Строг стил |

Строг стил, строго пишување

Нем. klassische Vokalpoliphonie, лат. црковен а капела стил

1) Историски. и уметнички и стилски. концепт поврзан со хор. полифона музика од ренесансата (15-16 век). Во оваа смисла, терминот го користи Гл. arr. во руски класичен и бувови. музикологија. Концептот на С. со. опфаќа широк опсег на појави и нема јасно дефинирани граници: се однесува на работата на композиторите од различни европски земји. училишта, пред сè – на Холанѓаните, римските, како и венецијанските, шпанските; до областа на страницата на С. вклучува музика од француски, германски, англиски, чешки, полски композитори. С.с. наречен полифоничен стил. прод. за хор а капела, развиен во проф. жанрови на црквата (ch. arr. Католичка) и, во многу помала мера, секуларна музика. Најважниот и најголемиот меѓу жанровите на С. имаше миса (прва во европската музика значи циклична форма) и мотет (за духовни и световни текстови); духовни и световни полифони композиции биле составени во многу. песни, мадригали (често во лирски текстови). Епоха С.с. изнесе многу извонредни мајстори, меѓу кои посебна позиција заземаат Жоскин Деспре, О. Ласо и Палестрина. Работата на овие композитори ја сумира естетската. и историски и стилски. музички трендови. уметноста на нивното време, а нивното наследство се смета во историјата на музиката како класика од ерата на С. Резултатот од развојот на една цела историска ера – делото на Жоскин Деспре, Ласо и Палестрина, го означува првиот процут на уметноста на полифонијата (делото на Ј.С. Бах е негова втора кулминација веќе во рамките на слободниот стил).

За фигуративниот систем на С. Типични се концентрацијата и контемплацијата, тука се прикажува протокот на возвишена, дури и апстрактна мисла; од рационално, промислено преплетување на контрапунктни гласови, произлегуваат чисти и избалансирани звуци, каде што не наоѓаат место експресивни израстоци, драми, карактеристични за подоцнежната уметност. контрасти и кулминации. Изразувањето на личните емоции не е многу карактеристично за С.с.: неговата музика силно избегнува сè минливо, случајно, субјективно; во своето пресметано димензионално движење се открива универзалното, исчистено од приземното секојдневие, обединувајќи ги сите присутни на литургијата, општозначајно, објективно. Во овие граници, вок мајстори. полифониите покажаа неверојатна индивидуална различност – од тешката, дебела вратоврска на имитацијата на Ј. Обрехт до студено-проѕирната благодат на Палестрина. Оваа фигуративност несомнено преовладува, но не го исклучува s од сферата на S. друга, секуларна содржина. Суптилни нијанси на лирика. чувствата беа отелотворени во бројни мадригали; темите што се граничат со областа на страницата на С. се различни. полифони секуларни песни, разиграни или тажни. С.с. – составен дел на хуманистичкото. култури од 15-16 век; во музиката на старите мајстори има многу допирни точки со уметноста на ренесансата – со делото на Петрарка, Ронсар и Рафаел.

Естетски квалитетите на музиката на С. изразните средства употребени во него се соодветни. Тогашните композитори течно зборуваа контрапунтал. арт-ција, создадени производи, заситени со најсложените полифони. техники, како што е, на пример, шестостраниот канон на Жоскин Деспре, контрапункт со и без паузи во масата на П. Мулу (види бр. 42 во изд. 1 од М. Музичко-историскиот читател на Иванов-Борецки) итн. За посветеност на рационалноста на конструкциите, зад зголеменото внимание на технологијата на композицијата, интересот на мајсторите за природата на материјалот, тестирањето на неговиот технички. и изразуваат. можности. Главното достигнување на мајсторите од ерата на С. С., која има трајна историска. значење, – највисоко ниво на уметничка имитација. Мајсторство за имитација. техника, воспоставувањето фундаментална еднаквост на гласовите во хорот се суштински нов квалитет на музиката на С. s. споредено со тврдењето на раната ренесанса (ars nova), иако не е аверс кон имитацијата, но сепак презентирано од Ch. заостанување различни (често остинато) форми на кантус фирмус, ритмички. чија организација беше пресудна за другите гласови. Полифонична независност на гласовите, неистовремено воведување во различни регистри на хорот. опсегот, карактеристичната јачина на звукот – овие појави до одреден степен беа слични на отворањето на перспективата во сликарството. Мајсторите С. s. ги развиле сите форми на имитација и канонот од 1 и 2 категорија (во нивните композиции доминира стритта презентација, односно канонска имитација). Во музичкиот прод. најдете место за двоглави. и многуаголник. канони со и без слободно контрапункциски придружни гласови, имитации и канони со два (или повеќе) предлози, бескрајни канони, канонски. секвенци (на пример, „Канонската миса“ на Палестрина), т.е. речиси сите форми кои подоцна навлегле, во периодот на промената на С. со. ера на слободно пишување, во највисока имитација. форма на фуга. Мајсторите С. s. ги користел сите основни начини за конвертирање на полифони. теми: зголемување, намалување, циркулација, движење и нивно распаѓање. комбинации. Едно од нивните најважни достигнувања беше развојот на различни видови сложени контрапункт и примената на неговите закони на канонски. форми (на пример, во полигонални канони со различни насоки на гласовен влез). Останатите откритија на старите мајстори на полифонијата треба да го вклучуваат принципот на комплементарност (мелодиско-ритмичка комплементарност на контрапунталните гласови), како и методите на каденца, како и избегнување (поточно, маскирање) на каденци среде музите. градба. Музика на мајсторите на С. s. има различен степен на полифонија. сатурација, а композиторите беа во можност вешто да го диверзифицираат звукот во големи форми со помош на флексибилна алтернација на строгите канонски. експозиции со делови засновани на неточни имитации, на слободно контрапунктни гласови и на крајот со делови каде гласовите што формираат полифони. текстура, движете се по ноти со еднакво времетраење.

Хармоничен тип. комбинации во музиката на С. се карактеризира како целозвучен, согласка-тризвучен. Употребата на дисонантни интервали само во зависност од согласките е една од најсуштинските карактеристики на S. s.: во повеќето случаи, дисонанцата настанува како резултат на употреба на полагање, помошни звуци или одложувања, кои обично се решаваат во иднина. (слободно земените дисонанци сè уште не се невообичаени со непречено движење со кратко времетраење, особено во каденци). Така, во музиката на С. дисонанцата секогаш е опкружена со согласни хармонии. Акордите формирани во полифонските ткаенини не подлежат на функционално поврзување, односно секој акорд може да биде следен од кој било друг во истиот дијатоник. систем. Насоката, сигурноста на гравитацијата во сукцесијата на согласките се јавува само во каденци (на различни чекори).

Музика С. се потпираше на систем на природни начини (види режим). Музите. тогашната теорија најпрво разликуваше 8, подоцна 12 фрети; во пракса, композиторите користеле 5 начини: доријански, фригиски, миксолидиски, како и јонски и ајолски. Последните две беа фиксирани со теорија подоцна од другите (во трактатот „Додекахордон“ од Глареан, 1547 г.), иако нивното влијание врз останатите начини беше константно, активно и последователно доведе до кристализација на главните и помалите модални расположенија. . Фретите се користеа во две позиции на тон: решетката во основната положба (доријан d, фригиски e, миксолидијански Г, јонски Ц, ајолски а) и решетката транспонирана четврта нагоре или петта надолу (дориан г, фригиски a итн. ) со помош на рамен кај клучот – единствениот постојано користен знак. Дополнително, во пракса, хор-мајсторите, во согласност со можностите на изведувачите, транспонираа композиции за секунда или третина нагоре или надолу. Распространетото мислење за неприкосновената дијатоничност во музиката на С. (можеби поради фактот што случајните несреќи не биле испишани) е неточна: во практиката на пеење, многу типични случаи на хроматски биле легитимирани. чекор промени. Значи, во модовите на мало расположение, за стабилноста на звукот, третиот заклучува секогаш розе. акорд; во режимите Доријан и Миксолидиј, XNUMX-тиот степен се искачи во каденца, а во ајолскиот, исто така, XNUMX-тиот степен (отворниот тон на фригискиот режим обично не се зголемуваше, но XNUMX-тиот степен се искачи за да ја достигне главната третина во последниот акорд за време на нагорното движење). Звукот h често се менуваше во b во движењето надолу, при што дорискиот и лидискиот режим, каде што таквата промена беше вообичаена, суштински се трансформираа во транспонирани еолски и јонски; звукот h (или f), ако служел како помошен, бил заменет со звукот b (или fis) за да се избегне несакана тритонска звучност во мелодиката. низа од типот f – g – a – h(b) – a или h – a – g – f (fis) – g. Како резултат на тоа, лесно се појави нешто невообичаено за модерното време. слушање мешавина од големи и помали третини во миксолидијанскиот режим, како и списокот (особено во каденци).

Најголем дел од производството С.с. наменет за хор капела (машки и машки хор; на жените не им беше дозволено да учествуваат во хорот од Католичката црква). Хорот a cappella е изведувачки апарат кој идеално одговара на фигуративната суштина на музиката на С. и идеално прилагодени за откривање на кој било, дури и најкомплексен полифон. намерите на композиторот. Мајсторите на ерата на С. (во најголем дел, самите хористи и хор-мајстори) маестрално поседуваат експрес. средствата на хорот. Уметноста на поставување звуци во акорд за да се создаде посебна изедначеност и „чистота“ на звукот, маестрално користење на контрасти на различни регистри на гласови, разновидни техники на „вклучување“ и „исклучување“ на гласовите, техника на вкрстување и варијациите на тембри во многу случаи се комбинираат со живописна интерпретација на хорот (на пример ., во познатиот 8-гласен мадригал „Ехо“ од Ласо) па дури и жанровска застапеност (на пример, во полифоните песни на Ласо). Композиторите С.с. тие беа познати по нивната способност да пишуваат спектакуларни мулти-хорски композиции (канонот со 36 глави што му се припишува на Ј. Окегем сè уште останува исклучок); во нивната продукција доста често се користеше 5-глас (најчесто со одвојување на висок глас во КЛ од хорските групи – тенор во машка, сопран, поточно требл, во машки хор). Хорските 2 и 3 гласови честопати се користеле за да се засенче покомплексното (четири до осум гласови) пишување (види, на пример, Бенедиктус во масите). Мајсторите С.с. (особено, Холанѓаните, Венецијанците) дозволија учество на музи. инструменти во изведбата на нивните полигонални. вок. работи. Многумина од нив (Изак, Жоскин Деспре, Ласо итн.) создадоа музика специјално за инстр. ансамбли. Сепак, инструментализмот како таков е едно од главните историски достигнувања во музиката од ерата на слободното пишување.

Полифонија С. со. се заснова на неутрален тематизам, а самиот концепт на „полифонична тема“ како теза, како релјефна мелодија што треба да се развие, не беше познат: индивидуализацијата на интонациите се среќава во процесот на полифонијата. музички развој. Мелодич. фундаментален С. со. - Грегоријанско пеење (сп. Грегоријанско пеење) – низ историјата на црквата. музиката била подложена на најсилното влијание на Нар. песнарност. Употребата на Нар. песните како cantus firmus се вообичаена појава, а композиторите од различни националности – Италијанци, Холанѓани, Чеси, Полјаци – често биле избирани за полифони. обработувајќи ги мелодиите на својот народ. Некои особено популарни песни беа постојано користени од различни композитори: на пример, беа напишани маси за песната L'homme armé од Обрехт, Г. Дуфај, Окегем, Жоскин Деспре, Палестрина и други. Специфични карактеристики на мелодијата и метроритамот во музиката на С. со. во голема мера определена од неговата вокално-хорска природа. Композиторите-полифонисти внимателно елиминираат од нивните композиции сè што може да се меша со природата. движењето на гласот, континуираното распоредување на мелодичните линии, сè што изгледа премногу остро, способно да привлече внимание кон деталите, кон деталите. Контурите на мелодиите се мазни, понекогаш содржат моменти од декламаторна природа (на пример, звук кој се повторува неколку пати по ред). Во мелодиката нема скокови во редовите во тешко тонизирани дисонантни и широки интервали; преовладува прогресивното движење (без поместување на хроматскиот полутон; хроматизми пронајдени, на пример, во мадригалот Solo e pensoso од Л. Маренцио за песните на Петрарка, дадени во антологијата на А. Шеринг (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), го однесе ова дело подалеку од С. в), а скоковите – веднаш или на растојание – се балансираат со движење во спротивна насока. мелодичен тип. движења - за него необични се високите, светли кулминации. За ритмичките организации обично не се во непосредна близина на звуците кои значително се разликуваат по времетраење, на пример. осми и бревис; за да се постигне ритмичка рамномерност на две лигирани ноти, втората е обично или еднаква на првата или пократка од неа за половина (но не четири пати). Скока во мелодична. линиите се почести меѓу ноти со големо времетраење (бревис, целина, половина); белешките со пократко траење (ноти четвртина, осми ноти) обично се користат во непречено движење. Непреченото движење на малите ноти често завршува со „бела“ нота во силно време или „бела“ нота, која се зема во синкопација (во слабо време). Мелодич. се формираат конструкции (во зависност од текстот) од редоследот на фразите decomp. должина, па музиката не се карактеризира со квадратура, туку со нејзината метрика. пулсирањето изгледа измазнето, па дури и аморфно (произ. C. со. беа снимени и објавени без линии и само со гласови, без информации во партитурата). Ова се компензира со ритмички. автономија на гласови, во отд. случаите на полиметрија да го достигнат нивото (особено, во ритмички задебелениот оп. Јоскен Депре). Точни информации за темпото во музиката на С. со. = 60 до ММ = 112).

Во музиката на С. со. вербалниот текст и имитацијата одиграа најважна улога во обликувањето; врз оваа основа, беа создадени распоредени полифони. работи. Во делото на мајсторите С. со. се развиле разни музи. форми кои не се потпираат на типизација, што е типично, на пример, за формите во музиката на виенската класична школа. Формите на вокална полифонија во најопшти термини се поделени на оние каде што се користи cantus firmus и оние каде што не е. АТ. АТ. Протопопов го смета најважниот во систематиката на формите С. со. варијациски принцип и го разликува следниов полифон. форми: 1) остинато тип, 2) развивање според видот на ртење на мотивите, 3) строфи. Во првиот случај, формата се заснова на повторување на cantus firmus (потекнува како полифон. обработка двојка нар. песни); Кон остинато мелодијата се додаваат контрапунтални гласови, кои можат да се повторуваат во вертикална пермутација, да поминат во оптек, да се намалуваат итн. n (на пр Дуо за бас и тенор Ласо, Собр. op., кн. 1). Бројните дела, напишани во форми од втор тип, претставуваат варијациски развој на иста тема со обилна употреба на имитации, контрапунктни гласови, компликација на текстурата според шемата: a – a2 – b – a1 – c…. Поради флуидноста на транзициите (неусогласеност на каденци во различни гласови, неусогласеност на горните и долните кулминации), границите помеѓу варијационите конструкции често стануваат нејасни (на пример, Кајри од масата „Aeterna Christi munera“ Палестрина, Собр. op., кн. XIV; Кајри од масата „Pange lingua“ од Жоскин Деспре, види во кн.: Амброс А., „Историја на музиката“, том. 5, Lpz., 1882, 1911, стр. 80). Во форми на 3. вид мелодика. материјалот се менува во зависност од текстот според шемата: а – б – в – г… (проп. мотет форма), што дава основа да се дефинира формата како строфична. Мелодијата на деловите е обично неконтрастна, често поврзана, но нивната структура и структура се различни. Повеќетематската форма на мотетот сугерира во исто време. и тематски. обновување и поврзаност на темите неопходни за создавање унифицирана уметност. слика (на пример, познатиот мадригал „Mori quasi il mio core“ од Палестрина, Собр. op., кн. XXVIII). Различни видови форми многу често се комбинираат во едно дело. Принципите на нивната организација послужија како основа за појавата и развојот на подоцнежната полифонија. и хомофонични форми; па така, мотетската форма преминала во инстр. музика и се користела во канзоната, а подоцна и во фугата; pl. карактеристиките на остинато формите ги позајмува рисеркарот (форма без интермедија, користејќи различни трансформации на темата); повторувањата на деловите во масата (Kyrie по Christe Eleison, Osanna по Benedictus) би можеле да послужат како прототип на триделна репризна форма; полифоните песни со двостепено-варијациска структура пристапуваат кон структурата на рондо. Во производството В. со. започна процесот на функционална диференцијација на делови, што целосно се манифестираше во класичната.

Главните теоретичари од ерата на строгото пишување биле Ј. Тинкторис, Г. Глареан, Н.

Најважните достигнувања на мајсторите на С. – полифоничен. независност на гласовите, единството на обновување и повторување во развојот на музиката, високо ниво на развој на имитација и канонски. формите, техниката на комплексен контрапункт, употребата на различни методи за трансформирање на темата, кристализацијата на техниките на каденца итн., се основни за музиката. art-va и задржуваат (на различна интонација основа) од фундаментално значење за сите наредни епохи.

Достигнување на највисоко цветање во 2-та половина. 16 век, музиката на строго пишување ѝ го отстапи местото на најновата уметност од 17 век. Мајсторите на слободниот стил (Ј. Фрескобалди, Ј. Легренци, И. Ја. Фробергер и други) се засноваа на креативност. достигнувања на старите полифонисти. Уметноста на високата ренесанса се рефлектира во концентрирани и величествени дела. Џ.С. капела, BWV 6). В.А. Моцарт бил добро запознаен со традициите на старите контрапунталисти и без да се земе предвид влијанието на нивната култура, тешко е да се процени толку суштински близок С. неговите ремек-дела, како финалето на симфонијата C-dur („Јупитер“), финалето на квартетот G-dur, K.-V. 686, Recordare од Requiem. Суштества. карактеристики на музиката од ерата на С. со. на нова основа се преродени во возвишено контемплативно Оп. Л. Бетовен од доцниот период (особено, во свечената миса). Во 7 век, многу композитори користеле строга контрапункција. техника за создавање посебна стара боја, а во некои случаи – мистична. сенка; прослави. звукот и карактеристичните техники на строго пишување се репродуцирани од Р. Вагнер во Парсифал, А. Брукнер во симфониите и хоровите. списи, G. Fauré во Requiem, итн. Се појавуваат авторитативни изданија на продукцијата. стари мајстори (Палестрина, Ласо), започнува нивното сериозно проучување (А. Амброс). Од руските музичари особен интерес за полифонијата на С. изложени од М.И. Глинка, Н.А. Римски-Корсаков, Г.А. Ларош; цела епоха во проучувањето на контрапунктот беше составена од делата на С.И. Танеев. Во денешно време, интересот за раната музика е драстично зголемен; во СССР и во странство, голем број публикации кои содржат производи. стари мајстори на полифонијата; музика С.с. станува предмет на внимателно проучување, тој е вклучен во репертоарот на најдобро изведувачките групи. Композитори од 8 век Тие широко ги користат техниките пронајдени од композиторите на С. (особено, на додекафонска основа); влијанието на работата на старите контрапунталисти се чувствува, на пример, во голем број Оп. IF Стравински од неокласичните и доцните периоди („Симфонија на псалмите“, „Canticum sacrum“), кај некои бувови. композитори.

2) Почетниот дел од практичната. Курс за полифонија (германски strenger Satz), фундаментално ориентиран кон делото на композиторите од 15-16 век, гл. arr. за работата на Палестрина. Овој курс ги учи основите на едноставен и сложен контрапункт, имитација, канон и фуга. Релативна стилска. единството на музиката од ерата на С. со. ви овозможува да ги претставите основите на контрапунктот во форма на релативно мал број прецизни правила и формули, како и едноставноста на мелодиската хармоника. и ритмички. нормите прави С.с. најцелисходниот систем за проучување на принципите на полифонијата. размислување. Најважни за педагошки. практика го имаше делото на Г. Царлино „Istitutioni harmoniche“, како и голем број дела од други музи. теоретичари од 16 век. Методички основите на текот на полифонијата С.с. беа дефинирани од И. Фукс во учебникот „Gradus ad Parnassum“ (1725). Системот на контрапунктни празнења развиен од Фукс е зачуван во сите последователни практични дела. водичи, на пр. во учебниците на L. Cherubini, G. Bellerman, во 20 век. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; последно издание – Lpz., 1971). Големо внимание на развојот на теоријата на страницата на С. даде руски. музичари; на пример, Водичот на Чајковски за практично проучување на хармонијата (1872) вклучува поглавје посветено на оваа тема. Првата специјална книга за С. на руски јазик. беше учебник од Л. Баслер, објавен во преводот на С.И. Танеев во 1885 година. Учењето на С. Ангажирани се големи музичари – С.И. Танеев, А.К.Лјадов, Р.М. Глиер; педагошката вредност на С. забележано од П. Хиндемит, И.Ф. Стравински и други композитори. Со текот на времето, Фуксовиот систем на испуштања престана да ги исполнува воспоставените гледишта за природата на контрапунктот (неговата критика беше дадена од Е. Курт во книгата „Основи на линеарна контрапункција“), а по научна. Студиите на Танеев, потребата да се замени стана очигледна. Нов метод на настава С.с., каде што главната. се посветува внимание на проучувањето на имитативните форми и сложениот контрапункт во полифонични услови. полифонија, создадени бувови. истражувачите СС Богатирев, К. С. Кушнарев, Г.И. Литински, В.В. Протопопов и С.С. Скребков; напишал голем број учебници, како одраз усвоени во Советскиот Сојуз. ах. институции, практиката на предавање на С. с., во изградбата на курсеви до-рого се издвојуваат два тренда: создавање рационална педагошка. систем насочен првенствено кон практични. совладување компонирачки вештини (претставено, особено, во учебниците на ГИ Литински); курс кој се фокусира на практични, како и на теоретски. совладување на строго пишување засновано на изучување на уметноста. примероци на музика од 15-16 век. (на пример, во учебниците на Т.Ф. Мулер и С.С. Григориев, СА Пављученко).

Референци: Буличев В. А., Музика од строг стил и класичниот период како предмет на активност на Московската симфониска капела, М., 1909 година; Танеев С. И., Подвижен контрапункт на строго пишување, Лајпциг, 1909, М., 1959; Соколов Х. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Коњус Г. Е., Курс на контрапункт на строго пишување во фрети, М., 1930; Скребков Ц. С., Учебник по полифонија, М.-Л., 1951, М., 1965; неговиот, Уметнички принципи на музичките стилови, М., 1973; Григориев С. С., Мулер Т. Ф., Учебник по полифонија, М., 1961, 1969; Пављученко С. А., Практичен водич за контрапункт на строгото пишување, Л., 1963; Протопопов В. В., Историјата на полифонијата во нејзините најважни појави, (т. 2) – западноевропски класици од XVIII-XIX век, М., 1965; неговиот, Проблеми на формата во полифоните дела од строг стил, „СМ“, 1977, бр. 3; неговото, За прашањето за оформувањето во полифоните дела од строг стил, во книгата: С. C. Скреперки. Статии и сеќавања, М., 1979; Конен В. Д., Етиди за странска музика, М., 1968, 1975; Иванов-Борецки М. В., На модалната основа на полифоната музика, Пролетерски музичар, 1929, Бр. 5, исто, во: Прашања за теоријата на музиката, кн. 2, М., 1970; Кушнарев Х. С., О полифонија, М., 1971; Литински Г. И., Формирање на имитации на строго пишување, М., 1971; Тјулин Ју. Н., Природни и менувачки начини, М., 1971; Степанов А., Чугаев А., Полифонија, М., 1972; Милка А., За функционалноста во полифонијата, во збирка: Полифонија, М., 1975; Чугаев А., Некои прашања за наставата по полифонија во музичко училиште, дел XNUMX. 1, Строго писмо, М., 1976; Евдокимова Ју. К., Проблемот на примарниот извор, „СМ“, 1977, бр. 3; Теоретски согледувања за историјата на музиката. (Сб. чл.), М., 1978; Фраенов В. П., Контрапункт на строгото пишување во училишниот курс по полифонија, во книгата: Методички белешки за музичкото образование, кн. 2, М., 1979; Висентино Н., Античка музика сведена на модерна практика, Рим, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Венеција, 1558, факсимиле в изд .: Споменици на музиката и музичката литература во факсимил, 2 сер. — Музичка литература, 1, Н. Y., 1965; Артуси Г. М., Уметноста на контрапункт, 1-2, Венеција, 1586-89, 1598; Бернарди С., Музичка врата за која во почетокот..., Венеција, 1682; Берарди А., Хармонични документи, Болоња, 1687; Фукс Ј. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (англиски на. - НЕ. Ј., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (руски. по C. И. Танеева - Л. Баслер, строг стил. Учебник за едноставен и сложен контрапункт…, М., 1885, 1925); Курт Е., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Вовед во стилот и техниката на мелодичната полифонија на Бах, Берн, 1917, 1956 година (Рус. по — Основи на линеарен контрапункт. Баховата мелодична полифонија, со предговор. и под ред. B. АТ. Асафьева, М., 1931); Јепесен К., Палестринскиот стил и дисонанца, Лпз., 1925; его же, контрапункт, Kph., 1930, Lpz., 1935; Мерит А., Шеснаесетвековна полифонија, Камб., 1939; Ланг П, Музика на западната цивилизација, Н. Ј., 1942; Рис Г., Музика на ренесансата, Н. Ј., 1954; Чомински Ј.

ВП Фрајонов