Սերիալություն, սերիալիզմ |

Ֆրանսիական մյուզիք սերիել, գերմաներեն. serielle Musik – սերիալ, կամ սերիալ, երաժշտություն

Սերիական տեխնոլոգիայի սորտերից մեկը, որով մի շարք դեկոփ. պարամետրեր, օրինակ. հնչյունների և ռիթմի կամ բարձրությունների շարք, ռիթմ, դինամիկա, հոդակապություն, ագոգիկա և տեմպ: S.-ը պետք է տարբերվի պոլիսերիայից (որտեղ օգտագործվում են մեկ, սովորաբար բարձր բարձրության պարամետրի երկու կամ ավելի շարքեր) և սերիականությունից (ինչը նշանակում է սերիական տեխնիկայի օգտագործումը լայն իմաստով, ինչպես նաև միայն բարձրության տեխնիկան): - բարձրության շարք): Ս.-ի տեխնիկայի ամենապարզ տեսակներից մեկի օրինակը. սկիպիդար շարք (այսինքն, մեկ այլ պարամետրի շարք): Այսպիսով, 12 սկիպիդարների շարքը կարող է վերածվել 12 տևողության շարքի՝ 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12՝ պատկերացնելով, որ յուրաքանչյուր նիշը ցույց է տալիս տասնվեցերորդականների թիվը։ (ութերորդներ, երեսուն վայրկյան) տվյալ տեւողությամբ.

Երբ սկիպիդար շարքը դրվում է ռիթմիկի վրա, առաջանում է ոչ թե սերիալ, այլ սերիական հյուսվածք.

AG Schnittke. Կոնցերտ No 2 ջութակի և նվագախմբի համար.

Ս.-ն առաջացել է որպես սերիական տեխնիկայի սկզբունքների ընդլայնում (բարձր հնչյունների շարք) այլ պարամետրերի վրա, որոնք ազատ են մնացել՝ տևողություն, ռեգիստր, հոդակապ, տեմբր և այլն։ նոր ճանապարհ՝ երաժշտության կազմակերպման մեջ։ նյութը, մեծանում է թվային պրոգրեսիաների դերը, թվային համամասնությունները (օրինակ, Է.Վ. Դենիսովի «Ինկերի արևը» կանտատի 3-րդ մասում օգտագործվում են այսպես կոչված կազմակերպիչ թվեր՝ շարքի 6 հնչյուն, 6 դինամիկ. երանգներ. , 6 տեմբր)։ Միտում կա յուրաքանչյուր պարամետրի միջոցների ողջ տիրույթի հետևողական և ամբողջական օգտագործման կամ «միջքրոմատիկ», այսինքն՝ տարբեր պարամետրերի միաձուլման՝ ներդաշնակության և տեմբրի, բարձրության և տևողության (վերջինս պատկերացվում է որպես համապատասխանություն. թվային կառուցվածքների, համամասնությունների, տես վերևի օրինակը): Կ. Ստոկհաուզենը առաջ քաշեց մուսաների 2 ասպեկտներին միանալու գաղափարը. ժամանակ – միկրոժամանակ, որը ներկայացված է ձայնի բարձրությամբ, և մակրոժամանակ, որը ներկայացված է նրա տևողությամբ և, համապատասխանաբար, երկուսն էլ ձգվում է մեկ տողի մեջ՝ տևողության տարածքը բաժանելով «երկար օկտավաների» (Dauernoktaven; բարձրության օկտավաներ, որտեղ բարձրությունները գտնվում են. առնչվում է 2: 1-ով, շարունակվում է երկար օկտավաներով, որտեղ տեւողությունները կապված են նույն կերպ): Նույնիսկ ավելի մեծ ժամանակային միավորների անցումը նշանակում է հարաբերություններ, որոնք վերածվում են մուսաների: ձևը (որտեղ 2:1 հարաբերակցության դրսևորումը քառակուսիության հարաբերակցությունն է): Երաժշտության բոլոր պարամետրերի վրա սերիականության սկզբունքի ընդլայնումը կոչվում է տոտալ սիմֆոնիա (բազմաչափ սիմֆոնիայի օրինակ է Ստոկհաուզենի խմբերը երեք նվագախմբերի համար, 1957 թ.)։ Այնուամենայնիվ, նույնիսկ նույն շարքի գործողությունը տարբեր պարամետրերով չի ընկալվում որպես նույնական, հետևաբար պարամետրերի փոխհարաբերությունները bh-ի հետ պարզվում է, որ գեղարվեստական ​​է, և պարամետրերի ավելի խիստ կազմակերպումը, հատկապես ընդհանուր Ս. փաստը նշանակում է անհամապատասխանության և քաոսի աճող վտանգ, կոմպոզիտորական գործընթացի ավտոմատացում և կոմպոզիտորի կողմից իր ստեղծագործության նկատմամբ լսողական վերահսկողության կորուստ: Պ. Բուլեզը նախազգուշացրել է «աշխատանքը կազմակերպվածությամբ չփոխարինելու մասին»: Total S.-ը նշանակում է սերիալի և սերիալացման շատ օրիգինալ գաղափարի ավարտ, հանգեցնում է թվացյալ անսպասելի անցման դեպի ազատ, ինտուիտիվ երաժշտության դաշտ, ճանապարհ է բացում դեպի ալեատորիկա և էլեկտրոնիկա (տեխնիկական երաժշտություն, տես Էլեկտրոնային երաժշտություն):

Առաջին փորձառություններից կարելի է լարային համարել Ս. Ե.Գոլիշևի եռյակը (հրատարակվել է 1925 թ.), որտեղ, բացի 12 տոնային կոմպլեքսներից, օգտագործվել է ռիթմ. շարք. Ա.Վեբերնը եկավ այն մտքին, որ Ս. մի շարք սերիական ստեղծագործություններում։ նա օգտագործում է լրացում. կազմակերպչական միջոցներ՝ ռեգիստր (օրինակ՝ սիմֆոնիայի 1-ին մասում օպ. 21), դինամիկ-հոդային («Վարիացիաներ» դաշնամուրի համար օպ. 27, 2-րդ մաս), ռիթմիկ (ռիթմի քվազիշարք 2, 2, 1), 2 «Վարիացիաներ» նվագախմբի համար, op.30): «4 ռիթմիկ ուսումնասիրություններ» դաշնամուրի համար գիտակցաբար և հետևողականորեն դիմել է Օ. Մեսիային: (օր.՝ Կրակ կղզում II, No 4, 1950)։ Այնուհետև, Բուլեզը դիմեց Ս.-ին («Պոլիֆոնիա X» 18 գործիքների համար, 1951, «Structures», 1a, 2 fp., 1952), Ստոկհաուզենին («Խաչախաղ» գործիքների համույթի համար, 1952; «Հակապատկերներ»՝ գործիքների համույթի համար. գործիքների համույթ, 1953, խմբեր երեք նվագախմբերի համար, 1957, Լ. Նոնո (Հանդիպումներ 24 գործիքների համար, 1955, կանտատ ընդհատված երգ, 1956), Ա. Պուսեր (Վեբերնի հիշողության կվինտետ, 1955) և այլն։ արտադրական բուերում: կոմպոզիտորները, օրինակ. Դենիսովի (No 4 «Իտալական երգեր» վոկալ ցիկլից, 1964 թ., No 3 «5 պատմություն պարոն Կյոների մասին» ձայնի և գործիքների անսամբլի համար, 1966 թ.), Ա.Ա. Պյարտ (2 մաս 1-ին և 2-րդ սիմֆոնիայից, 1963 թ. , 1966), AG Schnittke («Երաժշտություն կամերային նվագախմբի համար», 1964; «Երաժշտություն դաշնամուրի և կամերային նվագախմբի համար», 1964; «Pianissimo» նվագախմբի համար, 1968):

Հիշատակում: Դենիսով Է.Վ., Դոդեկաֆոնիա և ժամանակակից կոմպոզիտորական տեխնիկայի հիմնախնդիրներ, «Երաժշտություն և արդիականություն», հ. 6, Մ., 1969; Շնեերսոն Գ.Մ., Սերիալիզմ և ալեատորիկա – «հակադրությունների ինքնությունը», «SM», 1971; թիվ 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, «Մելոս», 1953, Ջահրգ. 20, H. 12, նույնը, իր գրքում՝ Texte…, Bd l, Köln, (1963); իր սեփականը՝ Musik im Raum, գրքում՝ Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; իր սեփական, Kadenzrhythmik bei Mozart, նույն տեղում, 1961, (H.) 4 (ուկրաիներեն թարգմանություն – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart, ժողովածուում՝ Ուկրաինայի երաժշտագիտություն, հ. 10, Կիպվ, 1975, էջ 220 -71: ); իր սեփականը, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, իր գրքում. Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, in Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, նույն տեղում, 1957, (H.) 3; Կրենեկ Է., Արդյո՞ք «Ռեյհենմուսիկն» էր: «NZfM», 1958, Ջահրգ. 119, Հ. 5, 8; իր սեփական, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; իր, Extents and limits of serial tekniks “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 նույնի. , Wandlungen der musikalischen Form, նույն տեղում, 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, «Darmstädter Beiträge», 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, in Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, Հ. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, in Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, նույն տեղում, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, վերնագրի ներքո՝ Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (ռուսերեն թարգմանություն — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music1962th of Music) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1965, Jahrg. 1976 թ. Վեստերգաարդ Պ., Վեբերն և «Ընդհանուր կազմակերպություն». դաշնամուրային վարիացիաների երկրորդ մասի վերլուծություն, նշվ. 1963, «Perspectives of new music», NY – Princeton, 103 (v. 27, No 1963); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 1; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 2); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1966, Jahrg 1972, H. 1972; Vogt H., Neue Musik seit 26, Stuttg., (3); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1945), Structures 1972 (1925), in Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1952, H. 1974; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, Forum musicologicum, Bern, (1975):

Յու. Հ.Խոլոպով