Оркестар |

од грчката оркестра – тркалезна, подоцнежна полукружна платформа на античкиот театар, каде, правејќи ритмички движења, хорот на трагедијата и комедијата ги пее своите делови, од орксеомаи – танцувам

Група музичари кои свират на разни инструменти наменети за заедничка изведба на музички дела.

До сер. Зборот „Ох“ во 18 век. сфатена во антиката. смисла, поврзувајќи го со локацијата на музичарите (Walther, Lexikon, 1732). Само во делото на И. заедно со старото значење доби ново. Модерното првпат беше дефинирано од Џеј Џеј Русо во Речникот на музиката (Dictionnaire de la musique, 1713).

Постојат неколку класификациски принципи на О.: главен е поделбата на О. според инстр. составот. Разликувајте мешани композиции, вклучувајќи инструменти од различни групи (симфониски О., естр. О.) и хомогени (на пример, гудачки оркестар, дувачки оркестар, О. ударни инструменти). Хомогените композиции имаат свои поделби: на пример, гудачкиот инструмент може да се состои од наведнати или скубени инструменти; Во ветерот О., се разликува хомогена композиција - бакарна композиција („банда“) или мешана, со додавање на дрвени ветрови, понекогаш и ударни. д-р принципот на класификација на О. произлегува од нивното назначување во музите. вежбање. Има, на пример, воен оркестар, естр. O. Посебен тип на О е претставен со бројни. nat. ансамбли и O. Нар. инструменти, и хомогени во составот (domrovy O.), и мешани (особено, неаполскиот оркестар, составен од мандолини и гитари, тараф). Некои од нив станаа професионални (Големиот руски оркестар, создаден од В.В. Андреев, О. Узбекистанските народни инструменти, организиран од А.И. Петросјанц и други). За О. нат. инструментите од Африка и Индонезија се карактеризираат со композиции со доминација на перкусии, на пример. гамелан, О. тапани, О. ксилофони. Во европските земји највисоката форма на заеднички инстр. изведбата стана симфониска. О., составен од лакови, дувачки и ударни инструменти. Сите гудачки делови се изведуваат во симфонија. О. од цела група (најмалку двајца музичари); ова О. се разликува од инстр. ансамбл, каде што секој музичар свири отд. Забава.

Историја на симфонијата. O. датира од преминот во 16-17 век. Големи колективи за алатки постоеле порано - во антиката, средниот век, во ренесансата. Во 15-16 век. во прослави. случаи беа собрани adv. ансамбли, то-рж ги вклучуваше сите фамилии на инструменти: лакови и скубени жици, дрвени дувачки и месинг, клавијатури. Меѓутоа, до 17 в. немаше ансамбли кои редовно дејствуваа; изведбата на музика беше темпирана на свечености и други настани. Појавата на О. во модерното. значењето на зборот се поврзува со појавата на преминот од 16-17 век. нови жанрови на хомофонична музика, како што се опера, ораториум, соло вок. концерт, на кој функцијата инструментална придружба на вокални гласови почна да ја врши О. Во исто време, колективите како О. често носеа други имиња. Да, италијански. композиторите со. 16 – моли. 17 век најчесто биле означени со термините „концерт“ (на пример, „Concerti di voci e di stromenti“ и М. Галијано), „капела“, „хор“ итн.

Развојот на О. беше одреден од многумина. материјал и уметност. фактори. Меѓу нив се 3 најважни: еволуцијата на орките. инструменти (пронаоѓање нови, подобрување на старите, исчезнување на застарените инструменти од музичката практика), развој на орк. изведба (нови методи на свирење, местоположба на музичарите на сцената или во орк. јамата, менаџментот на О.), со што е поврзана историјата на самите орки. колективи и, конечно, промена во орк. умот на композиторите. Така, во историјата на О., материјалната и музичката естетика се тесно испреплетени. Компоненти. Затоа, кога се разгледува судбината на О., не мислиме толку на историјата на инструментацијата или орк. стилови, колку материјални компоненти на развојот на О. Историјата на О. во овој поглед е условно поделена на три периоди: О. од околу 1600 до 1750 година; A. 2 кат. 18 – моли. 20 век (приближно пред почетокот на Првата светска војна 1-1914); O. 18 век (по Првата светска војна).

O. во периодот 17 – 1 кат. 18 век Од ренесансата, О. наследил богата инструментација во однос на изборот на тембри и тестис. Најважните принципи на класификацијата на орк. алатки во почетокот на 17 век биле: 1) поделбата на алатите во физички. природата на звучното тело во жици и ветрови, предложено од А. Агацари и М. Преториус; вториот ги издвои и тапаните. Меѓутоа, според Преториус, асоцијацијата на, на пример, жици ги вклучува сите инструменти „со истегнати жици“, без разлика колку се различни во темброт и производството на звук - виоли, виолини, лири, лаути, харфи, труба, монохорд, клавикорд. , џембало и сл. 2) Одвојување на инструменти во рамките на ист тип според тезитурата одредена според нивната големина. Така настанале фамилиите на хомогени инструменти, кои обично вклучуваат 4, понекогаш и повеќе варијанти на теситура кои одговараат на човечки гласови (сопран, алт, тенор, бас). Тие се претставени во табелите на инструменти во дел 2 од „Кодексот на музичката наука“ („Syntagma musicum“, дел II, 1618 година). Композитори од преминот на 16-17 век. тие имаа, на тој начин, разгранети семејства на жици, дувачки и перкусии. Од фамилиите на гудачи, виолините (високи тонови, алт, големи бас, контрабас; посебни сорти - виола д'амур, баритон, виола-копиле), лири (вклучувајќи и да брачо), виолини (4-жичани високи тонови, тенор, бас, Француски со 3 жици – pochette, мали високи тонови подесени четвртина повисоко), лаути (лаут, теорбо, архилут, итн.). Флејтните инструменти (фамилија на надолжни флејти) биле вообичаени меѓу дувачките инструменти; инструменти со двојна трска: флејта (меѓу нив група бомбарди од бас-помер до луле за високи), криви рогови – крумхорни; Инструменти за ембушур: дрвени и коскени цинк, тромбони се распаѓаат. големини, цевки; перкусии (тимпани, комплети ѕвона, итн.). Wok-instr. размислувањето на композиторите 17 век цврсто засновано на принципот на теситура. Сите гласови и инструменти на теситурата со високи тонови, како и инструментите на алтот, тенорот и бас-теситурата, беа комбинирани во дует (нивните делови беа снимени на една линија).

Најважната карактеристика на новите на работ на 16-17 век. хомофоничен стил, како и хомофонско-полифоничен. писмата (Џ.С. Бах, Г.Ф. Хендл и други композитори), станаа басо продолжуваат (види Општ бас); во овој поглед, заедно со мелодичните. гласови и инструменти (виолини, виоли, разни дувачки инструменти) се појавија т.н. континуирана група. Алатката нејзиниот состав се промени, но неговата функција (изведување на басот и придружната полигонална хармонија) остана непроменета. Во почетниот период на развојот на операта (на пример, италијанските оперски школи), континуо групата вклучуваше оргули, цембало, лаута, теорбо и харфа; на 2 кат. 17 век бројот на алатки во него е нагло намален. Во деновите на Бах, Хендл, француски композитори. Класицизмот е ограничен на инструмент на клавијатура (во црковната музика - орган, наизменично со цембало, во секуларни жанрови - еден или два џембало, понекогаш теорбо во опера) и бас - виолончело, контрабас (Виолоно), често фагот.

За О. 1 кат. 17 век се карактеризира со нестабилност на композициите, предизвикана од многу причини. Една од нив е ревизијата на ренесансните традиции во изборот и групирањето на инструментите. Инструментацијата е радикално ажурирана. Ја оставија музиката. практики на лаута, виолина, поместена од виолини – инструменти со посилен тон. Бомбардите конечно им отстапија место на фаготите развиени од бас-померот и обовите реконструирани од лулето за високи тонови; цинкот го нема. Надолжните флејти се поместени со попречни флејти кои ги надминуваат по звучна моќ. Намален е бројот на сорти на теситура. Меѓутоа, овој процес не заврши дури ни во 18 век; на пример, во оркестарот Бах често се појавуваат жици како виолино пиколо, виолончело пиколо, како и лаута, виола да гамба, виола д'амур.

Dr. Причина за нестабилноста на композициите е случајниот избор на алатки во адв. оперски куќи или катедрали. По правило, композиторите пишуваа музика не за општоприфатената, стабилна композиција, туку за составот на дефинираниот О. театар или прив. капели. Во почетокот. Во 17 век на насловната страница на партитурата, често се пишуваше натписот: „buone da cantare et suonare“ („погодни за пеење и свирење“). Понекогаш во партитурата или на насловната страница се фиксираше композицијата што беше присутна во овој театар, како што беше случајот во партитурата на операта Орфео на Монтеверди (1607), што тој ја напиша за судот. театар во Мантуа.

Промена на алатки поврзани со нова естетика. барања, придонесоа за промена на внатрешните. организации О. Постепено стабилизирање на орк. композициите одеа првенствено по линијата на потеклото на модерната. ни концептот на орк. група која комбинира инструменти поврзани со тембр и динамика. својства. Диференцијацијата на тембр-хомогена гудачка група со лакови - виолини со различни големини - се случи првенствено во практиката на изведба (за прв пат во 1610 година во париската опера со лакови „24 виолини на кралот“). Во 1660-85 година, Кралската капела на Чарлс II била организирана во Лондон според парискиот модел - инструмент составен од 24 виолини.

Кристализацијата на гудачката група без виоли и лаути (виолини, виоли, виолончело, контрабас) беше најважното освојување на операта од 17 век, што се одрази пред се во оперската креативност. Операта на Персел Дидо и Енеја (1689) е напишана за наведната харфа со континуо; додавање на триото дувачки инструменти – Кадмо и Хермиона од Лули (1673). Дрвените и дувачки групи сè уште не се обликувани во барокната ортодоксија, иако сите главни дрвени ветрови, покрај кларинетите (флејти, обоа, фаготи), веќе се воведуваат во О. Во партитурите на JB Lully, дувачки трио често се наведува: 2 обоа (или 2 флејти) и фагот, а во оперите на Ф. Рамо („Кастор и Полукс, 1737) е нецелосна група на дрвени ветрови: флејти, обоа, фаготи. Во оркестарот на Бах, неговата вродена привлечност кон инструментите од 17 век. влијаеше и на изборот на дувачки инструменти: старите сорти на обоа – обоа д`аморе, обоа да качија (прототипот на современиот англиски рог) се користат во комбинација со фагот или со 2 флејти и фагот. Комбинации на дувачки инструменти исто така се развиваат од ансамбли од ренесансниот тип (на пример, цинк и 3 тромбони во Шеидтовиот Концертус Сакри) до локални дувачки-ударни групи (3 труби и тимпани во Баховиот Magnificat, 3 труби со тимпани и рогови во неговата сопствена канта бр. 205). Квантитет. Во тоа време составот на О. Стрингови. групата понекогаш била мала и нецелосна, додека изборот на дувачки инструменти често бил случаен (види Табела 1).

Од 1 кат. Беше извршена поделба во 18 век. композиции во врска со социјалната функција на музиката, местото на нејзината изведба, публиката. Поделбата на композициите на црква, опера и концерт беше поврзана и со концептите на црковни, оперски и камерни стилови. Изборот и бројот на инструменти во секоја од композициите сè уште многу флуктуираа; сепак, оперската опера (ораториумите на Хендл се изведуваа и во оперската куќа) честопати беше позаситена со дувачки инструменти отколку концертната. Во врска со разл. во ситуации на заплетот, заедно со жици, флејти и обоа, труби и тимпани, во него често биле присутни тромбони (во сцената на пеколот во Орфеј на Монтеверди, користен е ансамбл од цинк и тромбони). Повремено се воведуваше мала флејта („Риналдо“ од Хендл); во последната третина од 17 век. се појавува рог. До црквата. О. нужно вклучуваше орган (во континуо групата или како концертен инструмент). До црквата. О. во оп. Бах, заедно со жици, дрвени ветрови (флејти, обоа), понекогаш цевки со тимпани, рогови, тромбони, кои ги удвојуваат гласовите на хорот (кантата бр. 21), често се претставени. Како во црквата така и во оперската О. суштества. улогата ја играле задолжителни (види Обоа) инструменти кои го придружуваат соло пеењето: виолина, виолончело, флејта, обоа итн.

Концертната композиција на О. целосно зависела од местото и природата на пуштањето музика. За прослави. adv. барокни церемонии (крунисување, свадба), во катедрали заедно со литургиски. музика звучеше инстр. концерти и фанфари кои ги изведува судот. музичари.

Секуларна прив. концерти се одржуваа и во оперската куќа и на отворено - на маскенбал, поворки, огномет, „на вода“, како и во салите на семејните замоци или палати. Сите овие видови концерти бараа дек. композиции О. и бројот на изведувачи. Во „Музика за огномет“ од Хендл, изведена во лондонскиот Грин Парк на 27 април 1749 година, само ветер и ударни инструменти (минимум 56 инструменти); во концертната верзија, изведена еден месец подоцна во болницата Фаундлинг, композиторот, покрај 9 труби, 9 рогови, 24 обоа, 12 фаготи, ударни инструменти, користел и гудачки инструменти. Во развојот на фактичката конц. О. најголема улога одиграа таквите жанрови од ерата на барокот како концерто гросо, соло концерт, орк. апартман. И овде е забележлива зависноста на композиторот од расположливата – најчесто мала – композиција. Сепак, дури и во оваа рамка, композиторот често поставуваше посебни виртуозни и тембри задачи поврзани со камерниот стил на хомофонско-полифонични концерти. основа. Тоа се 6-те Бранденбуршки концерти на Бах (1721), од кои секој има индивидуализирана композиција на солисти-изведувачи, точно наведени од Бах. Во некои случаи, композиторот укажал на decomp. варијанти на составот ad libitum (А. Вивалди).

Суштества. Структурата на оркестарот од барокниот период беше под влијание на стереофоничните (во модерна смисла) принципите на мултихорската музика. Идејата за просторно сопоставување на звуците беше усвоена во 17 век. од хор. антифонична полифонија од 16 век. Локацијата на неколку хорови. и инстр. параклисите во хоровите на големите катедрали создадоа ефект на просторна поделба на звучноста. Оваа практика почнала нашироко да се користи во катедралата Свети Марко во Венеција, каде што работела Г. Габриели, таа била запознаена и со Г. Екстремна манифестација на традицијата на повеќехорската вок.-инстр. Писмото е изведено во 1628 година во катедралата во Салцбург од О. Беневоли, празнична миса, за која биле потребни 8 хорови (според современиците, имало дури 12). Влијанието на концептот на повеќе хорови се одрази не само во култната полифонија. музика (Bach's Matthew Passion е напишана за 2 хора и 2 опери), но и во секуларни жанрови. Принципот на концертот гросо е поделбата на целата маса изведувачи на две нееднакви групи кои изведуваат декомп. функции: концертино – група солисти и концерт гросо (голем концерт) – придружна група, се користел и во О. ораториум, опера (Хендел).

Расположението на музичарите на О. од периодот 1600-1750 година ги одразува сите горенаведени тенденции. Колку што ни дозволуваат да процениме дијаграмите дадени од теоретичарите од 18 век и гравурите, локацијата на музичарите О. значително се разликувала од онаа користена подоцна. Сместување на музичари во опера, конц. сала или катедрала бара индивидуални решенија. Центарот на оперската опера беше шамбало на бендот и жичаните басови сместени во негова близина – виолончелото и контрабасот. Десно од мајсторот на бендот беа жиците. инструменти, лево – дувачки инструменти (дрвени дувачки и рогови), собрани во близина на вториот, придружни цембало. Тука се наоѓаа и жици. басови, теорбо, фаготи, кои заедно со второто цембало ја формираат континуо групата.

Локација на музичари во оперски оркестар во 18 век. (од книгата: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Берлин, стр. 134).

Во длабочината (десно) може да се постават цевки и тимпани. Во концертната композиција, солистите беа во преден план кај мајсторот на бендот, што придонесе за рамнотежа на звучноста. Специфичноста на таквиот распоред на седиштата беше функционалната комбинација на инструменти кои формираат неколку просторно одвоени звучни комплекси: 2 континуо групи, концертно група во концерт, понекогаш во опера, 2 големи контрастни групи (жици, дрвени) околу 2 цембало. . Таквата структура бараше управување со повеќе фази. Дел од изведувачите го следеа придружното чамбало, чамбало на бендот во целина О. Нашироко се користи и методот на двојна контрола (види Спроведување).

A. 2 кат. 18 – моли. 20 век О. овој период, опфаќајќи такви декомпп. стилски феномени како виенската класична школа, романтизмот, надминување на романтичното. трендови, импресионизам и многу различни едни на други, кои имаа свои. еволуцијата на националните училишта, сепак, се карактеризира со единствен заеднички процес. Ова е развој на орк. апарат, нераскинливо поврзан со јасна поделба на текстурата вертикално врз основа на хомофонична хармоника. размислување. Нашол израз во функционалната структура на орките. ткаенина (нагласување на функциите на мелодија, бас, одржлива хармонија, орк. педала, контрапункт, фигурација во неа). Основите на овој процес се поставени во ерата на виенските музи. класици. До крајот на тоа, беше создаден орк. апарат (и во однос на составот на инструментите и во однос на внатрешната функционална организација), кој стана, како да беше, почетна точка за понатамошен развој на романтичарите и композиторите на руски јазик. училишта.

Најважниот знак на зрелост е хомофонична хармоника. трендови во орк. музичко размислување – венее во третата четвртина. Континуирани групи на басо од 3 век Придружната функција на цембало и оргула дошла во конфликт со растечката улога на вистинската орка. хармонија. Се повеќе и повеќе вонземски орки. современиците го замислувале и темброт на чембалото да звучи. Сепак, во новиот жанр – симфониите – клавијатурен инструмент кој ја извршува функцијата basso continuo (chembalo) сè уште е доста вообичаен – во некои симфонии од школата Манхајм (Џ. Стамиц, А. Филс, К. Канабих), во раните симфонии на Ј. Хајдн. До црквата. Во музиката, функцијата basso continuo опстана до 18-тите. 90 век (Реквием на Моцарт, Хајднови миси).

Во работата на композиторите на виенската класика. Училиштето ја преиспитува поделбата на црковни, театарски и камерни композиции на О. Од почетокот. Терминот „црква О“ во 19 век. всушност падна во неупотреба. Зборот „комора“ почна да се применува на ансамблите, за да се спротивстави на орк. перформанси. Во исто време, диференцијацијата меѓу оперските и концертните ансамбли на операта стана од големо значење. Ако композицијата на операта О. е веќе 18 век. се одликува со комплетноста и разновидноста на алатките, потоа вистинскиот конц. композицијата, како и жанровите на симфонијата и самиот солистички концерт, беа во зародиш, завршувајќи само со Л. Бетовен.

Паралелно со обновувањето на инструментацијата се одвиваше кристализацијата на композициите на О. На 2 кат. 18 век поради промената на естетиката. идеали од музиката. практиките исчезнаа. инструменти – теорбос, виоли, обоа на љубовта, надолжни флејти. Беа дизајнирани нови инструменти кои ја збогатија скалата на тембр и теситура на О. Сеприсутноста во операта во 80-тите. 18 век добил кларинет дизајниран (околу 1690) од И. Денер. Воведување на кларинет во симфонијата. O. заврши до почетокот. 19 век формирање на дрвен дух. групи. Басет рогот (corno di bassetto), алт сорта на кларинет, преживеа краток период на просперитет. Во потрага по низок дух. бас композиторите се свртеа кон контрафагот (ораториумот на Хајдн).

На 2 кат. 18 век композиторот сè уште бил директно зависен од расположливиот состав на О. Обично композицијата на раната класична. O. 1760-70-ти. намалена на 2 обоа, 2 рогови и жици. Тоа не беше обединето во Европа. O. и бројот на инструменти во внатрешноста на жиците. групи. adv. О., во Кром имаше повеќе од 12 жици. инструменти, се сметаше за голем. Сепак е на 2 кат. 18 век во врска со демократизацијата на музиката. живот, растела потребата за стабилни композиции на О. Во ова време, нова константа O., pl. од кои подоцна станаа широко познати: О. „Духовни концерти“ (концерт спириуел) во Париз, О. Гевандхаус во Лајпциг (1781), концерти на О. Об-ва на конзерваториумот во Париз (1828). (Види табела 2)

Во Русија, првите чекори во создавањето на О. 2 век Во 17 година, во врска со создавањето на адв. t-ra во Москва беа поканети странски. музичари. Во почетокот. Петар I во 1672 век ја вовел полковната музика во Русија (види Воена музика). Во 18-тите. 30 век со руски Во дворот се развива театарскиот и концертниот живот. Во 18 година, државите на првиот суд биле основани во Санкт Петербург. О., кој се состои од странски. музичари (со него имаше руски студенти). Оркестарот вклучуваше гудачки, флејти, фаготи, дувачки група без тромбони, тимпани и клави-шамбало (вкупно до 1731 луѓе). Во 40 година, еден Италијанец бил поканет во Санкт Петербург. оперска трупа предводена од Ф. Араја, Руси свиреа во О. adv. музичари. На 1735 кат. 2 век adv. О. беше поделен во 18 групи: „музичари од камери на првиот О“. (според државите 2-1791 луѓе, придружник К. Канобио) и „вторите музичари на О. се иста сала за бал“ (47 лица, придружник В.А. Пашкевич). Првиот О. речиси целосно се состоеше од странци, вториот – од Русите. музичари. Кметовите беа широко распространети; некои од нив беа високо професионални. Оркестарот на Н.П. Шереметев (имотот на Останкино и Кусково, 43 музичари) доби голема слава.

Во симфа. Работата на Л. А: жици, спарена композиција од дрвени ветрови (2 флејти, 2 обоа, 2 кларинети, 2 фаготи), 2 (3 или 4) рогови, 2 труби, 2 тимпани (во втората половина на 2 век бил класифициран како мал симбол на составот О.). Со 19-тата симфонија (9), Бетовен ги поставил темелите за голема (во современото значење) композиција на симфонии. А: жици, дрвени дувачки парови со дополнителни инструменти (1824 флејти и мала флејта, 2 обоа, 2 кларинети, 2 фаготи и контрафагот), 2 рогови, 4 труби, 2 тромбони (прво користени во финалето на 3-та симфонија), тимпани , триаголник, кимвали, бас тапан. Речиси во исто време. (5) 1822 тромбони биле употребени и во „Незавршената симфонија“ на Ф. Шуберт. Во оперските опери од 3 век. во врска со сценските ситуации опфатени инструменти кои не биле вклучени во конц. составот на симболот А: пиколо, контрафагот. Во групата за ударни, покрај тимпаните, носејќи ритмички. функција, се појави упорна асоцијација, најчесто користена во ориентални епизоди (т.н. турска или „јаничарска музика“): бас-тапан, кимвали, триаголник, понекогаш тапан („Iphigenia in Tauris“ од Глук, „The Киднапирање од Сераљо“ од Моцарт). Во одделот Во некои случаи, се појавуваат ѕвона (Glccenspiel, Моцартовата волшебна флејта), tam-toms (Погребниот марш на Госека за смртта на Мирабо, 18 година).

првите децении на 19 век. обележана со радикално подобрување на духот. инструменти кои ги елиминираа таквите недостатоци како лажна интонација, недостаток на хроматска. ваги од дувачки инструменти. Флејта, а подоцна и други дрвени духови. Инструментите биле опремени со вентилски механизам (пронајдокот на Т. Боем), природните рогови и цевките биле опремени со механизам на вентили, што ја направило нивната скала хроматична. Во 30-тите. А. Сакс го подобрил бас-кларинетот и дизајнирал нови инструменти (саксорни, саксофони).

Нов поттик на развојот на О. Со процутот на програмската музика, пејзажот и фантастичното. елемент во операта, потрагата по оркот дојде до израз. боја и драма. тембрска експресивност. Во исто време, композиторите (К.М. Вебер, П. Менделсон, П. Шуберт) првично останаа во рамките на парната композиција на операта (во операта со вклучување на сорти: мала флејта, англиски рог итн.). Економичното користење на ресурсите на О. е вродено во МИ Глинка. Колористичко богатството на неговиот О се постигнува врз основа на жици. дувачки групи и парови (со дополнителни инструменти); тој закачува тромбони на рогови и цевки (3, ретко 1). Г. Берлиоз презеде одлучувачки чекор во искористувањето на новите можности на О.. Претставувајќи зголемени барања за драма, обем на звук, Берлиоз значително ја прошири композицијата на О. Во Фантастичната симфонија (1830) тој ги зголеми жиците. група, означувајќи го точно бројот на изведувачи во партитурата: најмалку 15 први и 15 втори виолини, 10 виоли, 11 виолончела, 9 контрабаси. Во овој оп. во врска со неговата нагласена програмабилност, композиторот се оддалечи од поранешната строга разлика меѓу опера и концерт. состави со внесување во симболот. O. толку карактеристични по боја. план алатки, како англиски. рог, мал кларинет, харфи (2), ѕвона. Големината на бакарната група се зголеми, покрај 4 рогови, 2 труби и 3 тромбони, вклучуваше 2 корнети-клипот и 2 офиклиди (подоцна заменети со туби).

Делото на Р. Вагнер стана епоха во историјата на О. Колористич. потрагата и стремежот кон густината на текстурата веќе во Лоенгрин доведе до зголемување на орк. до троен состав (обично 3 флејти или 2 флејти и мала флејта, 3 обоа или 2 обоа и англиски рог, 3 кларинети или 2 кларинети и бас кларинет, 3 фаготи или 2 фаготи и контрафаготи, 4 рогови, 3 труби, 3 тромбон, бас туба, тапани, жици). Во 1840-тите заврши формирањето на модерната. бакарна група, која вклучувала 4 рогови, 2-3 труби, 3 тромбони и туба (првпат воведен од Вагнер во увертирата на Фауст и во операта Танхаузер). Во „Прстенот на Нибелунг“ О. станал најважниот член на музите. драма. Водечката улога на темброт во лајтмотивските карактеристики и потрагата по драми. изразување и динамика. Моќта на звукот го поттикнала композиторот да воведе исклучиво диференцирана скала на тембр во О. (со додавање на видови на теситура на дрвени дувачки инструменти и цевки). Составот на О., на тој начин, се зголеми на четирикратно. Вагнер ја зајакнал бакарната група со квартет француски рог (или „Вагнер“) туби дизајнирани по негова наредба (види Туба). Барањата што ги постави композиторот за техниката на виртуозниот орк радикално пораснаа. музичари.

Патот што го зацрта Вагнер (делумно го продолжи А. Брукнер во жанрот симфонија) не беше единствениот. Истовремено во делото на И. Брамс, Ј. Бизе, С. Френк, Г. Верди, меѓу руските композитори. Училиштето дополнително ја развиваше „класичната“ линија на оркестрација и преиспитуваше голем број романтични. трендови. Во оркестарот на П.И. Чајковски, потрагата по психолошки. експресивноста на темброт беше комбинирана со исклучително економична употреба на орк. средства. Отфрлање на експанзиониот орк. апарат во симфонии (пар композиција, често вклучува и 3 флејти), композиторот само во програмски дела, во подоцнежните опери и балети се свртел кон комплементот. орк бои. палети (на пр. англиски рог, бас кларинет, харфа, селеста во Оревокршачка). Во работата на Н.А. Римски-Корсаков, другите задачи се фантастични. боење, визуелни елементи го поттикнале композиторот широко да ги користи (без да ги надминува пар-тројните и тројните композиции) и главните и карактеристичните тембри на додатокот О.К. на инструментите се додадени малиот кларинет, алт-сорти на флејта и труба, се зголеми бројот на ударни инструменти со украсни и украсни функции, се воведоа клавијатури (според традицијата на Глинка – фп., како и оргулите). Интерпретацијата на оркестарот на Н.А. Римски-Корсаков, усвоена од руски. композиторите од помладата генерација (А.К. Глазунов, А.К. Љадов, И.Ф. Стравински во раниот период на творештвото), имаа влијание во сферата на орк. боја и врз работата на западно-европските. композитори – О. Респиги, М. Равел.

Голема улога во развојот на тембрното размислување во 20 век. свиреше оркестарот на Ц. Дебиси. Зголеменото внимание на бојата доведе до префрлање на функцијата на темата во посебна. мотиви или текстура-позадина и колористички. елементи на ткаенината, како и разбирање на фонич. страните O. како фактор на форма. Овие тенденции ја определија суптилната диференцијација на орките. фактури.

Понатамошниот развој на Вагнеровите тенденции доведе до работ на 19-20 век. до формирањето во делото на голем број композитори (Г. Малер, Р. Штраус; Римски-Корсаков во Млада, А.Н. Скриабин, а исто така и Стравински во Обредот на пролетта) на таканаречениот супер-оркестар – проширен во четворната композиција на О. Малер и Скриабин прибегнаа кон грандиозна оркестарска композиција за да ги изразат своите погледи на светот. концепти. Апогејот на овој тренд беше изведувачот. состав на 8-та симфонија на Малер (8 солисти, 2 мешани хорови, машки хор, пет композиции на голема симфонија О. со засилени жици, голем број ударни и украсни инструменти, како и оргули).

Ударните инструменти во 19 век не формирале стабилна асоцијација. До почетокот на 20 век групата за украсување ударни инструменти значително се прошири. Покрај тимпаните, вклучуваше и големи тапани, тамбура, кимвали, триаголник, кастанети, том-томови, ѕвона, глокеншпил, ксилофон. Харфата (1 и 2), челеста, пијанофорте и оргулите често биле вклучени во големиот О., поретко - „инструменти за пригодата“: штракаат, дувачки машина, клапер и сл. Во средината. и кон. Продолжуваат да се формираат нови орки од 19 век. ансамбли: Њујоршката филхармонија (1842); Колумна на оркестарот во Париз (1873); Оркестар на фестивалот Вагнер во Бајројт (1876); Бостонски оркестар (1881); оркестарот Lamoureux во Париз (1881); Судски оркестар („Дворски музички хор“) во Санкт Петербург (1882; сега Академска симфонија на О. Ленинградска филхармонија).

Во 19 век О., за разлика од О. од барокниот период, преовладува монохоиризмот. Сепак, во музиката на Берлиоз, мулти-хорот повторно најде примена. Во Туба мирум од „Реквием“ на Берлиоз, напишана за зголемен сет на големи симфонии. О., изведувачите се поделени во 5 групи: симфониски. O. и 4 групи бакарни инструменти лоцирани на аглите на храмот. Во операта (почнувајќи од Моцартовиот Дон Џовани) се појавија и такви тенденции: О. „на сцената“, „зад сцената“, гласовите на пејачите и инстр. соло „зад сцената“ или „горе“ (Вагнер). Разновидност на простори. пласманот на изведувачите најде развој во оркестарот на Г. Малер.

Во распоредот за седење на музичарите О. на 2 кат. 18 век, па дури и во 19 век. Делумно се зачувани распарчувањето и раздвојувањето на тембрните комплекси, кои се карактеристични за барокниот О.. Сепак, веќе во 1775 година, А.Ф. Рајхард постави нов принцип на седење, чија суштина е мешање и спојување на тембри. Првата и втората виолина се наоѓаа десно и лево од диригентот во една линија, виоли беа поделени на два дела и го сочинуваа следниот ред, духот. Алатите беа поставени зад нив во длабочина. Врз основа на ова, подоцна се појави локацијата на орк. музичари, кои се шират во 19 и во 1 кат. 20 век и последователно го доби името на „европскиот“ распоред на седиштата: првите виолини – лево од диригентот, втората – десно, виоли и виолончело – зад нив, дрвени ветрови – лево од диригентот, месинг – десно (во опера) или во два реда: прво дрвена, зад нив – бакар (во концерт), зад – тапани, контрабас (види слика погоре).

O. во 20 век. (по Првата светска војна 1-1914).

20 век постави нови форми на изведување. пракса O. Заедно со традиционалните. Радио и телевизиски опери и студиски опери се појавија како оперски и концертни концерти. Но, разликата меѓу радио и оперските оперски и симфониски концерти, покрај функционалниот, лежи само во распоредот на седиштата на музичарите. Симфониски композиции. Градовите на најголемите градови во светот се речиси целосно обединети. И иако оценките продолжуваат да го означуваат минималниот број на жици со цел за Оп. би можеле да изведат и помали О., голема симфонија. О. 20 век вклучува тим од 80-100 (понекогаш и повеќе) музичари.

Во 20 век се комбинираат 2 патеки на еволуција на композициите О. Еден од нив е поврзан со понатамошниот развој на традициите. голем симбол. А. Композиторите продолжуваат да се свртуваат кон композицијата во пар (П. Хиндемит, „Уметник Матис“, 1938; Д.Д. Шостакович, Симфонија бр. 15, 1972 година). Големо место заземаше троен состав, често проширен поради додатоци. инструменти (М. Равел, опера „Дете и магија“, 1925; С.В. Рахманинов, „Симфониски танци“, 1940; С.С. Прокофјев, симфонија бр. 6, 1947 година; Д.Д. Шостакович, симфонија бр. 10, 1953 година; бр. 2, 1967). Често, композиторите се свртуваат и кон четирикратна композиција (А. Берг, опера Возек, 1925; Д. Лигети, Лонтано, 1967; Б.А. Чајковски, симфонија бр. 2, 1967).

Во исто време, во врска со новите идеолошки и стилски трендови во почетокот на 20 век се појави камерен оркестар. Во многу симптоми. и вок.-симп. композициите користат само дел од композицијата на голема симфонија. О. – т.н. ненормативна или индивидуализирана композиција на О. На пример, во „Симфонија на псалмите“ на Стравински (1930) од традиционалното. Во поголем број се одземени кларинети, виолини и виоли.

За 20 век карактеристичен е брзиот развој на групата за ударни инструменти, то-рж се декларирале како полноправна орк. асоцијација. Во 20-30-тите години. удри. На инструментите почнаа да им се доверуваат не само ритмички, колористички, туку и тематски. функции; тие станаа важна компонента на текстурата. Во овој поглед, тапан групата за прв пат доби независна. значење во симбол. О., најпрвин во О. на ненормативен и камерен состав. Примери се „Приказната за еден војник“ од Стравински (1918), „Музика за гудачки, перкусии и „Селеста“ на Барток (1936). Се појави за композиција со доминација на перкусии или исклучиво за нив: на пример, Les Noces на Стравински (1923), која вклучува, покрај солисти и хор, 4 пијана и 6 ударни групи; „Јонизација“ од Варез (1931) е напишана само за ударни инструменти (13 изведувачи). Во групата ударни инструменти доминираат недефинирани инструменти. Висините, меѓу нив и различните инструменти од ист тип (збир на големи тапани или кимвали, гонги, дрвени блокови итн.) станаа широко распространети. Сите Р. а особено 2-ри кат. хит на 20 век. групата зазема еднаква позиција со жичаните и дувачките групи и во нормативниот („Турангалила“ од Месијаен, 1946-48) и во ненормативните композиции на О. („Антигона“ од Орф, 1949; „Боите на Небесен град“ од Месијаен за соло на пијано, 3 кларинети, 3 ксилофони и метални ударни инструменти, 1963 година; Лука Пасија од Пендерецки, 1965 година). Во одделот Зголемена е и самата група за ударни инструменти. Во 1961 година, во Стразбур беше организиран специјален. ансамбл за перкусии (140 инструменти и разни звучни предмети).

Желбата да се збогати тембрната скала на О. доведе до епизодни. вклучување во симболот. O. електрични алати. Такви се „Мартенот бранови“ конструирани во 1928 година (А. Хонегер, „Јоан од Арк на клада“, 1938; О. Месијаен, „Турангалила“), електрониум (К. Стокхаузен, „Просесија“, 1967 година), јоника ( Б. Тишченко, 1-ва симфонија, 1961 година). Се прават обиди да се вклучи џез композиција во О.. Во 60-70-тите. Снимањето на лента почна да се воведува во апаратот на О. како една од компонентите на звукот (ЕВ Денисов, Сонцето на Инките, 1964). Стокхаузен (Микстур, 1964) го дефинира таквото проширување на составот на О. како „електроника во живо“. Заедно со желбата за обновување на темброт во симфонија. O. има тенденции кон заживување на алатки и отд. принципи на О.барок. Од првата четвртина на 1 век обоа на љубовта (К. Дебиси, „Пролетни танци“; М. Равел, „Болеро“), басет хорна (Р. Штраус, „Електра“), виолетова љубов (Г. Пучини, „Чио - Чио-сан“; С.С. Прокофјев, „Ромео и Јулија“). Во врска со реставрацијата во 20 век. музичките алатки од ренесансата не останаа незабележани и алатките од 20-15 век. (М. Кагел, „Музика за ренесансни инструменти“, 16 година; вклучува 1966 изведувачи, А. Парт, „Тинтиннабули“, 23 година). Во О. 1976 век. пронајдена рефлексија и принципот на составот на варијанса. Гл. Ајвс употребил промена на дел од составот на О. во драмата Прашањето останало неодговорено (20). Слободниот избор на состав во рамките на О. групите пропишани со партитурата е предвиден во Озвени на Л. Купкович. Стереофонскиот концепт на О беше дополнително развиен. Првите експерименти во просторната поделба на О. му припаѓаат на Ајвс („Прашањето остана без одговор“, 1908-та симфонија). Во 4-тите. мноштвото извори на звук се постигнува со разл. начини. Поделбата на целиот орк. маси по неколку „хорови“ или „групи“ (во различно од претходно - не тембр, туку просторно значење) се користи од К. Стокхаузен („Групи“ за 70 О., 3; „Капе“ за 1957 О. и рефрен , 4). Составот на О. „Групата“ (1960 лица) е поделен на три идентични комплекси (секој со свој проводник), распоредени во форма на буквата У; седиштата на слушателите се во просторот формиран меѓу оркестрите. 109. Матус во операта „Последниот истрел“ (3 година, заснована на приказната „Четириесет и првиот“ на Б.А. Лавренјов) употребил три О. сместени во орк. јама, зад публиката и на задниот дел од сцената. Ј. Ксенакис во „Terretektor“ (1967) постави 1966 музичари од голем симфониски оркестар на зраци како диригент во центарот; публиката стои не само околу О., туку и меѓу конзолите, мешајќи се со музичарите. „Движечка стереофонија“ (движење на музичарите со инструменти за време на изведбата) е употребена во „Клангвер“ од М. Кагел (88) и во втората симфонија на А.Г. Шнитке (1970).

Табела 3.

При користење се користат индивидуални аранжмани за седење за музичарите на О. оп. ненормативен состав; во овие случаи композиторот прави соодветни индикации во партитурата. При нормална употреба на О. како единечен монохорен комплекс во 1 кат. Во 20 век постоел „европскиот“ распоред за седење опишан погоре. Од 1945 година, таканаречениот „т.н.“ систем воведен од Л. Стоковски почна нашироко да се воведува. Амер. седење. Првата и втората виолина се наоѓаат лево од диригентот, виолончелата и виолите се десно, контрабасовите се зад нив, дувачките инструменти се во центарот, зад жиците, тапаните, пијанистот се вклучени. левата.

Обезбедување поголема цврстина на звукот на жиците во високиот регистер „Амер“. распоредот на седиштата не е без, според мислењето на некои кондуктери, и е одбиен. страни (на пример, слабеење на функционалниот контакт на виолончело и контрабас лоцирани далеку еден од друг). Во овој поглед, постојат тенденции за враќање на „европската“ локацијата на музичарите О. Делото на симфонијата. О. во студиски услови (радио, телевизија, снимање) изнесува низа специфики. барања за седење. Во овие случаи, рамнотежата на звукот се регулира не само од проводникот, туку и од тонемастерот.

Самата радикалност на промените што ги доживеа О. во 20 век сведочи за фактот дека тој сè уште е жив инструмент на креативноста. волјата на композиторите и продолжува плодно да се развива и во својот нормативен и во ажуриран (ненормативен) состав.

Референци: Албрехт Е., Минатото и сегашноста на оркестарот. (Есеј за социјалниот статус на музичарите), Санкт Петербург, 1886 година; Музика и музички живот на стара Русија. CO., L., 1927; Пиндејзен Ник., Есеи за историјата на музиката во Русија од античко време до крајот на II век, (том. 2), М.-Л., 1928-29; Материјали и документи за историјата на музиката, кн. 2 – XVIII век, изд. М.В. Иванов-Борецки. Москва, 1934. Штелин Јакоб фон, Известија и музика против Росии, превод. од германски, во саб: Музичко наследство, бр. 1, М., 1935; него, Музиката и балетот во Русија во 1935 век, пре. од германски., Л., 1961; Рогал-Левицки Д.Р., Разговори за оркестарот, М., 1969; Барсова И.А., Книга за оркестарот, М., 1969; Благодатов Г.И., Историја на симфонискиот оркестар, Л., 1971; Музичка естетика на Западна Европа во 1973-1973-тиот век, саб. В.П. Шестаков, (М., 3); Левин С. Ја., Дувачки инструменти во историјата на музичката култура, Л., 1975; Фортунатов Ју. А., Историја на оркестарски стилови. Програма за музиколошки и композиторски факултети на музичките универзитети, М., XNUMX; Зејфас Х.М., Концерт гросо во барокната музика, во: Проблеми на музичката наука, кн. XNUMX, М., XNUMX.

И.А. Барсова