Дмитриј Дмитриевич Шостакович |

Дмитриј Шостакович

Д. Шостакович е класика на музика од XNUMX век. Ниту еден од неговите големи мајстори не бил толку тесно поврзан со тешката судбина на својата родна земја, не можел да ги изрази врескачките противречности на своето време со таква сила и страст, да ја оцени со груба морална пресуда. Токму во ова соучесништво на композиторот во болката и неволјите на својот народ лежи главното значење на неговиот придонес во историјата на музиката во векот на светските војни и грандиозните општествени пресврти, што човештвото не го знаело претходно.

Шостакович по природа е уметник со универзален талент. Не постои ниту еден жанр каде што не го кажал својот тежок збор. Тој дојде во близок контакт со видот на музика што понекогаш беше арогантно третиран од сериозни музичари. Тој е автор на голем број песни набрани од масите на народот, и до ден денес неговите брилијантни преработки на популарната и џез музиката, кои особено ги сакал во времето на формирањето на стилот – во 20-тите 30-ти, задоволство. Но, главното поле на примена на креативните сили за него беше симфонијата. Не затоа што другите жанрови на сериозна музика му беа сосема туѓи - тој беше обдарен со ненадминат талент како вистински театарски композитор, а работата во кинематографијата му ги обезбедуваше главните средства за егзистенција. Но, грубото и неправедно карање нанесено во 1936 година во редакцијата на весникот Правда под наслов „Кагла наместо музика“ го обесхрабруваше долго време да се занимава со оперскиот жанр - направените обиди (операта „Играчи“ од Н. Гогољ) остана недовршена, а плановите не поминаа во фаза на имплементација.

Можеби токму на тоа влијаеле особините на личноста на Шостакович – по природа тој не бил склон кон отворени форми на изразување протест, лесно се препуштал на тврдоглавите неентитети поради неговата посебна интелигенција, деликатес и незаштитеност од грубото самоволие. Но, тоа беше само во животот - во својата уметност тој беше верен на своите креативни принципи и ги наметнуваше во жанрот каде што се чувствуваше целосно слободен. Затоа, концептуалната симфонија стана во центарот на потрагата на Шостакович, каде што тој можеше отворено да ја зборува вистината за своето време без компромиси. Сепак, тој не одби да учествува во уметничките претпријатија родени под притисок на строгите барања за уметност наметнати од командно-административниот систем, како што е филмот на М. а мудроста на „таткото на народите“ ја достигнала крајната граница. Но, учеството во ваков вид филмски споменици, или други, понекогаш дури и талентирани дела кои ја искривуваат историската вистина и создадоа мит пријатен за политичкото раководство, не го заштитија уметникот од бруталната одмазда извршена во 1948 година. Водечкиот идеолог на сталинистичкиот режим , А. Жданов, ги повтори грубите напади содржани во една стара статија во весникот Правда и го обвини композиторот, заедно со другите мајстори на советската музика од тоа време, за придржување кон антинароден формализам.

Потоа, за време на „затоплувањето“ на Хрушчов, таквите обвиненија беа отфрлени и извонредните дела на композиторот, чие јавно изведба беше забрането, го најдоа својот пат до слушателот. Но, драмата на личната судбина на композиторот, кој преживеа период на неправедно прогонство, остави неизбришлив отпечаток на неговата личност и ја одреди насоката на неговата креативна потрага, насочена кон моралните проблеми на човечкото постоење на земјата. Ова беше и останува главната работа што го разликува Шостакович меѓу креаторите на музиката во XNUMX век.

Неговиот животен пат не бил богат со настани. По дипломирањето на Ленинградскиот конзерваториум со брилијантното деби - прекрасната Прва симфонија, тој го започна животот на професионален композитор, прво во градот на Нева, а потоа за време на Големата патриотска војна во Москва. Неговата активност како учител на конзерваториумот била релативно кратка – ја напуштил против своја волја. Но, неговите ученици до ден-денес го зачувале споменот на големиот мајстор, кој одиграл одлучувачка улога во формирањето на нивната креативна индивидуалност. Веќе во Првата симфонија (1925) јасно се забележуваат две својства на музиката на Шостакович. Еден од нив се одрази во формирањето на нов инструментален стил со неговата вродена леснотија, леснотија на конкуренција на концертни инструменти. Друг се манифестираше во упорна желба на музиката да и се даде највисока значајност, да се открие длабок концепт на филозофско значење со помош на симфонискиот жанр.

Многу од делата на композиторот што следеа по таков брилијантен почеток ја рефлектираа немирната атмосфера од тоа време, каде што новиот стил на ерата беше кован во борбата со спротивставени ставови. Така, во Втората и Третата симфонија („Октомври“ – 1927 година, „Први мај“ – 1929 година) Шостакович му оддаде почит на музичкиот постер, тие јасно го покажаа влијанието на боречката, пропагандна уметност од 20-тите. (Не е случајно што композиторот во нив вклучил хорски фрагменти на песни од младите поети А. Безименски и С. Кирсанов). Во исто време, тие покажаа и живописна театралност, која толку плени во продукциите на Е. Вахтангов и Вс. Мејерхолд. Токму нивните изведби влијаеја на стилот на првата опера на Шостакович Носот (1928), базирана на познатата приказна на Гогољ. Оттука не доаѓа само остра сатира, пародија, достигнување до гротеска во прикажувањето на поединечни ликови и лековерните, брзо панични и брзи за судење на толпата, туку и онаа потресна интонација на „смеа низ солзи“, која ни помага да препознаеме личност. дури и во таква вулгарна и намерна неентитет, како мајорот на Гогољ Ковалев.

Стилот на Шостакович не само што ги апсорбирал влијанијата што произлегуваат од искуството на светската музичка култура (тука за композиторот најважни биле М. Мусоргски, П. Чајковски и Г. Малер), туку ги впивал и звуците на тогашниот музички живот – што генерално пристапна култура на „лесниот“ жанр што доминираше во главите на масите. Односот на композиторот кон тоа е амбивалентен – тој понекогаш претерува, пародира карактеристичните пресврти на модерните песни и ора, но истовремено ги облагородува, ги издигнува до височините на вистинската уметност. Овој став беше особено изразен во раните балети Златното доба (1930) и Болт (1931), во Првиот концерт за пијано (1933), каде соло трубата станува достоен ривал на пијаното заедно со оркестарот, а подоцна во шерцото и финалето на Шестите симфонии (1939). Брилијантната виртуозност, дрските ексцентрици се комбинирани во оваа композиција со искрени стихови, неверојатна природност на распоредувањето на „бескрајната“ мелодија во првиот дел од симфонијата.

И, конечно, не може да не се спомене и другата страна на креативната активност на младиот композитор – тој работеше напорно и напорно во кино, прво како илустратор за демонстрација на неми филмови, а потоа како еден од креаторите на советските звучни филмови. Неговата песна од филмот „Oncoming“ (1932) се здоби со популарност низ целата земја. Во исто време, влијанието на „младата муза“ влијаеше и на стилот, јазикот и композициските принципи на неговите концертно-филхармонски композиции.

Желбата да се отелотворат најострите конфликти на современиот свет со неговите грандиозни пресврти и жестоки судири на спротивставените сили особено се рефлектираа во капиталните дела на мајсторот од периодот на 30-тите години. Важен чекор на овој пат беше операта Катерина Измаилова (1932), базирана на заплетот на приказната на Н. Лесков Лејди Магбет од областа Мценск. Во ликот на главниот лик, сложена внатрешна борба се открива во душата на природата која е целосна и богато надарена на свој начин – под јаремот на „оловните гадости на животот“, под моќта на слепите, неразумните страст, таа прави тешки злосторства, проследени со сурова одмазда.

Сепак, композиторот го постигна најголемиот успех во Петтата симфонија (1937), најзначајното и основното достигнување во развојот на советската симфонија во 30-тите години. (сврт кон нов квалитет на стилот беше наведен во Четвртата симфонија напишана порано, но тогаш не звучеше - 1936 година). Силата на Петтата симфонија лежи во фактот што искуствата на нејзиниот лирски херој се откриваат во најблиската врска со животот на луѓето и, пошироко, на целото човештво во пресрет на најголемиот шок што некогаш го доживеале народите на свет - Втората светска војна. Тоа ја одреди нагласената драма на музиката, нејзиниот својствен засилен израз – лирскиот јунак не станува пасивен контемплатор во оваа симфонија, тој суди што се случува и што следува со највисокиот морален суд. Во рамнодушност кон судбината на светот, влијаеше и граѓанската позиција на уметникот, хуманистичката ориентација на неговата музика. Тоа може да се почувствува и во голем број други дела кои припаѓаат на жанровите на камерното инструментално творештво, меѓу кои се издвојува Квинтетот за пијано (1940).

За време на Големата патриотска војна, Шостакович стана еден од првите редови на уметници - борци против фашизмот. Неговата седма („Ленинград“) симфонија (1941) низ светот беше сфатена како жив глас на борбениот народ, кој влезе во борба за живот и смрт во име на правото на постоење, во одбрана на највисокото човечко вредности. Во ова дело, како и во подоцнежната Осма симфонија (1943), антагонизмот на двата спротивставени табора најде директен, непосреден израз. Никогаш порано во музичката уметност силите на злото не биле толку сликовито прикажани, никогаш порано не била разоткриена со толкав бес и страст досадната механичност на напорната фашистичка „машина за уништување“. Но, „воените“ симфонии на композиторот (како и во голем број други негови дела, на пример, во триото за пијано во спомен на И. Солертински – 1944 година) се исто толку живо претставени во „воените“ симфонии на композиторот, духовното убавина и богатство на внатрешниот свет на човекот кој страда од неволјите на своето време.

Во повоените години, креативната активност на Шостакович се одвиваше со обновена енергија. Како и досега, водечката линија на неговите уметнички пребарувања беше претставена во монументални симфониски платна. По малку осветлената Деветта (1945), еден вид интермецо, кое, сепак, не беше без јасни одгласи на неодамна завршената војна, композиторот ја создаде инспирираната Десетта симфонија (1953), која ја покрена темата за трагичната судбина на уметник, високата мерка на неговата одговорност во современиот свет. Сепак, новото во голема мера беше плод на напорите на претходните генерации - затоа композиторот беше толку привлечен од настаните на пресвртната точка во руската историја. Револуцијата од 1905 година, обележана со крвавата недела на 9 јануари, оживува во монументалната програмска Единаесетта симфонија (1957), а достигнувањата од победничката 1917 година го инспирираа Шостакович да ја создаде Дванаесеттата симфонија (1961).

Размислувањата за значењето на историјата, за значењето на делата на нејзините херои, се рефлектираа и во едноделната вокално-симфониска песна „Погубувањето на Степан Разин“ (1964), која се заснова на фрагмент од Евтушенко. поема „Хидроцентралата Братск“. Но, настаните на нашето време, предизвикани од драстични промени во животот на луѓето и во нивниот светоглед, објавени од XX конгрес на КПСС, не го оставија рамнодушен големиот мајстор на советската музика - нивниот жив здив е опиплив во тринаесеттиот Симфонија (1962), исто така напишана според зборовите на Е. Евтушенко. Во Четиринаесеттата симфонија, композиторот се сврте кон песните на поети од различни времиња и народи (Ф.Г. Лорка, Г. Аполинер, В. Кучелбекер, Р.М. Рилке) – го привлече темата за минливоста на човечкиот живот и вечноста на креации на вистинска уметност, пред која дури и суверена смрт. Истата тема ја формираше основата за идејата за вокално-симфониски циклус заснован на песни на големиот италијански уметник Микеланџело Буонароти (1974). И, конечно, во последната, Петнаесетта симфонија (1971), сликите од детството повторно оживуваат, пресоздадени пред погледот на мудар творец во животот, кој запознал навистина неизмерна мерка на човечкото страдање.

И покрај сето значење на симфонијата во повоеното дело на Шостакович, таа не ги исцрпува сите најзначајни што ги создал композиторот во последните триесет години од неговиот животен и творечки пат. Посебно внимание посветувал на концертните и камерно-инструменталните жанрови. Создаде 2 концерта за виолина (1948 и 1967 година), два концерта за виолончело (1959 и 1966 година) и Вториот концерт за пијано (1957 година). Најдобрите дела од овој жанр отелотворуваат длабоки концепти на филозофско значење, споредливи со оние изразени со таква импресивна сила во неговите симфонии. Острината на судирот на духовното и недуховното, највисоките импулси на човековата генијалност и агресивниот напад на вулгарноста, намерната примитивност се опипливи во Вториот концерт за виолончело, каде што едноставен, „уличен“ мотив се трансформира до непрепознатливост, изложувајќи го неговиот нечовечка суштина.

Сепак, и во концертите и во камерната музика, виртуозноста на Шостакович се открива во создавањето композиции кои отвораат простор за слободна конкуренција меѓу музичарите. Овде главниот жанр што го привлече вниманието на мајсторот беше традиционалниот гудачки квартет (има толку напишани од композиторот колку и симфонии – 15). Квартетите на Шостакович воодушевуваат со различни решенија од повеќеделни циклуси (Единаесетти – 1966) до композиции со едно движење (Тринаесетти – 1970). Во голем број негови камерни дела (во Осмиот квартет – 1960 година, во Сонатата за виола и пијано – 1975 година), композиторот се враќа на музиката на неговите претходни композиции, давајќи и нов звук.

Меѓу делата од други жанрови, може да се споменат монументалниот циклус Прелудии и фуги за пијано (1951), инспириран од баховните прослави во Лајпциг, ораториумот „Песната на шумите“ (1949), каде за прв пат во советската музика беше покрената темата за човечката одговорност за зачувување на природата околу него. Може да именувате и Десет песни за хор а капела (1951), вокалниот циклус „Од еврејската народна поезија“ (1948), циклуси на песни од поетите Саша Черни („Сатири“ – 1960), Марина Цветаева (1973).

Работата во киното продолжи и во повоените години – музиката на Шостакович за филмовите „The Gadfly“ (базиран на романот на Е. Војнич – 1955), како и за адаптациите на Шекспировите трагедии „Хамлет“ (1964) и „Кралот Лир“ (1971) стана широко познат. ).

Шостакович имаше значително влијание врз развојот на советската музика. Тоа беше изразено не толку во директното влијание на стилот на мајсторот и уметничките средства карактеристични за него, туку во желбата за висока содржина на музиката, нејзината поврзаност со основните проблеми на човечкиот живот на земјата. Хуманистичко по својата суштина, навистина уметничка по форма, делото на Шостакович доби светско признание, стана јасен израз на новото што музиката на Земјата на Советите му го даде на светот.

М.Тараканов