Денс музика |

Музика за танцување – во општа смисла на музиката. елемент на уметноста на кореографија, музика за придружба на танци (сала, ритуал, сцена, итн.), како и категорија на музи кои произлегуваат од неа. производи кои не се наменети за танцување и за независна уметност. вредност; во тесниот, повеќе ќе користи. смисла – лесна музика која ги придружува популарните танци во домаќинството. Организациската функција на Т.м. го одредува нејзиниот најчест ext. знаци: доминантна положба метроритмичка. почеток, употреба на карактеристични ритмички. модели, јасност на каденцните формули; доминантната улога на метроритмиката ја одредува доминацијата кај Т.м. instr. жанрови (иако не го исклучува пеењето). Од сите гранки на музиката. уметноста на Т.м. а песната се најдиректно поврзани со секојдневниот живот и се под влијание на модата. Затоа, во фигуративната содржина на Т.м., се прекршени стандардите на вкус и естетика. нормите на секоја ера; во изразот на Т.м., се отсликува изгледот на луѓето од дадено време и начинот на нивното однесување: воздржан и арогантен паване, горда полонеза, одвртено вртење итн.

Повеќето истражувачи веруваат дека песната, танцот и нивната звучна придружба (на основа на која е формирана и самата ТМ) првично и долго време постоеле синкретички. форма како единствено побарување. Главни карактеристики на оваа пра-музика со релати. автентичноста реконструирана историч. лингвистиката која се занимава со „археологијата“ на јазиците (на пример, очигледно ехо на таа далечна ера - дефиницијата на танцот и музиката со истиот збор на јазикот на индиското племе Ботокуди; „пее“ и „игра со раце“ биле синонимни зборови во древниот Египет. lang.), и етнографија, која ги проучува народите, чија култура останала на примитивно ниво. Еден од главните елементи на танцот и Т.м. е ритам. Чувството за ритам е природно, биолошко. потекло (дишење, отчукување на срцето), се интензивира во породилните процеси (на пример, повторувачки движења за време на облекувањето итн.). Ритмичката бучава произведена од еднообразните движења на луѓето (на пример, газење) е основниот принцип на Т.м. Координацијата на движењата на зглобовите беше помогната со ритмичка. акценти – врисоци, извици, емоционално освежувачки монотони постапки и постепено прераснале во пеење. Затоа, оригиналниот T. m. е вокална, и прва и најпотребна музи. Инструменти - наједноставните перкусии. На пример, студиите за животот на австралиските абориџини покажаа дека нивната T. m., во однос на надморската височина, е речиси хаотична, ритмички дефинирана, во неа се издвојуваат одредени ритмички карактеристики. формули кои служат како модели за импровизација, а самите се ритмички. цртежите имаат надворешни прототипови, бидејќи се поврзани со фигуративноста (на пример, имитација на скокови од кенгур).

Сите достапни извори - митови, епови, слики и археолошки податоци сведочат за широката дистрибуција на ора и традиционални танци во секое време, вклучително и во земјите од античкиот свет. Нема записи за античка музика. Сепак, поврзан со култот на Т.м. на земјите од Истокот, Африка, Америка и сè уште се храни со живите традиции од пред илјада години (на пример, најстарата школа на индискиот класичен танц Bharat Natyam, која го достигна својот врв веќе во II милениум п.н.е., зачувана недопрена благодарение на Институтот за танчери на храмовите) и дава идеја за танците од минатите епохи. На другиот исток. танцот и музиката на цивилизациите припаѓале на големо општество. и идеолошки. улога. Во Библијата има многу референци за танци (на пример, во легендите за кралот Давид, кој е „скокач и танчер“). Како и музиката, танцот често добива космогоничност. толкување (на пример, според древните индиски легенди, светот го создал богот Шива за време на космичкиот танц), длабоко филозофско разбирање (во античка Индија, танцот се сметал за откривање на суштината на нештата). Од друга страна, танцот и традиционалната музика во секое време биле во фокусот на емотивноста и еротиката; љубовта е една од темите на ората на сите народи. Меѓутоа, во високоцивилизираните земји (на пример, во Индија) тоа не е во спротивност со високата етика на танцување. art-va, бидејќи сензуалниот принцип, според преовладувачките филозофски концепти, е форма на откривање на духовната суштина. Високата етика имала оро во д-р Грција, каде целта на танцот се гледала во усовршувањето, облагородувањето на човекот. Веќе од античко време (на пример, кај Ацтеките и Инките), народната и професионалната тм се разликувале - палата (церемонијална, театарска) и храм. За настапот на Т.м., музичари на висок проф. беа потребни. ниво (обично биле воспитувани од детството, добивајќи професија со наследство). На пример, во инд. класично училиште. танцот катак, музичарот всушност го насочува движењето на танцот, менувајќи го неговото темпо и ритам; Вештината на танчерка е одредена од нејзината способност точно да ја следи музиката.

Во средниот век. Во Европа, како и во Русија, христијанскиот морал не го препозна танцот и Т.м .; Христијанството во нив гледаше форма на изразување на основните страни на човечката природа, „демонска опсесија“. Сепак, танцот не беше уништен: и покрај забраните, тој продолжи да живее и меѓу луѓето и меѓу аристократите. кругови. Плодното време за неговиот врв беше ренесансата; хуманистичката природа на ренесансата беше откриена, особено, во најширокото препознавање на танцот.

Првите преживеани записи за Т.м. припаѓаат на доцниот среден век (13 век). По правило, тие се монофонични, иако меѓу музичките историчари (Х. Риман и други) постои мислење дека во реалната изведба мелодиите што ни дојдоа служеа само како еден вид кантус фирмус, врз основа на кој беа импровизирани придружните гласови. Рани полиголни снимки. Т.м. до 15-16 век. Тие ги вклучуваа танците прифатени во тоа време, наречени choreae (латински, од грчки xoreiai - тркалезни танци), saltationes conviviales (латински - гозба, ора на маса), Gesellschaftstänze (германски - општествени танци), танцови во сала, бало , baile (англиски , италијански, шпански – танцување во сала), danses du salon (француско – салон танцување). Појавата и ширењето (до средината на 20 век) на најпопуларните од нив во Европа може да се претстави со следново. табела:

Историјата на tm е тесно поврзана со развојот на алатките. Токму со орото се појави и отд. алатки и инстр. ансамбли. Не е случајно, на пример. дел од репертоарот за лајта што ни дојде е танцот. драми. За настапот на Т.м. создаден посебен. ансамбли, понекогаш многу инспиративни. големини: други-египет. оркестар кој придружуваше некои ора. церемонија, броена до 150 изведувачи (ова е во согласност со општата монументалност на египетската уметност), во танцот Д-р Рим. пантомимата била придружувана и од оркестар со грандиозна големина (за да се постигне посебната помпезност својствена за уметноста на Римјаните). Во античките музички инструменти се користеле сите видови инструменти - дувачки, жици и ударни. Страст за тембрната страна, карактеристична за Истокот. музика, оживеа многу разновидни инструменти, особено во групата за ударни инструменти. Направени од различни ударни материјали честопати се комбинираа во независни. оркестри без учество на други инструменти (на пример, индонезиски гамелан). За оркестри удар. инструментите, особено африканските, во отсуство на строго фиксиран тон, карактеристичен е полиритамот. Т.м. се разликуваат ритмички. инвентивност и брилијантност – тембр и нервоза. Исклучително разновидни во однос на модусите (пентатоничен во кинеската музика, специјални режими во индиската музика итн.) Афр. и исток. Т.м. активно негува мелодична, често микротонска орнаментика, која исто така често е импровизирана, како и ритмичка. обрасци. Во монофонија и импровизација базирана на традиции. модели (а со тоа и во отсуство на индивидуално авторство) е важна разлика меѓу исток. Т.м. од онаа што се разви многу подоцна на Запад – полифонична и во принцип фиксна. Досега Т.м. навремено ги користи најновите достигнувања во областа на изработката на алат (на пример, електрични алати), електрично засилување. технологија. Во исто време, се одредува и самата специфичност. instr. звукот директно се прикажува. влијание врз музиката. изгледот на танцот и понекогаш нераскинливо се спојува со неговата експресивност (тешко е да се замисли виенскиот валцер без темброт на жиците, фокстротот од 20-тите без звукот на кларинетот и саксофонот, а најновите танци се надвор од динамиката ниво кое го достигнува прагот на болка).

Полигонална Т. м инхерентно хомофоничен. Хармоничен. интеракција на гласови, засилена метрика. периодичноста, помага во координацијата на движењата во танцот. Полифонија, со својата флуидност, замаглување на каденци, метрика. замагленоста, во принцип, не одговара на организациската цел на Т. м Природно е што европската хомофонија се формирала, меѓу другото, и во ората (веќе во 15-16 век. а уште порано во Т. м сретна многубројни. хомофонични обрасци). Ритамот поставен во Т. м до израз, интеракција со другите. елементи на музиката. јазик, влијаеше врз формирањето на нејзините композиции. карактеристики. Значи, ритмичко повторување. фигури ја одредува поделбата на музиката на мотиви со иста должина. Јасноста на структурата на мотивот ја стимулира соодветната сигурност на хармонијата (неговата редовна промена). Мотивациски и хармоничен. униформноста ја диктира јасноста на музиката. форми, врз основа на рој, по правило, квадрат. (Нашироко сфатената периодичност - во ритам, мелодија, хармонија, форма - ја подигнува Европеецот. ледената свест до ранг на основниот закон на Т. м.) Бидејќи внатре во деловите на формата на музите. материјалот е обично хомоген (секој дел е сличен по намената на претходниот, ја поставува темата, но не ја развива или ја развива на ограничен начин). скали), контрастот – врз основа на комплементарноста – се изразува во односот на цели делови: секој од нив носи нешто што отсуствувало или било слабо изразено во претходниот. Структурата на пресеците (јасни, расчленети, подвлечени со прецизни каденци) обично одговара на мали форми (период, едноставни 2-, 3-делни) или, во претходните примери, Т. м., приближувајќи им се. (Постојано е забележано дека малите форми на Европа биле во ората. класична музика; веќе во Т. м Темите од 15-16 век често биле претставени во форма слична на период.) Бројот на делови во формите на Т. м определен од практична потреба, т.е e. времетраење на танцот. Затоа, често танцувајте. формите се „синџири“ кои се состојат од теоретски неограничени. број на врски. Истата потреба за поголема должина го принудува повторувањето на темите. Буквален одраз на овој принцип е една од раните фиксни форми на европа. T. м – estampi, или индукција, која се состои од многу теми, податоци со малку изменето повторување: aa1, bb1, cc1 итн. итн Со некои дигресии (на пример, со повторување на тема не веднаш, туку на далечина), идејата за „жилање“ на теми се чувствува и во други танци. форми од 13-16 век, на пример. во такви танци. отров песни како ронда (музика. шема: абааабаб), виреле или нејзин итал. разновидност на балата (абба), балада (аабц) итн. Подоцна, споредбата на темите се врши според принципот на рондо (каде што е вообичаено за Т. м повторувањето добива карактер на редовно враќање на ДОС. тема) или широко распространета сложена 3-делна форма (водечка, очигледно, од Т. м.), како и други. сложени композитни форми. Традицијата на мулти-мрак е поддржана и од обичајот за комбинирање мали танци. игра во циклуси, често со воведи и кодови. Изобилството на повторувања придонесе за развојот во Т. м варијација, која е подеднакво својствена за професионалната музика (на пример, пасакалија, шакона) и фолк (каде танцовите мелодии се кратки мелодии кои се повторуваат многу пати со варијација, на пример. „Камаринскаја“ од Глинка). Наведените карактеристики ја задржуваат својата вредност во Т. м до денес. што се одвива во Т. м промените влијаат првенствено на ритамот (со текот на времето, сè поостри и нервозни), делумно на хармонијата (брзо станува посложена) и на мелодијата, додека формата (структура, структура) има забележлива инерција: минует и колач прошетка со целосна стилска. хетерогеностите се вклопуваат во шемата на сложена 3-делна форма. Одредени стандардни Т. м., објективно што произлегува од неговата применета цел, се изразува со Гл. заостанување во облик на. На 20 инчи. стандардизацијата се интензивира под влијание на т.н. Г-дин масовна култура, на огромно подрачје на кое беше Т. м Го означува елементот на импровизација, повторно воведен во Т. м од џез и дизајниран да му даде свежина и спонтаност, често доведува до спротивен резултат. Импровизацијата, спроведена во повеќето случаи врз основа на добро воспоставени, докажани методи (а во најлошите примери, шаблони), во пракса се претвора во изборно, случајно пополнување на прифатените шеми, т.е. e. израмнување на музиката. содржина. Во 20 век, со појавата на масовните медиуми, Т. м стана најраспространет и најпопуларен вид музика. иск-ва. Најдобрите примери на модерната. T. м., често поврзани со фолклорот, имаат несомнена експресивност и можат да влијаат на „високите“ музи. жанрови, што е потврдено, на пример, од интересот на многумина. композитори од 20 век до џез танцување (К. Дебиси, М. Равел, И. F. Стравински и други). Во Т. м го одразуваат менталитетот на луѓето, вкл. ж со посебна социјална конотација. Значи, тенденциозна експлоатација директно. Емоционалноста на орото отвора широки можности за садење во Т. м популарна во дефиниција. кругови заруб. младите на идејата за „бунт против културата“.

T. м., врши големо влијание на дек. не-танцови жанрови, во исто време беше комплициран од нивните достигнувања. Концептот на „танцување“ е да ги обдари жанровите на Т. м стојат сами. уметност. значење, како и во воведувањето на емоциите. танцова експресивност. движења во нетанцова музика со свирење мелодиско-ритмичко. елементи или метроритам. организации Т. м (често надвор од посебна жанровска припадност, на пример. код на финалето на 5-тата симфонија на Бетовен). Границите на концептите на танцување и Т. м роднина; т. Г-дин идеализирани танци (на пример, валцери, мазурки од Ф. Шопен) претставуваат област каде што овие концепти се комбинираат, тие преминуваат еден во друг. Соло. мраз веќе има вредност апартманот од 16 век, каде што е составен одлучувачкиот за цела наредна Европа. проф. музика, принципот на единство со контраст (темпо и ритмички. контраст на драми изградени на иста тема: паване – галијард). Фигуративна и лингвистичка компликација, диференцијација на составот на целината ја карактеризираат свитата 17 – рано. 18 кубика Оттука танцувањето навлегува во нови сериозни жанрови, меѓу кои најважна е камерата соната да. На Г. P. Хендл и јас. C. Танцовата способност на Бах е витален нерв на тематичноста на многу, дури и на најсложените жанрови и форми (на пример, увертирата на f-moll од вториот том на Добро темперираниот Клавиер, фугата од а-мол соната за соло виолина , финалето на Бранденбуршките концерти, Глорија бр. 2 во Баховата миса во х-мол). Танцувањето, меѓународно по потекло, може да се нарече елемент на музиката на виенските симфонисти; танцовите теми се елегантни (сицилијански од В. A. Моцарт) или обична фолк-груба (од Ј. Хајдн; Л. Бетовен, на пример, во првата епизода од последното рондо на соната бр. 21 „Аурора“) – може да послужи како основа на кој било дел од циклусот (на пример, „апотеоза на танцот“ – 7-та симфонија на Бетовен). Центарот на танцот во симфонијата – минуетот – е точката на примена на композиторската вештина во сè што се однесува на полифонијата (Моцартовиот квинтет c-moll, К.-В. 406, – двоен канон во оптек), сложена форма (квартет Ес-дур Моцарт, К.-В. 428, – почетниот период со особености на изложба на сонат; Сонатата на Хајдн А-дур, напишана во 1773 година, е почетниот дел, каде што вториот дел е гребло на 2-виот), метрички. организации (квартет оп. 54 No 1 на Хајдн – основа за поделба со пет такта). Драматизациски минует (симфонија г-мол Моцарт, К.-В. 550) предвидува жесток романтичар. поезија; Среќен роденден. Од друга страна, низ минуетот, танцувањето отвора нова перспективна област за себе – шерцо. На 19 инчи. танцот се развива под општиот знак на романтизмот. поетизација и во жанрот на минијатурата и во продукцијата. големи форми. Еден вид лирски симбол. тенденции на романтизмот беше валцерот (пошироко – валцер: 5-тактен втор дел од 2-та симфонија на Чајковски). Распространето од Ф. Шуберт како инстр. минијатура, станува сопственост на романсата („Меѓу бучниот бал“ од Чајковски) и операта („Травијата“ од Верди), продира во симфонијата.

Интересот за локалната боја предизвика широко распространета нат. ора (мазурка, полонеза - од Шопен, холинг - од Е. Григ, фуриант, полка – кај Б. Кисела павлака). T. м е едно од суштествата. услови за појава и развој на нат. симфонизам („Камаринскаја“ од Глинка, „Словенски танци“ од Дворжак, а подоцна и продукција. бувови. композиторите, на пример. „Симфониски танци“ од Ривилис). На 19 инчи. фигуративната сфера на музиката поврзана со танцот се проширува, која станува достапна за романтичарите. иронија („Виолината маѓепсува со мелодија“ од циклусот „Љубовта на поетот“ на Шуман), гротеска (финалето на фантастичната симфонија на Берлиоз), фантазија (увертира на Менделсон „Сон на летната ноќ) итн. итн Среќен роденден. страна, директно користење на Нар. танцување ритмите ја прават музиката изразито жанр, а нејзиниот јазик - демократски и достапен дури и со голема хармонија. и полифони. комплексност („Кармен“ и музика за драмата „Арлезијан“ од Бизе, „Половски танци“ од операта „Принцот Игор“ од Бородин, „Ноќ на ќелава планина“ од Мусоргски). карактеристика на 19 век. симфониска конвергенција. музиката и танцот одеа на различни начини. Традицијата на виенскиот класицизам живо се чувствува во Оп. М И. Глинка (на пример, неквадратноста на „Валцер-фантазијата“, виртуозно контрапунтално. комбинации во „Полонеза“ и „Краковијак“ од операта „Иван Сузанин“), кои ги направи вообичаени за рускиот јазик. композиторите користат симфонија. техники за балетска музика (П. И. Чајковски А. ДО. Глазунов). На 20 инчи. T. м и танцување добиваат извонредна дистрибуција и универзална примена. Во музиката А. N. Скриабин се издвојува по чистата, идеална танцова способност, која композиторот ја чувствува повеќе како летливост – слика која е постојано присутна во делата од средниот и доцниот период (главните делови на 4-та и 5-та соната, финалето на третата симфонија, Квази валсе оп. 47 и други); нивото на софистицираност го достигнува неостварливо-грациозното танцување на К. Дебиси („Танци“ за харфа и жици. оркестар). Со ретки исклучоци (А. Веберн) мајстори на 20 век. тие го гледаа танцот како средство за изразување на широк спектар на состојби и идеи: длабока човечка трагедија (движење 2 од симфониските танци на Рахманинов), застрашувачка карикатура (движења 2 и 3 од 8-та симфонија на Шостакович, полка од третиот чин на опера „Возек“ Берг), идилична. светот на детството (втор дел од третата симфонија на Малер) итн. На 20 инчи. балетот станува еден од водечките жанрови на музика. art-va, многу откритија на модерната. музиката беше направена во нејзините рамки (И. F. Стравински, С. C. Прокофјев). Народна и домаќинска Т. м отсекогаш биле извор на обнова на музиката. јазик; нагло зголемување на метроритамот. почетоци во музиката од 20 век. ја направија оваа зависност особено очигледна „рагтајм“ и „Црниот концерт“ на Стравински, елегантниот фокстрот на Чајникот и чашата од операта „Детето и магијата“ од Равел. Примена на народното оро ќе изрази. средствата за нова музика обезбедува разновидна и обично висока уметност. резултати („Шпанска рапсодија“ од Равел, „Карма бурана“ од Орф, пл. оп Б. Бартока, балетот „Гајане“ итн. прод. A. И. Хачатуријан; и покрај навидум парадоксот, комбинацијата на Нар ритми е убедлива. ора со техника додекафонија во 3-та симфонија од К. Караев, во „Шест слики“ за пијано. Бабајањана). Вообичаено во 20 век, привлечноста кон античките танци (гавоте, ригаудон, минует од Прокофјев, паване од Равел) стана стилски. нормата на неокласицизмот (Бранле, Сарабанде, Галијар во Агонот на Стравински, Сицилијанец во Оп.

Видете ги и написите Балет, танц.

Референци: Друскин М., Есеи за историјата на денс музиката, Л., 1936; Грубер Р., Историја на музичката култура, кн. 1, дел 1-2, М.-Л., 1941 година, кн. 2, дел 1-2, М., 1953-59; Јаворски Б., Бах апартмани за клавиер, М.-Л., 1947; Попова Т., Музички жанрови и форми, М. 1954; Ефименкова Б., Танцови жанрови во творештвото на извонредните композитори од минатото и нашите денови, М., 1962; Михајлов Ј., Кобишчанов Ју., Неверојатниот свет на африканската музика, во книгата: Африка сè уште не е откриена, М., 1967 година; Путилов Б.Н., Песни на јужните мориња, М., 1978; Сушченко М.Б., Некои проблеми на социолошкото проучување на популарната музика во САД, во Саб: Критика на модерната буржоаска социологија на уметноста, М., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (руски превод – Grosse E., Origin of Art, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Нет1 Р., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; неговата, Приказната за денс музиката, Њујорк, 1947 година; свој, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; свој, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; свој, Танцот во класичната музика, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitive Musik, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, Б., 1933; Long EB и Mc Kee M., A bibliography of music for the dance, (с. 1.), 1936; Гомбоси О., За танцовата и танцовата музика во доцниот среден век, „MQ“, 1941, Јахрг. 27, бр. 3; Maraffi D., Spintualita della musica e della danza, Мил., 1944; Вуд М., Некои историски танци, Л., 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Келн, 1956, 1961; Нетл, Б., Музиката во примитивната култура, Камб., 1956; Кинкелдеј О., Танцови мелодии на XV век, во: Инструментална музика, Камб., 1959; Брандел Р., Музиката на Централна Африка, Хаг, 1961; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Мејлан Р., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Берн, 15; Марковска Е., Форма галијардија, „Музика“, 1968, бр. 1971 година.

Т.С.Кјурегјан