Тоналдық |

Француз тоналиті, неміс. Тоналитат, сонымен қатар Тонарт

1) Режимнің биіктік орны (И.В. Способина, 1951 ж., Б.Л.Яворскийдің идеясына негізделген; мысалы, С-дурда «С» режимнің негізгі тонының биіктігін белгілеу және “dur” – “major” – режим сипаттамасы).

2) Иерархиялық. функционалдық сараланған биіктік қосылыстарының орталықтандырылған жүйесі; Бұл мағынада Т. - бұл режим мен нақты Т. бірлігі, яғни тональдық (Т. белгілі бір биіктікте локализацияланған деп есептеледі, алайда, кейбір жағдайларда термин мұндай локализациясыз да түсініледі, режим тұжырымдамасымен толығымен сәйкес келеді, әсіресе шет елдерде lit-re). Бұл мағынада Т. ежелгі монодияға да тән (қараңыз: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) және 20 ғасыр музыкасы. (Мысалы, қараңыз: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Тар, нақты түрде. Т.-ның мағынасы дауыссыз үштік негізінде иерархиялық орталықтандырылған функционалды дифференциалды дыбыстық байланыстар жүйесі. Т. бұл мағынада классикалық-романтикаға тән «гармоникалық тональдық» бірдей. 17-19 ғасырлардағы гармониялық жүйелер; бұл жағдайда көптеген Т. болуы және анықталған. олардың бір-бірімен корреляция жүйелері (Т. жүйелері; бесінші шеңберді, кілттердің қатынасын қараңыз).

«Т» деп аталады. (тар, ерекше мағынада) күйлерді – үлкен және кіші – басқа күйлермен (иондық, эолдық, фригиялық, күнделікті, пентатоникалық және т.б.) қатар тұрған күйде елестетуге болады; шын мәнінде, олардың арасындағы айырмашылық соншалықты үлкен, бұл әбден негізделген терминологиялық. гармоникалық ретінде мажор мен минордың қарама-қарсылығы. монофониялық тоналдар. перделер. Монодикалықтан айырмашылығы. перделер, үлкен және кіші Т .. экст. тән. динамизм мен белсенділік, мақсатты қозғалыстың қарқындылығы, функционалдық қатынастардың барынша ұтымды реттелген орталықтандырылуы мен байлығы. Осы қасиеттерге сәйкес тон (монодтық режимдерден айырмашылығы) күйдің ортасына анық және үнемі сезілетін тартылумен сипатталады («қашықтықтағы әрекет», С.И.Танеев; дыбыс шықпайтын жерде тоник басым); жергілікті орталықтардың (қадамдардың, функциялардың) жүйелі (метрикалық) өзгеруі, орталық ауырлықты жойып қана қоймай, оны жүзеге асыру және оны барынша күшейту; тірек пен тұрақсыздардың арасындағы диалектикалық қатынас (атап айтқанда, бір жүйенің шеңберінде, I-де VII дәрежелі жалпы тартылыспен, I дәрежелі дыбыс VII-ге тартылуы мүмкін). Гармоникалық жүйенің орталығына күшті тартылуына байланысты. Т., басқа күйлерді қадамдар, «ішкі күйлер» ретінде сіңірген сияқты (Б.В. Асафиев, «Музыкалық форма ретінде процесс», 1963, 346-бет; қадамдар – Дориан, бұрынғы фригиялық күй фригия ретінде негізгі тоникпен. кезек гармоникалық минордың бөлігі болды және т.б.). Осылайша, мажор және минор бір мезгілде модальды ұйымдастырудың жаңа принциптерінің іске асуы бола отырып, тарихи түрде өзінен бұрын болған күйлерді жалпылады. Тондық жүйенің динамизмі Жаңа дәуірдегі еуропалық ойлаудың табиғатымен (атап айтқанда, ағартушылық идеяларымен) жанама түрде байланысты. «Модальдылық шын мәнінде тұрақтылықты, ал тоналдылық әлемнің динамикалық көрінісін білдіреді» (Е.Ловинский).

Т. жүйесінде жеке Т. белгілі бір мәнге ие болады. динамикалық гармоникалық функция. және бояғыш. қатынастар; Бұл функция тонның сипаты мен түсі туралы кең таралған идеялармен байланысты. Осылайша, C-dur, жүйедегі «орталық» тон «қарапайым», «ақ» болып көрінеді. Музыканттар, соның ішінде ірі композиторлар, жиі деп аталады. түсті есту (Н.А. Римский-Корсаков үшін Т. Е-дур түсі ашық жасыл, жайылымдық, көктемгі қайыңдардың түсі, Ес-дур қараңғы, күңгірт, сұр-көгілдір, «қалалар» мен «бекіністердің» реңі. ;Л Бетховен h-moll «қара тональность» деп атады), сондықтан бұл немесе басқа Т. кейде анықтамамен байланысты. білдіретін болады. музыканың табиғаты (мысалы, В.А. Моцарттың D-dur, Бетховеннің c-moll, As-dur) және туындының транспозициясы. – стилистикалық өзгеріспен (мысалы, Моцарттың мотеті Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, Ф. Листтің аранжировкасында Н-дурға ауыстырылды, осылайша «романтизациядан» өтті).

Классикалық майор-минордың үстемдігі дәуірінен кейін «Т.» концепциясы. тармақталған музыкалық-логика идеясымен де байланысты. құрылымы, яғни, қадамдық қатынастардың кез келген жүйесіндегі өзіндік «тәртіп принципі» туралы. Ең күрделі тональдық құрылымдар (17 ғасырдан бастап) музыканың маңызды, салыстырмалы түрде автономды құралы болды. экспрессивтілік, ал тондық драматургия кейде мәтіндік, сахналық, тақырыптық бәсекеге түседі. Дәл int сияқты. Т.-ның өмірі аккордтардың (қадамдар, функциялар – «микро-ладтардың» бір түрі), интегралды тональдық құрылымы, үйлесімділіктің ең жоғары деңгейін бейнелейтін, мақсатты модуляциялық қозғалыстарда өмір сүреді, Т өзгереді. Осылайша, тұтастың тондық құрылымы музыкалық ойларды дамытудың маңызды элементтерінің біріне айналады. П.И.Чайковский: «Модуляция мен гармонияға тікелей тәуелді музыкалық ойдың мәнінен гөрі, әуендік өрнек жақсырақ бұзылсын» деп жазды. Дамыған тональды құрылымда отд. Т., тақырыптарға ұқсас рөлді ойнай алады (мысалы, Прокофьевтің фортепианоға арналған 7-ші сонатасы финалының екінші тақырыбының e-moll сонатаның 2-бөліміндегі Е-дурдың көрінісі ретінде квази- тақырыптық интонация «арка» - бүкіл цикл бойынша реминисценция).

Музаларды құрудағы Т.-ның рөлі ерекше зор. формалар, әсіресе үлкен (соната, рондо, циклдік, үлкен опера): «Модуляциялардың азды-көпті жылдам өзгеруіне, қарама-қарсы шкалалардың қатар қоюына, жаңа пернеге біртіндеп немесе кенеттен өтуге, қайтып оралуға дайындалған бір пернеде тұрақты тұру негізгісі», – мұның бәрі «шығарманың үлкен бөліктеріне бедер мен дөңес хабар беріп, тыңдаушының оның формасын қабылдауын жеңілдететін» құралдар (С.И. Танеев; Музыкалық форманы қараңыз).

Мотивтердің басқа гармонияда қайталану мүмкіндігі тақырыптардың жаңа, динамикалық қалыптасуына әкелді; тақырыптарды қайталау мүмкіндігі. басқа Т.-дағы формациялар органикалық түрде дамып келе жатқан ірі музаларды салуға мүмкіндік берді. пішіндер. Бірдей қозғаушы элементтер тональдық құрылымның айырмашылығына қарай басқаша, тіпті қарама-қарсы мағынаға ие болуы мүмкін (мысалы, тональды өзгерістер жағдайында ұзақ фрагментация шиеленіскен даму әсерін береді, ал тоник жағдайында негізгі тоналдылық, керісінше, «коагуляция» әсері, дамуды тоқтату). Опера түрінде Т.-ның өзгеруі көбінесе сюжеттік жағдайдың өзгеруімен бірдей. Тек бір тональды жоспар муза қабатына айналуы мүмкін. пішіндер, мысалы. 1-ші г-де Т.-ның өзгеруі. Моцарттың «Фигароның үйленуі».

Тонның классикалық таза және жетілген көрінісі (яғни, «үйлесімді тон») хронологиялық жағынан оларға жақын веналық классиктер мен композиторлардың музыкасына тән (ең алдымен 17-ші ғасырдың ортасы мен 19-шы ғасырдың ортасы дәуірі). ғасырлар). Дегенмен гармоникалық Т. әлдеқайда ертерек кездеседі, 20 ғасыр музыкасында да кең таралған. Арнайы, спецификалық ретінде Т.-ның нақты хронологиялық шекаралары. декомп болғандықтан, ладаның формаларын белгілеу қиын. негіз ретінде алуға болады. оның ерекшеліктерінің кешендері: А.Машабе гармониканың пайда болуын көрсетеді. Т.14 ғ., Г.Бесселер – 15 ғ., Е.Ловинский – 16 ғ., М.Букофзер – 17 ғ. (Қараңыз: Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); И.Ф.Стравинский Т.-ның үстемдігін ортасынан бастап кезеңге жатқызады. 1968 ж. Сер. 17 ғасырлар кешені Ш. классикалық (гармоникалық) Т. белгілері: а) Т. центрі дауыссыз триада (сонымен қатар интервалдардың тіркесімі ретінде емес, бірлік ретінде қарастырылады); б) күй – аккордтар жүйесімен және осы аккордтардың «кенеп бойымен» қозғалатын әуенімен ұсынылған мажор немесе минор; в) 19 функцияға (T, D және S) негізделген перде құрылымы; «сипатты диссонанстар» (S алтыншымен, D жетіншімен; термин X. Риман); T – үндестік; г) Т. ішіндегі гармониялардың өзгеруі, тоникке бейімділіктің тікелей сезімі; д) каденциялар жүйесі және аккордтардың каденциялардан тыс төртінші квинттық қатынастары (каденциялардан ауысқан және барлық байланыстарға таралатын сияқты; осыдан «каденция т.» термині), иерархиялық. гармониялардың градациясы (аккордтар мен пернелер); f) айқын метрикалық экстраполяция («тональдық ырғақ»), сондай-ақ форма – квадраттық және өзара тәуелді, «рифмалық» каденцияларға негізделген конструкция; ж) модуляцияға негізделген үлкен формалар (яғни, өзгерту Т.).

Мұндай жүйенің үстемдігі 17-19 ғасырларға, Ч. Т. белгілері, әдетте, толығымен берілген. Т. сезімін беретін белгілердің ішінара үйлесуі (модальдылыққа қарағанда) тіпті отд. Қайта өрлеу дәуірінің жазбалары (14-16 ғғ.).

Дж де Мачода (ол монофониялық музыкалық шығармаларды да шығарған) ле-нің бірінде (№ 12; «Le on the death») «Dolans cuer las» бөлімі тоник басымдығымен мажорлық режімде жазылған. дыбыс биіктігінің құрылымы бойынша триадалар:

Г. де Мачо. No 12 төсем, 37-44 жолақтар.

Шығармадан үзіндіде «Монодический майор». Машо әлі де классикадан алшақ. типті T., бірқатар белгілердің сәйкестігіне қарамастан (жоғарыда көрсетілген, b, d. e, f ұсынылған). Ч. айырмашылығы - монофониялық қойма, ол гомофониялық сүйемелдеуді білдірмейді. Полифониядағы функционалдық ырғақтың алғашқы көріністерінің бірі Г.Дюфайдың «Helas, ma dame» («Үйлесімі жаңа әлемнен шыққан сияқты», Бесселердің пікірінше») әнінде (рондо) табылады:

Г.Дюфай. Рондо «Хелас, ма даме par amours».

үйлесімділік әсері. Т.метрленген функционалдық ығысулар мен гармоникалардың басымдылығы нәтижесінде пайда болады. қосылыстар кварта-квинт қатынасында, T – D және D – T гармоникалық. тұтастың құрылымы. Сонымен қатар, жүйенің орталығы соншалықты триада емес (бірақ ол кейде пайда болады, 29, 30 жолақтар), бірақ бесінші (аралас мажор-минор режимінің қасақана әсерінсіз үлкен және кіші үштен мүмкіндік береді) ; режім аккордқа қарағанда әуезді (аккорд жүйенің негізі болып табылмайды), ырғақ (метрикалық экстраполяциядан айырылған) тональды емес, модальды (квадратқа ешқандай бағдарсыз бес өлшем); тональды гравитация конструкциялардың шеттерінде байқалады және толық емес (вокалдық бөлік тоникпен мүлде басталмайды); тоналды-функционалдық градация, сондай-ақ үндестік пен диссонанстың гармонияның тондық мағынасымен байланысы жоқ; каденциялардың бөлінуінде доминантаға бейімділік пропорционалды емес үлкен. Тұтастай алғанда, ерекше типтегі модальдық жүйе ретіндегі тонның бұл айқын белгілері әлі де мұндай құрылымдарды тонға лайықты жатқызуға мүмкіндік бермейді; бұл 15-16 ғасырлардағы типтік модальділік (Т. тұрғысынан кең мағынада – «модальдық тональность»), оның шеңберінде жекелеген бөлімдер піседі. T. компоненттері (қараңыз: Dahinaus C, 1968, 74-77 б.). Шіркеудің ыдырауы кейбір музыкада. өнім. con. 16 – жалыну. 17 ғасырда «еркін Т» ерекше түрін жасады. – енді модальды емес, бірақ әлі классикалық емес (Н. Висентиноның мотеттері, Лука Маренцио мен К. Гесуальдоның мадригалдары, Г. Валентинидің Энгармоникалық соната; төмендегі 567-бағандағы мысалды қараңыз).

Тұрақты модальды шкаланың және сәйкес мелодияның болмауы. формулалар мұндай құрылымдарды шіркеуге жатқызуға мүмкіндік бермейді. перделер.

C. Гесуальдо. Мадригал «Мерсе!».

Каденцияларда, орталықта белгілі бір тұрақтылықтың болуы. аккорд – дауыссыз үштік, «гармония-қадамдардың» өзгеруі мұны Т. – хроматикалық-модальды Т.-ның ерекше түрі деп санауға негіз береді.

Мажор-минор ырғағының үстемдігінің біртіндеп орнығуы 17 ғасырда ең алдымен биде, тұрмыстық және зайырлы музыкада басталды.

Дегенмен, ескі шіркеулер 1-қабаттың музыкасында барлық жерде кездеседі. Мысалы, 17 ғасыр. Дж. Фрескобалди (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificatlar, Tabuatura қараңыз. nova, III. pars). Тіпті музыкасында дамыған гармоника басым болатын Дж.С.Бах. Т., мұндай құбылыстар сирек емес, мысалы. хоралдар

Дж.Даулэнд. Мадригал «Оян, махаббат!» (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir және Erbarm' dich mein, О Херре Готт (Шмидер № 38.6 және 305-тен кейін; Фригиялық режим), Мит Фрид' және Фрейд'ич фахр'дахин (382, Дориан), Комм, Готт Шёпфер , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Мажор-минор түрінің қатаң функционалды тембрінің дамуының шарықтау аймағы Вена классикасының дәуіріне келеді. Бұл кезеңдегі үндестіктің негізгі заңдылықтары жалпы үндестіктің негізгі қасиеттері болып саналады; олар негізінен барлық гармония оқулықтарының мазмұнын құрайды (гармония, Гармоникалық функцияны қараңыз).

2-қабаттағы Т.-ның дамуы. 19 ғасыр Т. шектерін кеңейтуден (аралас мажор-минор, одан әрі хроматикалық. жүйелер), тональді-функционалдық қатынастарды байытудан, поляризациялық диатоникалықтан тұрады. және хроматикалық. гармония, түстің күшеюі. т.-ның мағынасы, модальдық үндестіктің жаңа негізде қайта жандануы (ең алдымен халық ауыз әдебиетінің композиторлар шығармашылығына ықпалына байланысты, әсіресе жаңа ұлттық мектептерде, мысалы, орыс тілінде), табиғи күйлерді қолдану, т.б. «жасанды» симметриялылар ретінде (қараңыз Способин I В., «Лекциялар курсы гармония», 1969). Осы және басқа да жаңа мүмкіндіктер т-ның жылдам эволюциясын көрсетеді. т-ның жаңа қасиеттерінің біріккен әсері. түрі (Ф.Листте, Р.Вагнерде, М.П.Мусоргскийде, Н.А. Римский-Корсаковта) қатаң Т. тұрғысынан қарағанда оны жоққа шығару сияқты көрінуі мүмкін. Пікірталас, мысалы, Вагнердің «Тристан и Изольд» шығармасына кіріспе арқылы туды, мұнда бастапқы тоник ұзақ кідіріспен жабылады, нәтижесінде пьесада тониктің толық болмауы туралы қате пікір пайда болды («толық аулақ тоник»; қараңыз Курт Э., «Романтикалық гармония және оның дағдарысы Вагнердің «Тристан», М., 1975, 305-бет; бұл оның бастапқы бөлімнің гармоникалық құрылымын кең түсінікті ретінде дұрыс түсінбеуінің себебі болып табылады. Нормативтік экспозиция ретінде емес, «доминантты оптимистік», 299-б. Симптоматикалық — Листтің кейінгі кезеңіндегі пьесалардың бірінің атауы – Тоналдықсыз Багатель (1).

Т.-ның жаңа қасиеттерінің пайда болуы, оны классикалықтан алшақтату. түрі, басына дейін. 20 ғасыр жүйеде түбегейлі өзгерістерге әкелді, оны көптеген адамдар т.-ның ыдырауы, жойылуы, «атональдылық» ретінде қабылдады. Жаңа тоналды жүйенің пайда болуын С.И.Танеев (1906 жылы аяқталған «Қатаң жазудың мобильді контрпунктінде») айтқан.

Т.-ның қатаң функционалды мажор-минор жүйесін білдіретін Тәнеев былай деп жазды: «Шіркеу режимдерінің орнын басып, біздің тональдық жүйе енді өз кезегінде тоналдылықты жойып, гармонияның диатоникалық негізін ауыстыруға тырысатын жаңа жүйеге айналып барады. хроматикалықпен, ал тональдылықтың бұзылуы музыкалық форманың ыдырауына әкеледі» (сонда, Мәскеу, 1959, 9-бет).

Кейіннен «жаңа жүйе» (бірақ Танеев үшін) «жаңа технология» термині деп аталды. Оның классикалық Т.-мен түбегейлі ұқсастығы мынада: «жаңа Т.» сонымен қатар иерархиялық болып табылады. логиканы бейнелейтін функционалдық дифференцияланған биіктік байланыстар жүйесі. қадам құрылымындағы байланыс. Ескі тональдылыққа қарағанда, жаңасы тек дауыссыз тоникке ғана емес, сонымен қатар диатоникалыққа ғана емес, кез келген мақсатқа сай таңдалған дыбыстар тобына сүйене алады. негізінде, бірақ функционалды тәуелсіз ретінде 12 дыбыстың кез келгеніндегі гармонияларды кеңінен қолданады (барлық режимдерді араластыру поли-режимді береді немесе «пердесіз» – «жаңа, модальдан тыс Т.»; Nü11 E. фон, «B қараңыз. Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik», 1930); дыбыстар мен үндестіктердің семантикалық мағынасы классиканы жаңаша бейнелей алады. TSDT формуласы, бірақ басқаша ашылуы мүмкін. Жануарлар. Айырмашылық сонымен қатар мынада: қатаң классикалық Т. құрылымдық жағынан біркелкі, бірақ жаңа Т. дараланған және сондықтан дыбыс элементтерінің біртұтас кешені жоқ, яғни оның функционалдық біркелкілігі жоқ. Тиісінше, сол немесе басқа эсседе Т белгілерінің әртүрлі комбинациялары қолданылады.

Өндірісте А.Н.Скрябин шығармашылықтың кеш кезеңіндегі Т. өзінің құрылымдық функцияларын сақтайды, бірақ дәстүрлі. гармониялар арнайы режимді жасайтын жаңалармен ауыстырылады («Скрябин режимі»). Мәселен, мысалы, «Прометей» орталығында. аккорд – әйгілі «Прометей» алты тонды осн. tone Fis (төмендегі A мысалы), ортасы. сфера («негізгі Т.») – төмен жиілікті қатардағы 4 осындай алты тон (қысқартылған режим; В мысалы); модуляция схемасы (байланыстыратын бөлікте – С мысалында), экспозицияның тональдық жоспары – D мысалы («Прометейдің» гармоникалық жоспары ерекше, толық дәл болмаса да, композитор Люс бөлігінде бекіткен):

Жаңа театрдың принциптері автордың «шайтандық» «атонал» сөзіне үзілді-кесілді қарсылық білдіруіне қарамастан, әдетте «Новенский атоналдық стильдің» үлгісі ретінде қарастырылатын Бергтің «Воззек» (1921) операсының құрылысының негізінде жатыр. Тоник тек отд емес. опералық нөмірлер (мысалы, 2-ші д. 1-ші көрініс. – «эйс»; 3-ші г. 1-ші сахнадан марш. – «С», оның триосы - «Ас»; 4-ші көріністегі билер 2-ші күн - « g», Мэриді өлтіру сахнасы, 2-ші күннің 2-ші көрінісі – орталық «Н» тонымен және т.б.) және тұтастай алғанда бүкіл опера («g» негізгі реңкімен аккорд), бірақ одан да көп. одан да – барлық өндірісте. «лейттік биіктік» принципі дәйекті түрде жүзеге асырылды (лейттік тональдық контексте). Иә, б. қаһарманның «Цис» лейтоникасы бар (1-ші г., 5 жолақ – «Возцек» есімінің алғашқы айтылуы; одан әрі 87-89 жолақтар, солдат Воцектің «Дұрыс, капитан мырза» сөзі; 136- жолақтар 153 – Воззектің «Біз кедей адамдар!» ариососы, 3d жолақтарында 220-319 — 4-ші сахнаның негізгі аккордында цис-молл триадасы «жарқырайды». Операның кейбір негізгі идеяларын тондық драматургияны есепке алмай түсіну мүмкін емес; Олай болса, операның соңғы көрінісіндегі балалар әнінің трагедиясы (Воззек қайтыс болғаннан кейін, 3-д., 372-75 барлар) бұл әннің eis (молл), Воцек лейтоны тонында естілуінде; Бұл композитордың алаңсыз балалар кішкентай «воззет» деген ойын ашады. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper "Wozzeck", 1974.)

Тонға тәуелсіз құрылымның үйлесімділігін енгізетін додекафониялық-сериялық техника тонның әсерін бірдей пайдалана алады және онсыз да жасай алады. Танымал қате пікірге қарамастан, додекафония (жаңа) Т. принципімен және орталықтың болуымен оңай біріктіріледі. тон оған тән қасиет. 12 тондық серия идеясының өзі бастапқыда тоник пен т-ның жоғалған конструктивті әсерін өтеуге қабілетті құрал ретінде пайда болды. концерт, соната циклі). Егер сериялық өндіріс тоналды модель бойынша құрастырылса, онда тональдық, тониктік, тональдық сфераның қызметін белгілі бір серия бойынша да орындауға болады. биіктік немесе арнайы бөлінген анықтамалық дыбыстар, интервалдар, аккордтар. «Бастапқы пішіндегі қатар енді бұрын ойнаған «негізгі кілт» рөлін атқарады; «қайталау» оған табиғи түрде оралады. Біз бір тонмен ырғаламыз! Бұрынғы құрылымдық принциптермен бұл ұқсастық өте саналы түрде сақталады (...)» (Веберн А., Lectures on Music, 1975, 79-бет). Мысалы, А.А.Бабаджанянның «Хор» пьесасы («Алты суреттен» фортепианоға арналған) бір «негізгі Т» пьесасында жазылған. d ортасымен (және аздаған түспен). Р.К.Щедриннің 12 тондық тақырыптағы фугасында анық көрсетілген Т.а-молл бар. Кейде биіктік қатынастарын ажырату қиын.

А.Веберн. Концерттік оп. 24.

Осылайша, концерттік операдағы сериялардың жақындығын пайдалану. 24 (серия үшін Art. Dodecaphony қараңыз), Веберн нақты үшін үш тондық топты алады. биіктікте, Қырымға оралу «негізгі кілтке» оралу ретінде қабылданады. Төмендегі мысалда негізгі үш дыбыс көрсетілген. сфералар (А), 1-ші бөлімнің басы (В) және Веберн концертінің финалының соңы (С).

Алайда 12 тонды музыка үшін мұндай «бір тонды» композиция принципі қажет емес (классикалық тоналды музыкадағыдай). Соған қарамастан, Т.-ның кейбір компоненттері, тіпті жаңа формада болса да, өте жиі қолданылады. Сонымен, Е.В.Денисовтің (1971) виолончельдік сонатасында орталық, «д» дыбысы, А.Г.Шниткенің 2 сериялық скрипкалық концертінде «g» тоник бар. 70-ші жылдардағы музыкада. 20 ғасырда жаңа Т принципін күшейту тенденциялары бар.

Т. туралы ілімдердің тарихы шіркеу теориясынан бастау алады. режимдері (Ортағасырлық режимдерді қараңыз). Оның аясында режімнің өзіндік «тоникасы» ретінде финал туралы идеялар әзірленді. «Режимнің» (режимнің) өзін кең тұрғыдан алғанда, Т формасының (түрінің) бірі ретінде қарастыруға болады. Тонды енгізу тәжірибесі (musica ficta, musica falsa) күйдің пайда болуына жағдай жасады. мелодиялық әсер. және тоникаға қарай аккордтық гравитация. Сөйлемдер теориясы тарихи түрде «тонның каденциялары» теориясын дайындады. Гларен өзінің «Додекахорд» (1547) еңбегінде шкалалары мажор мен натурал минорға сәйкес келетін иондық және эолдық режимдерді теориялық тұрғыдан заңдастырды. Дж.Царлино («Үндестік доктринасы», 1558 ж.) орта ғасырларға негізделген. пропорциялар ілімі дауыссыз триадаларды бірлік ретінде түсіндірді және үлкен және кіші теориясын жасады; ол сондай-ақ барлық күйлердің негізгі немесе кіші сипатын атап өтті. 1615 жылы голландиялық С.де Ко (де Каус) реперкуссиялық шіркеудің атын өзгертті. тондар доминантаға ауысады (аутентикалық режимдерде – бесінші дәреже, плагалда – IV). И.Розенмюллер шамамен жазды. 1650 ж. тек үш күйдің бар екендігі туралы – үлкен, кіші және фригия. 70-жылдары. 17 ғасыр Н.П.Дилецкий «музыканы» «күлкілі» (яғни, мажор), « аянышты» (минор) және «аралас» деп бөледі. 1694 жылы Чарльз Массон тек екі режимді (Mode majeur және Mode mineur) тапты; олардың әрқайсысында 3 қадам «маңызды» (Finale, Mediante, Dominante). С.де Броссардтың (1703) «Музыкалық сөздігінде» 12 хроматикалық жарты тонның әрқайсысында перделер пайда болады. гамма. т.-ның негізгі ілімі. (бұл терминсіз) Дж.Ф.Рамео («Traité de l'harmonie ...», 1722, «Nouveau systéme de musique théorique», 1726) жасаған. Ладка аккордтың (масштабтың емес) негізінде салынған. Рамо режимді үштік пропорциямен, яғни үш негізгі аккордтардың қатынасымен анықталатын сабақтастық реті ретінде сипаттайды – T, D және S. Каденциялық аккордтардың қатынасын негіздеу, дауыссыз тоник пен диссонантты D контрастымен бірге. және S, күйдің барлық аккордтарына тониктің басымдылығын түсіндірді.

«Т» термині. алғаш рет FAJ Castile-Blaz-да (1821) пайда болды. Т. – «музыкалық күйдің қасиеті, ол оның маңызды қадамдарын қолдануда көрініс табады (бар)» (яғни, I, IV және V); Ф.Дж.Фетис (1844) Т.-ның 4 түрі теориясын ұсынды: унитоналдық (ordre unito-nique) – егер өнім. ол басқаларға модуляциясыз бір пернеде жазылады (16 ғасыр музыкасына сәйкес келеді); өтпелілік – модуляциялар жақын тондарда қолданылады (шамасы, барокко музыкасы); плюритоналдылық – модуляциялар алыс тондарда, ангармонизмдерде қолданылады (веналық классиктердің дәуірі); omnitonality («all-tonality») – әр түрлі пернелердің элементтерінің қоспасы, әр аккорд әрқайсысынан кейін болуы мүмкін (романтизм дәуірі). Дегенмен, Фетистің типологиясы жақсы негізделген деп айтуға болмайды. X. Риман (1893) тембрдің қатаң функционалдық теориясын жасады. Ол Рамо сияқты жүйенің орталығы ретінде аккорд категориясынан шығып, дыбыстар мен үндестіктердің қатынасы арқылы тоналдылықты түсіндіруге ұмтылды. Рамодан айырмашылығы, Риман T. 3 ch. аккорд, бірақ оларға қысқартылған («жалғыз маңызды гармониялар») қалғанының барлығы (яғни, Т. Риманда 3 функцияға сәйкес келетін 3 ғана негіз бар – T, D және S; сондықтан тек Риман жүйесі ғана қатаң функционалды) . Г.Шенкер (1906, 1935) тонды дыбыс материалының тарихи өзгермейтін қасиеттерімен анықталатын табиғи заңдылық ретінде негіздеді. Т. дауыссыз үштікке, диатоникалық және дауыссыз контрпунктке (контрапунктус симплексі сияқты) негізделген. Қазіргі заманғы музыка, Шенкердің пікірінше, тоналдылықты тудыратын табиғи потенциалдардың азаюы және құлдырауы. Шоенберг (1911) қазіргі заманның ресурстарын егжей-тегжейлі зерттеді. оған үйлесімді. жүйесі және қазіргі заманғы деген қорытындыға келді. тональды музыка «Т шекарасында». (Т.-ның ескі түсінігі негізінде). Ол (нақты анықтамасыз) тонның жаңа «күйлерін» (шамамен 1900–1910; М. Регер, Г. Малер, Шоенберг) «қалқымалы» тон (schwebende; тоник сирек пайда болады, олардан аулақ болады) деп атады. жеткілікті айқын тон). ; мысалы, Шонбергтің «The Temptation» әні op. 6, No 7) және «тартылып алынған» T. (aufgehobene; тоникалық және дауыссыз триадалардан аулақ болады, «кезбе аккордтар» қолданылады – ақылды жетінші аккордтар, күшейтілген триадалар, басқа тональды көп аккордтар).

Риманның шәкірті Г.Эрпф (1927) 10-20-шы жылдардағы музыка құбылыстарын қатаң функционалдық теория тұрғысынан түсіндіруге және музыка құбылысына тарихи тұрғыдан келуге әрекет жасады. Эрпф сонымен қатар жаңа тон теориясы үшін маңызды «үндестік-орталық» (Klangzentrum), немесе «дыбыс орталығы» (мысалы, Шоенберг пьесасы 19 No 6) ұғымын алға тартты; Мұндай орталығы бар Т. кейде Kerntonalität («өзегі-Т.») деп те аталады. Веберн (Ch. arr. позициясынан классикалық т.) сипаттайды «классикалықтан кейінгі» музыканың дамуын «т-ның жойылуы». (Веберн А., Музыка бойынша лекциялар, 44-бет); Т.-ның мәнін ол ізін анықтады. тәсілі: «негізгі тонға сүйену», «қалыптастыру құралдары», «байланыс құралдары» (сонда, 51-бет). Т. диатоникалық «бифуркация» арқылы жойылды. қадамдар (53, 66 б.), «дыбыс ресурстарының кеңеюі» (50 б.), тондық екіұштылықтың таралуы, негізгіге оралу қажеттілігінің жойылуы. тон, тондарды қайталамауға бейімділік (55, 74-75 б.), классикалықсыз пішіндеу. идиома T. (71-74 беттер). П.Хиндемит (1937) жаңа Т.-ның егжей-тегжейлі теориясын 12 қадамға негізделген («I серия», мысалы, жүйеде

олардың әрқайсысында кез келген диссонанстың болу мүмкіндігі. Гиндемиттің Т. элементтері үшін шамалар жүйесі өте сараланған. Гиндемиттің пікірінше, барлық музыка тональды; тональды байланыстан аулақ болу жердің тартылыс күші сияқты қиын. И.Ф.Стравинскийдің тональдылыққа деген көзқарасы ерекше. Тональды (тар мағынада) гармонияны ескере отырып, ол былай деп жазды: «Гармонияның ... тамаша, бірақ қысқаша тарихы болды» («Диалогтар», 1971, 237-бет); «Біз енді мектеп мағынасында классикалық Т. шеңберінде емеспіз» («Musikalische Poetik», 1949, С. 26). Стравинский «жаңа Т. («нетональный» музыка – тональды, «бірақ 18 ғасырдағы тональдық жүйеде емес»; «Диалогтар», 245 б.) оның бір нұсқасында «дыбыс полярлығы, интервал, тіпті полярлығы» деп атайды. дыбыс кешені»; «тональдық (немесе дыбыс-«тональ») полюсі ... музыканың негізгі осі», Т. тек «музыканы осы полюстерге сәйкес бағдарлау тәсілі». Алайда «полюс» термині дәл емес, өйткені ол Стравинский айтпаған «қарсы полюсті» білдіреді. Дж.Руфер Жаңа Вена мектебінің идеяларына сүйене отырып, оны 12 тондық серияның тасымалдаушысы деп есептей отырып, «жаңа тон» терминін ұсынды. X. Лангтың «Тональтика ұғымы мен терминінің тарихы» («Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität»», 1956) диссертациясында тонализм тарихы туралы іргелі мәліметтер бар.

Ресейде әуелде тон теориясы «тон» терминдеріне байланысты дамыды (В.Ф. Одоевский, «Баспаға хат», 1863; Г.А. Лароше, Глинка және оның музыка тарихындағы маңызы, «Ресей хабаршысы», 1867-68; П.И. Чайковский. , «Үйлесімді практикалық зерттеуге арналған нұсқаулық», 1872), «жүйе» (неміс Тонарт, аударған А.С. Фаминцын «Үйлесімділік оқулығы» Е.Ф.Рихтердің, 1868; Х.А.Римский -Корсаков, «Үндестік оқулығы», 1884-85 ж. ), «режим» (Одоевский, сол жерде; Чайковский, сол жерде), «көрініс» (Тон-арттан, А.Б.Маркстің Әмбебап музыка оқулығының Фаминцын аударған, 1872). Чайковскийдің «Үндестіктің қысқаша анықтамалығында» (1875) «Т.» термині кеңінен қолданылады. (кейде Гармонияны практикалық зерттеуге арналған нұсқаулықта). С.И.Танеев «біріктіруші тональділік» теориясын алға тартты (жұмысын қараңыз: «Талдау модуляция жоспарлары...», 1927; мысалы, Г-дур, А-дурдағы ауытқулар сабақтастығы Т.Д. идеясын тудырады. -dur, оларды біріктіреді, сонымен қатар оған тональды тартымдылықты тудырады). Батыстағы сияқты Ресейде де тональдық саласындағы жаңа құбылыстар бастапқыда «тональдық бірліктің» (Ларош, сол жерде) немесе тональдылықтың (Танеев, Чайковскийге 6 жылғы 1880 тамыздағы хаты) болмауы ретінде қабылданды. «жүйенің шегінен тыс» (Римский-Корсаков, сол жерде). Жаңа тонмен байланысты бірқатар құбылыстарды (бұл терминсіз) Яворский сипаттаған (12 жарты тонды жүйе, диссонантты және дисперстік тоник, тондағы модальдық құрылымдардың көптігі және реждердің көпшілігі мажор мен минордан тыс. ); Яворский орыстың ықпалымен. теориялық музыкатану, мысалы, жаңа режимдерді (жаңа биіктік құрылымдары) табуға ұмтылды. өндірісте Скрябин шығармашылықтың кеш кезеңіндегі (Б.Л.Яворский, «Музыкалық сөздің құрылымы», 1908; «Листтің мерейтойына байланысты бірнеше ойлар», 1911; Протопопов С.В., «Музыкалық сөйлеу құрылымының элементтері» , 1930) импрессионистер де, – деп жазды Б.В.Асафиев, – тональдық гармоникалық жүйенің шегінен шыққан жоқ ”(“Музыкалық форма процесс ретінде”, М., 1963, 99-бет). GL Catuar (ПО Геварттан кейін) деп аталатын түрлерін әзірледі. кеңейтілген Т. (мажор-минор және хроматикалық жүйелер). Б.В.Асафиев тон құбылыстарына (тонның, Д және С функциялары, «еуропалық күйдің» құрылымы, кіріспе реңк және тон элементтерін стильдік түсіндіру) интонациялық теория тұрғысынан талдау жасады. . Ю. Н.Тюлиннің айнымалылар идеясын дамытуы тондық функциялар теориясын айтарлықтай толықтырды. 60-70 жылдардағы бірқатар үкілі музыкатанушылар (М.М. Скорик, С.М. Слонимский, М.Е. Тараканов, Х.П. Тифтикиди, Л.А. Карклинш, т.б.). қазіргі құрылымын жан-жақты зерттеді. 12 сатылы (хроматикалық) тоналдылық. Тараканов «жаңа Т» идеясын арнайы әзірледі (оның мақаласын қараңыз: «1972 ғасыр музыкасындағы жаңа тональдық», ХNUMX).

Әдебиеттер тізімі: Николай Дилецкийдің музыкант грамматикасы (ред. C. АТ. Смоленский), ст. Петербург, 1910, қайта басылды. (тапсырыс бойынша. АТ. АТ. Протопопова), М., 1979; (Одоевский В. Ф.), Ханзада В хаты. P. Одоевский алғашқы ұлы орыс музыкасы туралы баспагерге, жинақта: Калики өтуге болады ма?, XNUMX бөлімі. 2, жоқ. 5, М., 1863, сол, кітапта: Одоевский В. F. Музыкалық-әдеби мұра, М., 1956; Ларош Г. А., Глинка және оның музыка тарихындағы маңызы, «Орыс хабаршысы», 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, сол сияқты, кітапта: Лароше Г. А., Таңдамалы мақалалар, том. 1, Л., 1974; Чайковский П. И., Гармонияны практикалық зерттеуге арналған нұсқаулық, М., 1872; Римский-Корсаков Н. А., Гармония оқулығы, №. 1-2, көш. Петербург, 1884-85; Яворский Б. Л., Музыкалық сөйлеудің құрылымы, бөлім. 1-3, М., 1908; оның, мерейтойына байланысты бірер ой П. Лист, «Музыка», 1911, No 45; Танеев С. И., Қатаң жазудың қозғалмалы контрпункті, Лейпциг, 1909, М., 1959; Беляев В., «Бетховен сонаталарындағы модуляцияларды талдау» С. ЖӘНЕ. Танеева, кітапта: Бетховен туралы орыс кітабы, М., 1927; Танеев С. И., П-ға хат. ЖӘНЕ. Чайковскийдің 6 жылғы 1880 тамыздағы кітабында: П. ЖӘНЕ. Чайковский. C. ЖӘНЕ. Танеев. Хаттар, М., 1951; оның, Музыкалық-теориялық мәселелер бойынша бірнеше хаттары, кітапта: С. ЖӘНЕ. Танеев. материалдар мен құжаттар және т.б. 1, Мәскеу, 1952; Аврамов А. М., «Ультрахроматизм» немесе «омнитональдылық»?, «Музыкалық заманауи», 1916, кітап. 4-5; Рославец Н. А., Өзім және шығармашылығым туралы, «Заманауи музыка», 1924, No 5; Катар Г. Л., Гармонияның теориялық курсы, бөлім. 1-2, М., 1924-25; Розенов Е. К., Тональды жүйенің кеңеюі мен трансформациясы туралы, жылы: Музыкалық акустика жөніндегі комиссияның еңбектер жинағы, т. 1, М., 1925; Тәуекел П. А., Тональдылықтың ақыры, Қазіргі музыка, 1926, No 15-16; Протопопов С. В., Музыкалық сөйлеу құрылымының элементтері, бөлім. 1-2, М., 1930-31; Асафиев Б. В., Музыкалық форма процесс ретінде, кітап. 1-2, М., 1930-47, (екі кітап бірге), Л., 1971; Мазель Л., Рыжкин И., Теориялық музыкатану тарихының очерктері, т. 1-2, М.-Л., 1934-39; Тюлин Ю. Х., Гармония туралы оқыту, Л., 1937, М., 1966; Оголевец А., Қазіргі музыкалық ойлауға кіріспе, М., 1946; Способин И. В., Музыканың элементарлық теориясы, М., 1951; өзінің, Гармония курсы бойынша лекциялар, М., 1969; Слонимский С. М., Прокофьев симфониялары, М.-Л., 1964; Скребков С. С., Тональдылықты қалай түсіндіруге болады?, «СМ», 1965, No 2; Тифтикиди Х. П., Хроматикалық жүйе, жылы: Музыкатану, т. 3, А.-А., 1967; Тараканов М., Прокофьев симфонияларының стилі, М., 1968; оның, ХХ ғасыр музыкасындағы жаңа тональдық, жинақта: Музыка ғылымының мәселелері, т. 1, Мәскеу, 1972; Скорик М., Ладовая жүйесі С. Прокофьева, К., 1969; Карклинш Л. А., Гармония Х. Я Мясковский, М., 1971; Мазел Л. А., Классикалық гармония мәселелері, М., 1972; Дьячкова Л., Стравинскийдің гармоникалық жүйесінің (полюстер жүйесі) негізгі принципі туралы, кітапта: И. P. Стравинский. Мақалалар мен материалдар, М., 1973; Мюллер Т. Ф., Гармония, М., 1976; Зарлино Г., Le istitutioni harmonice, Венеция, 1558 (факсимиле: Музыка және музыка әдебиетінің факсимилдік ескерткіштері, Екінші серия, Н. Ю., 1965); Саус С. де, Гармоникалық институт…, Франкфурт, 1615; Рамо Дж. Ph., келісім шарты..., Р., 1722; его же, Теориялық музыканың жаңа жүйесі..., Р., 1726; Кастил-Блэз Ф. H. Дж., Қазіргі музыка сөздігі, б. 1-2, Р., 1821; Fйtis F. Дж., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Риман Х., Эйнфахте Гармониеле..., Л.-Н. Ю., 1893 (орыс. пер. – Риман Г., Жеңілдетілген үндестік?, М., 1896, сол, 1901); өзінің, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; өзінің, bber Tonalität, кітабында: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); өзінің, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Геварт Ф. А., Теориялық және практикалық келісім шарты, т. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., New musical theories and fantasies..., том. 1, Штутг.-Б., 1906, т. 3, В., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Курт Е., Теориялық гармониканың алғышарттары..., Берн, 1913; его же, Романтикалық гармония…, Берн-Лпз., 1920 (орыс. пер. – Курт Е., Вагнердің Тристанындағы романтикалық гармония және оның дағдарысы, М., 1975); Ху11 А., Заманауи гармония..., Л., 1914; Тузе М., La tonalité chromatique, «RM», 1922, т. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Эрпф Х., қазіргі музыканың гармониясы мен дыбыстық технологиясы бойынша зерттеулер, Лпз., 1927; Штайнбауэр О., Тональдылықтың мәні, Мюнхен, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Расс. мус.», 1929, №. 2; Гамбургер В., тональділік, «Предлюда», 1930, 10 жыл, Х. 1; Ньлл Е. бастап, Б Барток, Галле, 1930; Карг-Элерт С., Дыбыс пен тональдылықтың поляристік теориясы (гармоникалық логика), Лпз., 1931; Ясер I, Дамушы тональдық теориясы, Н. Ю., 1932; оның, Тонализмнің болашағы, Л., 1934; Стравинский И., Хроника де ма вие, П., 1935 (ор. пер. – Стравинский И., Менің өмірімнің хроникасы, Л., 1963); өзінің, Poétique musicale, (Дижон), 1942 (орыс. пер. – Стравинский И., «Музыкалық поэтикадан» ойлар, кітапта: И. F. Стравинский. Мақалалар мен материалдар, М., 1973); Стравинский Роберт Крафтпен сұхбатында, Л., 1958 (ор. пер. – Стравинский И., Диалогтар …, Л., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 унд. Ғасыр, В., 1936 (Дис.); Хиндемит П., Композициядағы нұсқаулық, том. 1, Майнц, 1937; Гурын О., Фре тоналитет тил атоналитет, Осло, 1938; Данкерт В., Мелодиялық тональдық және тональдық қатынас, «Музыка», 1941/42, т. 34; Уэйден Дж. Л., Ерте еуропалық музыкадағы тональдылықтың аспектілері, Фил., 1947; Катц А., Музыкалық дәстүрге шақыру. Тональдылықтың жаңа концепциясы, Л., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его же, Тональдылықтың табиғаты туралы мәселе бойынша..., «Мф», 1954, т. 7, Х. 2; Весселер Х., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er Ф., Тональдылық мәселесі, З., 1 (дис.); Вадингс Х., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Руфер Дж., Он екі тонды серия: жаңа тональдық тасымалдаушы, «ЦМз», 1951 ж. 6, № 6/7; Салцер Ф., Құрылымдық есту, в. 1-2, Н. Ю., 1952; Мачабей А., Geníse de la tonalitй musicale classique, П., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Ландсберг), 1955; Ва11if C1., Кіріспе а la mytatonality, П., 1956; Ланг Х., «тональность» терминінің концептуалды тарихы, Фрайбург, 1956 (дис.); Рети Р., Тоналдық. Атонализм. Пантонализм, Л., 1958 (орыс. пер. – Рети Р., Қазіргі музыкадағы тональность, Л., 1968); Травис Р., Тональдылықтың жаңа тұжырымдамасына қарай ма?, Музыка теориясы журналы, 1959, т. 3, No2; Zipp F., Табиғи тондар қатары мен тональдық ескірген бе?, «Музыка», 1960, т. 14, Х. 5; Веберн А., Жаңа музыкаға жол, В., 1960 (орыс. пер. – Веберн А., Музыка бойынша лекциялар, М., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, Х. 1; Гибберд Л., «Тональность» және терминологиядағы байланысты мәселелер, «MR», 1961, т. 22, жоқ. 1; Ловинский Е., XVI ғасыр музыкасындағы тональдық және атонализм, Берк.-Лос Анг., 1961; Апфе1 Е., Кейінгі ортағасырлық музыканың тональды құрылымы мажор-минор тональділігінің негізі ретінде, «Мф», 1962, т. 15, Х. 3; өзінің, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, сол жерде, 1963, Jahrg. 16, Х. 2; Dah1haus C., Жаңа музыкадағы тональдық тұжырымдамасы, Конгресс баяндамасы, Кассель, 1962; эго же, гармоникалық тоналдылықтың шығу тегі туралы зерттеулер, Кассель — (у. а.), 1968; Финшер Л., Жаңа заманның басындағы тональдық ордендер, в кн.: Уақыттың музыкалық мәселелері, т. 10, Кассель, 1962; Пфрогнер Х., Біздің заманымыздың тональділігі туралы, «Музыка», 1962, т. 16, Х. 4; Рек А., Тоналды тыңдаудың мүмкіндіктері, «Мф», 1962, т. 15, Х. 2; Рейхерт Г., Ескі музыкадағы кілт және тональдық, в кн.: Уақыттың музыкалық мәселелері, т. 10, Кассель, 1962; Барфорд Ph., Tonality, «MR», 1963, т. 24, № 3; Лас Дж., Григориан әуендерінің тональділігі, Кр., 1965; Сандерс Е. Х., 13 ғасырдағы ағылшын полифониясының тональдық аспектілері, «Acta musicologica», 1965, т. 37; Эрнст. В., Тоналдық тұжырымдамасы туралы, Конгресс баяндамасы, Lpz., 1966; Reinecke H P., Tonality концепциясы туралы, там же; Маргграф В., Мачаут пен Дюфай арасындағы француз шансонындағы тональдық пен гармония, «AfMw», 1966, т. 23, Х. 1; Джордж Г., Тоналдық және музыкалық құрылым, Н. Ю.-Ваш., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Београд, 1971; Атчерсон В., 17 ғасырдағы кілт және режим, «Музыка теориясы журналы», 1973, т. 17, №2; Кцниг В., Албан Бергтің «Воззек» операсындағы тональдық құрылымдары, Туцинг, 1974 ж.

Ю. Н. Холопов