Frédéric Chopin |

Frederic Chopin

Misterioso, diabolico, femminile, coraggioso, incomprensibile, tutti capiscono il tragico Chopin. S. Richter

Secondo A. Rubinstein, "Chopin è un bardo, rapsodista, spirito, anima del pianoforte". La cosa più singolare nella musica di Chopin è legata al pianoforte: il suo fremito, raffinatezza, "canto" di ogni consistenza e armonia, avvolgendo la melodia con una iridescente "foschia" ariosa. Tutta la multicolorità della visione romantica del mondo, tutto ciò che di solito richiedeva composizioni monumentali (sinfonie o opere) per la sua incarnazione, è stata espressa dal grande compositore e pianista polacco nella musica per pianoforte (Chopin ha pochissime opere con la partecipazione di altri strumenti, voce umana o orchestra). Contrasti e persino opposti polari del romanticismo in Chopin si sono trasformati nella più alta armonia: entusiasmo focoso, aumento della "temperatura" emotiva - e rigorosa logica di sviluppo, intima riservatezza dei testi - e concettualità delle scale sinfoniche, abilità artistica, portata alla raffinatezza aristocratica, e poi ad esso – la purezza primordiale dei “quadri popolari”. In generale, l'originalità del folklore polacco (i suoi modi, melodie, ritmi) permeò l'intera musica di Chopin, che divenne il classico musicale della Polonia.

Chopin è nato vicino a Varsavia, a Zhelyazova Wola, dove suo padre, originario della Francia, lavorava come insegnante familiare nella famiglia di un conte. Poco dopo la nascita di Fryderyk, la famiglia Chopin si trasferì a Varsavia. Il talento musicale fenomenale si manifesta già nella prima infanzia, all'età di 6 anni il ragazzo compone la sua prima opera (polonaise), ea 7 si esibisce per la prima volta come pianista. Chopin riceve l'istruzione generale al Lyceum, prende anche lezioni di pianoforte da V. Zhivny. La formazione di un musicista professionista si completa al Conservatorio di Varsavia (1826-29) sotto la direzione di J. Elsner. Il talento di Chopin si è manifestato non solo nella musica: fin dall'infanzia ha composto poesie, suonato in spettacoli casalinghi e disegnato meravigliosamente. Per il resto della sua vita, Chopin ha mantenuto il dono di un caricaturista: poteva disegnare o addirittura raffigurare qualcuno con espressioni facciali in modo tale che tutti riconoscessero inequivocabilmente questa persona.

La vita artistica di Varsavia ha dato molte impressioni al musicista principiante. L'opera nazionale italiana e polacca, le tournée di grandi artisti (N. Paganini, J. Hummel) ispirarono Chopin, gli aprirono nuovi orizzonti. Spesso durante le vacanze estive, Fryderyk visitava le tenute di campagna dei suoi amici, dove non solo ascoltava il gioco dei musicisti del villaggio, ma a volte suonava lui stesso qualche strumento. I primi esperimenti compositivi di Chopin furono le danze poeticizzate della vita polacca (polonaise, mazurka), valzer e notturni, miniature di natura lirico-contemplativa. Si rivolge anche ai generi che hanno costituito la base del repertorio degli allora virtuosi pianisti: variazioni da concerto, fantasie, rondò. Il materiale per tali opere era, di regola, temi di opere popolari o melodie popolari polacche. Le variazioni su un tema dell'opera "Don Giovanni" di WA Mozart hanno ricevuto una calorosa risposta da R. Schumann, che ha scritto un articolo entusiasta su di esse. Schumann possiede anche le seguenti parole: "... Se un genio come Mozart nasce ai nostri tempi, scriverà concerti più simili a Chopin che a Mozart". 2 concerti (soprattutto in mi minore) furono la più alta realizzazione dei primi lavori di Chopin, riflettendo tutte le sfaccettature del mondo artistico del compositore ventenne. I testi elegiaci, simili al romanticismo russo di quegli anni, sono esaltati dalla brillantezza del virtuosismo e dai vivaci temi primaverili del genere folk. Le forme perfette di Mozart sono intrise dello spirito del romanticismo.

Durante un tour a Vienna e nelle città della Germania, Chopin fu colto dalla notizia della sconfitta della rivolta polacca (1830-31). La tragedia della Polonia divenne la tragedia personale più forte, unita all'impossibilità di tornare in patria (Chopin era amico di alcuni partecipanti al movimento di liberazione). Come ha osservato B. Asafiev, "le collisioni che lo preoccupavano si sono concentrate su varie fasi del languore amoroso e sulla più luminosa esplosione di disperazione in connessione con la morte della patria". D'ora in poi il vero dramma penetra nella sua musica (Ballata in sol minore, Scherzo in si minore, Studio in do minore, spesso chiamato “Rivoluzionario”). Schumann scrive che "... Chopin ha introdotto lo spirito di Beethoven nella sala da concerto". La ballata e lo scherzo sono nuovi generi per la musica per pianoforte. Le ballate erano chiamate romanzi dettagliati di natura narrativa-drammatica; per Chopin, si tratta di grandi opere di tipo poetico (scritte sotto l'impressione delle ballate di A. Mickiewicz e delle dumas polacche). Anche lo scherzo (di solito una parte del ciclo) viene ripensato - ora ha iniziato a esistere come genere indipendente (per niente comico, ma più spesso - contenuto spontaneamente demoniaco).

La vita successiva di Chopin è legata a Parigi, dove finisce nel 1831. In questo ribollente centro della vita artistica, Chopin incontra artisti provenienti da diversi paesi europei: compositori G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, pianista F. Kalkbrenner, scrittori G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, artista E. Delacroix, che ha dipinto un ritratto del compositore. Parigi negli anni '30 del XIX secolo – uno dei centri della nuova arte romantica, si affermò nella lotta contro l'accademismo. Secondo Liszt, "Chopin si unì apertamente ai ranghi dei romantici, avendo comunque scritto il nome di Mozart sul suo stendardo". In effetti, per quanto Chopin si spingesse nella sua innovazione (anche Schumann e Liszt non sempre lo capivano!), il suo lavoro era nella natura di uno sviluppo organico della tradizione, la sua, per così dire, una trasformazione magica. Gli idoli del romantico polacco erano Mozart e, in particolare, JS Bach. Chopin generalmente disapprovava la musica contemporanea. Probabilmente qui ha colpito il suo gusto classicamente rigoroso, raffinato, che non ammetteva asprezze, rudezze ed estremi espressivi. Con tutta la socievolezza e la cordialità secolari, era trattenuto e non gli piaceva aprire il suo mondo interiore. Quindi, della musica, del contenuto delle sue opere, parlava raramente e con parsimonia, il più delle volte mascherato da una specie di scherzo.

Negli studi creati nei primi anni di vita parigina, Chopin dà la sua comprensione del virtuosismo (in opposizione all'arte dei pianisti alla moda) come mezzo che serve per esprimere il contenuto artistico e da esso è inseparabile. Lo stesso Chopin, tuttavia, si esibiva raramente in concerti, preferendo l'atmosfera da camera, più confortevole di un salone secolare a una grande sala. Mancavano i proventi dei concerti e delle pubblicazioni musicali e Chopin fu costretto a dare lezioni di pianoforte. Alla fine degli anni '30. Chopin completa il ciclo dei preludi, che sono diventati una vera e propria enciclopedia del romanticismo, riflettendo le principali collisioni della visione romantica del mondo. Nei preludi, nei brani più piccoli, si ottiene una speciale “densità”, una concentrazione espressiva. E di nuovo vediamo un esempio di un nuovo atteggiamento nei confronti del genere. Nella musica antica, il preludio è sempre stato un'introduzione ad alcune opere. Con Chopin, questo è di per sé un pezzo prezioso, che allo stesso tempo conserva un po' di sottovalutazione dell'aforisma e della libertà "improvvisazione", che è così in sintonia con la visione del mondo romantica. Il ciclo di preludi si concluse sull'isola di Maiorca, dove Chopin intraprese un viaggio insieme a George Sand (1838) per migliorare la sua salute. Inoltre, Chopin viaggiò da Parigi alla Germania (1834-1836), dove incontrò Mendelssohn e Schumann, e vide i suoi genitori a Carlsbad e in Inghilterra (1837).

Nel 1840 Chopin scrisse la Seconda Sonata in si bemolle minore, una delle sue opere più tragiche. La sua terza parte - "La marcia funebre" - è rimasta un simbolo di lutto fino ad oggi. Altre opere importanti includono ballate (3), scherzi (4), Fantasia in fa minore, Barcarolle, Violoncello e Sonata per pianoforte. Ma non meno importanti per Chopin erano i generi della miniatura romantica; ci sono nuovi notturni (in totale circa 4), polacche (20), valzer (16), estemporanei (17). L'amore speciale del compositore era la mazurka. Le 4 mazurche di Chopin, poeticizzando le intonazioni delle danze polacche (mazur, kujawiak, oberek), sono diventate una confessione lirica, il “diario” del compositore, espressione del più intimo. Non è un caso che l'ultima opera del “poeta del pianoforte” sia stata la lugubre mazurka in fa minore op. 52, n. 68 – l'immagine di una patria lontana e irraggiungibile.

Il culmine dell'intera opera di Chopin fu la Terza Sonata in si minore (1844), in cui, come in altre opere successive, viene esaltata la brillantezza e il colore del suono. Il compositore malato terminale crea una musica piena di luce, un'estasi entusiasta che si fonde con la natura.

Negli ultimi anni della sua vita, Chopin fece un importante tournée in Inghilterra e in Scozia (1848), che, come la rottura dei rapporti con George Sand che lo precedette, mise finalmente a repentaglio la sua salute. La musica di Chopin è assolutamente unica, mentre ha influenzato molti compositori delle generazioni successive: da F. Liszt a K. Debussy e K. Szymanowski. I musicisti russi A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov avevano sentimenti speciali e "affini" per lei. L'arte di Chopin è diventata per noi un'espressione eccezionalmente integrale e armoniosa dell'ideale romantico e un audace, pieno di lotte, che lotta per esso.

K.Zenkin

Negli anni '30 e '40 del XIX secolo, la world music si arricchì di tre grandi fenomeni artistici che provenivano dall'est dell'Europa. Con la creatività di Chopin, Glinka, Liszt, si apre una nuova pagina nella storia dell'arte musicale.

Nonostante tutta la loro originalità artistica, con una notevole differenza nel destino della loro arte, questi tre compositori sono accomunati da una comune missione storica. Furono loro gli iniziatori di quel movimento per la creazione di scuole nazionali, che costituisce l'aspetto più importante della cultura musicale paneuropea della seconda metà del 30° (e dell'inizio del XIX) secolo. Durante i due secoli e mezzo che seguirono il Rinascimento, la creatività musicale di livello mondiale si sviluppò quasi esclusivamente attorno a tre centri nazionali. Tutte le correnti artistiche significative che confluirono nel mainstream della musica paneuropea provenivano dall'Italia, dalla Francia e dai principati austro-germanici. Fino alla metà del XIX secolo, l'egemonia nello sviluppo della musica mondiale apparteneva a loro indivisa. E all'improvviso, a partire dagli anni XNUMX, alla "periferia" dell'Europa centrale, sono comparse una dopo l'altra grandi scuole d'arte, appartenenti a quelle culture nazionali che fino ad ora non erano nemmeno entrate nella "via maestra" dello sviluppo dell'arte musicale a tutto, o lasciato molto tempo fa. e rimase a lungo nell'ombra.

Queste nuove scuole nazionali – prima fra tutte russa (che presto conquistò se non prima, poi uno dei primi posti nell'arte musicale mondiale), polacca, ceca, ungherese, poi norvegese, spagnola, finlandese, inglese e altre – furono chiamate per riversare un nuovo ruscello nelle antiche tradizioni della musica europea. Le hanno aperto nuovi orizzonti artistici, rinnovato e arricchito immensamente le sue risorse espressive. Il quadro della musica paneuropea nella seconda metà del XIX secolo è inconcepibile senza nuove scuole nazionali in rapida fioritura.

I fondatori di questo movimento furono i tre suddetti compositori che entrarono contemporaneamente sulla scena mondiale. Delineando nuovi percorsi nell'arte professionale paneuropea, questi artisti hanno agito come rappresentanti delle loro culture nazionali, rivelando enormi valori finora sconosciuti accumulati dai loro popoli. Un'arte di dimensioni tali come l'opera di Chopin, Glinka o Liszt poteva formarsi solo su un preparato suolo nazionale, maturare come frutto di un'antica e sviluppata cultura spirituale, delle proprie tradizioni di professionalità musicale, che non si è esaurita, e continuamente nascere folclore. Sullo sfondo delle norme prevalenti della musica professionale nell'Europa occidentale, la brillante originalità del folclore ancora "incontaminato" dei paesi dell'Europa orientale ha di per sé un'enorme impressione artistica. Ma i legami di Chopin, Glinka, Liszt con la cultura del loro paese, ovviamente, non sono finiti qui. Gli ideali, le aspirazioni e le sofferenze della loro gente, la loro struttura psicologica dominante, le forme storicamente stabilite della loro vita artistica e del loro modo di vivere: tutto questo, non meno che la dipendenza dal folklore musicale, ha determinato le caratteristiche dello stile creativo di questi artisti. La musica di Fryderyk Chopin era una tale incarnazione dello spirito del popolo polacco. Nonostante il compositore abbia trascorso gran parte della sua vita creativa al di fuori della sua terra natale, tuttavia, era lui che era destinato a svolgere il ruolo del principale rappresentante generalmente riconosciuto della cultura del suo paese agli occhi del mondo intero fino al nostro volta. Questo compositore, la cui musica è entrata nella vita spirituale quotidiana di ogni persona colta, è percepito principalmente come figlio del popolo polacco.

La musica di Chopin ricevette immediatamente un riconoscimento universale. I principali compositori romantici, che guidavano la lotta per una nuova arte, sentivano in lui una persona che la pensava allo stesso modo. Il suo lavoro è stato naturalmente e organicamente inserito nel quadro delle avanzate ricerche artistiche della sua generazione. (Ricordiamo non solo gli articoli critici di Schumann, ma anche il suo “Carnevale”, dove Chopin appare come uno dei “Davidsbündlers”.) Il nuovo tema lirico della sua arte, caratteristico della sua rifrazione ora romantico-sognatrice, ora esplosivamente drammatica, colpisce l'audacia del linguaggio musicale (e soprattutto armonico), l'innovazione nel campo dei generi e delle forme: tutto questo ha fatto eco alle ricerche di Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. E allo stesso tempo, l'arte di Chopin era caratterizzata da un'accattivante originalità che lo distingueva da tutti i suoi contemporanei. Naturalmente, l'originalità di Chopin derivava dalle origini nazional-polacche del suo lavoro, che i suoi contemporanei avvertirono immediatamente. Ma non importa quanto sia grande il ruolo della cultura slava nella formazione dello stile di Chopin, non è solo questo che deve alla sua originalità davvero sorprendente, Chopin, come nessun altro compositore, è riuscito a combinare e fondere insieme fenomeni artistici che a prima vista sembrano escludersi a vicenda. Si potrebbe parlare delle contraddizioni della creatività di Chopin se non fosse saldata insieme da uno stile sorprendentemente integrale, individuale, estremamente convincente, basato sulle correnti più diverse, a volte anche estreme.

Quindi, ovviamente, la caratteristica più caratteristica dell'opera di Chopin è la sua enorme, immediata accessibilità. È facile trovare un altro compositore la cui musica possa rivaleggiare con quella di Chopin nel suo potere di influenza istantaneo e profondamente penetrante? Milioni di persone sono arrivate alla musica professionale “attraverso Chopin”, molti altri che sono indifferenti alla creatività musicale in generale, percepiscono tuttavia la “parola” di Chopin con acuta emotività. Solo le singole opere di altri compositori – per esempio, la Quinta Sinfonia di Beethoven o la Sonata Pathétique, la Sesta Sinfonia di Ciajkovskij o l'Incompiuto di Schubert – possono reggere il confronto con l'enorme fascino immediato di ogni battuta di Chopin. Anche durante la vita del compositore, la sua musica non ha dovuto farsi strada per raggiungere il pubblico, superare la resistenza psicologica di un ascoltatore conservatore, un destino condiviso da tutti i coraggiosi innovatori tra i compositori dell'Europa occidentale del diciannovesimo secolo. In questo senso, Chopin è più vicino ai compositori delle nuove scuole nazionaldemocratiche (fondate principalmente nella seconda metà del secolo) che ai romantici contemporanei dell'Europa occidentale.

Nel frattempo, il suo lavoro colpisce allo stesso tempo per la sua indipendenza dalle tradizioni che si sono sviluppate nelle scuole democratiche nazionali del XX secolo. Sono proprio quei generi che hanno svolto il ruolo principale e di supporto per tutti gli altri rappresentanti delle scuole democratiche nazionali - opera, romance quotidiano e musica sinfonica a programma - sono completamente assenti dall'eredità di Chopin o occupano un posto secondario in essa.

Il sogno di creare un'opera nazionale, che ha ispirato altri compositori polacchi – predecessori e contemporanei di Chopin – non si è concretizzato nella sua arte. Chopin non era interessato al teatro musicale. La musica sinfonica in generale, e la musica da programma in particolare, non vi entravano affatto. gamma dei suoi interessi artistici. Le canzoni create da Chopin sono di un certo interesse, ma occupano una posizione prettamente secondaria rispetto a tutte le sue opere. La sua musica è estranea alla semplicità “oggettiva”, alla luminosità “etnografica” dello stile, caratteristica dell'arte delle scuole nazionaldemocratiche. Anche nelle mazurche, Chopin si distingue da Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka e altri compositori che hanno lavorato anche nel genere della danza popolare o di tutti i giorni. E nelle mazurche, la sua musica è satura di quell'arte nervosa, quella raffinatezza spirituale che contraddistingue ogni pensiero che esprime.

La musica di Chopin è la quintessenza della raffinatezza nel senso migliore della parola, dell'eleganza, della bellezza finemente levigata. Ma si può negare che quest'arte, che esteriormente appartiene a un salotto aristocratico, soggioga i sentimenti delle masse di molte migliaia e li porta con sé con non meno forza di quella che si dà a un grande oratore oa un tribuno popolare?

La “salone” della musica di Chopin è l'altro lato, che sembra essere in netta contraddizione con l'immagine creativa generale del compositore. I legami di Chopin con il salone sono indiscutibili e ovvi. Non è un caso che nel diciannovesimo secolo sia nata quella ristretta interpretazione da salotto della musica di Chopin, che, sotto forma di sopravvivenze provinciali, si è conservata in alcuni luoghi dell'Occidente anche nel diciannovesimo secolo. Come interprete, Chopin non amava e temeva il palcoscenico dei concerti, nella vita si muoveva principalmente in un ambiente aristocratico, e l'atmosfera raffinata del salotto secolare lo ispirava e lo ispirava invariabilmente. Dove, se non in un salotto laico, cercare le origini dell'inimitabile raffinatezza dello stile di Chopin? La brillantezza e la bellezza “lussuosa” del virtuosismo caratteristiche della sua musica, nella totale assenza di appariscenti effetti recitativi, hanno avuto origine non solo in un ambiente cameristico, ma in un ambiente aristocratico prescelto.

Ma allo stesso tempo, l'opera di Chopin è il completo antipodo del salonismo. Superficialità dei sentimenti, virtuosismo falso e non autentico, atteggiamenti, enfasi sull'eleganza della forma a scapito della profondità e del contenuto: questi attributi obbligatori del salonismo secolare sono assolutamente estranei a Chopin. Nonostante l'eleganza e la raffinatezza delle forme espressive, le affermazioni di Chopin sono sempre intrise di una tale serietà, sature di un tale tremendo potere di pensiero e sentimento che semplicemente non eccitano, ma spesso scioccano l'ascoltatore. L'impatto psicologico ed emotivo della sua musica è così grande che in Occidente è stato persino paragonato agli scrittori russi - Dostoevskij, Cechov, Tolstoj, credendo che insieme a loro avesse rivelato le profondità dell '"anima slava".

Notiamo un'altra apparente contraddizione caratteristica di Chopin. Un artista dal talento geniale, che ha segnato profondamente lo sviluppo della musica mondiale, riflettendo nel suo lavoro un'ampia gamma di nuove idee, ha trovato la possibilità di esprimersi completamente attraverso la sola letteratura pianistica. Nessun altro compositore, predecessore o seguace di Chopin, si è limitato interamente, come lui, alla cornice della musica per pianoforte (le opere create da Chopin non per pianoforte occupano un posto così insignificante nella sua eredità creativa da non cambiare il quadro in quanto un'intera) .

Non importa quanto sia grande il ruolo innovativo del pianoforte nella musica dell'Europa occidentale del XIX secolo, non importa quanto sia grande il tributo ad esso reso da tutti i principali compositori dell'Europa occidentale a cominciare da Beethoven, nessuno di loro, incluso anche il più grande pianista della sua secolo, Franz Liszt, non era del tutto soddisfatto delle sue possibilità espressive. A prima vista, l'esclusivo impegno di Chopin per la musica per pianoforte può dare l'impressione di essere di mentalità ristretta. Ma in realtà, non era affatto la povertà di idee che gli permetteva di accontentarsi delle capacità di uno strumento. Avendo ingegnosamente compreso tutte le risorse espressive del pianoforte, Chopin è stato in grado di espandere all'infinito i confini artistici di questo strumento e dargli un significato onnicomprensivo che non era mai stato visto prima.

Le scoperte di Chopin nel campo della letteratura pianistica non furono inferiori alle conquiste dei suoi contemporanei nel campo della musica sinfonica o operistica. Se le tradizioni virtuose del pianismo pop impedirono a Weber di trovare un nuovo stile creativo, che trovò solo nel teatro musicale; se le sonate per pianoforte di Beethoven, nonostante il loro enorme significato artistico, fossero approcci a vette creative ancora più elevate del brillante sinfonista; se Liszt, raggiunta la maturità creativa, quasi abbandonò la composizione per pianoforte, dedicandosi principalmente al lavoro sinfonico; anche se Schumann, che si è mostrato in modo più completo come compositore di pianoforte, ha reso omaggio a questo strumento solo per un decennio, allora per Chopin la musica per pianoforte era tutto. È stato sia il laboratorio creativo del compositore che l'area in cui si sono manifestati i suoi massimi risultati di generalizzazione. Era sia una forma di affermazione di una nuova tecnica virtuosa sia una sfera di espressione degli stati d'animo intimi più profondi. Qui, con notevole pienezza e stupefacente immaginazione creativa, si realizzavano con eguale perfezione sia il lato “sensuale” colorato e coloristico dei suoni che la logica di una forma musicale su larga scala. Inoltre, alcuni dei problemi posti dall'intero corso dello sviluppo della musica europea nel XIX secolo, Chopin risolse nelle sue opere pianistiche con maggiore persuasività artistica, a un livello superiore a quello raggiunto da altri compositori nel campo dei generi sinfonici.

L'apparente incoerenza può essere vista anche quando si discute del "tema principale" dell'opera di Chopin.

Chi era Chopin: un artista nazionale e popolare, che glorificava la storia, la vita, l'arte del suo paese e della sua gente, o un romantico, immerso in esperienze intime e che percepiva il mondo intero in una rifrazione lirica? E questi due lati estremi dell'estetica musicale del XIX secolo furono combinati con lui in un equilibrio armonioso.

Naturalmente, il principale tema creativo di Chopin era il tema della sua terra natale. L'immagine della Polonia – immagini del suo maestoso passato, immagini della letteratura nazionale, della vita polacca moderna, i suoni delle danze e dei canti popolari – tutto questo passa attraverso l'opera di Chopin in un filo infinito, formandone il contenuto principale. Con un'immaginazione inesauribile, Chopin potrebbe variare questo tema, senza il quale il suo lavoro perderebbe immediatamente tutta la sua individualità, ricchezza e potenza artistica. In un certo senso si potrebbe addirittura definire l'artista di un magazzino “monotematico”. Non sorprende che Schumann, da musicista sensibile, abbia immediatamente apprezzato il contenuto patriottico rivoluzionario dell'opera di Chopin, definendo le sue opere "pistole nascoste nei fiori".

“…Se un potente monarca autocratico laggiù, al Nord, sapesse quale pericoloso nemico si nasconde per lui nelle opere di Chopin, nelle semplici melodie delle sue mazurche, avrebbe bandito la musica…” – scriveva il compositore tedesco.

E, tuttavia, nell'intero aspetto di questo "cantante folk", nel modo in cui ha cantato la grandezza del suo paese, c'è qualcosa di profondamente simile all'estetica dei parolieri romantici occidentali contemporanei. Il pensiero e i pensieri di Chopin sulla Polonia erano rivestiti sotto forma di "un sogno romantico irraggiungibile". Il difficile (e agli occhi di Chopin e dei suoi contemporanei quasi senza speranza) della Polonia conferiva al suo sentimento per la sua patria sia il carattere di un anelito doloroso per un ideale irraggiungibile sia una sfumatura di ammirazione entusiasticamente esagerata per il suo bellissimo passato. Per i romantici dell'Europa occidentale, la protesta contro la grigia quotidianità, contro il mondo reale dei “filistei e dei mercanti” si esprimeva nel desiderio del mondo inesistente della bella fantasia (per il “fiore azzurro” del poeta tedesco Novalis, per “luce ultraterrena, non vista da nessuno in terra o in mare” dal romantico inglese Wordsworth, secondo il regno magico di Oberon in Weber e Mendelssohn, secondo il fantasma fantastico di un amato inaccessibile in Berlioz, ecc.). Per Chopin, il "bel sogno" di tutta la sua vita è stato il sogno di una Polonia libera. Nel suo lavoro non ci sono motivi francamente incantevoli, ultraterreni, fiabeschi e fantastici, così caratteristici dei romantici dell'Europa occidentale in generale. Anche le immagini delle sue ballate, ispirate alle ballate romantiche di Mickiewicz, sono prive di qualsiasi sapore fiabesco chiaramente percepibile.

Le immagini di Chopin del desiderio per il mondo indefinito della bellezza si manifestavano non sotto forma di attrazione per il mondo spettrale dei sogni, ma sotto forma di un'inestinguibile nostalgia di casa.

Il fatto che dall'età di vent'anni Chopin sia stato costretto a vivere in una terra straniera, che per quasi vent'anni successivi il suo piede non abbia mai messo piede sul suolo polacco, ha inevitabilmente rafforzato il suo atteggiamento romantico e sognante nei confronti di tutto ciò che riguarda la patria. A suo avviso, la Polonia diventava sempre più simile a un bellissimo ideale, privo dei tratti ruvidi della realtà e percepito attraverso il prisma delle esperienze liriche. Anche i “quadri di genere” che si trovano nelle sue mazurche, o le immagini quasi programmatiche di processioni artistiche in polacche, o le ampie tele drammatiche delle sue ballate, ispirate ai poemi epici di Mickiewicz – tutte, nella stessa misura schizzi psicologici, sono interpretati da Chopin al di fuori della “tangibilità” oggettiva. Questi sono ricordi idealizzati o sogni estatici, queste sono tristezza elegiaca o proteste appassionate, queste sono visioni fugaci o una fede balenata. Ecco perché Chopin, nonostante gli ovvi collegamenti del suo lavoro con il genere, la musica popolare quotidiana della Polonia, con la sua letteratura e storia nazionale, è comunque percepito non come un compositore di un genere oggettivo, magazzino epico o teatrale-drammatico, ma come paroliere e sognatore. Ecco perché i motivi patriottici e rivoluzionari che costituiscono il contenuto principale del suo lavoro non erano incarnati né nel genere dell'opera, associato al realismo oggettivo del teatro, né nella canzone, basata sulle tradizioni domestiche del suolo. Fu proprio la musica per pianoforte a corrispondere idealmente al magazzino psicologico del pensiero di Chopin, in cui egli stesso scoprì e sviluppò enormi opportunità per esprimere immagini di sogni e stati d'animo lirici.

Nessun altro compositore, fino ai nostri giorni, ha superato il fascino poetico della musica di Chopin. Con tutta la varietà di stati d'animo – dalla malinconia del “chiaro di luna” al dramma esplosivo delle passioni o dell'eroismo cavalleresco – le affermazioni di Chopin sono sempre intrise di alta poesia. Forse è proprio la straordinaria combinazione delle basi popolari della musica di Chopin, del suo suolo nazionale e degli stati d'animo rivoluzionari con un'ispirazione poetica incomparabile e una bellezza squisita che spiega la sua enorme popolarità. Ad oggi, è percepita come l'incarnazione dello spirito della poesia nella musica.

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L'influenza di Chopin sulla successiva creatività musicale è grande e versatile. Interessa non solo la sfera del pianismo, ma anche nel campo del linguaggio musicale (la tendenza ad emancipare l'armonia dalle leggi della diatonicità), e nel campo della forma musicale (Chopin, in sostanza, è stato il primo nella musica strumentale a creare una forma libera di romantici), e infine – nell'estetica. La fusione del principio del suolo nazionale da lui raggiunto con il più alto livello di professionalità moderna può ancora servire come criterio per i compositori delle scuole nazionaldemocratiche.

La vicinanza di Chopin ai percorsi sviluppati dai compositori russi del 1894 ° secolo si manifestò nell'alto apprezzamento del suo lavoro, espresso da rappresentanti di spicco del pensiero musicale russo (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev ha preso l'iniziativa di aprire un monumento a Chopin a Zhelyazova Vola nel XNUMX. Un eccezionale interprete della musica di Chopin fu Anton Rubinstein.

V. Konen

composizione:

per pianoforte e orchestra:

concerti — N. 1 e-moll op. 11 (1830) e n. 2 f-moll op. 21 (1829), variazioni su un tema dell'opera Don Giovanni op. 2 (“Dammi la mano, bellezza” – “La ci darem la mano”, 1827), rondo-cracovia F-dur op. 14, Fantasia su temi polacchi A-dur op. 13 (1829), Andante spianato e polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

complessi strumentali da camera:

sonata per pianoforte e violoncello g-moll op. 65 (1846), variazioni per flauto e pianoforte su un tema della Cenerentola di Rossini (1830?), introduzione e polacca per pianoforte e violoncello C-dur op. 3 (1829), Grande duetto da concerto per pianoforte e violoncello su un tema di Robert the Devil di Meyerbeer, con O. Franchomme (1832?), Trio per pianoforte g-moll op. 8 (1828);

per pianoforte:

sonate c minore op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), concerto Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasia in fa minore op. 49 (1841), 4 ballate – Sol minore op. 23 (1831-35), fa maggiore op. 38 (1839), La maggiore op. 47 (1841), in fa minore op. 52 (1842), 4 scherzo – Si minore op. 20 (1832), si minore op. 31 (1837), do diesis minore op. 39 (1839), mi maggiore op. 54 (1842), 4 improvvisato — As-dur op. 29 (1837), Fisdur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), cis-moll fantasy-estemporaneo op. 66 (1834), 21 notturni (1827-46) – 3 op. 9 (si minore, mi bemolle maggiore, si maggiore), 3 op. 15 (fa maggiore, fa maggiore, sol minore), 2 op. 27 (C diesis minore, Re maggiore), 2 op. 32 (H maggiore, La bemolle maggiore), 2 op. 37 (sol minore, sol maggiore), 2 op. 48 (C minore, Fa diesis minore), 2 op. 55 (fa minore, mi bemolle maggiore), 2 op.62 (fa maggiore, mi maggiore), op. 72 in mi minore (1827), do minore senza op. (1827), Do diesis minore (1837), 4 rondò – Do minore op. 1 (1825), fa maggiore (stile mazurki) Or. 5 (1826), mi bemolle maggiore op. 16 (1832), do maggiore op. posta 73 (1840), 27 Studi commissionati – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “nuovo” (fa minore, la maggiore, re maggiore, 1839); i preliminari – 24 op. 28 (1839), do diesis minore op. 45 (1841); valzer (1827-47) — La bemolle maggiore, mi bemolle maggiore (1827), mi bemolle maggiore op. 18, 3 op. 34 (La bemolle maggiore, la minore, fa maggiore), la bemolle maggiore op. 42, 3 op. 64 (re maggiore, do diesis minore, la bemolle maggiore), 2 op. 69 (La bemolle maggiore, si minore), 3 op. 70 (sol maggiore, fa minore, re maggiore), mi maggiore (ca. 1829), la minore (con. 1820-х гг.), mi minore (1830); Mazurche – 4 op. 6 (fa diesis minore, do diesis minore, mi maggiore, mi bemolle minore), 5 op. 7 (Si maggiore, La minore, Fa minore, La maggiore, Do maggiore), 4 op. 17 (si maggiore, mi minore, la maggiore, la minore), 4 op. 24 (sol minore, do maggiore, la maggiore, si minore), 4 op. 30 (do minore, si minore, re maggiore, do diesis minore), 4 op. 33 (sol minore, re maggiore, do maggiore, si minore), 4 op. 41 (C diesis minore, Mi minore, Si maggiore, La bemolle maggiore), 3 op. 50 (sol maggiore, la bemolle maggiore, do diesis minore), 3 op. 56 (si maggiore, do maggiore, do minore), 3 op. 59 (La minore, La maggiore, Fa diesis minore), 3 op. 63 (si maggiore, fa minore, do diesis minore), 4 op. 67 (sol maggiore e do maggiore, 1835; sol minore, 1845; la minore, 1846), 4 op. 68 (Do maggiore, La minore, Fa maggiore, Fa minore), polacche (1817-1846) — Sol maggiore, Si maggiore, As maggiore, gis minore, Ges maggiore, Si minore, 2 op. 26 (cis-piccolo, es-piccolo), 2 op. 40 (la maggiore, do minore), quinta minore op. 44, As-dur op. 53, As-dur (puro-muscolare) op. 61, 3 op. 71 (re minore, si maggiore, fa minore), flauto come maggiore op. 43 (1841), 2 contro balli (Si-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecosaggi (Re maggiore, Sol maggiore e Des maggiore, 1830), Bolero do maggiore op. 19 (1833); per pianoforte a 4 mani – variazioni in D-dur (su un tema di Moore, non conservato), F-dur (entrambi i cicli del 1826); per due pianoforti — Rondò in do maggiore op. 73 (1828); 19 canzoni per voce e pianoforte - operazione. 74 (1827-47, su versi di S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński e altri), variazioni (1822-37) – sul tema della canzone tedesca E-dur (1827), Reminiscence of Paganini (sul tema della canzone napoletana “Carnevale a Venezia”, A-dur, 1829), sul tema dell'opera di Herold “Louis” (B-dur op. 12, 1833), sul tema della Marcia dei Puritani dall'opera di Bellini Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), ninna nanna Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Marcia funebre (c-moll op. 72, 1829).