Музыкалык форма |

Грек морпн, лат. форма – көрүнүш, образ, контур, көрүнүш, сулуулук; Немис формасы, француз формасы, итал. форма, анг. форма, форма

ыраазы

I. Терминдин мааниси. Этимология II. Форма жана мазмун. Формалоонун жалпы принциптери III. 1600-жылга чейинки музыкалык формалар IV. Көп үндүү музыкалык формалар V. Азыркы замандын гомофониялык музыкалык формалары VI. 20-кылымдын музыкалык формалары VII. Музыкалык формалар жөнүндө окуулар

I. Терминдин мааниси. Этимология. Термин Ф. м». бир нече жолдор менен колдонулат. баалуулуктар: 1) композициянын түрү; деф. композициялык план (тагыраак айтканда, «форма-схема», Б. В. Асафиев боюнча) музалар. чыгармалар («композиция формасы», П.И. Чайковский боюнча; мисалы, рундо, фуга, мотет, баллата; жарым-жартылай жанр түшүнүгүнө жакындайт, б.а. музыканын түрү); 2) музыка. мазмундун ишке ашырылышы (обондук мотивдердин, гармониянын, метрдин, полифониялык кездемелердин, тембрлердин жана музыканын башка элементтеринин бир бүтүн уюму). Терминдин бул эки негизги маанисинен тышкары «Ф. м.” (музыкалык жана эстетикалык-философиялык) башкалары бар; 3) музалардын жекече кайталангыс үн образы. пьеса (бул чыгармага гана мүнөздүү болгон өз ниетинин белгилүү бир үндүү ишке ашырылышы; мисалы, бир соната формасын башкалардан айырмалап турган нерсе; форма тибинен айырмаланып, ага кайталанбаган тематикалык негиз аркылуу жетишилет. башка чыгармалар жана анын жекече өнүгүшү, илимий абстракциялардан тышкары жандуу музыкада жекече Ф. м.); 4) эстетикалык. музыкалык чыгармалардагы тартип («анын бөлүктөрүнүн жана компоненттеринин гармониясы»), эстетиканы камсыз кылуу. музыканын кадыр-баркы. композициялар (анын интегралдык түзүлүшүнүн баалуулук жагы; М.И. Глинка боюнча «форма — сулуулук...»); концепциясынын оң баалуулук сапаты М. карама-каршылыкта кездешет: “форма” – “формасыздык” (“деформация” – форманын бузулушу; формасы жок нерсе эстетикалык жактан кемтик, чиркин); 5) негизги үчтүн бири. прикладдык музыкалык-теориялык бөлүмдөр. илим (гармония жана контрпункт менен бирге), анын предмети Ф. м. Кээде музыка. формасы да аталат: музалардын түзүлүшү. прод. (анын структурасы), бардык буюмдардан кичине, музыканын салыштырмалуу толук фрагменттери. чыгармалар форманын бөлүктөрү же музыканын компоненттери. оп., ошондой эле алардын бүтүндөй көрүнүшү, структурасы (мисалы, модалдык түзүлүштөр, каденциялар, өнүгүүлөр – «сүйлөмдүн формасы», «форма» катары мезгил; «кокустук гармониялуу формалар» – П.И. Чайковский; «кээ бир форма, айталы, каденциянын бир түрү” – Г.А.Ларош; “Заманбап музыканын айрым формалары жөнүндө” – В.В.Стасов). Этимологиялык жактан латынча форма – лексикалык. грек моргнан алынган калька, анын ичинде негизгиден башкасы. «көрүнүү» дегенди билдирет, «сулуу» көрүнүш идеясы (Еврипидте eris morpas; – сулуу көрүнүш тууралуу кудайлардын талашы). Лат. форма деген сөз – көрүнүш, фигура, образ, көрүнүш, көрүнүш, сулуулук (мисалы, Цицерондо forma muliebris – аял сулуулугу). Тектеш сөздөр: формоза – сымбаттуу, сымбаттуу, сулуу; formosulos – сулуу; ром. фрумос жана португал. formoso – сулуу, сулуу (Овидде “formosum anni tempus” – “сулуу мезгил”, б.а. жаз бар). (Караңыз: Столович Л.Н., 1966.)

II. Форма жана мазмун. калыптандыруунун жалпы принциптери. "Форма" түшүнүгү декомпта корреляция болушу мүмкүн. жуптар: форма жана материя, форма жана материал (музыкага карата, бир чечмелөөдө материал - анын физикалык жагы, форма - үн берүүчү элементтердин, ошондой эле алардан курулган бардык нерселердин ортосундагы байланыш; башка чечмелөөдө материал композициянын компоненттери – обондук, гармониялык түзүлүштөр, тембрдик табылгалар ж.б., ал эми форма – бул материалдан курулган нерсенин гармониялуу тартиби), форма жана мазмун, форма жана формасыздык. Негизги терминология маселелери. жуп форма – мазмун (жалпы философиялык категория катары “мазмун” түшүнүгүн Г.В.Ф.Гегель киргизген, ал аны материя менен форманын өз ара көз карандылыгы контекстинде чечмелеп, мазмуну категория катары экөөнү тең камтыйт. алынып салынган.. Гегель, 1971, 83-84-беттер). Искусствонун маркстик теориясында форма (анын ичинде Ф. м.) бул жуп категорияда каралат, мында мазмун чындыктын чагылышы катары түшүнүлөт.

Музыканын мазмуну – ext. чыгарманын рухий аспектиси; музыка эмнени билдирет. Борбор. музыкалык түшүнүктөр. мазмуну – музыка. идея (сезимдик жактан камтылган музыкалык ой), муз. образ («сүрөт», образ сыяктуу музыкалык сезимге түз ачылган, ошондой эле сезимдердин жана психикалык абалдардын музыкалык чагылдырылышы). Дооматтын мазмуну бийикке, улууга болгон умтулуу менен сугарылган («Чыныгы сүрөткер... эң чоң улуу максаттарга умтулуп, күйүшү керек», П.И.Чайковскийдин А.И.Альферакиге 1-августтагы каты). Музыкалык мазмундун эң маанилүү аспектиси – сулуулук, сулуу, эстетикалык. эстетика катары музыканын идеалдуу, каллисттик компоненти. көрүнүштөр. Марксисттик эстетикада сулуулук коомдун көз карашынан чечмеленет. адамдын эстетикалык практикасы. идеал – адамдын эркиндигинин универсалдуу ишке ашырылышынын сезүү менен ойлонулган образы (Л.Н. Столович, 8; С. Голдентрихт, 1891, 1956-беттер; ошондой эле Ю. Б. Борев, 1967, 362-1975-б.). Мындан тышкары музалардын составы. мазмуну музыкалык эмес сүрөттөрдү, ошондой эле музыканын айрым жанрларын камтышы мүмкүн. чыгармалар музыкадан тышкары кирет. элементтер – воктогу тексттик сүрөттөр. музыка (дээрлик бардык жанрлар, анын ичинде опера), сахна. театрда чагылдырылган иш-аракеттер. музыка. Искусствонун толуктугу учун. Чыгарма үчүн эки тараптын тең өнүгүшү зарыл – идеялык жактан бай сезимдик таасирдүү, кызыктуу мазмун да, идеалдуу түрдө өнүгүп жаткан искусство да. формалары. Биринин же башкасынын жоктугу эстетикага терс таасирин тийгизет. эмгектин артыкчылыгы.

Музыкадагы форма (эстетикалык-философиялык мааниде) — мазмундун үн элементтеринин, каражаттардын, мамилелердин тутумунун жардамы менен үндүү ишке ашырылышы, башкача айтканда, музыканын мазмуну кандайча (эмне менен) туюнтулуп турат. Тагыраак айтканда, Ф. м. (бул мааниде) стилистикалык болуп саналат. жана музыка элементтеринин жанрдык жактан аныкталган комплекси (мисалы, гимн үчүн – салтанаттарды массалык түрдө кабыл алуу үчүн арналган; оркестрдин колдоосу менен хор тарабынан аткарыла турган обон-ырдын жөнөкөйлүгү жана жөнөкөйлүгү), аныктоо. алардын айкалышы жана өз ара аракети (ритмикалык кыймылдын тандалып алынган мүнөзү, тоналдык-гармониялык кездемелер, калыптандыруу динамикасы ж.б.), бирдиктүү уюштуруу, аныкталган. музыка техникасы. композициялар (технологиянын эң негизги максаты – музыкалык композицияда «ырааттуулукту», кемчиликсиздикти, сулуулукту орнотуу). Баары билдирилет. «стиль» жана «техника» деген жалпылоочу түшүнүктөр менен камтылган музыкалык каражаттар бир бүтүн кубулушка – белгилүү бир музыкага проекцияланат. композиция, боюнча Ф. м.

Форма менен мазмун ажырагыс биримдикте болот. Музалардын кичинекей деталдары да жок. мазмуну, ал сөзсүз түрдө тигил же бул туюнтмалардын айкалышы менен туюндурулбайт. дегенди билдирет (мисалы, эң назик, түшүндүрүлгүс сөздөр аккорддун үнүнүн көлөкөлөрүн, анын обондорунун конкреттүү жайгашкан жерине же алардын ар бири үчүн тандалган тембрлерине жараша билдирет). Жана тескерисинче, андай, атүгүл эң “абстракттуу” техникалык да жок. методу, с.-лдин туюнтмасы катары кызмат кылбай турган, мазмундун компоненттеринен (мисалы, ар бир вариацияда кулак менен түздөн-түз кабыл алынбаган канондук интервалдын ырааттуу кеңейүү эффектиси, сан анын ичинен үчкө калдыксыз бөлүнөт, “Голдберг вариацияларында” Я.С.Бах вариациялык циклди бүтүндөй уюштурбастан, чыгарманын ички руханий аспектинин идеясына да кирет). Музыкадагы форма менен мазмундун ажырагыстыгы бир эле обонун ар кандай композиторлордун аранжировкаларын салыштырганда даана байкалат (мисалы, Глинканын «Руслан жана Людмила» операсынан Перс хору жана И. Штраустун бир обонго жазылган маршы). тема) же вариацияларда (мисалы, И. Брамстын B-dur фортепиано вариациялары, темасы Г.Ф. Гендельге таандык, биринчи вариацияда Брамстын музыкалык үндөрү). Ошол эле учурда форма менен мазмундун биримдигинде мазмун жетектөөчү, динамикалык кыймылдуу фактор; ал бул биримдикте чечуучу роль ойнойт. Жаңы мазмунду ишке ашырууда форма менен мазмундун ортосунда жарым-жартылай карама-каршылык келип чыгышы мүмкүн, эгерде жаңы мазмун эски форманын алкагында толук өнүгүп кете албаса (мындай карама-каршылык, мисалы, барокко ритмикалык ыкмаларды механикалык колдонууда жана полифониялык музыканы колдонууда пайда болот. заманбап музыкада 12 тондук мелодиялык тематиканы өнүктүрүү үчүн формалар). Аныктоо менен бирге форманы жаңы мазмунга ылайык келтирүү менен карама-каршылык чечилет. эски форманын элементтери өлөт. Биримдиги Ф. м. жана мазмуну музыканттын аң-сезиминде биринин экинчисине өз ара проекциясын мүмкүн кылат; бирок мазмундун касиеттеринин формага (же тескерисинче) мындай тез-тез келип түшүшү, кабылдоочунун форма элементтеринин айкалышында образдуу мазмунду «окуу» жана аны Ф.м. , форманын жана мазмундун бирдейлигин билдирбейт.

Музыка. башкалар сыяктуу эле доо. искусствонун түрлөрү-va, эволюциядан улам чындыктын бардык структуралык катмарларында чагылышы болуп саналат. анын өнүгүү этаптары элементардык төмөнкү формалардан жогорку формаларга чейин. Музыка мазмун менен форманын биримдиги болгондуктан, чындык мазмуну менен да, формасы боюнча да чагылдырылат. Музыканын «чыныгы» катары музыкалык-сулуулукта эстетикалык-нарктык атрибуттар менен органикалык эмес айкалышкан. дүйнө (өлчөм, пропорционалдык, пропорционалдык, бөлүктөрдүн симметриясы, жалпысынан мамилелердин байланышы жана гармониясы; космологиялык. реалдуулукту музыка аркылуу чагылдыруу түшүнүгү эң байыркы, Пифагорчулардан жана Платондон Боэций, Дж. Карлино, И. Кеплер жана М. Mersenne азыркыга чейин; см. Кайсер Х., 1938, 1943, 1950; Лосев А. Ф., 1963-80; Лосев, Шестаков В. П., 1965) жана тирүү жандыктар дүйнөсү («дем алуу» жана жандуу интонациянын жылуулугу, музалардын жашоо циклин имитациялоо концепциясы. музыканын жаралышы түрүндө өнүгүүсү. ой, анын өсүшү, көтөрүлүшү, тиешелүүлүгүнө жараша чокусуна жетүү жана аяктоо. музыкалык убакытты музыканын "жашоо циклинин" убактысы катары чечмелөө. "организм"; жандуу, ажырагыс организм катары сүрөттөлүш жана форма катары мазмун идеясы), өзгөчө адамдык – тарыхый. жана социалдык – руханий дүйнө (тыбыштык структураларды жандандыруучу ассоциативдик-руханий подтексттин импликациясы, этикага ориентация. жана эстетикалык идеалы, адамдын руханий эркиндигинин ишке ашырылышы, тарыхый. музыканын образдык жана идеялык мазмунунун социалдык детерминизми жана Ф. м.; «Музыкалык форма коомдук аныкталган кубулуш катары эң оболу музыканын интонация процессинде коомдук ачылышынын формасы катары белгилүү» – Асафиев Б. В., 1963, б. 21). Сулуулуктун бирдиктүү сапатына биригип, мазмундун бардык катмарлары иштейт, б.а о., экинчи, «гумандаштырылган» табияттын берүү түрүндөгү реалдуулуктун чагылышы катары. Тарыхты көркөм чагылдырган музыкалык оп. жана анын эстетикасынын критерийи катары сулуулук идеалы аркылуу социалдык жактан аныкталган чындык. баалоо, демек, биз билген жол болуп чыгат - "объективдүү" сулуулук, көркөм чыгарма. Бирок, форма жана мазмун категорияларында реалдуулукту чагылдыруу — бул берилген реалдуулукту музыкага которуу гана эмес (чынылыктын искусстводо чагылдырылышы ансыз бар нерсенин кайталанышы гана болмок). Адамдын аң-сезими «объективдүү дүйнөнү чагылдырып гана койбостон, аны жаратат» (Ленин В. И., ПСС, 5 ред., т. 29, б. 194), ошондой эле искусство, музыка өзгөрүүчү, чыгармачылык чөйрө болуп саналат. адамдын иш-аракети, жаңы реалдуулуктарды түзүү чөйрөсү (рухий, эстетикалык, көркөм. баалуулуктар) бул көрүнүштө чагылдырылган объектте жок. Мына ушундан улам гений, талант, чыгармачылык сыяктуу түшүнүктөрдүн искусство үчүн (чындыкты чагылдыруу формасы катары) маанилүүлүгү, ошондой эле эскирген, артта калган формаларга каршы күрөш, жаңысын жаратуу үчүн, мазмуну боюнча да көрүнүп турат. музыка жана Ф. м. Ошондуктан Ф. м. дайыма идеялык э. мөөрдү алып жүрөт. дүйнө таанымы), бирок б. ч түздөн-түз оозеки саясий-идеологиялык жок эле айтылат. формулалар жана программалык эмес инстр. музыка – жалпысынан к.-л. логикалык-концептуалдык формалар. Музыкадагы рефлексия коомдук-тарыхый. практика көрсөтүлгөн материалды радикалдуу иштетүү менен байланышкан. Трансформация ушунчалык олуттуу болушу мүмкүн, музыкалык-фигуративдик мазмуну да, Ф. м. чагылдырылган реалдуулуктарга окшошпоосу мүмкүн. Жалпы пикир Стравинскийдин эмгегинде азыркы замандын эң көрүнүктүү өкүлдөрүнүн бири. 20-кылымдын реалдуулугун жетишерлик так чагылдыра албаган карама-каршылыктардагы чындык натуралисттик, механикалык негизде. «ой жүгүртүү» категориясын түшүнүү, искусстводогу ролун туура эмес түшүнүү боюнча. конверсия факторун чагылдырат. Искусствону жаратуу процессинде чагылдырылган объектинин өзгөрүшүн талдоо. берген эмгектери В.

Форма куруунун кандайдыр бир стилге тиешелүү эң жалпы принциптери (жана конкреттүү классикалык стилге эмес, мисалы, барокко доорундагы веналык классиктерге) Ф. м. кандайдыр бир форма сыяктуу жана, табигый түрдө, ошондуктан өтө жалпыланган. Мындай эң жалпы принциптер ар кандай Ф. м. ой жүгүртүүнүн бир түрү катары музыканын терең маңызын мүнөздөйт (үн образдарында). Демек, ой жүгүртүүнүн башка түрлөрү менен (биринчиден, логикалык концептуалдык, искусствого, музыкага карата таптакыр жат болуп көрүнгөн) кеңири аналогиялар келип чыгат. Бул эң жалпы принциптер жөнүндөгү маселенин өзү эле Ф.М. 20-кылымдагы европалык музыка маданияты (Мындай позиция Байыркы дүйнөдө да, музыка – “мелос” – ыр жана бий менен биримдикте пайда болгон кезде да, батыш европалык музыкада 1600-жылга чейин, б.а. музыкалык инстр. музыкалык ой жүгүртүүнүн өз алдынча категориясы жана 20-кылымдын ой жүгүртүүсү үчүн гана белгилүү бир доордун калыптанышы жөнүндөгү маселени коюу менен чектелип калуу мүмкүн эмес болуп калды).

Кандайдыр бир Ф. м-дин жалпы принциптери. ар бир маданиятта музалардын мүнөзү боюнча мазмундун тигил же бул түрүнүн шарттуулугун сунуштайт. жалпысынан доо, анын тарыхы. детерминизм конкреттүү коомдук ролго, салттарга, расалык жана улуттук. оригиналдуулук. Ар кандай Ф. м. музалардын туюндурмасы болуп саналат. ойлор; ушундан улам Ф.-нын ортосундагы фундаменталдуу байланыш. жана музыканын категориялары. риторика (мындан ары V бөлүмдө караңыз; ошондой эле Мелодияны караңыз). Ой автономдуу-музыкалык (өзгөчө азыркы замандын көп баштуу европалык музыкасында), же текстке, бийге байланыштуу болушу мүмкүн. (же жүрүш) кыймыл. Кандайдыр бир музыка. ой аныктамасынын алкагында айтылат. интонация куруу, музыка-экспресс. үн материалы (ритмикалык, бийиктик, тембр ж. б.). Музыканы билдирүүнүн каражаты болуу. ойлор, интонация ЖМнин материалы биринчи кезекте элементардык айырмачылыктын негизинде уюштурулат: кайталоо менен кайталанбоо (бул мааниде ФМ ойдун убактылуу ачылышында тыбыштык элементтердин аныктоочу жайгашуусу катары жакын ритм болуп саналат); ар кандай F. м. бул жагынан - кайталоонун ар кандай түрлөрү. Акырында Ф. м. (бирдей эмес даражада болсо да) музалардын чагылдырылышынын тактоосу, жеткилеңдиги. ойлор (Ф. м. эстетикалык жагы).

III. 1600-жылга чейинки музыкалык формалар. Музыкалык музыканын алгачкы тарыхын изилдөө маселеси музыка түшүнүгү менен туюнтулган кубулуштун маңызынын эволюциясы менен татаалдашат. Л.Бетховендин, Ф.Шопендин, П.И.Чайковскийдин, А.Н.Скрябиндин искусствосу маанисиндеги музыка өзүнө таандык Ф.м менен бирге Байыркы дүйнөдө такыр болгон эмес; 4-к. Августиндин «De musica libri sex» трактатында bh музыканын түшүндүрмөсү, scientia bene modulani катары аныкталган – lit. «жакшы модуляция илими» же «туура калыптанууну билүү» метр, ритм, аят, аялдамалар жана сандар жөнүндөгү окууну түшүндүрүүдөн турат (азыркы мааниде Ф. м. бул жерде таптакыр сөз кылынбайт).

Алгачкы Булагы Ф. м. биринчи кезекте ритмде («Башында ритм болгон» – X. Бюлоу), кыязы, регулярдуу метрдин негизинде пайда болуп, жашоонун түрдүү кубулуштарынан – тамырдын кагышы, дем алуусу, кадамы, жүрүш ритминен түздөн-түз музыкага көчүрүлгөн. , эмгек процесстери, оюндар ж.б. (кара. Иванов-Борецкий М.В., 1925; Харлап М.Г., 1972) жана «табигый» ыргактарды эстетикалаштырууда. Түп нускадан кеп менен ырдын байланышы («Сүйлөө жана ырдоо адегенде бир нерсе болгон» – Львов Г.А., 1955, 38-б.) эң фундаменталдуу Ф. м. («Ф. м. номер биринчи») пайда болгон – ыр, ыр формасы да таза поэтикалык, ыр формасын айкалыштырган. Ыр формасынын басымдуу белгилери: ыр саптары менен ачык (же калдык) байланыш, строфа, тегиз ритмдүү. (буттан келген) саптын негизи, саптардын строфага айкалышы, рифма-каденция системасы, чоң конструкциялардын теңдештигине тенденция (атап айтканда – 4+4 тибиндеги төрт бурчтукка); Мындан тышкары, көбүнчө (көбүрөөк өнүккөн ыр fmде) fmде эки этаптын болушу – конспектилөө жана иштеп чыгуу-жыйынтыктоо. Музалар. ыр музыкасынын эң байыркы үлгүлөрүнүн биринин мисалы — Сейкила таблицасы (б.з. 1-кылым (?)), Art. Байыркы грек режимдери, 306-графа; китти да карагыла. обон (б. з. ч. 1-миң жылдык (?)):

Албетте, келип чыгышы жана келип чыгышы. бардык элдердин фольклорунда ыр формасынын өнүгүшү. ортосундагы айырмачылык П. м. ырлар жанрдын жашоонун ар кандай шарттарынан келип чыгат (тиешелүү түрдө ырдын тигил же бул тике турмуштук максаты) жана ар түрдүү метрикалык., Ритмикалык. жана поэзиянын структуралык өзгөчөлүктөрү, ритмикалык. бий жанрындагы формулалар (кийин 120-кылымдагы индиялык теоретик Шарнгадеванын 13 ритмикалык формуласы). Мына ушуга байла-ныштуу «жанрдык ритмдин» жалпы маанисин калыптандыруунун негизги фактору — характеристика. белгиси аныкталган. жанр (өзгөчө бий, марш), кайталанган ритмикалык. формулалар квази-тематикалык. (мотивдик) фактор Ф. м.

Шар-кылым. Европалык Ф. м. көп жагынан кескин айырмаланган эки чоң топко бөлүнөт – монодик fm жана полифониялык (негизинен полифониялык; IV бөлүмдү караңыз).

Ф. м. монодиялар негизинен григориан ырдоосу менен берилет (к. Григориан ыр). Анын жанрдык өзгөчөлүктөрү культ менен, тексттин аныктоочу мааниси жана белгилүү бир максат менен байланышкан. Литургиялык музыка. Күнүмдүк жашоо кийинки Европадагы музыкадан айырмаланат. маанидеги колдонулуучу («функционалдык») мүнөз. Музалар. материал жеке эмес, индивидуалдык эмес мүнөзгө ээ (мелодиялык бурулуштар бир обондон экинчи обонго өтүшү мүмкүн; обондордун авторлугунун жоктугу көрсөткүч). Монодич учун чиркөөнүн идеологиялык орнотмолоруна ылайык. Ф. м. музыкадан сөздүн үстөмдүгүнө мүнөздүү. Бул экспресске жараша метр жана ритмдин эркиндигин аныктайт. тексттин айтылышы жана FM контурларынын мүнөздүү «жумшактыгы», тартылуу борборунан ажырагандай, анын сөздүк тексттин түзүлүшүнө баш ийиши, ошого байланыштуу монодикке карата FM жана жанр түшүнүктөрү пайда болот. . музыка мааниси жагынан абдан жакын. Эң эски монодик. Ф. м. башталышына таандык. 1-миң жылдык. Византия музыкалык аспаптарынын (жанрларынын) ичинен эң маанилүүсү ода (ыр), псалма, тропарион, гимн, контакион жана канон (к. Византия музыкасы). Алар иштеп чыгуу менен мүнөздөлөт (бул, башка ушул сыяктуу учурларда, өнүккөн профессионалдык композитордук маданиятты көрсөтөт). Византиянын үлгүсү Ф. м .:

Anonymous. Canon 19, Ode 9 (III плагал режими).

Кийинчерээк бул византиялык Ф. м. атын алды. "бар".

Батыш европалык монодик фразалардын өзөгүн псалмодия түзөт, забур обондоруна негизделген забурларды речитативдик аткаруу. 4-кылымдын тегерегинде псалмодия бир бөлүгү катары. үч негизги забур жазылган. Ф. м. – жооп берүүчү (окулгандан кийин жакшыраак), антифон жана забурдун өзү (psalmus in directum; жооп берүүчү жана антифоналдык формаларды кошпостон). Забур F. m. мисалы үчүн, Art карагыла. Орто кылымдагы тепкичтер. Psalmodic. Ф. м. эки сүйлөмдүн мезгили менен так, дагы эле алыс болсо да, окшоштукту ачып берет (Толук каданцияны караңыз). Мындай монодик. Ф. м., литания, гимн, версикул, магнификат, ошондой эле ырааттуулук, проза, троп сыяктуу кийинчерээк пайда болгон. Кээ бир Ф. м. официумга (чиркөө. күндүк кызматтар, массадан тышкары) – гимн, антифондуу забур, респонсор, магнификат (алардан тышкары весперс, инвитаториум, ноктюрн, антифондуу кантикула) кирет. официалдуу. Караңыз: Gagnepain B., 1968, 10; ошондой эле искусствону караңыз. Чиркөө музыкасы.

Жогорку, монументалдуу монодих. Ф. м. – масса (масса). Учурдагы өнүккөн Массалык FM чоң циклди түзөт, ал кадимки бөлүктөрдүн (ordinarium missae – чиркөө жылынын күнүнөн көз карандысыз Мессанын туруктуу ырларынын тобу) жана проприанын (proprium missae) кезектешип турушуна негизделген. – өзгөрмөлөр) культ-күнүмдүк жанрдык максат менен катуу жөнгө салынат. жылдын ушул күнүнө арналган гимндер).

Рим массасынын формасынын жалпы схемасы (рим цифралары Масса формасынын 4 чоң бөлүккө салттуу бөлүнүшүн көрсөтөт)

Байыркы Григориан Массасында иштелип чыккан философиялар тигил же бул формада өз маанисин кийинки мезгилдерде, 20-кылымга чейин сактап келген. Кадимки бөлүкчөлөрдүн формалары: Кириэ элесон үч бөлүктөн турат (символикалык мааниге ээ) жана ар бир илеп да үч жолу жасалат (структура варианттары aaabbbece же aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Кичи тамга P. m. Глория мотивдик-тематикалык эң маанилүү принциптердин бирин ырааттуу колдонот. структуралар: сөздөрдү кайталоо – музыканы кайталоо (Глориянын 18 бөлүгүндө Domine, Qui tollis, tu solus сөздөрүн кайталоо). П. м. Глория (варианттардын биринде):

Кийинчерээк (1014-ж.) Рим массасынын бир бөлүгү болуп калган Кредо Глорияга окшош Ф. м., кичине тамга менен курулган. П. м. Санестус да текст боюнча курулган – 2 бөлүктөн турат, алардын экинчиси көбүнчө – ut supra (= da capo), Hosanna m excelsis сөздөрүнүн кайталанышына ылайык. Agnus Dei, тексттин түзүлүшүнө байланыштуу үч тараптуу: aab, abc же aaa. Мисал Ф. м. монодич. Григориан массасы үчүн 883-графаны караңыз.

Ф. м. Григориан обондору – абстракттуу эмес, таза музыка жанрынан ажыратылбайт. курулуш, бирок текст жана жанр (текст-музыкалык форма) тарабынан аныкталган структура.

Типологиялык параллелдүү Ф. м. Батыш Европа. чиркөө монодик. музыка — башка орус. Ф. м. Алардын ортосундагы окшоштук эстетикага тиешелүү. Ф. м-дин алгылыктуу шарттары, жанрдык жана мазмундук окшоштуктар, ошондой эле музыка. элементтери (ритм, мелодиялык саптар, текст менен музыканын өз ара байланышы). Бизге башка орус тилинен келген чечмеленүүчү үлгүлөр. музыка 17-18-кылымдардын кол жазмаларында камтылган, бирок анын музыкалык аспаптары эң байыркы келип чыкканы шексиз. Булардын жанрдык жагы Ф. м. Оптун культтук максаты менен аныкталат. жана текст. Жанрлардын эң чоң сегментациясы жана Ф. м. кызматтардын түрлөрү боюнча: Масс, Матинс, Весперс; Compline, Midnight Office, Сааттар; бүт түнкү сергек Матиндер менен Улуу Весперлердин биримдиги (бирок, музыкалык эмес башталыш бул жерде Ф. м. байланыш фактору болгон). Жалпыланган тексттик жанрлар жана философиялар — стихера, тропарион, контакион, антифон, теотокион (догматист), литаниялар окшош византиялык философиялар менен типологиялык окшоштуктарды көрсөтөт; курама F. м. ошондой эле канон болуп саналат (Канон (2) караңыз). Алардан тышкары конкреттуу-тексттик жанрлардан (жана, тиешелуу фм) атайын топ тузулет: куттуу, «Ар бир дем», «Ашууга татыктуу», «Тынч жарык», седат, керуп. Алар Батыш Европадагы текст-жанр-формалар сыяктуу оригиналдуу жанрлар жана Ф. музыка - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Концепциянын кошулушу П. м. текст менен (жана жанр менен) мүнөздөмөлөрдүн бири болуп саналат. байыркы Ф. м. принциптери; текст, атап айтканда, анын структурасы FM түшүнүгүнө кирет (FM тексттин саптарга бөлүнүшүн ээрчийт).

Gregorian Mass din Feriis per annual» (четтер рим цифралары менен көрсөтүлгөн).

Көп учурларда негиз (материалдык) Ф. м. ырлар (караңыз: Металлов В., 1899, 50-92-беттер), ал эми аларды колдонуу ыкмасы – дисперсия (башка орус обондорунун ырларынын структурасынын эркин дисперсиясында, алардын Ф. м. европалык хоралынын ортосундагы айырмачылыктардын бири. , бул үчүн рационалдуу түзүмдү тегиздөө тенденциясы мүнөздүү). Обондордун комплекси тематикалык. Ф-нын жалпы курамынын негизи м. Ири композицияларда Ф.-нын жалпы контурлары м. композиция (музыкалык эмес) функциялары: башталышы – ортосу – аягы. Ф. м-нын ар кандай түрлөрү. негизги айланасында топтоштурулган. Ф.-нын карама-каршы типтери м. – хор жана аркылуу. Хор Ф. м. жуптун ар түрдүү колдонулушуна негизделет: стих – тыйуу (кайталануу жаңыртылышы мүмкүн). Рефрендин формасына (үчтүк, башкача айтканда, үч түрдүү рефран менен) мисал катары чоң знаменный ырдын обону саналат: «Жаным, Теңирим, батасын бер» (Обиход, 1-бөлүк, Весперс). Ф. м. тексттеги кайталоо жана кайталанбоо, обондогу кайталоо жана кайталанбоо өз ара аракеттенүү менен «сап – хор» (СП, СП, СП ж.б.) ырааттуулугунан турат. Кайчылаш Ф. м. кээде типтүү Батыш Европадан качууга ачык каалоо менен мүнөздөлөт. музыкалык аспаптарды жасоонун рационалдуу конструктивдүү ыкмаларынын музыкасы, так кайталоо жана кайталоо; эң өнүккөн Ф, м. бул типтеги түзүмү ассиметриялуу (радиалдык эмес квадраттык негизде), бийиктиктин чексиздиги басымдуулук кылат; принциби Ф. м. чексиз. сызыктуулугу. Ф.-нун конструктивдуу негизи м. формалар аркылуу текстке байланыштуу бир катар бөлүктөргө бөлүнүү. Чоң кайчылаш формалардын үлгүлөрү Федор Крестьяниндин (11-кылым) 16 Инжил стихералары. Алардын Ф.м., М.В.Бражниковдун аткаруусунда талдоолор үчүн анын китебин караңыз: «Фёдор Крестьянин», 1974, стр. 156-221. Ошондой эле караңыз, «Музыкалык чыгармаларды талдоо», 1977, б. 84-94.

Орто кылымдардагы жана кайра жаралуу доорундагы светтик музыкада сөз менен обондун өз ара аракеттенүүсүнүн негизинде да бир катар жанрлар жана музыкалык аспаптар өнүккөн. Бул ырлардын жана бийлердин ар кандай түрлөрү. Ф. м .: баллада, баллата, виллансико, виреле, канцо (канзо), ла, рондо, ротруенг, эстампи ж.б. (караңыз. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Алардын айрымдары толук поэтикалык. форма, бул Ф. м-нын ушунчалык маанилүү элементи болуп, поэтикалык жактан тышкаркы. текст, ал өзүнүн түзүлүшүн жоготот. Мындай Ф.-нун маңызы м-н. тексттик жана музыкалык кайталоонун өз ара аракетинде болот. Мисалы, рондо формасы (бул жерде 8 сап):

8 линиялуу рондо диаграммасы: Саптардын номерлери: 1 2 3 4 5 6 7 8 Ырлар (рондо): AB c A de AB (A, B - рефрендер) Музыка (жана рифмалар): абааааб

Г. де Мачо. 1-рондо "Doulz viaire".

Алгачкы П.-нын сөзгө жана кыймылга болгон көз карандылыгы 16—17-кылымдарга чейин сакталып, бирок алардын акырындык менен чыгуу процесси, композициянын структуралык жактан аныкталган түрлөрүнүн кристаллдашуу процесси акыркы орто кылымдардан баштап, алгач светтик жанрларда байкалган. , андан кийин чиркөө жанрларында (мисалы, имитация жана канондук Ф. м. массада, 15–16-кылымдагы мотеттерде).

Музалардын толук кандуу түрү катары полифониянын пайда болушу жана көтөрүлүшү калыптандыруунун жаңы кубаттуу булагы болгон. презентация (к. Organum). Fmде полифониянын орношу менен музыканын жаңы өлчөмү — Fmдин мурда болуп көрбөгөн «вертикалдуу» аспектиси пайда болду.

9-кылымда Европа музыкасында орногон полифония бара-бара негизги музыкага айланган. музыкалык кездемелердин түрү, музалардын өтүшүн белгилөө. жаңы деңгээлге ой жүгүртүү. Полифониянын алкагында жаңы, полифониялык пайда болгон. кат, анын белгиси астында Ренессанс фминин көпчүлүк бөлүгү түзүлгөн (IV бөлүмдү караңыз). полифония жана полифония. жазуу акыркы орто кылымдардагы жана кайра жаралуудагы музыкалык формалардын (жана жанрлардын) байлыгын, биринчи кезекте масса, мотет жана мадригал, ошондой эле рота, пункт, жүрүм-турум, гокет, секулярдык ырдын ар кандай түрлөрү сыяктуу музыкалык формаларды жараткан. жана бий формалары, дифференциялар (жана башка вариациялык fm), квадлибет (жана ушул сыяктуу жанрлар-формалар), инструменталдык канзона, рисеркар, фантазия, каприччо, тиенто, инструменталдык прелюдия фм – преамбула, интонация (VI), токката (Ф дегенден көп. м., караңыз Davison A., Apel W., 1974). Акырындык менен, бирок тынымсыз өркүндөп жаткан искусство Ф. м. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Алардын айрымдары (мисалы, Палестрина) Ф. м-н курууда структуралык өнүгүү принцибин колдонушат, бул өндүрүштүн акырына карата структуралык татаалдыктын өсүшү менен туюнтулган. (бирок динамикалык эффекттер жок). Мисалы, Палестрина мадригалынын «Амор» («Палестрина. Хор музыкасы» жыйнагында, Л., 15) 16-сап туура фугато катары сызылып, кийинки беште имитация боло тургандай курулган. барган сайын эркин, 1973-жыл аккорддук кампада сакталып, акыркысын тууралоо менен канондук түрдө башталышы структуралык репризага окшош. Ушундай эле ойлор Ф. м. Палестинанын мотетинде ырааттуу түрдө ишке ашырылат (көп хордо Ф. м. антифоналдык киришүүлөрдүн ритми да структуралык өнүгүү принцибине баш ийет).

IV. полифониялык музыкалык формалар. Полифониялык Ф. м. негизги үчкө кошулушу менен айырмаланат. аспектилери Ф. м. (жанр, текст – вок. музыкада жана горизонталдуу) дагы бир – вертикалдык (ар түрдүү, бир убакта угулган үндөрдүн ортосундагы өз ара аракеттенүү жана кайталоо системасы). Сыягы, полифония бардык мезгилде болгон («...кылдары бир обон чыгарып, акын башка обон чыгарганда, алар үнсүздүккө жана карама-каршы үндөрдү чыгарганда...» – Платон, «Закондор», 812д; карагылачы дагы Псевдо-Плутарх, "Музыка боюнча", 19), бирок бул музалардын фактору болгон эмес. ойлоо жана калыптандыруу. Ф.-нын өнүгүшүндө өзгөчө маанилүү роль ойногон. аны менен шартталган батыш европалык полифонияга (9-кылымдан) кирет, ал вертикалдык аспектке радикалдуу горизонталдык менен бирдей укуктун маанисин берген (к. Полифония), Ф. м-нин өзгөчө жаңы түрүнүн пайда болушуна алып келген. – полифониялык. Эстетикалык жана психологиялык жактан полифониялык. Ф. м. музыканын эки (же бир нече) компонентинин биргелешкен үнү боюнча. ойлорду жана кат алышууну талап кылат. кабылдоо. Ошентип, полифониялык пайда болот. Ф. м. музыканын жаңы аспектисинин өнүгүшүн чагылдырат. Бул музыкага рахмат. доо жаңы эстетикага ээ болгон. баалуулуктар, ансыз анын зор жетишкендиктери, анын ичинде Оп. хомоф. склад (Палестрина музыкасында И.С. Бах, Б.А. Моцарт, Л. Бетховен, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев). Гомофонияны карагыла.

Полифониянын калыптанышынын жана гүлдөшүнүн негизги каналдары. Ф. м. спецификалык полифониялык өнүгүү менен негизделет. жазуу ыкмаларын жана үндөрдүн өз алдынчалыгынын жана карама-каршылыгынын пайда болушу жана күчөшү, алардын тематикалык багыты боюнча барат. иштеп чыгуу (тематикалык дифференциация, тематикалык өнүгүү горизонталдуу гана эмес, вертикалдуу да, тематика аркылуу карай тенденциялар), спецификалык полифониялык кошуу. Ф. м. (полифониялык түшүндүрмө генерал Ф. м. түрүнө кыскартылбайт – ыр, бий ж.б.). Полифониянын ар кандай башталышынан. Ф. м. жана көп бурчтуу. тамгалар (бурдон, гетерофониянын ар кандай түрлөрү, дубликация-секунддар, остинато, имитация жана канондук, респонсордук жана антифоналдык структуралар) тарыхый жактан алардын составынын башталышы парафония, карама-каршы пунктуацияланган үндүн парафонияга парафония менен жүргүзүлүшү, берилген негизгини так кайталоо болгон – vox (cantus) principalis (кара. Organum), cantus firmus («мыйзамдуу күү»). Биринчиден, бул органом түрлөрүнүн эң алгачкысы - деп аталган. параллелдүү (9–10-к.), ошондой эле кийинчерээк гимел, фобурдон. Аспект полифониялык. Ф. м. бул жерде Ч.нын функционалдык бөлүмү. үн (кийинки терминдерде soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “teme”) жана ага каршы турган оппозиция жана алардын ортосундагы өз ара аракеттенүү сезими ошол эле учурда полифониянын вертикалдык аспектисин алдын ала болжолдойт. . Ф. м. (ал өзгөчө бурдондо жана кыйырда, андан кийин "эркин" органумда, кийинчерээк contrapunctus simplex же aequalis деп аталган "нотага каршы нота" техникасында байкалат), мисалы, 9-кылымдын трактаттарында. "Музыка энчириадис", "Шолиа энчириадис". Логикалык жактан алганда, өнүгүүнүн кийинки этабы актуалдуу полифониялыкты орнотуу менен байланышкан. эки же андан көп бир мезгилдеги карама-каршылык түрүндөгү структуралар. үндөр (мелисматикалык органумда), жарым-жартылай бурдон принцибинде, полифониялыктын айрым түрлөрүндө. Кантус фирмасынын аранжировкалары жана вариациялары, Париж мектебинин пункттарынын жана алгачкы мотеттеринин жөнөкөй контрпунктунда, полифониялык чиркөө ырларында. жана секулярдык жанрлар ж.б.

Полифониянын метризациясы ритмикалык үчүн жаңы мүмкүнчүлүктөрдү ачты. үндөрдүн карама-каршылыгы жана ошого жараша полифонияга жаңы көрүнүш берген. F. м. Метроритмди рационалисттик уюштуруудан баштоо (модалдык ритм, менсуралдык ритм; кара. Modus, Mensural notation) Ф. м. акырындык менен өзгөчөлүккө ээ болот. европалык музыка үчүн идеалдуу (мындан ары татаал) рационализмдин айкалышы. жогорку руханий жана терең эмоционалдуулук менен конструктивдүүлүк. Жаңы Ф. м. Париж мектебине, андан кийин башкаларга таандык болгон. Италия. 12-14-кылымдардын композиторлору. Болжол менен. 1200, Париж мектебинин пункттарында хор обонун ритмикалык остинато иштетүү принциби Ф. м. (кыскача ритмикалык формулалардын жардамы менен изоритмдик. талеа, караңыз Мотет; мисал: сүйлөмдөр (Benedicamusl Domino, cf. Дэвисон А., Апел В., в. 1, б. 24-25). Ушул эле техника 13-кылымдын эки жана үч бөлүктөн турган мотеттерине негиз болгон. (мисалы: Париж мектебинин мотеттери Domino fidelium – Domino жана Dominator – Esce – Domino, болжол менен. 1225, ошол эле жерде, стр. 25-26). 13-кылымдын мотетинде. Дек аркылуу оппозициянын тематикалоо процессин ачып берет. саптардын, бийиктиктердин, ритмикалык кайталоолордун түрү. сандар, ал тургай, ошол эле учурда аракет. байланыштар айырмаланат. обондор (караңыз. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “Paris School; Parrish K., Ole J., 1975, s. 25-26). Кийинчерээк, күчтүү ритмикалык контрасттар курч полиметрияга алып келиши мүмкүн (Рондо Б. Кордиер "Аманс амес", б.з. 1400, караңыз Davison A., Apel W., v. 1, б. 51). Ритмикалык карама-каршылыктардан кийин декомпиялык сөз айкаштарынын узундугунда дал келбестик бар. үн (контрпункт структураларынын рудименти); үндөрдүн көз карандысыздыгы алардын тексттердин көп түрдүүлүгү менен баса белгиленет (андан тышкары, тексттер ар кандай тилдерде болушу мүмкүн, мисалы. Латын тенор жана мотетус, французча триплум, караңыз Полифония, 351-графадагы мисал). Контрпунктта остинато темасы катары тенордук обондун бирден ашык кайталанышы, өзгөрүлүүчү контрпозиция менен эң маанилүү полифониялыктардын бирин пайда кылат. F. м. – бассо остинатонун вариациялары (мисалы, французча. motte 13 c. «Салам, асыл кыз – Кудайдын Сөзү – Чындык», см. Вольф Ж., 1926, С. 6-8). Ритмосттинаталдык формулаларды колдонуу бийиктиктин жана ритмдин параметрлеринин бөлүнүшү жана көз карандысыздыгы идеясына алып келди (аталган тенор мотетинин 1-бөлүгүндө «Ejus in oriente», тилкелер 1-7 жана 7-13; «Ин секулумда» аспаптык тенор мотетинин ритмикалык остинатонун учурундагы бийиктик сызыгынын реметризациясынын 1-мождун 2-ордосунун формуласына бирдей катышында эки бөлүктүү форманын эки бөлүгү бар;см. Дэвисон А., Апел В., в. 1, б. 34-35). Бул өнүгүүнүн туу чокусу изоритмдик болгон. F. м. 14-15-кылымдар (Филипп де Витри, Г. де Мачо, Ю. Цикония, Г. Дуфай жана башкалар). Сөз айкашынан кеңейтилген обонго ритмикалык формуланын маанисинин жогорулашы менен тенордо кандайдыр бир ритмикалык үлгү пайда болот. темасы жомок. Анын остинатонун тенордогу спектаклдери Ф. м. изоритмдүү. (Т. e. изоритм.) түзүлүш (изоритм – обондо кайталоо. үн ритмикалык гана колдонулат. формулалар, алардын жогорку мазмуну өзгөрөт). Остинатого кайталоолорду – ошол эле тенордо – алар менен дал келбеген бийиктиктердин кайталоолорун кошууга болот – түс (түс; изоритмдик. F. м. Сапонов М. А., 1978, б. 23-35, 42-43). 16-кылымдан кийин (А. Willart) изоритмдүү. F. м. жок болуп, 20-кылымда жаңы жашоо табат. ритм-моддук техникада О. Мессиаен (пропорционалдык канон №. 5 "Жыйырма көрүүлөр ...", анын башталышы, караңыз.

Полифониянын вертикалдык жагын өнүктүрүүдө. Ф. м. алып салат. имитациялоо техникасы жана канон, ошондой эле мобилдик контрпункт түрүндөгү кайталоону өнүктүрүү маанилүү болгон. Кийинчерээк жазуу техникасынын жана формасынын кеңири жана түрдүү бөлүмү болуп, имитация (жана канон) эң спецификалык полифониянын негизи болуп калды. Ф. м. Тарыхый жактан эң алгачкы имитациялар. канондук F. м. ошондой эле остинато менен байланышкан - деп аталган колдонуу. үн алмашуу, бул эки же үч бөлүктүү конструкциянын так кайталанышы, бирок аны түзгөн обондор гана бир үндөн экинчи үнгө берилет (мисалы, англис тилиндеги “Nunc sancte nobis spiritus”, 2-жарым. 12-кылымдын, караңыз “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, ошондой эле караңыз “Ave mater domini” Одингтондун De speculatione musice, circa 1300 же 1320, Coussemaker, “Scriptorum…”, т. 1, 247-б.). Париж мектебинин чебери Перотин (ал да үн алмашуу техникасын колдонот) Рождестволук төрттүк Видерунтта (болжол менен 1200-ж.), албетте, аң-сезимдүү түрдө үзгүлтүксүз имитацияны – канонду («анте» деген сөзгө түшкөн фрагмент) колдонот. тенор). тууроолордун бул түрлөрүнүн келип чыгышы. технология остинатонун катуулугунан кетүүнү белгилейт F. м. Ушул негизде, таза канондук. формалар – компания (13-14-кылым; канондук компаниянын айкалышы жана үндөрдүн рондел-алмашуусу атактуу англисче “Жайкы канон”, 13 же 14-кылымдар), италиялык. качча («аңчылык», аңчылык же сүйүү сюжети менен, формасы боюнча – уландысы 3-үндүү эки үндүү канон) жана француз. шас (ошондой эле «аңчылык» – үч үндүү канон бирдикте). Канондун формасы башка жанрларда да кездешет (Мачоттун 17-балладасы, шас түрүндө; Макаодун 14-рондосу “Ma fin est mon commencement”, кыязы, тарыхый жактан канондук канондун 1-мисалы, мааниси менен байланышы жок эмес. текст: "Менин аягым - менин башталышым"; 17th le Machaux - 12 үч үндүү канон-шалардан турган цикл); Ошентип, канон өзгөчө полифониялык катары. Ф. м. башка жанрлардан бөлүнүп турат жана П. м. Үндөрдүн саны Ф. м. учурлар өтө чоң болгон; Окегем 36 үндүү канон-монстр "Deo gratias" (анткен менен чыныгы үндөрдүн саны 18ден ашпайт) менен эсептелинет; эң көп үндүү канон (24 чыныгы үн менен) Жоскин Деспреске таандык («Qui habitat in adjutorio» мотетинде). П. м. канондор жөнөкөй түз тууроого гана негизделбестен (Дюфайдын “Inclita maris” мотетинде, 1420-26-ж., кыязы, биринчи пропорционалдык канон; анын “Bien veignes vous” шансонунда, 1420-26-ж., кыязы, чоңойтуудагы биринчи канон). макул. 1400 имитация Ф. м. өткөн, балким, качча аркылуу, мотетке – Циконияда, Дуфайда; андан ары да Ф. м. массанын бөлүктөрү, шансондо; 2-кабатка. 15-к. негизи катары учу-кыйырына тууроо принцибинин орнотулушу Ф. м.

"Канон" (канон) деген термин 15-16-кылымдарда болгон. өзгөчө маани. Адатта атайылап чаташтыруучу, табышмактуу болгон автордун ремарк-айты (Inscriptio) канон деп аталды (“кандайдыр бир караңгылыктын астында композитордун эркин ачып берген эреже”, Ж. Тинкторис, “Diffinitorium musicae”; Куссмейкер, “Scriptorum” …”, t. 4, 179 b), бир ноталуу үндөн эки кантип алынаарын көрсөтүү менен (же андан да көп, мисалы, П. де ла Руанын төрт үндүү массасы – “Missa o salutaris nostra” – бул бир ноталуу үндөн алынган); сырдуу канонду карагыла. Ошондуктан канондук жазуусу бар бардык буюмдар Ф. дедукциялуу үндөр менен (башка бардык Ф. м., эреже катары, мындай шифрлөөгө жол бербегендей курулган, б.а. түзмө-түз байкалган «өздүк принцибине» негизделбеген; термин Б.В. Асафиев ). Л.Файнгердин айтымында, голландиялык канондордун түрлөрү: жөнөкөй (бир-караңгы) түз; татаал, или татаал (көп караңгы) түз; пропорционалдуу (менсуралдык); сызыктуу (бир сызык; формалканон); инверсия; элизия (Reservatkanon). Бул тууралуу көбүрөөк билүү үчүн китепти караңыз: Feininger LK, 1937. Окшош "жазуулар" кийинчерээк С.Шейдтте («Tabulatura nova», I, 1624), Я.С.Бахтан («Musikalisches Opfer», 1747) кездешет.

15—16-кылымдагы бир катар чеберлердин чыгармачылыгында. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, ж. Ф. м. (катуу жазуу), DOS. тууроо жана карама-каршылык, мотивдик өнүгүү, мукам үндөрдүн өз алдынчалыгы, сөздөрдүн жана ыр саптарынын контрпункттары, идеалдуу жумшак жана өзгөчө кооз гармония (өзгөчө массанын жана мотеттин вок жанрларында) принциптеринде.

Ч. полифониялык формалар – фугалар – ошондой эле самуи Ф. м-нин өнүгүүсүнүн ортосундагы айырмачылык менен белгиленет. жана, экинчи жагынан, түшүнүк жана термин. Мааниси жагынан «фуга» («чуркоо»; италиялык consequenza) сөзү «аңчылык», «расса» деген сөздөргө байланыштуу жана адегенде (14-кылымдан) бул термин окшош мааниде колдонулуп, канон (ошондой эле канон жазууларында: “ fuga in diatessaron” жана башкалар). Tinctoris фуганы "үндөрдүн идентификациясы" деп аныктайт. «Фуга» термининин «канон» маанисинде колдонулушу 17-18-кылымдарга чейин сакталган; бул практиканын калдыктары "fuga canonica" термини каралышы мүмкүн - "канондук. фуга». Инстрдеги бир нече бөлүмдөрдүн канон катары фуганын мисалы. музыка – X. Gerle тарабынан «Musica Teusch» (4, караңыз Wasielewski WJ v., 1532, Musikbeilage, S. 1878-41) 42 кылдуу аспап үчүн «Фюж» («скрипкалар»). Бүткүл Р. 16-кылымда (Царлино, 1558) фуга түшүнүгү фуга-легат («когеренттүү фуга», канон; кийинчерээк дагы fuga totalis) жана fuga sciolta («бөлүнгөн фуга»; кийинчерээк fuga partialis; имитациянын кезектегиси- деп экиге бөлүнөт. канондук бөлүмдөр, мисалы, abсd ж.б.. P.); акыркы П. м. фуганын алдын ала формаларынын бири – түрүнө жараша фугато тизмеги: abcd; деп аталган. мотет формасы, мында темалардын айырмасы (а, б, в ж.б.) тексттин өзгөрүшүнө байланыштуу. Мындай «кичи тамгалардын» ор-тосундагы олуттуу айырма Ф. м. жана татаал фуга — темалардын айкалышынын жоктугу. 17-кылымда фуга сциолта (partialis) чыныгы фугага өткөн (Fuga totalis, ошондой эле легата, интегра 17-18-кылымдарда канон катары белгилүү болгон). Бир катар башка жанрлар жана Ф. м. 16 кылым. фуга формасынын пайда болгон тибинин багыты боюнча өнүккөн – мотет (фуга), рисеркар (ага бир катар имитациялык конструкциялардын мотет принциби өткөн; кыязы, Ф. м.га эң жакын фуга), фантазия, испан. тиенто, имитациялык-полифониялык канзон. Instr. музыка (мурунку байланыштыруучу фактор жок, тактап айтканда, тексттин биримдиги) тематикалык тенденция маанилүү. борборлоштуруу, башкача айтканда, бир мелодиянын үстөмдүгүнө. темалар (вокалдан айырмаланып. көп карангы) – А.Габриэли, Ж.Габриэли, Ж.П.Свелинк (фуганын мурункулары үчүн китепти карагыла: Протопопов В.В., 1979, 3-64-б.).

17-кылымга карата бүгүнкү күнгө карата негизги полифониялык түзүлдү. Ф. м. – фуга (бардык структуралардын жана типтердин), канондук, полифониялык вариациялар (атап айтканда, бассо остинатонун вариациялары), полифониялык. (атап айтканда, хора) аранжировка (мисалы, берилген кантус фирмасына), полифониялык. циклдер, полифониялык прелюдиялар ж.б. Бул мезгилдеги полифониялык Ф-нын өнүгүшүнө жаңы мажор-минор гармоникалык система олуттуу таасир эткен (теманы жаңылоо, тоналдык-модуляциялоочу факторду ЖМде алдыңкы фактор катары көрсөтүү; өнүгүү жазуунун гомофониялык-гармоникалык түрүнүн жана тиешелүү Ф. м.). Тактап айтканда, фуга (жана ушуга окшош полифониялык фм) 17-кылымдагы басымдуу модалдык типтен эволюцияланган. (мында модуляция полифониялык Ф. м.нын негизи боло элек; мисалы, Шейдттин Табулатура nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) үчүн түрүндөгү тоналдык контраст менен тоналдык («Бах») түрү. бөлүктөр (көп учурда параллелдүү режимде). Чыгаруу. полифония тарыхындагы мааниси. Ф. м. тематикалык, тематикалык үчүн мажор-минор тоналдык системасынын ресурстарынын эффективдүүлүгүн орнотуунун аркасында аларга жаңы дем берген И.С.Бахтын эмгеги бар эле. иштеп чыгуу жана калыптандыруу процесси. Бах полифониялык Ф. м-н берген. жаңы классика. сырткы көрүнүшү, негизги боюнча. түрү, кийинки полифония аң-сезимдүү же аң-сезимсиз түрдө ориентацияланган (П. Хиндемит, Д.Д. Шостакович, Р.К. Щедринге чейин). Ошол мезгилдеги жалпы тенденцияларды жана өзүнөн мурункулар тапкан жаңы ыкмаларды чагылдырып, ал полифониялык музыканын жаңы принциптерин ырастоонун масштабы, күчү жана ынандыруучулугу боюнча замандаштарынан (анын ичинде эң сонун Г.Ф. Гендельден) алда канча ашып түшкөн. Ф. м.

И.С.Бахтан кийин үстөмдүк кылуучу позицияны гомофониялык Ф. м. (кара. Гомофония). Чындыгында полифониялык. Ф. м. кээде жаңы, кээде адаттан тыш ролдо колдонулат (Римский-Корсаковдун «Падыша колуктусу» операсынын 1-актесинен «Балдан таттуу» хорундагы гвардиячылардын фугеттасы), драматургиялык мотивдерге ээ болот. мүнөзү; композиторлор аларга өзгөчө, өзгөчө сөз катары кайрылышат. билдирет. Көбүнчө бул полифониялык мүнөзгө ээ. Ф. м. орусча. музыка (мисалдар: М.И. Глинка, «Руслан жана Людмила», канон 1-акттагы дүжүрлүк сцена; Бородиндин «Орто Азияда» пьесасындагы контрасттык полифония жана «Көргөзмөдөгү сүрөттөрдөн» «Эки еврей» пьесасында Мусоргский, Чайковскийдин «Евгений Онегин» операсынын 5-сценасынан «Душмандар» канону ж.б.).

V. Азыркы замандын гомофониялык музыкалык формалары. деп аталган доордун башталышы. жаңы мезгил (17-19-кылымдар) музалардын өнүгүшүндө кескин бурулуш болгон. ойлоо жана Ф. м. (жаңы жанрлардын пайда болушу, дүйнөлүк музыканын басымдуу мааниси, мажор-минор тоналдык системасынын үстөмдүгү). Идеялык-эстетикалык чейреде искусствонун жацы методдору енуккен. ой жүгүртүү – светтик музыкага кайрылуу. мазмуну, лидер катары индивидуализм принцибинин бекемделиши, ички. жеке адамдын дүйнөсү («солист башкы фигура болуп калды», «адамдын ой-сезимин индивидуалдаштыруу» – Асафиев Б.В., 1963, 321-б.). Операнын борбордук музыканын маанисине көтөрүлүшү. жанрда жана инстр. музыка – концерттик принцибинин ырастоосу (барокко – “концерттик стиль” доору, Дж. Гандшиндин сөзү менен) эң түздөн-түз байланышкан. аларда жеке адамдын образынын берилиши жана эстетикалык багытын билдирет. жаңы доордун умтулуулары (операдагы ария, концерттеги соло, гомофониялык кездемедеги обон, метрдеги оор өлчөм, клавиатурадагы тоник, чыгармадагы тема, музыкалык музыканын борборлошуусу — музыкалык ой жугуртуунун ар турдуу катмарларында «жалгыздыктын», «сингулярдуулуктун», биринин башкалардын устемдугунун коп кырдуу жана есуп жаткан керунуштеру). 14-15-кылымдарда калыптануунун таза музыкалык принциптеринин автономиясына карата мурдараак (мисалы, 16-17-кылымдардын изо-ритмикалык мотетинде) байкалган тенденция. сапаттарга алып келди. секирүү – алардын көз карандысыздыгы, эң түздөн-түз автономиялуу инстр. музыка. Таза музыканын принциптери. сөздөн жана кыймылдан көз карандысыз (дүйнөлүк музыка тарыхында биринчи жолу) болуп калган калыптандыруу, жасалган инстр. музыка адегенде вокалдык музыка менен бирдей укукта (17-кылымда – аспаптык канзондордо, сонаталарда, концерттерде), андан кийин вокалдык формага түшүрүлгөн. автономдуу музыкага жараша жанрлар. мыйзамдары Ф. м. (Ж.С.Бахтан, веналык классиктерден, 19-кылымдын композиторлорунан). Таза музыканы аныктоо. мыйзамдары Ф. м. дүйнөлүк музыканын туу чокуларынын бири болуп саналат. музыкада мурда белгисиз болгон жаңы эстетикалык жана руханий баалуулуктарды ачкан маданияттар.

Fm боюнча Жаңы замандын доору ачык эки мезгилге бөлүнөт: 1600-1750 (шарттуу - барокко, бас генералдын үстөмдүгү) жана 1750-1900 (Вена классикасы жана романтизм).

Ф.-да калыптандыруунун принциптери м. Барокко: бир бөлүктөн турган формада б. саат, бир аффекттин туюнтмасы сакталып калат, ошондуктан Ф. м. бир тектүү тематиканын басымдуу болушу жана туунду карама-каршылыктын жоктугу, башкача айтканда, мындан башка теманын чыгышы менен мүнөздөлөт. Бах менен Гендельдин музыкасындагы касиеттер, улуулук ушул жерден келип чыккан бекемдик, форманын бөлүктөрүнүн массивдүүлүгү менен байланышкан. Бул ошондой эле динамикалык колдонуу менен VF м., "террастык" динамикасын аныктайт. карама-каршы, ийкемдүү жана динамикалык crescendo жоктугу; өндүрүш идеясы алдын ала белгиленген этаптардан өтүп жаткандай эле, өнүкпөйт. Тематикалык материал менен иштөөдө полифониялык күчтүү таасир этет. тамгалар жана полифониялык формалар. Мажор-минор тондук системасы өзүнүн калыптандыруучу касиеттерин уламдан-улам ачып көрсөтөт (өзгөчө Бахтын доорунда). Аккорд жана тондук өзгөрүүлөр жаңы күчтөрдү кызмат кылат. ички кыймылдын каражаттары Ф. м. Башка баскычтарда материалды кайталоо мүмкүнчүлүгү жана аныктама боюнча кыймылдын бирдиктүү концепциясы. тоналдуулуктун чөйрөсү тоналдык формалардын жаңы принцибин жаратат (бул мааниде тоналдуулук жаңы замандын Ф. м. негизин түзөт). Аренскийдин «Колдонмолорунда...» (1914, 4 жана 53-беттер) «гомофониялык формалар» термини синоним катары «гармоникалык» деген термин менен алмаштырылган. формалар», ал эми гармония деп тондук гармонияны түшүнөбүз. Барокко fm (туунду образдуу жана тематикалык контрастсыз) fm конструкциясынын эң жөнөкөй түрүн берет, демек, "айланак" деген элес калтырат), тоналдыктын башка баскычтары боюнча кадензалардан өтүп, мисалы:

адистик боюнча: I — V; VI – III – IV – I жашы жете элек: I – V; III – VII – VI – IV – I, T-DS-T принцибине ылайык, башында жана аягында тониктин ортосундагы баскычтарды кайталабоо тенденциясы менен.

Мисалы, концерттик формада (сонаталарда жана барокко концерттеринде, өзгөчө А. Вивальди, И.С. Бах, Гендель менен ойногон, классикалык-романтикалык музыканын аспаптык циклдеринде соната формасынын ролуна окшош роль ойногон):

Тема — Жана — Тема — Жана — Тема — Жана — Тема T — D — S — T (I – интермедия, – модуляция; мисалдар – Бах, Бранденбург концерттеринин 1-бөлүмү).

Барокконун эң кеңири таралган музыкалык аспаптары гомофониялык (тагыраак айтканда, фугасыз) жана полифониялык (IV бөлүмдү караңыз). Негизги гомофониялык Ф. м. барокко:

1) аркылуу өнүгүү формалары (инстр. музыкада негизги түрү прелюдия, вок. – речитативдик); үлгүлөр – J. Frescobaldi, органдын преамбуласы; Гендель, д-моллдагы клавиер сюитасы, прелюдия; Бах, орган токката минор, BWV 565, прелюдия кыймылы, фуга алдында;

2) майда (жөнөкөй) формалар – бар (кайталоо жана кайталанбоо; мисалы, Ф.Николайдын “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“Таңкы жылдыз кандай гана жаркырап турат") ыры, аны Бахтын 1-кантатасында жана В. башкалар. оп.)), эки, үч жана көп бөлүктүү түрлөрү (акыркыга мисал Бах, Масс в h-moll, No14); wok. музыка көбүнчө формага жооп берет да капо;

3) курама (татаал) формалар (майдалардын айкалышы) – татаал эки, үч жана көп бөлүктүү; контраст-композиттик (мисалы, Я.С. Бахтын оркестрдик увертюраларынын биринчи бөлүмдөрү), да капо формасы өзгөчө маанилүү (айрыкча Бахта);

4) вариациялар жана хордук адаптациялар;

5) рондо (13–15-кылымдардагы рондого салыштырмалуу – Ф. м. бир аталыштагы жаңы аспап);

6) эски соната формасы, бир караңгы жана (эмбриондо, өнүгүүдө) эки караңгы; алардын ар бири толук эмес (эки бөлүктүү) же толук (үч бөлүктүү); мисалы, Д.Скарлаттинин сонаталарында; толук бир караңгы соната формасы – Бах, Мэтью Пассион, № 47;

7) концерттик форма (келечектеги классикалык соната формасынын негизги булактарынын бири);

8) воктордун ар кандай түрлөрү. жана инстр. циклдик формалар (алар да белгилүү музыкалык жанрлар) – пассионардык, масса (анын ичинде орган), оратория, кантата, концерт, соната, сюита, ​​прелюдия жана фуга, увертюра, формалардын өзгөчө түрлөрү (Бах, "Музыкалык сунуш", "Искусство" Фуганын»), «циклдердин циклдери» (Бах, «Жакшы клавиер», француз сюиталары);

9) опера. (Караңыз: «Музыкалык чыгармаларды талдоо», 1977.)

Ф. м. классикалык-романтикалык. мезгил, гуманисттик башталгыч этапта чагылдырылган то-рык концепциясы. Европа идеялары. агартуучулук жана рационализм жана 19-кылымда. романтизмдин индивидуалдык идеялары («Романтизм – инсандын апотеозунан башка эч нерсе эмес» – И.С.Тургенев), музыканы автономиялаштыруу жана эстетикалаштыруу, автономдуу муздардын эң жогорку көрүнүшү менен мүнөздөлөт. калыптандыруунун мыйзамдары, борборлоштурулган биримдиктин жана динамизмдин принциптеринин артыкчылыктуулугу, Ф. м-нин чектүү семантикалык дифференциациясы жана анын бөлүктөрүнүн өнүгүү рельефи. Классикалык романтика үчүн Ф. м. ошондой эле Ф.-нун оптималдуу түрлөрүнүн минималдуу санын тандоо мүнөздүү. (алардын ортосундагы кескин айкын айырмачылыктар менен) бир эле структуралык типтердин адаттан тыш бай жана ар түрдүү конкреттүү ишке ашырылышы менен (бирдикте көп түрдүүлүк принциби), бул башка параметрлердин оптималдуулугуна окшош Ф. м. (мисалы, гармоникалык ырааттуулуктун түрлөрүн, тоналдык пландын түрлөрүн, мүнөздүү текстураланган фигураларды, оптималдуу оркестрдик композицияларды, квадраттыкка тартылуучу метрикалык структураларды, мотивацияны өнүктүрүү ыкмаларын катуу тандоо), музыканы башынан өткөрүүнүн оптималдуу интенсивдүү сезими. убакыт, убактылуу пропорцияларды кылдат жана туура эсептөө. (Албетте, 150 жылдык тарыхый мезгилдин чегинде Ф. м.нын веналык-классикалык жана романтикалык концепцияларынын ортосундагы айырмачылыктар да олуттуу.) Кээ бир жагынан жалпынын диалектикалык табиятын орнотууга болот. өнүгүү концепциясы Ф. м. (Бетховендин соната формасы). Ф. м. жогорку керкем, эстетикалык, философиялык ой-пикирлерди туюнтууну музалардын ширелүү «жердик» мүнөзү менен айкалыштырат. образдуулук (ошондой эле музыкалык материалдын типтүү өзгөчөлүктөрү менен элдик-күнүмдүк музыканын изин алып жүргөн тематикалык материал; бул 19-кылымдын негизги арр. Ф. м. тиешелүү).

Жалпы логикалык классикалык романтикалык принциптер. Ф. м. аныктамаларда чагылдырылган музыка жаатындагы ар кандай ой жүгүртүүнүн нормаларынын катуу жана бай ишке ашырылышы болуп саналат. Ф.-нун бөлүктөрүнүн семантикалык функциялары м-н. Ар кандай ой жүгүртүү сыяктуу эле, мюзикл да ойдун объектисине, анын материалына (метафоралык мааниде, темага) ээ. Ой жүгүртүү музыкалык-логикалык түрдө чагылдырылат. «теманы талкуулоо» («Музыкалык форма – музыкалык материалдын «логикалык талкуусунун» натыйжасы» – Стравинский И.Ф., 1971, 227-б.), бул искусство катары музыканын убактылуу жана концептуалдык эмес мүнөзүнө байланыштуу. , бөлөт F. м. эки логикалык бөлүмгө – музыкалык презентация. ой жана анын өнүгүшү («талкуу»). Өз кезегинде, логикалык музыка өнүктүрүү. ой анын “каралышынан” жана төмөнкү “тыянактан” турат; ошондуктан логикалык этап катары өнүгүү. Ф. м-дин өнүгүшү. эки бөлүмгө бөлүнөт - иш жүзүндө иштеп чыгуу жана аяктоо. Классикалык Ф.нын өнүгүшүнүн натыйжасында м. үч негизги ачат. бөлүктөрдүн функциялары (Асафиев үчилтигине туура келет initium – motus – terminus, караңыз Асафиев Б.В., 1963, 83-84-б.; Бобровский В.П., 1978, 21-25-б.) – экспозиция (ойдун экспозициясы), өнүктүрүү (актуалдуу) иштеп чыгуу) жана акыркы (ой жүгүртүү), бири-бири менен татаал байланышта:

(Мисалы, жөнөкөй үч бөлүктөн турган формада, соната түрүндө.) Үч негизгиден тышкары майда дифференцияланган Ф. м. бөлүктөрдүн көмөкчү функциялары пайда болот – киришүү (анын милдети теманы алгачкы баяндоодон таркалат), өтүү жана корутунду (аяктоо функциясынан бутактанып, ошону менен аны экиге бөлүү – ойду бекитүү жана жыйынтыктоо). Ошентип, бөлүктөрү Ф. м. алты гана функциясы бар (караңыз. Способин IV, 1947, 26-б.).

Адамдын ой жүгүртүүсүнүн жалпы мыйзамдарынын көрүнүшү болуу менен Ф.-нун бөлүктөрүнүн функцияларынын комплекси м. ой жүгүртүүнүн рационалдык-логикалык чөйрөсүндөгү ойду көрсөтүү бөлүктөрүнүн функциялары менен жалпылыкты ачып берет, алардын тиешелүү мыйзамдары байыркы риторика (чешендик) доктринасында баяндалган. Классикалык алты бөлүмдүн функциялары. риторика (Exordium – киришүү, Narratio – баяндоо, Propositio – негизги позиция, Confutatio – чакырык, Confirmatio – билдирүү, Conclusio – корутунду) Ф. м-нин бөлүктөрүнүн функциялары менен курамы жана ырааттуулугу боюнча дээрлик дал келет. (FMдин негизги функциялары белгиленген. м.):

Exordium – киришүү Propositio – презентация (негизги тема) Narratio – өткөөл катары иштеп чыгуу Confutatio – карама-каршы бөлүк (иштеп чыгуу, карама-каршы тема) Ырастоо – кайталоо Conclusio – код (кошумча)

Риторикалык функциялар ар кандай жолдор менен көрүнүшү мүмкүн. даражалар (мисалы, алар соната экспозициясын да, бүтүндөй соната формасын да камтыйт). Риторикадагы бөлүмдөрдүн функцияларынын кеңири дал келиши жана Ф. м. декомптин терен биримдигине кубе болот. жана бири-биринен алыс көрүнгөн ой жүгүртүү түрлөрү.

Башк. муз элементтери (үн, тембр, ритм, аккорд) мелодиялык. интонация, мелодиялык линия, динамикалык. нюанстар, темп, агогика, тоналдык функциялар, каденциялар, текстуранын түзүлүшү ж.б. н.) музалар. материал. К Ф. м. (кеңири мааниде) музыкага таандык. матери-алдын уюштурулушу, му-залардын билдируу жагынан карал-ган. мазмуну. Музыкалык уюмдардын системасында музыканын бардык элементтери жок. материал бирдей мааниге ээ. Классикалык-романтиканын аспекттерин профилдөө. F. м. – тоналдык структуранын негизи катары Ф. м. (см. Тоналдык, режим, мелодия), метр, мотивдик түзүлүш (кара. Мотив, гомофония), контрпункт негизги. сызыктар (homof. F. м. адатта т. Mr. контур, же негизги, эки үндүү: обон + бас), тематика жана гармония. Тоналдыктын калыптандыруучу мааниси (жогоруда айтылгандардан тышкары) бир тоникке жалпы тартуу аркылуу тоналдык туруктуу теманы бириктирүүдөн турат (кара. төмөнкү мисалдагы А диаграммасы). Эсептегичтин калыптандыруучу мааниси - байланыш түзүү (метрикалык. кичинекей бөлүкчөлөрдүн симметриясы Ф. м. (бөл. принцип: 2-цикл 1-ге жооп берип, эки циклди түзөт, 2-ики цикл 1-ге жооп берип, төрт циклди түзөт, 2-чи цикл 1-ге жооп берип, сегиз циклди түзөт; ушундан улам классикалык-романтика үчүн квадраттуулуктун принципиалдуу мааниси бар. F. м.), ошону менен Ф.нын майда конструкцияларын пайда кылган. м. – сөз айкаштары, сүйлөмдөр, чекиттер, ортодогу окшош бөлүмдөр жана темалардын ичиндеги кайталоо; классикалык метр да тигил же бул түрдөгү каденциялардын ордун жана алардын акыркы аракетинин күчүн (сүйлөмдүн аягындагы жарым тыянак, мезгилдин аягындагы толук корутунду) аныктайт. Мотивдик (кеңири мааниде, тематикалык да) өнүгүүнүн калыптандыруучу мааниси чоң масштабдагы мус. ой анын өзөгүнөн келип чыгат. семантикалык өзөк (көбүнчө бул баштапкы мотивдик топ же сейрек кездешүүчү мотив) анын бөлүкчөлөрүнүн ар кандай өзгөртүлгөн кайталанышы аркылуу (башка аккорд үнүнөн, башкалардан мотивациялык кайталоо). кадамдар ж.б. гармония, линиянын интервалдык өзгөрүшү, ритмдин өзгөрүшү, көбөйүшү же азайышы, жүгүртүүдөгү, майдалануу – мотивдик өнүгүүнүн өзгөчө активдүү каражаты, анын мүмкүнчүлүктөрү баштапкы мотивдин башка түргө айланышына чейин. мотивдер). Караңыз Аренский А. C, 1900, б. 57-67; Сопин И. В., 1947, б. 47-51. Мотивациялык өнүгүү ойнойт гомофониялык Ф. м. теманын жана анын бөлүкчөлөрүнүн полифонияда кайталанышы менен бирдей роль жөнүндө. F. м. (мисалы, фугада). Контрпункттун формациялык мааниси гомофониялык Ф. м. алардын вертикалдуу аспектисин жаратуудан көрүнөт. Дээрлик гомофониялык Ф. м. анын бүтүндөй (жок дегенде) бул стилдеги полифония нормаларына баш ийип, экстремалдык үн түрүндөгү эки бөлүктөн турган комбинация (полифониянын ролу көбүрөөк болушу мүмкүн). Эки үндүү контурдун үлгүсү – В. A. Моцарт, симфония г-моллдагы № 40, минуэт, ч. тема. Тематизмдин жана гармониянын калыптандыруучу мааниси темаларды көрсөтүүнүн тыгыз массивдеринин жана тигил же бул түрдөгү тематикалык туруксуз өнүгүүчү, байланыштырган, жүрүүчү конструкциялардын (ошондой эле тематикалык «бүктөлүүчү» жыйынтыктоочу жана тематикалык «кристаллдаштырылган» киришүү бөлүктөрүнүн) өз ара байланышкан карама-каршылыктарында көрүнөт. ), тоналдык туруктуу жана модуляциялоочу бөлүктөр; ошондой эле негизги темалардын структуралык монолиттүү конструкцияларын карама-каршы коюуда жана экинчи даражадагы «эркин» (мисалы, соната формаларында), тиешелүүлүгүнө жараша, тоналдык туруктуулуктун ар кандай түрлөрүн (мисалы, тоналдык байланыштардын күчү менен кыймылдуулуктун айкалышында) карама-каршы коюуда. гармонияда Ч. бөлүктөрү, тоналдыктын аныктыгы жана биримдиги капталдагы анын жумшак түзүлүшү менен айкалышып, кодадагы тоникке чейин төмөндөшү). Эгерде эсептегич Ф түзсө.

Кээ бир негизги классикалык-романтикалык музыкалык аспаптардын схемалары үчүн (алардын түзүлүшүнүн жогорку факторлорунун көз карашынан алганда; T, D, p - клавиатуралардын функционалдык белгилер, модуляция; түз сызыктар - туруктуу конструкция, ийри сызыктар туруксуз) 894-графаны караңыз.

Сандалган негизгинин жыйынды таасири. классикалык романтизмдин факторлору. Ф. м. Чайковскийдин 5-симфониясынын Анданте кантабилинин мисалында көрсөтүлгөн.

А схемасы: бүт ч. Андатенин 1-бөлүгүнүн темасы тоник Д-дур, экинчилик тема-кошумчанын биринчи аткаруусу тоник Фис-дур, андан кийин экөө тең тоник Д-дур менен жөнгө салынат. В схемасы (бөлүмдүн темасы, С схемасы менен караңыз): бир тилкеге ​​дагы бир тилкелүү жооп берет, эки тилкелүү дагы үзгүлтүксүз курулуш эки тилкеге ​​жооп берет, каденция менен жабылган төрт тилкелүү сүйлөм жооп берет. дагы туруктуу каданция менен окшош дагы бир. B схемасы: метрикага негизделген. структуралар (Схема Б) мотивдик өнүгүү (фрагмент көрсөтүлгөн) бир тилкелүү мотивден келип чыгат жана аны башка гармонияларда кайталоо, мелодиянын өзгөрүшү менен ишке ашырылат. линия (a1) жана метро ритм (a2, a3).

G схемасы: контрпунталдык. негизи F. м., туура 2 үндүү байланыш консонердеги уруксаттардын негизинде. үндөрдүн кыймылындагы интервал жана контрасттар. D схемасы: тематикалык өз ара аракеттенүү. жана гармониялык. факторлор Ф.-ны түзөт. бүтүндөй чыгарманын (тип – эпизоду бар татаал үч бөлүктөн турган форма, салттуу классикалык формадан чоң 1-бөлүктүн ички кеңейүүсүнө карай “четтөөлөр”).

Ф.-нын бөлүктөрү үчүн м. алардын структуралык милдеттерин аткаруу үчүн, алар тиешелүү түрдө курулууга тийиш. Мисалы, Прокофьевдин «Классикалык симфониясынын» Гавотунун экинчи темасы татаал үч бөлүктөн турган типтүү трио катары контексттен тышкары да кабыл алынат; 8-фп экспозициясынын эки негизги темасы. Бетховендин сонаталарын тескери тартипте берүү мүмкүн эмес – негизгиси каптал, ал эми капталдагысы негизги. Ф-нын бөлүкчөлөрүнүн түзүлүшүнүн үлгүлөрү, алардын структуралык функцияларын ачып, деп аталат. музыканы берүү түрлөрү. материал (Способина теориясы, 1947, 27-39-беттер). Ч. Презентациянын үч түрү бар - экспозиция, орто жана акыркы. Экспозициянын алдыңкы белгиси – тематикалык жактан чагылдырылган кыймыл активдүүлүгү менен айкалышкан туруктуулук. биримдик (бир же бир нече мотивдин өнүгүшү), тондук биримдик (четтөөлөр менен бир ачкыч; бүтүндүн туруктуулугуна шек келтирбеген соңунда кичинекей модуляция), структуралык биримдик (сүйлөм, мезгилдер, ченемдик каденциялар, структура 4+4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 жана гармониялык туруктуулук шартында окшош); Б диаграммасын караңыз, 9-16 тилкелер. Медианалык типтин белгиси (ошондой эле өнүгүүчү) гармониялык түрдө жетишилген туруксуздук, суюктук. туруксуздук (Т-га эмес, башка функцияларга таянуу, мисалы D; башталышы Т менен эмес, тониктен качуу жана түртүрүү, модуляция), тематикалык. фрагментация (негизги конструкциянын бөлүктөрүнүн тандалышы, негизги бөлүккө караганда бирдиктердин кичирээк болушу), структуралык туруксуздук (сүйлөмдөрдүн жана чекиттердин жоктугу, ырааттуулук, туруктуу каденциялардын жоктугу). Жыйынтыктоо. презентациянын түрү кайра-кайра каданциялар, каданстык кошумчалар, T боюнча орган чекити, S тарапка четтөөлөр жана тематиканы токтотуу менен жетишилген тоникти ырастайт. өнүктүрүү, курулуштарды акырындык менен бытыранды кылуу, өнүктүрүүнү тоник сактоого же кайталоого чейин кыскартуу. аккорд (мисалы: Мусоргский, «Борис Годунов» операсынан «Даңк сага, Кудуреттүүнүн жаратуучусу» хор коду). Ф.мге таянуу. эстетика катары элдик музыка. жаңы замандын музыкасынын инсталляциясы, Ф.-нын структуралык функцияларынын жогорку деңгээлде өнүгүшү менен айкалыштырылган. жана аларга ылайыктуу музыканы берүү түрлөрү. Материал музыкалык аспаптардын ырааттуу системасына уюшулган, анын эң четки чекиттери ыр (метрикалык мамилелердин үстөмдүгүнө негизделген) жана соната формасы (тематикалык жана тоналдык өнүгүүнүн негизинде). Негизгисинин жалпы систематикасы. классикалык-романтикалык түрлөрү. Ф. м.:

1) Музыкалык аспаптар системасынын (мисалы, Кайра жаралуу доорунун жогорку ритмикалык аспаптарынан айырмаланып) башталышы болуп, күнүмдүк музыкадан түздөн-түз өткөн ыр формасы саналат (түзүмдүн негизги түрлөрү – жөнөкөй эки бөлүктүү жана жөнөкөй үч- бөлүкчөлөрү ab, aba; андан ары диаграммада А), вокто гана эмес. жанрлар, бирок ошондой эле инстр. миниатюралар (предлюдиялар, Шопендин, Скрябиндин этюддары, Рахманиновдун, Прокофьевдин фортепианодогу чакан пьесалары). Ф-нын андан ары өсүп, татаалдашы, куплеттин нар формасынан келип чыккан м. ырлар үч жол менен ишке ашырылат: бир эле теманы кайталоо (өзгөртүү), башка теманы киргизүү жана бөлүктөрдү ичтен татаалдаштыруу (мезгилдин «жогорку» формага өтүшү, ортоңку түзүлүшкө бөлүнүшү: жылдыруу – тема- эмбрион – кайтаруу кыймылы, ролдук темага толуктоолорду автономизациялоо-эмбриондор). Ушундай жолдор менен ыр формасы өнүккөн формага көтөрүлөт.

2) Куплет (AAA…) жана вариациялык (А А1 А2…) формалары, osn. теманы кайталоо боюнча.

3) Диф. эки жана көп темалуу курама («татаал») формалардын түрлөрү жана рондо. Композиттин эң негизгиси Ф. м. татаал үч бөлүктүү АВА (башка түрлөрү татаал эки бөлүктүү AB, арка же концентрдик ABBCBA, ABCDCBA; башка түрлөрү ABC, ABCD, ABCDA). Рондо үчүн (AVASA, AVASAVA, ABACADA) темалардын ортосунда өтмө бөлүктөрдүн болушу мүнөздүү; рондо соната элементтерин камтышы мүмкүн (к. Рондо соната).

4) Соната формасы. Булактардын бири — анын эки же үч бөлүктөн турган жөнөкөй формадан «өнүшү» (мисалы, «Саха жакшы мүнөздүү Клавьердин» 2-томунан ф-молль прелюдиясын, Моцарт квартетинин Эс-дурдун минуэтин караңыз. , K.-V 428; Чайковскийдин 1-симфониясынын Анданте кантабилинин 5-бөлүгүндөгү өнүгүүсү жок соната формасы тематикалык карама-каршы жөнөкөй 3 кыймылдуу форма менен генетикалык байланышта).

5) Темптин, мүнөздүн жана (көбүнчө) метрдин карама-каршылыгынын негизинде концепциянын бирдиктүүлүгүн эске алуу менен, жогоруда айтылган чоң бир бөлүктүү Ф. өлчөгүчтөр көп бөлүктүү циклдик бүктөлүп, бир бөлүктүү болуп биригет. контрасттык-композиттик формалар (акыркылардын үлгүлөрү – Иван Сусанин Глинканын, №12, квартет; «Улуу Вена вальсынын» формасы, мисалы, Равелдин «Вальс» хореографиялык поэмасы). Сандалган типтештирилген музыкалык формалардан тышкары аралаш жана жекелештирилген эркин формалар бар, алар көбүнчө атайын идея менен байланышкан, балким программалык (Ф. Шопен, 2- баллада; Р. Вагнер, Логенгрин, кириш сөз; П. И. Чайковский, симфония. фантазия " The Tempest») же эркин фантастика, рапсодия жанры менен (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Ал эми эркин формаларда типтелген формалардын элементтери дээрлик дайыма колдонулат, же алар атайын чечмеленет кадимки Ф. м.

Опера музыкасы калыптандыруучу принциптердин эки тобуна баш ийет: театралдык-драмалык жана таза музыкалык. Тигил же бул принциптин үстөмдүгүнө жараша опералык музыкалык чыгармалар үч фундаменттин айланасында топтолот. түрлөрү: номерлүү опера (мисалы, Моцарт «Фигаронун үйлөнүүсү», «Дон Жованни» операларында), музыка. драма (Р. Вагнер, «Тристан жана Изольда»; К. Дебюсси, «Пеллея жана Мелисанд»), аралаш же синтетикалык., түрү (М.П. Мусоргский, «Борис Годунов»; Д.Д. Шостакович, «Катерина Измаилов»; С.С. Прокофьев, "Согуш жана тынчтык"). Опера, драматургия, музыкалык драма. Опералык форманын аралаш түрү сахнанын үзгүлтүксүздүгүнүн оптималдуу айкалышын берет. тегеректелген FM менен иш-аракеттер Мындай типтеги FMдин мисалы катары Мусоргскийдин Борис Годунов операсынан тавернадагы көрүнүш (ариоздук жана драмалык элементтердин сахналык аракеттин формасына байланыштуу көркөмдүк жактан жеткилең бөлүштүрүлүшү) болот.

VI. 20-кылымдын музыкалык формалары Ф. м. 20 б. шарттуу түрдө эки түргө бөлүнөт: бири эски композицияларды сактоо менен. түрлөрү – татаал үч бөлүктүү фм, рондо, соната, фуга, фантазия ж. , жаңы Вена мектебинин композиторлору ж.б.), башкасы сакталбастан (Ч. Ивес, Ж. Кейдж, жаңы поляк мектебинин композиторлору К. Стокгаузен, П. Булез, Д. Лигети, кээ бир советтик композиторлор менен – Л.А.Грабовский, С.А.Губайдуллина, Е.В.Денисов, С.М.Слонимский, Б.И.Тищенко, А.Г.Шнитке, Р.К.Щедрин жана башкалар). 1-кабатта. 20-кылымдын биринчи түрү Ф. м үстөмдүк кылат, 2-кабатта. экинчинин ролун бир кыйла жогорулатат. 20-кылымда жаңы гармониянын өнүгүшү, өзгөчө тембрдин, ритмдин жана кездеменин курулушунун башка ролу менен айкалышып, ритмикалык музыканын эски структуралык түрүн бир топ жаңыртууга жөндөмдүү (Стравинский, «Жаз ырымы», «Ритм»). бүткүл музыкалык тил системасынын жаңылануусуна байланыштуу кайра ойлонулган AVASA схемасы менен Улуу Ыйык Бийдин финалдык рондосу). Радикалдуу ички жаңылануу менен Ф. м. жаңысына теңелсе болот, анткени мурунку структуралык типтер менен болгон байланыштар мындайча кабыл алынбашы мүмкүн (мисалы, орк. , бирок сонористикалык техниканын аркасында андай кабыл алынбайт, бул аны көбүрөөк окшош кылат. соната формасындагы кадимки тоналдык оп.дан башка сонористтик оп. Ф. м. Ушундан улам Ф.-ну изилдөө үчүн «техника» (жазуу) деген негизги түшүнүк келип чыгат. 20-кылымдын музыкасында. («техника» түшүнүгү колдонулган үн материалы жана анын касиеттери, гармония, жазуу жана форма элементтеринин идеясын айкалыштырат).

20-кылымдын тоналдык (тагыраак айтканда, жаңы-тоналдык, караңыз: Тоналдык) музыкасы. Салттуу Ф.нын жаңылануусу м. биринчи кезекте гармониканын жаңы түрлөрүнө байланыштуу пайда болот. борборлор жана жаңы гармоникалык касиеттерге туура келет. функционалдык мамилелердин материалы. Ошентип, 1-фпнын 6-бөлүгүндө. Прокофьевдин салттуу сонаталары. Ч-дын «катуу» структурасын карама-каршы коюп. бөлүк жана «бос» (бир кыйла туруктуу болсо да) каптал бөлүгү ч-да күчтүү А-дур тониктин карама-каршылыгы менен томпок түрдө айтылат. тема жана капталында жумшартылган жабууланган тональ (hdfa аккорд). Ф. м-дин рельефи. жаңы гармоника менен жетишилет. жана структуралык каражаттар, музалардын жаны мазмунуна байланыштуу. доо. Кырдаал модалдык техникада (мисалы: Мессиаендин «Тынчтык менен арыздануу» пьесасындагы 3 бөлүктөн турган форма) жана аталган нерсе менен окшош. эркин атоналдуулук (мисалы, Р.С. Леденевдин арфа жана кыл үчүн чыгармасы, квартет, оп. 16 № 6, борбордук консонанс техникасында аткарылган).

20-кылымдын музыкасында полифониялык кайра жаралуу жүрүп жатат. ой жүгүртүү жана полифониялык. Ф. м. Контрапунт. тамга жана эски полифониялык F. м. деп аталгандардын негизи болуп калды. неоклассикалык (бх нео-барокко) багыт («Гармониясы бара-бара тоналдык байланышын жоготуп бараткан заманбап музыка үчүн контрпунттук формалардын бириктирүүчү күчү өзгөчө баалуу болууга тийиш» – Танеев С.И., 1909). Толтуруу менен бирге эски Ф. м. (фугалар, канондор, пассакальиялар, вариациялар ж.б.) жаңы интонация менен. мазмуну (Гиндемитте, Шостаковичте, Б. Бартокто, жарым-жартылай Стравинскийде, Щедринде, А. Шоенбергде жана көптөгөн башкаларда) полифониялыктын жаңы интерпретациясы. Ф. м. (мисалы, Стравинскийдин септесинен алынган «Пассакаглияда» остинатонун темасынын сызыктуу, ритмикалык жана масштабдуу инварианттуулуктун неоклассикалык принциби сакталбайт, бул бөлүктүн аягында «диспропорциялуу эмес» канон, табияты циклдин монотематизми сериялык-полифониялыкка окшош. вариациялар ).

Сериялык-додекафониялык техника (к. Додекафония, Сериялык техника) адегенде (Нововенск мектебинде) «атоналдуулукта» жоголгон чоң классикалык чыгармаларды жазуу мүмкүнчүлүгүн калыбына келтирүүгө арналган. Ф. м. Чындыгында, бул техниканы неоклассикада колдонуунун максатка ылайыктуулугу. максаты бир аз шектүү. Квази-тоналдык жана тоналдык эффекттер сериялык техниканын жардамы менен оңой ишке ашса да (мисалы, Шоенбергдин 25-сюитасынын минуэт триосунда эс-моллдун тоналдуулугу даана угулуп турат; бүт сюитада Бахтын окшош циклине багытталган. , катар катарлар е жана б тыбыштарынан гана тартылат, алардын ар бири эки катар катардагы баштапкы жана акыркы тыбыш болуп саналат, ошентип бул жерде барокко сюитасынын монотондугу тууралат), бирок ага каршы чыгуу ага кыйын болбойт. Неоклассикага мүнөздүү «тоналдык» туруктуу жана туруксуз бөлүктөр, модуляция-транспозиция, темалардын тиешелүү реприздери жана тоналдык Ф.-нын башка компоненттери, ички карама-каршылыктар (жаңы интонация менен тоналдык Ф. м. эски техникасынын ортосундагы). калыптандыруу, бул жерде өзгөчө күч менен таасир этет. (Эреже катары, тоник менен ал байланыштар жана аларга негизделген оппозициялар бул жерде кол жеткис же жасалма болуп саналат, алар классикалык-романтикага карата акыркы мисалдын А схемасында көрсөтүлгөн. Ф. м.) Ф. м. . Жаңы интонациянын өз ара дал келиши, гармониялык. формалары, жазуу техникасы жана форма техникасы А.Веберн тарабынан жетишилген. Мисалы, симфониянын 1-бөлүгүндө оп. 21 ал сериялык өткөргүчтөрдүн калыптандыруучу касиеттерине гана таянбайт, неоклассикалык. келип чыгышы, канондору жана квазисонаталык бийиктиктин катышы боюнча жана мунун баарын материал катары пайдаланып, Ф. м-дин жаңы каражаттарынын жардамы менен түзөт. – бийиктик менен тембрдин, тембрдин жана структуранын ортосундагы байланыштар, бийиктик-тембр-ритмдеги көп кырдуу симметриялар. кездемелер, интервалдык топтор, үндүн тыгыздыгын бөлүштүрүүдө ж. жаңы Ф. м. эстетикасын берет. тазалыктын, бийиктиктин, жымжырттыктын, ыйыктыктын таасири. жаркыраган жана ошол эле учурда ар бир үн титирөө, терең чынчылдык.

Музыканын сериялык-додекафондук ыкмасы менен полифониялык конструкциялардын өзгөчө түрү түзүлөт; тиешелүүлүгүнө жараша, сериялык техникада жасалган Ф. м., полифониялык текстураланган көрүнүшү бар-жоктугуна карабастан, маңызы боюнча, же жок эле дегенде, негизги принцип боюнча полифониялык. Ф. м. (мисалы, Веберндин 2-оп. симфониясынын 21-бөлүгүндөгү канондор, Арт. Ракоходное кыймылын караңыз, 530-31-графалардагы мисал; С.М. Слонимскийдин «Концерта-буффунун» 1-бөлүгүндө С.М.Слонимскийдин минуэт триосу. фортепиано үчүн сюита, ​​25-оп. Шоенберг) же квази гомофониялык (мисалы, Веберндин «Көздүн жарыгы» кантатасындагы соната формасы оп. 26; К. Караевдин 1-симфониясынын 3-бөлүгүндө; рондо. – Шоенбергдин 3-квартетинин финалындагы соната). Веберндин чыгармачылыгында эң башкысы. эски полифониянын өзгөчөлүктөрү. Ф. м. анын жаңы аспектилерин кошту (музыкалык параметрлердин эмансипациясы, полифониялык түзүлүшкө тартылуу, андан тышкары бийик, тематикалык кайталоо, тембрлердин, ритмдердин автономдуу өз ара аракеттенүүсү, регистрдик байланыштар, артикуляция, динамика; мисалы, пианино үчүн 2-бөлүктүн вариацияларын караңыз). op.27, orc.variations op.30), бул полифониянын дагы бир модификациясына жол ачкан. Ф. м. – сериализмде, караңыз Сериалдуулук.

Сонористтик музыкада (к. Соноризм) басымдуулук кылат. жекелештирилген, эркин, жаңы формалар (А.Г. Шнитке, Пианиссимо; Е.В. Денисов, фортепиано триосу, 1-бөлүк, мында негизги структуралык бирдиги "үшкүрөт", асимметриялык түрдө ар түрдүү, классикалык эмес үч бөлүктөн турган жаңы форманы куруу үчүн материал катары кызмат кылат. , А.Вьеру, «Эратосфендин элеги», «Клепсидра»).

Полифониялык келип чыгышы боюнча Ф. м. 20-кылым, осн. бир убакта угулган музалардын карама-каршы өз ара аракети боюнча. структуралар (Бартоктун «Микрокосмосунан» № 145а жана 145б пьесалары, алар өзүнчө да, бир убакта да аткарылышы мүмкүн; Д. Миллунун № 14 жана 15-квартеттери, бир эле өзгөчөлүккө ээ; К. Стокхаузендин үч мейкиндикте бөлүнгөн оркестр үчүн топтору). Чектөө курчутуу полифониялык. кездеменин үндөрүнүн (кабаттарынын) көз карандысыздык принциби кездеменин алеаториясы болуп саналат, бул жалпы үндүн бөлүктөрүн убактылуу ажыратууга жана ошого жараша бир эле учурда алардын көп сандаган комбинацияларына мүмкүндүк берет. айкалыштары (В. Лутославский, 2-симфония, «Оркестр үчүн китеп»).

Электрондук музыкада жаңы, жекелештирилген музыкалык аспаптар (мында чыгарманын «схемасы» композициянын предмети болуп саналат, азыркы музыкалык аспаптардын неоклассикалык түрүнөн айырмаланып) электрондук музыка үстөмдүк кылат (мисалы, Денисовдун «Чымчыктар ыры»). Мобилдик Ф. м. (бир спектаклден экинчи спектаклге жацыртылган) алеа-ториканын кээ бир турлерун-де кездешет. музыка (мисалы, Стокхаузендин Фортепиано XI пьесасында, Булездин 3-фортепиано сонатасында). Ф. м. 60-70с. аралаш техникалар кеңири колдонулат (Р.К. Щедрин, 2-3-фортепиано концерттери). деп аталган. кайталанма (или кайталанма) Ф. м., түзүлүшү көп кайталанууга негизделген б. башталгыч музыка сааттары. материал (мисалы, В. И. Мартыновдун айрым эмгектеринде). Сахна жанрлары жаатында – болуп жатат.

VII. Музыкалык формалар жөнүндө окуулар. Доктринасы Ф. м. деп. прикладдык теориялык музыкаологиянын тармагы жана ушул ат менен 18-кылымда пайда болгон. Бирок анын тарыхы форма менен материянын, форма менен мазмундун өз ара байланышы жөнүндөгү философиялык проблеманын өнүгүшү менен катарлаш жүрүп, музалар жөнүндөгү окуунун тарыхы менен дал келет. композициялар, байыркы дүйнөнүн дооруна таандык - грек тилинен. атомист (Демокрит, 5-к. Б.з.ч. б.з.ч.) жана Платон («схема», «морфе», «тип», «идея», «эйдос», «көз караш», «образ» түшүнүктөрүн иштеп чыккан; кара. Лосев А. Ф., 1963, б. 430-46 жана башкалар; өзүнүн, 1969, б. 530-52 жана башкалар). Форма («эйдос», «морфе», «логос») жана материя (форма жана мазмун маселеси менен байланышкан) жөнүндөгү эң толук байыркы философиялык теорияны Аристотель (материя менен форманын биримдиги жөнүндөгү идеялар; материя менен форманын ортосундагы мамиленин иерархиясы, мында эң жогорку форма кудайлар. акыл; см. Аристотель, 1976). Ф илимине окшош доктрина. м., өзгөчө катары өнүккөн мелопеи алкагында иштелип чыккан. музыка теоретик дисциплинасы, кыязы, Аристоксендин тушунда (2-жарым. 4 дюйм); см. Cleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Аристид Квинтилиан, "De musica libri III"). Аноним Беллерман III "Мелопа жөнүндө" бөлүмүндө (музыка менен. иллюстрациялар) "ритмдер" жана мелодиялык жөнүндө маалымат. сандар (Najock D., 1972, s. 138-143), Т. e. тескерисинче, Ф элементтери жөнүндө. m. караганда Ф. м. өз маанисинде, музыканын үчилтик катары байыркы идеясынын контекстинде эң оболу поэтикалык менен байланышта ойлонулган. формалары, строфанын түзүлүшү, ыр саптары. сөз менен байланышы (жана бул жагынан алганда, Ph. м. азыркы мааниде) Ф доктринасына да мүнөздүү. м. орто кылымдар жана кайра жаралуу. Забурда, Магнификатта, Массалык гимндерде (кара. III бөлүм) ж.б. ушул мезгилдин жанрлары Ф. м. түпкүлүгүндө, текст жана литургия менен алдын ала белгиленген. иш-аракет жана өзгөчө талап кылбайт. жөнүндө автономдуу доктрина Ф. м. Искусстводо. секулярдык жанрлар, мында текст Ф. м. жана таза музалардын түзүлүшүн аныктаган. курулуш, абал ушундай эле. Мындан тышкары, музыкалык-теориялык баяндалган режимдердин формулалары. трактаттар, атап айтканда, өлчөм «үлгү күү» бир түрү катары кызмат кылып, декомпияда кайталанган. бир тонго таандык буюмдар. Эрежелер көп максаттуу. тамгалар («Musica enchiriadis»ден башталып, аягы. 9 в.) толукталган Ф. берилген обондо камтылган. м.: аларды да Ph.D доктринасы катары кароого болбойт. м. азыркы мааниде. Ошентип, Милан трактатында "Ad Organum faciendum" (б. 1100), «музыкалык-техникалык» жанрына таандык. музыка боюнча иштейт. композициялар (органумду кантип "жасатуу" керек), негизгиден кийин. аныктамалар (organum, copula, diaphony, organizatores, үндөрдүн “туугандыгы” – affinitas vocum), үндөштүк техникасы, беш “уюштуруу ыкмасы” (modi organizandi), б.а. e. органум-контрпункттун «композициясында» үнсүздөрдүн колдонулушунун ар кандай түрлөрү, музыка менен. мисалдар; берилген эки үндүү конструкциялардын бөлүмдөрү аталат (байыркы принцип боюнча: башы – орто – аягы): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Шар да ч. 15 «Микролог» (б. 1025-26) Гвидо д'Арекко (1966, с. 196-98). Ф доктринасына. м. туш келген сүрөттөмөлөр да жакын. жанрлар. Трактатта Ж. де Грохео («De musica», ca. 1300), буга чейин Ренессанс методологиясынын таасири менен белгиленген, башка көптөгөн нерселердин кеңири сүрөттөлүшүн камтыйт. жанрлар жана Ф. м .: cantus gestualis, cantus coronatus (же дирижер), версикул, ротунда, же ротундел (рондел), жооп берүүчү, стантипа (эстампи), индукция, мотет, органум, гокет, масса жана анын бөлүктөрү (Introitus, Kyrie, Gloria ж. . .), invitatorium, Venite, антифон, гимн. Алар менен катар Ph.D. м. - "упайлар" жөнүндө (Ф. м.), бөлүктөрдүн корутундуларынын түрлөрү Ф. м. (arertum, clausuni), Ф-де бөлүктөрдүн саны. м. Грохеонун «Ф. м.”, андан тышкары, азыркыга окшош мааниде: formae musicales (Grocheio J. нын, б. 130; см. да кирет. макаласы Э. Аристотелдин форма у терминин чечмелөө менен Rolof салыштыруу, Грочеио Дж. нын, б. 14-16). Аристотелден кийин (анын аты бир нече жолу айтылган), Грохео "форманы" "материя" менен байланыштырат (б. 120) жана «материя» «гармоникалык. тыбыштар», ал эми «форма» (бул жерде үндөштүк түзүлүш) «сан» менен байланышкан (б. 122; Орус пер. — Грохео Ю. кайда, 1966, стр. 235, 253). Ушундай эле деталдуу сүрөттөлүшү Ф. м. берет, мисалы, В. Одингтон «De speculatione musice» трактатында: требль, органум, рондел, жүрүм-турум, копула, мотет, гокет; музыкада эки жана үч үндүү партитураларга мисалдарды келтирет. Контрпункт окууларында полифониялык техника менен катар. жазуулар (мисалы, Ю. Tinctorisa, 1477; Н. Висентино, 1555; Ж. Царлино, 1558) кээ бир полифониялык теориянын элементтерин сүрөттөйт. формалары, мис. канон (башында үн алмашуу техникасында – Одингтон менен ронделле; Грохео менен “ротунда, же ротундель”; 14-кылымдан. Льеждик Жакып айткан "фуга" деген ат менен; ошондой эле Рамос де Парежа тарабынан түшүндүрүлгөн; см. Пареха, 1966, б. 346-47; Царлиного жакын жерде, 1558, ошол эле жерде, XNUMX-б. 476-80). Фуга формасынын теориялык жактан өнүгүшү негизинен 17-18-кылымдарга туура келет. (айрыкча Ж. M. Бонончини, 1673; Жана. G. Уолтер, 1708; ЖАНА. ЖАНА. Фукса, 1725; Жана. A. Шайбе (ок. 1730), 1961; И. Мэтсон, 1739; Ф. AT. Марпурга, 1753-54; И. F. Кирнбергер, 1771-79; ЖАНА. G.

Ф.-нун теориясы боюнча М. 16-18 кылымдар. риторика окуусунун негизинде бөлүктөрүнүн функцияларын түшүнүү көрүнүктүү таасирин тийгизген. Доктор Грецияда (б. з. ч. 5-кылым) келип чыккан риторика кеч антиктин жана орто кылымдын босогосунда «жети гуманитардык искусствонун» (septem artes liberales) бир бөлүгү болуп, ал жерде «илим менен байланышта болгон. музыка» («... риторика экспрессивдүү тил фактору катары музыкага карата өтө таасирдүү болушу мүмкүн эмес – Асафиев Б.В., 1963, 31-б.). Риторика бөлүмдөрүнүн бири – Dispositio (“аранжировка”; б.а. композициялык план оп.) – категория катары Ф. м. доктринасына туура келет, аныктаманы көрсөтөт. анын бөлүктөрүнүн структуралык функциялары (V бөлүмдү караңыз). Музалардын идеясына жана структурасына. ш., музыканын башка бөлүмдөрү да Ф. м. риторика – Inventio («музыкалык ойду ойлоп табуу»), Decoratio (анын музыкалык-риторикалык фигуралардын жардамы менен «жасалгасы»). (Музыкалык риторика боюнча караңыз: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Маттесон Дж., 1739; Захарова О., 1975.) Музыканын көз карашынан. риторика (бөлүктөрдүн функциялары, dispositio) Маттесон так талдайт Ф. м. Б.Марчеллонун ариясында (Mattheson J., 1739); музыка жагынан. риторика, соната формасы биринчи жолу сүрөттөлгөн (караңыз: Ritzel F., 1968). Гегель материя, форма жана мазмун түшүнүктөрүн айырмалап, акыркы түшүнүктү кеңири философиялык жана илимий колдонууга киргизип, ага (бирок объективдүү идеалисттик методологиянын негизинде) терең диалектика берген. түшүндүрүү, аны искусствонун, музыканын («Эстетика») доктринасынын маанилүү категориясына айландырган.

Ф.-нун жаңы илими, өз алдынча. Ф.-нун окуусунун мааниси 18-19-кылымдарда өнүккөн. 18-кылымдын бир катар эмгектеринде. метр («согуу жөнүндөгү окуу»), музалардын мотивдик өнүгүүсү, кеңейиши жана майдалануу маселелери изилденет. курулуш, сүйлөмдүн түзүлүшү жана мезгили, кээ бир эң маанилүү гомофониялык инстр. Ф. м., белгиленген респ. түшүнүктөр жана терминдер (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). In con. 18 – сураныч. 19-кылым гомофониялык жалпы систематика Ф. м. баяндалган, жана Ф. м боюнча бириктирилген эмгектер. пайда болгон, алардын жалпы теориясын да, структуралык өзгөчөлүктөрүн да, тоналдык гармониясын да кеңири камтыган. структурасы (19-кылымдын окуусунан – Вебер Г., 1817—21; Рейха А., 1818, 1824—26; Лоджье Ж.Б., 1827). Классик А.Б.Маркс консолидацияланган Ф. м. доктринасын берген; анын «Музыка жөнүндө окутуу. чыгармалар» (Маркс А.В., 1837—47) композиторго музыка жасоо чеберчилигин өздөштүрүү үчүн зарыл болгон нерселердин бардыгын камтыйт. Ф. м. Маркс «мазмундун... туюнтушу» деп чечмелейт, муну менен ал «композитордун сезимдерин, идеяларын, идеяларын» билдирет. Маркстын гомофониялык системасы Ф. м. музыканын «баштапкы формаларынан» келип чыгат. ойлор (кыймыл, сүйлөм жана мезгил), Ф.-нун жалпы систематикасында фундаменталдуу катары «ырдын» формасына (ал киргизген түшүнүк) таянат.

Гомофониялык Ф. м .нын негизги түрлөрү: ыр, рондо, соната формасы. Маркс рондонун беш түрүн классификациялаган (алар 19-кылымдын башында – 20-кылымдын башында орус музыка илиминде жана билим берүү практикасында кабыл алынган):

(Рондо формаларынын мисалдары: 1. Бетховен, 22-фортепианолук соната, 1-бөлүк; 2. Бетховен, 1-фортепианолук соната, Адажио; 3. Моцарт, рондо а-молл; 4. Бетховен, 2- 5-фортепианолук соната, 1-финал. Бетховен. , 1-фортепианолык соната, финал.) Классикалык чыгарманы курууда. Ф. м. Маркс үч тараптуулуктун «табигый» мыйзамынын аракетин ар кандай музыкадагы башкы мыйзам катары көргөн. дизайндар: 2) тематикалык. экспозиция (уст, тоник); 3) модуляциялоочу кыймылдуу бөлүк (кыймыл, гамма); 1900) кайталоо (эс алуу, тоник). Риман чыныгы искусство үчүн «мазмундун маанисинин», «идеянын» маанисин түшүнүп, Ф. м. (Riemann H., (6), S. 1901), экинчисин да «чыгармалардын бөлүктөрүн бир бүтүмгө чогултуу каражаты» деп чечмелейт. Натыйжада «жалпы эстетикалык. принцнптер» деген тыянак чыгарды ал «атайын музыканын закондору. курулуш» (Г. Риман, «Музыкалык сөздүк», М. – Лейпциг, 1342, 1343-1907-беттер). Риман музалардын ез ара аракетин керсетту. Ф. м-н калыптанышындагы элементтер. (мисалы, «Катехизм пианинодо ойноо», М., 84, 85-1897-беттер). Риман (кара. Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), деп аталганга таянган. iambic принцип (карагыла. Momigny JJ, 1853 жана Hauptmann M., XNUMX), классикалык жаңы доктринаны жараткан. метрика, ар бир цикл белгилүү бир метрикага ээ болгон квадрат сегиз цикл. баалуулугу башкалардан айырмаланып турат:

(жеңил так чен-өлчөмдөрдүн баалуулуктары алар алып келген оор чараларга жараша болот). Бирок, метрикалык туруктуу бөлүктөрдүн структуралык үлгүлөрүн туруксуздарга (кыймылдар, өнүгүүлөр) бирдей таратып, Риман, ошондуктан, классикалык структуралык карама-каршылыктарды эсепке алган эмес. Ф. м. Г.Шенкер тоналдыктын, тониктердин классикалык чыгарманын калыптанышындагы маанисин терең негиздеген. Ф. м., интегралдык музыканын элементардык тоналдык өзөгүнөн «катмарларына» көтөрүлгөн Ф.-нын структуралык деңгээлдеринин теориясын түзгөн. композициялар (Шенкер Х., 1935). Ал ошондой эле монументалдык комплекстуу талдоо тажрыйбасына ээ. чыгармалары (Schenker H., 1912). Классикалык үчүн гармониянын калыптандыруучу мааниси проблемасын терең иштеп чыгуу. fm А.Шенбергге берген (Schönberg A., 1954). 20-кылымдын музыкасында жаңы ыкмалардын өнүгүшүнө байланыштуу. П. м жөнүндө окуулар болгон. жана музалар. додекафонияга (Кренек Е., 1940; Желинек Х., 1952-58 ж. б.), модальдуулукка жана жаңы ритмикага негизделген композициялык түзүлүш. технология (Messiaen O., 1944; ал ошондой эле кээ бир орто кылымдардын кайра башталат. Ф. м. – hallelujah, Kyrie, ырааттуулугу ж.б.), электрондук курамы (карагыла "Die Reihe", I, 1955) , жаңы П. м. (мисалы, Стокхаузендин теориясындагы ачык, статистикалык, момент П. м. – Стокхаузен К., 1963-1978; ошондой эле Бохмер К., 1967). (Караңыз: Кохоутек Ц., 1976.)

Россияда доктринасы Ф. м. «Музыкалык грамматикадан» келип чыккан Н. А.П.Дилецкий (1679-81), анда эң маанилүү Ф. м. ошол доордун полигоналдык технологиясы. тамгалар, бөлүктөрдүн функциялары Ф. м. («Ар бир концертте» «башталуусу, ортосу жана аягы» болушу керек – Дилецкий, 1910, б. 167), калыптандыруунун элементтери жана факторлору («падыжы», т. e. кадензалар; "көтөрүлүш" жана "түшүрүү"; "дудал эрежеси" (б.а. e. org пункту), "каршы агым" (контрпункт; бирок чекиттүү ритмди билдирет) ж.б.). интерпретациясында Ф. м. Дилецкий музалардын категорияларынын таасирин сезет. риторика (анын терминдери колдонулат: “диспозиция”, “ойлоп табуу”, “экзордиум”, “күчөтүү”). Доктринасы Ф. м. жаңы мааниде 2-кабатка түшөт. 19 – сураныч. 20 cc «Музыка тузуу боюнча толук колдонмонун» учунчу белугу И. Гунке (1863) – «Музыкалык чыгармалардын формалары жөнүндө» – көптөгөн прикладдык Ф. м. (фуга, рондо, соната, концерт, симфониялык поэма, этюд, серенада, ред. бийлер ж.б.), үлгүлүү композицияларды талдоо, айрым «татаал формаларды» кеңири түшүндүрүү (мис. соната формасы). 2-бөлүмдө полифония берилген. техника, сүрөттөлгөн osn. полифониялык. F. м. (фугалар, канондор). Практикалык композициялар менен. позициялары, кыскача «Аспаптык жана вокалдык музыканын формаларын изилдөө боюнча колдонмо» А. C. Аренский (1893-94). түзүлүшү боюнча терең ойлор Ф. м., анын гармонияга болгон байланышы. системасын жана тарыхый тагдырын С. ЖАНА. Танеев (1909, 1927, 1952). Ф-дин убактылуу структурасынын баштапкы концепциясы. м. тарабынан түзүлгөн Г. E. Конус (негиз. эмгек – «Музыкалык организмдин эмбриологиясы жана морфологиясы», кол жазмасы, Музыкалык маданият музейи. M. ЖАНА. Глинка; см. ошондой эле Конус Г. Э., 1932, 1933, 1935). Ф доктринасынын бир катар концепциялары жана терминдери. м. тарабынан жасалган Б. L. Яворский (алдын ала сыноо, 3-чейректе өзгөртүү, натыйжа менен салыштыруу). В.нын эмгегинде. M. Беляевдин «Контрпункт доктринасынын жана музыкалык формалар жөнүндөгү окуунун кыскача экспозициясы» (1915), ал Ф. м. үкү музыкаологиясында рондо формасы жөнүндө жаңы (жөнөкөйлөштүрүлгөн) түшүнүк берилген (Ч. темасы жана бир катар эпизоддору), «ыр формасы» деген тушунук жок кылынды. B. AT. Асафиев китебинде. «Музыкалык форма процесс катары» (1930-47) негиздеген Ф. м. тарыхый менен байланышта интонациялык процесстердин өнүгүшү. коомдук аныктоочу катары музыканын бар болушунун эволюциясы. кубулуштар (Ф. м. интонацияга кайдыгер мамиле кылгандай. материалдык касиеттердин схемалары «форманын жана мазмундун дуализмин абсурддукка чейин жеткирген» – Асафиев Б. В., 1963, б. 60). Музыканын имманенттүү касиеттери (анын ичинде. жана Ф. м.) – ишке ашыруу коомдун түзүмү менен аныкталуучу мүмкүнчүлүктөр гана (б. 95). Байыркыны кайра баштоо (дагы Пифагордук; карагыла. Бобровский В. П., 1978, б. 21-22) триада идеясынын башталышынын, ортосунун жана аягынын биримдиги катары, Асафиев кандайдыр бир Ф. м., өнүгүү этаптарын кыскача initium – motus – terminus формуласы менен туюндурган (кара. V бөлүм). Изилдөөнүн негизги багыты музыканын диалектикасынын алгылыктуу шарттарын аныктоо болуп саналат. калыптанышы, ички доктринанын өнүгүшү. динамикасы Ф. м. («муз. процесс катары форма»), «унчукпаган» форма-схемаларга каршы турат. Ошондуктан, Асафиев Ф. м. “эки тарап” – форма-процесс жана форма-конструкция (б. 23); ошондой эле Ф-нын калыптанышындагы эң жалпы эки фактордун маанисин баса белгилейт. м. – иденттүүлүк жана карама-каршылыктар, бардык Ф. м. тигил же бул басымдуулукка жараша (Т. 1, бөлүм 3). Структура Ф. м., Асафиев боюнча, анын угуучулардын кабыл алуу психологиясына багытталгандыгы менен байланыштуу (Асафиев Б. В., 1945). Макалада В. A. Цукерман опера женунде Н. A. Римский-Корсаков «Садко» (1933) музыкасы. прод. биринчи жолу «комплекстүү талдоо» ыкмасы менен каралат. Негизги классикалык орнотууларга ылайык. метрика теорияларын чечмелейт Ф. м. боюнча Г. L. Катуара (1934-36); ал "экинчи түрдөгү трохея" түшүнүгүн киргизген (метрикалык форма XNUMX-б. 1-бөлүктүн бөлүктөрү 8-fp. Бетховендин сонаталары). Илимий Танеевдин методдорун улантып, С. C. Богатырев кош канон (1947) жана реверсивдүү контрпункт (1960) теориясын иштеп чыккан. ЖАНА. AT. Способин (1947) бөлүктөрдүн функцияларынын теориясын Ф. м., калыптандырууда гармониянын ролун изилдеген. A. TO. Буцкой (1948) Ф доктринасын курууга аракет кылган. м., мазмундун жана экспресстин катышы позициясынан. салттарды бириктирген музыка каражаттары. теоретик. музыка жана эстетика (б. 3-18), изилдөөчүнүн көңүлүн музыкалык талдоо проблемасына буруу. чыгармалар (б. 5). Атап айтканда, Буцкой тигил же бул экспресстин мааниси женундегу маселени коет. музыкалык каражаттар маанилеринин өзгөрмөлүүлүгүнөн улам (мисалы, көбөйүү. триадалар, б. 91-99); анын анализдеринде экспресстерди байланыштыруу ыкмасы колдонулат. таасири (мазмуну) аны туюндурган каражаттардын комплекси менен (б. 132-33 жана башкалар). (Салыштыргыла: Рыжкин И. Я., 1955.) Буцкийдин китеби теориялык тузуунун тажрыйбасы. «музыканын анализинин негиздери. чыгармалар» – салттуулукту алмаштырган илимий жана билим берүүчү дисциплина. илими Ф. м. (Бобровский В. П., 1978, б. 6), бирок ага абдан жакын (сүрөттү караңыз. музыкалык анализ). Ленинграддык авторлордун окуу китебинде, ред. Ю Н. Тюлин (1965, 1974) «киргизүү» (жөнөкөй эки бөлүктөн турган формада), «көп бөлүктүү рефренд формалары», «кириш бөлүгү» (соната формасынын каптал бөлүгүндө) жана жогорку формалар түшүнүктөрүн киргизген. рондо кененирээк классификацияланган. Эмгекте Л. A. Мазел жана В. A. Цукерман (1967) ырааттуу түрдө Ф. м. (көп даражада – музыканын материалы) мазмун менен биримдикте (б. 7), мюзикл-экспресс. каражаттар (анын ичинде мындай, то-рыэ Ф женундегу окууларда сейрек каралат. м., – динамика, тембр) жана алардын угуучуга тийгизген таасири (кара. Ошондой эле караңыз: Цукерман В. А., 1970), комплекстүү талдоо ыкмасы кеңири баяндалган (б. 38-40, 641-56; андан ары – анализдин үлгүлөрү), Цукерман, Мазел жана Рыжкин тарабынан 30-жылдары иштелип чыккан. Мазел (1978) музыка илими менен музалардын конвергенциясы тажрыйбасын жыйынтыктаган. музыкалык анализ практикасында эстетика. иштейт. эмгектеринде В. AT. Протопопов контраст-композициялык форма түшүнүгүн киргизген (кара. анын эмгеги «Каршы курамдуу формалар», 1962; Стоянов П., 1974), вариациялардын мүмкүнчүлүктөрү. формалары (1957, 1959, 1960 ж. б.), атап айтканда, «экинчи пландын формасы» термини киргизилген, полифониялык тарых. тамгалар жана 17-20-кылымдардын полифониялык формалары. (1962, 1965), «чоң полифониялык форма» термини. Бобровский (1970, 1978) изилдеген Ф. м. көп баскычтуу иерархиялык система катары, анын элементтери бири-биринен ажырагыс эки тарапка ээ болгон система – функционалдык (мында функция “жалпы байланыш принциби”) жана структуралык (структура “жалпы принципти ишке ашыруунун өзгөчө ыкмасы”, 1978, б. . 13). (Асафьевдин) жалпы өнүгүүнүн үч функциясы жөнүндөгү идеясы кеңири иштелип чыккан: “импульс” (i), “кыймыл” (м) жана “аяктоо” (t) (б. 21). Функциялар жалпы логикалык, жалпы композициялык жана өзгөчө композициялык болуп бөлүнөт (б. 25-31). Автордун оригиналдуу идеясы функциялардын айкалышы (туруктуу жана мобилдүү), тиешелүүлүгүнө жараша - "композиция. четтөө», «композиция. модуляция» жана «композиция.

Колдонулган адабияттар: Дилецкий Н. П., Музыкалык грамматика (1681), ред. C. AT. Смоленский, ст. Петербург, 1910, ошол эле, украин тилинде. яз. (кол менен. 1723) – Музыкалык грамматика, КИПБ, 1970 (баскан О. C. Цалай-Якименко), ошол эле (1679-ж. кол жазмасынан) деген аталыш менен — Музыкалык грамматиканын идеясы, М., 1979 (басылган Вл. AT. Протопопов); Львов Х. А., Орус элдик ырларынын үндөрү менен жыйнагы..., М., 1790, кайра басылган., М., 1955; Гунке И. К., Музыка түзүү боюнча толук колдонмо, ред. 1-3, ст. Петербург, 1859-63; Аренский А. С., аспаптык жана вокалдык музыканын формаларын изилдөө боюнча колдонмо, М., 1893-94, 1921; Стасов В. В., Азыркы музыканын кээ бир формалары боюнча, Собр. оп., том. 3 St. Петербург, 1894 (1 ред. Ага. тил, «НЗфМ», 1858, Бд 49, № 1-4); Ак А. (Б. Бугаев), Искусствонун формалары (музыкалык драма женунде Р. Вагнер), «Искусство дүйнөсү», 1902, № 12; анын, Эстетикадагы форма принциби (§ 3. Музыка), «Алтын жүн», 1906, № 11-12; Яворский Б. Л., Музыкалык кептин түзүлүшү, бөлүм. 1-3, М., 1908; Танеев С. И., Катуу жазуунун кыймылдуу контрпункт, Лейпциг, 1909, ошол эле, М., 1959; FROM. ЖАНА. Танеев. материалдар жана документтер ж.б. 1, М., 1952; Беляев В. М., Контрпункт доктринасынын жана музыкалык формалар жөнүндөгү окуунун кыскача мазмуну, М., 1915, М. – П., 1923; өзүнүн «Бетховендин сонаталарындагы модуляциялардын анализи», С. ЖАНА. Танеева, коллектнвде; Бетховен жөнүндө орус китеби, М., 1927; Асафиев Б. AT. (Игорь Глебов), Үндүрүүчү субстанцияны долбоорлоо процесси, в: De musica, P., 1923; анын, Музыкалык форма процесс катары, том. 1, М., 1930, 2-китеп, М. – Л., 1947, Л., 1963, Л., 1971; анын, Чайковскийдеги форма багыты боюнча, китепте: Советтик музыка, Сб. 3, М. – Л., 1945; Зотов Б., (Финагин А. Б.), Музыкадагы форма маселеси, сб.: Де музыка, П., 1923; Финагин А. В., Форма баалуулук концепциясы катары, в: “De musica”, т. 1, Л., 1925; Конюс Г. Э., Метротектоникалык резолюция проблемы музыкалык форма…, «Музыкалык маданият», 1924, №1; өзүнүн, Музыкалык форма жаатындагы салттык теориянын сыны, М., 1932; өзүнүн, Метротектоникалык музыкалык форманы изилдөө, М., 1933; анын, Музыкалык синтаксистин илимий негиздемеси, М., 1935; Иванов-Борецкий М. В., Примитивдик музыкалык искусство, М., 1925, 1929; Лосев А. Ф., Музыка логиканын предмети катары, М., 1927; өзүнүн, Көркөм форманын диалектикасы, М., 1927; анын, Байыркы эстетика тарыхы, т. 1-6, М., 1963-80; Цукерман В. А., «Садко», «СМ» эпикалык операсынын сюжети жана музыкалык тили жөнүндө, 1933, № 3; анын, Глинканын «Камаринская» жана анын орус музыкасындагы салттары, М., 1957; анын, Музыкалык жанрлар жана музыкалык формалардын негиздери, М., 1964; анын ошол эле, Музыкалык чыгармаларды талдоо. Окуу китеби, М., 1967 (биргелешкен. менен Л. A. Mazel); анын, Музыкалык-теориялык очерктер жана этюддар, т. 1-2, М., 1970-75; анын ошол эле, Музыкалык чыгармаларды талдоо. Вариациялык форма, М., 1974; Катуар Г. Л., Музыкалык форма, бөлүк. 1-2, М., 1934-36; Мазел Л. А., Фантазия ф-молл Шопен. Талдоо тажрыйбасы, М., 1937, ошол эле, өзүнүн китебинде: Шопен боюнча изилдөө, М., 1971; өзүнүн, Музыкалык чыгармалардын структурасы, М., 1960, 1979; анын, Шопендин эркин формаларындагы композициянын айрым өзгөчөлүктөрү, Ст: Фридерик Шопен, М., 1960; анын, Музыкалык анализдин суроолору…, М., 1978; Скребков С. С., Полифониялык анализ, М. – Л., 1940; өзүнүн, Музыкалык чыгармаларды талдоо, М., 1958; анын, Музыкалык стильдердин көркөм принциптери, М., 1973; Протопопов В. В., Музыкалык чыгармалардын татаал (композиттик) формалары, М., 1941; өзүнүн, Орус классикалык операсындагы вариациялар, М., 1957; өзүнүн, Соната формасындагы вариацияларды басып алуу, «СМ», 1959, № 11; анын, Шопендин музыкасындагы тематиканын өнүгүүсүнүн вариациялык методу, Шб: Фридерик Шопен, М., 1960; өзүнүн, Контрасттык композиттик музыкалык формалар, «СМ», 1962, № 9; анын, Эң маанилүү кубулуштарындагы полифониянын тарыхы, (ч. 1-2), М., 1962-65; өзүнүн, Beethoven's Principles of Musical Form, М., 1970; анын, 1979th инструменталдык формаларынын тарыхынан эскиздер - XNUMX кылымдын башында, М., XNUMX; Богатырев С. С., Кош канон, М. – Л., 1947; анын, Reversible контрпункт, М., 1960; Способин И. В., Музыкалык форма, М. – Л., 1947; Буцкой А. К., Музыкалык чыгарманын структурасы, Л. — М., 1948; Ливанова Т. Н., Музыкалык драматургия И. C. Бах жана анын тарыхый байланыштары, ч. 1, М. – Л., 1948; өзүнүн, Ири композиция убагында И. C. Бах, Sat: Вопросы музыкаология, том. 2, М., 1955; П. ЖАНА. Чайковский. Композитордук чеберчилик жөнүндө, М., 1952; Рыжкин И. Я., Музыкалык чыгармадагы образдардын өз ара байланышы жана «музыкалык формалар» деп аталгандардын классификациясы, Сб: Вопросы музыкаология, т. 2, М., 1955; Столович Л. Н., Чындыктын эстетикалык касиеттери жөнүндө, «Вопросы философия», 1956, No 4; анын, Сулуулук категориясынын нарктык табияты жана бул категорияны билдирген сөздөрдүн этимологиясы, в: Философиядагы нарк маселеси, М. — Л., 1966; Арзаманов Ф. Г., С. ЖАНА. Танеев – музыкалык формалар курсунун окутуучусу, М., 1963; Тюлин Ю. N. (жана башкалар), Музыкалык форма, Москва, 1965, 1974; Лосев А. Ф., Шестаков В. П., Эстетикалык категориялардын тарыхы, М., 1965; Тараканов М. Э., Жаңы образдар, жаңы каражаттар, «СМ», 1966, № 1-2; анын, Эски формадагы жаңы турмуш, «СМ», 1968, № 6; Столович Л., Голдентрихт С., Красавчик, ред.: Философиялык энциклопедия, т. 4, М., 1967; Мазел Л. А., Цукерман В. А., Музыкалык чыгармаларды талдоо, М., 1967; Бобровский В. П., Музыкалык форманын функцияларынын өзгөрмөлүүлүгү жөнүндө, М., 1970; анын, Музыкалык форманын функционалдык негиздери, М., 1978; Соколов О. В., Революцияга чейинки Россиядагы музыкалык форма жөнүндөгү илим, в: Вопросы музыка теориясынын, т. 2, М., 1970; анын, Музыкада калыптандыруунун эки негизги принциптери жөнүндө, Sat: Музыка боюнча. Анализ маселелери, М., 1974; Гегель Г. AT. Ф., Логика илими, том. 2, М., 1971; Денисов Е. В., Музыкалык форманын стабилдүү жана кыймылдуу элементтери жана алардын өз ара аракеттенүүсү, с: Музыкалык формалардын жана жанрлардын теориялык маселелери, М., 1971; Корыхалова Н. П., Музыкалык чыгарма жана «анын жашоо жолу», «СМ», 1971, № 7; анын, Музыканын интерпретациясы, Л., 1979; Милка А., И сюиталарында иштеп чыгуунун жана калыптандыруунун айрым маселелери. C. Бах соло үчүн виолончель, с: Музыкалык формалардын жана жанрлардын теориялык маселелери, М., 1971; Юсфин А. Г., Элдик музыканын айрым түрлөрүндөгү калыптануу өзгөчөлүктөрү, ошол эле жерде; Стравинский И. Ф., Диалогдор, коч. англис тилинен, Л., 1971; Тюхтин Б. С., «Форма» жана «мазмун...» категориялары, «Вопросы философия», 1971, № 10; Тик М. Д., Музыкалык чыгармалардын тематикалык жана композициялык түзүлүшүнө, коч. украин, К., 1972; Харлап М. Г., Элдик-орус музыкалык системасы жана музыканын келип чыгышы маселеси, жыйнакта: Искусствонун алгачкы формалары, М., 1972; Тюлин Ю. Н., Чайковскийдин чыгармалары. Структуралык анализ, М., 1973; Горюхина Х. А., Соната формасынын эволюциясы, К., 1970, 1973; анын өзүнүкү. Музыкалык форма теориясынын маселелери, в: Музыка илиминин проблемалары, т. 3, М., 1975; Медушевский В. В., Семантикалык синтез маселеси боюнча, «СМ», 1973, № 8; Бражников М. В., Федор Крестьянин – XNUMX кылымдын орус ырчысы (изилдөө), китепте: Федор Крестьянин. Стихири, М., 1974; Борев Ю. Б., Эстетика, М., 4975; Захарова О., XNUMX-кылымдын музыкалык риторикасы – XNUMX-кылымдын биринчи жарымы, жыйнакта: Музыка илиминин проблемалары, т. 3, М., 1975; Зулумян Г. Б., Музыкалык искусствонун мазмунунун калыптанышы жана өнүгүшү маселеси боюнча, XNUMX-де: Эстетиканын теориясынын жана тарыхынын маселелери, т. 9, Москва, 1976; Музыкалык чыгармаларды талдоо. Абстракттуу программа. Бөлүм 2, М., 1977; Гецелев Б., 1977-кылымдын экинчи жарымындагы ири аспаптык чыгармалардагы калыптануу факторлору, жыйнакта: XNUMX-кылымдын музыкасынын проблемалары, Горький, XNUMX; Сапонов М. А., Гийом де Маконун чыгармасындагы менсуралдык ритм жана анын апогейи, жыйнакта: Музыкалык ритмдин проблемалары, М., 1978; Аристотель, Метафизика, Оп. 4 томдо, т.

Ю. X. Холопов