Նվագախումբ |

հունական օրքսեստրից՝ անտիկ թատրոնի կլոր, ավելի ուշ կիսաշրջանաձև հարթակ, որտեղ ռիթմիկ շարժումներ կատարելով ողբերգության և կատակերգության խմբերգը երգում էր իրենց մասերը, orxeomai-ից՝ պարում եմ։

Երաժիշտների խումբ, ովքեր նվագում են երաժշտական ​​ստեղծագործությունների համատեղ կատարման համար նախատեսված տարբեր գործիքներ։

Մինչև սեր. 18-րդ դար «Օ» բառը: հասկացել է հնություն. իմաստը՝ այն կապելով երաժիշտների գտնվելու վայրի հետ (Walther, Lexikon, 1732)։ Միայն I. Mattheson-ի «Վերաբացահայտված նվագախումբ» («Das neu-eröffnete Orchestre», 1713) ստեղծագործության մեջ «O. հին իմաստի հետ ձեռք բերեց նորը. Ժամանակակից այն առաջին անգամ սահմանվել է Ջ.Ջեյ Ռուսոյի կողմից Երաժշտության բառարանում (Dictionnaire de la musique, 1767):

Օ–ի դասակարգման մի քանի սկզբունքներ կան՝ հիմնականը Օ–ի բաժանումն է ըստ ինստր. կազմը։ Տարբերակել խառը ստեղծագործությունները, այդ թվում՝ տարբեր խմբերի (սիմֆոնիկ Օ., էստր. Օ.) և միատարր (օրինակ՝ լարային նվագախումբ, փողային նվագախումբ, Օ. հարվածային գործիքներ)։ Միատարր ստեղծագործություններն ունեն իրենց բաժանումները. օրինակ, լարային գործիքը կարող է բաղկացած լինել աղեղնավոր կամ պոկում նվագարաններից. Քամու Օ.-ում առանձնանում է միատարր կոմպոզիցիա՝ պղնձե կոմպոզիցիա («բանդա») կամ խառը, փայտային քամիների ավելացմամբ, երբեմն՝ հարվածային։ Օ–ի դասակարգման սկզբունքը բխում է մուսաներում նրանց նշանակումից դոկտոր. պրակտիկա. Կան, օրինակ, զինվորական նվագախումբ, էստր. O. O.-ի հատուկ տեսակը ներկայացված է բազմաթիվ. nat. անսամբլների եւ Օ.Նար. գործիքներ՝ և՛ միատարր կոմպոզիցիաներով (domrovy O.), և՛ խառը (մասնավորապես, նեապոլիտանական նվագախումբը, որը բաղկացած է մանդոլիններից և կիթառներից, տարաֆ)։ Դրանցից մի քանիսը դարձել են պրոֆեսիոնալ (Ռուսական մեծ նվագախումբը, ստեղծվել է Վ.Վ. Անդրեևի կողմից, Օ. Ուզբեկական ժողովրդական գործիքները, կազմակերպված Ա.Ի. Պետրոսյանցի կողմից և այլն)։ Օ.նատ. Աֆրիկայի և Ինդոնեզիայի գործիքներին բնորոշ են, օրինակ, հարվածային գործիքների գերակշռող ստեղծագործությունները։ gamelan, O. հարվածայիններ, O. xylophones. Եվրոպական երկրներում միասնական ինստր. կատարումը դարձավ սիմֆոնիկ։ Աղեղնավոր, փողային և հարվածային գործիքներից կազմված Օ. Լարային բոլոր մասերը կատարվում են սիմֆոնիկ: Օ. մի ամբողջ խմբի կողմից (առնվազն երկու երաժիշտ); այս Օ.-ն տարբերվում է ինստր. անսամբլ, որտեղ յուրաքանչյուր երաժիշտ նվագում է օտ. կուսակցություն.

Սիմֆոնիայի պատմություն. 16-17-րդ դարերի սկզբին թվագրվում է Օ. Գործիքների խոշոր կոլեկտիվներ գոյություն են ունեցել ավելի վաղ՝ հնություն, միջնադար, Վերածննդի դարաշրջան: 15-16-րդ դդ. տոնակատարությունների մեջ. գործերը հավաքագրվել են adv. անսամբլները, to-rye-ն ներառում էր գործիքների բոլոր ընտանիքները՝ աղեղնավոր և պոկված լարեր, փայտե փողային և փողային, ստեղնաշարեր: Սակայն մինչև 17-րդ դ. կանոնավոր գործող անսամբլներ չկային. երաժշտության կատարումը նախատեսված էր տոնախմբությունների և այլ միջոցառումների ժամանակ: Օ–ի տեսքը ժամանակակից. բառի իմաստը կապված է 16-17-րդ դարերի սկզբին առաջացման հետ։ հոմոֆոնիկ երաժշտության նոր ժանրեր, ինչպիսիք են օպերան, օրատորիոն, սոլո վոկը: համերգ, որում վոկալ ձայների գործիքային նվագակցության գործառույթը սկսեց կատարել Օ. Միևնույն ժամանակ, այնպիսի կոլեկտիվներ, ինչպիսիք են Օ.-ն, հաճախ կրում էին այլ անուններ: Այո, իտալերեն: կոմպոզիտորների կոն. 16 – աղաչել. 17-րդ դարում ամենից հաճախ դրանք նշվում էին «համերգ» տերմիններով (օրինակ՝ «Concerti di voci e di stromenti» y M. Galliano), «մատուռ», «երգչախումբ» և այլն։

Օ–ի զարգացումը որոշեցին շատերը։ նյութը և արվեստը։ գործոններ. Դրանցից ամենակարևորը 3-ն է՝ orc-ի էվոլյուցիան: գործիքներ (նորերի գյուտ, հների կատարելագործում, երաժշտական ​​պրակտիկայից հնացած գործիքների անհետացում), օրկ. կատարումը (նվագելու նոր մեթոդներ, երաժիշտների տեղաբաշխումը բեմում կամ օրկ. փոսում, կառավարում Օ.), որի հետ կապված է հենց օրքերի պատմությունը։ կոլեկտիվներ և, վերջապես, օրկի փոփոխություն։ կոմպոզիտորների միտքը. Այսպիսով, Օ–ի պատմության մեջ նյութական և երաժշտական ​​գեղագիտությունը սերտորեն փոխկապակցված են։ Բաղադրիչներ. Ուստի Օ.-ի ճակատագիրը դիտարկելիս նկատի ունենք ոչ այնքան գործիքավորման կամ օրկի պատմությունը։ ոճերը, Ո–ի զարգացման քանի նյութական բաղադրիչ։ Օ–ի պատմությունն այս առումով պայմանականորեն բաժանվում է երեք շրջանի՝ մոտ 1600–1750 թթ. Ա. 2-րդ հարկ. 18 – աղաչել. 20-րդ դար (մոտավորապես մինչև 1-ին համաշխարհային պատերազմի սկիզբը 1914-18 թթ.); O. 20-րդ դար (Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո).

17-ին ընկած ժամանակահատվածում Օ. 1-րդ դար Վերածննդի դարաշրջանից տեմբրի և թեսիտուրայի ընտրության առումով հարուստ գործիքավորում է ժառանգել Օ. Օրկների դասակարգման ամենակարեւոր սկզբունքները. 18-րդ դարի սկզբի գործիքներն էին. 17) գործիքների բաժանումը ֆիզ. հնչող մարմնի բնույթը լարերի և քամիների տեսքով, առաջարկված Ա. Ագազարիի և Մ. Պրետորիուսի կողմից; վերջինս առանձնացրել է նաեւ հարվածային գործիքներ. Այնուամենայնիվ, ըստ Պրետորիուսի, օրինակ, լարերի ասոցիացիան ներառում է բոլոր գործիքները «ձգված լարերով», անկախ նրանից, թե որքանով են դրանք տարբերվում տեմբրի և ձայնի արտադրության մեջ. , ցեմբալո և այլն։ Ահա թե ինչպես են առաջացել միատարր գործիքների ընտանիքները, որոնք սովորաբար ներառում են մարդու ձայնին համապատասխանող 1, երբեմն ավելի շատ տեստուրային տեսակներ (սոպրանո, ալտ, տենոր, բաս): Դրանք ներկայացված են «Երաժշտագիտության կանոնագրքի» 2-րդ մասի գործիքների աղյուսակներում («Syntagma musicum», մաս II, 4 թ.)։ 2-1618-րդ դարերի սկզբի կոմպոզիտորներ. Այսպիսով, նրանք ունեին լարային, փողային և հարվածային գործիքների ճյուղավորված ընտանիքներ: Լարային ընտանիքներից առանձնանում են ալտները (տրեբլ, ալտ, խոշոր բաս, կոնտրաբաս; հատուկ տարատեսակներ – viol d'amour, baritone, viola-bastard), քնարներ (ներառյալ da braccio), ջութակները (16 լարային տրեբլ, տենոր, բաս), 17 լարային ֆրանսերեն – pochette, փոքր տրիբլ՝ լարված չորրորդ բարձրությամբ), լյուտա (լյուտ, theorbo, archilute և այլն): Ֆլեյտա նվագարանները (երկայնական ֆլեյտաների ընտանիք) տարածված էին փողային գործիքների մեջ; կրկնակի եղեգով նվագարաններ՝ ֆլեյտա (դրանց թվում՝ ռմբակոծիչների խումբ՝ բաս պոմերից մինչև եռաչափ խողովակ), ծուռ եղջյուրներ՝ կռումհորներ; Էմբուշուրային գործիքներ՝ փայտե և ոսկրային ցինկ, տրոմբոններ քայքայված։ չափսեր, խողովակներ; հարվածային գործիքներ (թիմպանի, զանգերի հավաքածու և այլն): Wok-instr. 4-րդ դարի կոմպոզիտորների մտածողությունը ամուր հիմնված է տեստուրայի սկզբունքի վրա։ Տրեբլ տեստուրայի բոլոր ձայներն ու նվագարանները, ինչպես նաև ալտոյի, տենորի և բաս տեստուրայի գործիքները համակցվել են միաձայն (դրանց մասերը ձայնագրվել են մեկ տողով)։

16-17-րդ դարերի շեմին առաջացող ամենակարեւոր հատկանիշը. հոմոֆոնիկ ոճ, ինչպես նաև հոմոֆոնիկ-պոլիֆոնիկ։ նամակները (JS Bach, GF Handel և այլ կոմպոզիտորներ), դարձան բասո շարունակություն (տես Ընդհանուր բաս); այս առումով մեղեդու հետ մեկտեղ. ձայներն ու գործիքները (ջութակներ, ալտ, տարբեր փողային գործիքներ) առաջացել են այսպես կոչված. շարունակական խումբ. Գործիքը փոխվել է նրա կազմը, սակայն ֆունկցիան (կատարում է բասը և ուղեկցող բազմանկյուն ներդաշնակությունը) մնացել է անփոփոխ։ Օպերայի զարգացման սկզբնական շրջանում (օրինակ՝ իտալական օպերային դպրոցները) շարունակական խումբը ներառում էր երգեհոնը, ցեմբալոն, լյուտը, թեորբոն և տավիղը; 2-րդ հարկում։ 17-րդ դարում գործիքների թիվը կտրուկ կրճատվել է։ Բախի, Հենդելի, ֆրանսիացի կոմպոզիտորների օրոք։ Կլասիցիզմը սահմանափակվում է ստեղնաշարային գործիքով (եկեղեցական երաժշտության մեջ՝ երգեհոն, որը փոխարինվում է ցեմբալոյով, աշխարհիկ ժանրերում՝ մեկ կամ երկու ցեմբալո, երբեմն՝ թեորբո օպերայում) և բասերով՝ թավջութակով, կոնտրաբասով (Վիոլոնո), հաճախ՝ ֆագոտ.

Օ.1-ին հարկի համար. 17-րդ դարը բնութագրվում է բազմաթիվ պատճառներով պայմանավորված հորինվածքների անկայունությամբ։ Դրանցից մեկը Վերածննդի ավանդույթների վերանայումն է գործիքների ընտրության և խմբավորման գործում։ Գործիքավորումն արմատապես թարմացվել է։ Նրանք թողեցին երաժշտությունը: լյուտա, ջութակ, ջութակներով տեղաշարժված պրակտիկա՝ ավելի ուժեղ հնչերանգի գործիքներ: Ռմբակոծությունները վերջապես իրենց տեղը զիջեցին ֆագոտներին, որոնք մշակվել էին բաս պոմմերից և հոբոյներին, որոնք վերակառուցվել էին եռաչափ խողովակից; ցինկը վերացել է. Երկայնական ֆլեյտաները տեղաշարժվում են լայնակի ֆլեյտաներով, որոնք գերազանցում են նրանց ձայնային հզորությամբ: Տեսիտուրայի սորտերի թիվը նվազել է։ Սակայն այս գործընթացը չավարտվեց նույնիսկ 18-րդ դարում. Օրինակ, այնպիսի լարեր, ինչպիսիք են violino piccolo, violoncello piccolo, ինչպես նաև լյուտա, viola da gamba, viol d'amour, հաճախ հայտնվում են Բախի նվագախմբում։

Կոմպոզիցիաների անկայունության պատճառը դոկտոր է ադվ. օպերային թատրոններ կամ տաճարներ. Որպես կանոն, կոմպոզիտորները երաժշտություն էին գրում ոչ թե ընդհանուր ընդունված, կայուն ստեղծագործության, այլ սահմանված Օ. թատրոն կամ մասնավոր. մատուռներ։ Ի սկզբանե. 17-րդ դարի պարտիտուրի տիտղոսաթերթին հաճախ գրվում էր՝ «buone da cantare et suonare» («պիտանի երգելու և նվագելու համար»): Երբեմն պարտիտուրում կամ տիտղոսաթերթում ամրագրվում էր այն ստեղծագործությունը, որն առկա էր այս թատրոնում, ինչպես եղավ Մոնտեվերդիի Օրֆեո օպերայի պարտիտուրայում (1607), որը նա գրել էր արքունիքի համար։ թատրոնը Մանտուայում։

Նոր գեղագիտության հետ կապված գործիքների փոփոխություն: հարցումները, նպաստել են ներքին փոփոխությանը։ կազմակերպություններ Օ. Օրկի աստիճանական կայունացում. կոմպոզիցիաները հիմնականում ընթանում էին ժամանակակիցի ծագման գծով: մեզ orc հասկացությունը: խումբ, որը միավորում է տեմբրի և դինամիկայի հետ կապված գործիքները: հատկությունները. Տեմբրային-միատարր աղեղնավոր լարային խմբի՝ տարբեր չափերի ջութակների տարբերակումը հիմնականում տեղի է ունեցել կատարողական պրակտիկայում (առաջին անգամ 1610 թվականին Փարիզի «Թագավորի 24 ջութակները» աղեղնավոր օպերայում): 1660-85-ին Լոնդոնում փարիզյան մոդելով կազմակերպվեց Չարլզ II-ի թագավորական մատուռը՝ 24 ջութակներից բաղկացած գործիք։

Լարային խմբի բյուրեղացումն առանց ալտների և լյուտաների (ջութակներ, ալտ, թավջութակ, կոնտրաբաս) 17-րդ դարի օպերայի կարևորագույն նվաճումն էր, որն արտացոլվեց հիմնականում օպերային ստեղծագործության մեջ։ Պուրսելի «Դիդո և Էնեաս» օպերան (1689 թ.) գրվել է խոնարհված տավիղի համար՝ շարունակաբար; Փողային գործիքների եռյակի ավելացում՝ Կադմուս և Հերմիոնա Լուլլիի կողմից (1673): Փայտե և փողային խմբերը դեռևս չեն ձևավորվել բարոկկո ուղղափառության մեջ, թեև բոլոր հիմնական փայտափողերը, բացի կլառնետներից (ֆլեյտա, հոբոյ, ֆագոտ), արդեն ներդրվել են O-ում։ հաճախ թվարկված է. 2 հոբո (կամ 2 ֆլեյտա) և ֆագոտ, իսկ Ֆ. Ռամոյի օպերաներում («Castor and Pollux, 1737) փայտային փողերի թերի խումբ է՝ ֆլեյտաներ, հոբոյներ, ֆագոտներ։ Բախի նվագախմբում նրա ներհատուկ գրավչությունը 17-րդ դարի գործիքների նկատմամբ։ ազդել է նաև փողային գործիքների ընտրության վրա. հոբոյի հին տեսակները՝ oboe d`amore, oboe da caccia (ժամանակակից անգլերեն շչակի նախատիպը) օգտագործվում են ֆագոտի կամ 2 ֆլեյտաների և ֆագոտի հետ համատեղ։ Փողային գործիքների համակցությունները նույնպես զարգանում են Վերածննդի տիպի անսամբլներից (օրինակ՝ ցինկ և 3 տրոմբոն Շեյդտի Concertus Sacri-ում) մինչև տեղական փողային-հարվածային խմբեր (3 շեփոր և տիմպան Բախի Magnificat-ում, 3 շեփոր՝ տիմպանով և եղջյուրներ՝ սեփական կանտայի մեջ։ Թիվ 205): Քանակ. Օ–ի կազմն այն ժամանակ դեռ ձևավորված չէր։ Լարային. խումբը երբեմն փոքր էր և թերի, մինչդեռ փողային գործիքների ընտրությունը հաճախ պատահական էր (տես Աղյուսակ 1):

1-ին հարկից։ Կատարվել է 18-րդ դարի բաժանում. ստեղծագործություններ՝ կապված երաժշտության սոցիալական ֆունկցիայի, կատարման վայրի, հանդիսատեսի հետ։ Ստեղծագործությունների բաժանումը եկեղեցու, օպերայի և համերգի կապված էր նաև եկեղեցական, օպերային և կամերային ոճ հասկացությունների հետ։ Ստեղծագործություններից յուրաքանչյուրում գործիքների ընտրությունը և քանակը դեռևս մեծ տատանումներ են ունեցել. այնուամենայնիվ, օպերան (օպերային թատրոնում հնչում էին նաև Հենդելի օրատորիաները) հաճախ ավելի հագեցած էր փողային գործիքներով, քան համերգայինը։ Կապված դիֆ. Սյուժետային իրավիճակներում, լարերի, ֆլեյտաների և հոբոյների, շեփորի և տիմպանի հետ մեկտեղ, հաճախ տրոմբոններ են եղել (Մոնտևերդիի Օրփեոսի դժոխքի տեսարանում օգտագործվել է ցինկի և տրոմբոնների համույթ): Երբեմն ներկայացվում էր փոքրիկ ֆլեյտա (Հենդելի «Ռինալդո»); 17-րդ դարի վերջին երրորդում։ եղջյուր է հայտնվում. Եկեղեցի։ Օ.-ն պարտադիր ներառել է երգեհոն (շարունակական խմբում կամ որպես համերգային գործիք)։ Եկեղեցի։ Օ.-ում op. Բախը, լարայինների, փայտային փողերի (ֆլեյտա, հոբո), երբեմն թմբկահարների, շչակների, տրոմբոնների հետ միասին հաճախ են ներկայացվում երգչախմբի ձայները կրկնապատկող (կանտատ No 21)։ Ինչպես եկեղեցում, այնպես էլ օպերային արարածներ Օ. դերը կատարել են մեներգին ուղեկցող պարտադիր (տես Պարտադիր) գործիքներ՝ ջութակ, թավջութակ, ֆլեյտա, հոբոյ և այլն։

Օ–ի համերգային կազմն ամբողջությամբ կախված էր երաժշտության նվագարկման տեղից ու բնույթից։ Տոնակատարությունների համար. adv. բարոկկո արարողություններ (թագադրում, հարսանիք), տաճարներում՝ պատարագին զուգահեռ։ երաժշտություն հնչող ինստր. արքունիքի կատարմամբ համերգներ և ֆանֆարներ։ երաժիշտներ.

Աշխարհիկ priv. համերգներն անցկացվում էին ինչպես օպերային թատրոնում, այնպես էլ բաց երկնքի տակ՝ դիմակահանդեսների, երթերի, հրավառությունների ժամանակ, «ջրի վրա», ինչպես նաև ընտանեկան ամրոցների կամ պալատների սրահներում։ Այս բոլոր տեսակի համերգները պահանջվում էին դեկտ. կոմպոզիցիաներ Օ. և կատարողների թիվը. Հենդելի «Երաժշտություն հրավառության համար», որը կատարվել է Լոնդոնի Գրին Պարկում 27թ. ապրիլի 1749-ին, միայն քամու և հարվածային գործիքների վրա (առնվազն 56 գործիք); համերգային տարբերակում, որը մեկ ամիս անց հնչեց Foundling Hospital-ում, կոմպոզիտորը, բացի 9 շեփորից, 9 շչակներից, 24 հոբոյից, 12 ֆագոտից, հարվածային գործիքներից, օգտագործել է նաև լարային գործիքներ։ Զարգացման մեջ փաստացի կոնկ. Օ. ամենամեծ դերը խաղացել են բարոկկոյի դարաշրջանի այնպիսի ժանրեր, ինչպիսիք են կոնցերտո գրոսսոն, մենահամերգը, օրկը։ հավաքակազմ. Այստեղ էլ նկատելի է կոմպոզիտորի կախվածությունը հասանելի, սովորաբար փոքր ստեղծագործությունից։ Այնուամենայնիվ, նույնիսկ այս շրջանակներում կոմպոզիտորը հաճախ դնում էր հատուկ վիրտուոզային և տեմբրային առաջադրանքներ՝ կապված հոմոֆոնիկ-պոլիֆոնիկ համերգների կամերային ոճի հետ։ հիմք. Սրանք Բախի 6 բրանդենբուրգյան կոնցերտներն են (1721 թ.), որոնցից յուրաքանչյուրն ունի մենակատար-կատարողների անհատականացված կազմ՝ հենց Բախի կողմից թվարկված։ Որոշ դեպքերում կոմպոզիտորը նշել է decomp. կոմպոզիցիայի տարբերակները ad libitum (Ա. Վիվալդի):

Էակներ. Բարոկկոյի ժամանակաշրջանի նվագախմբի կառուցվածքի վրա ազդել են բազմերգչախմբային երաժշտության ստերեոֆոնիկ (ժամանակակից իմաստով) սկզբունքները։ Հնչյունների տարածական համադրման գաղափարն ընդունվել է 17-րդ դարում։ երգչախմբից։ 16-րդ դարի հակահնչյունային բազմաձայնություն։ Մի քանի երգչախմբի գտնվելու վայրը. և ինստր. մատուռները մեծ տաճարների երգչախմբերում ստեղծում էին հնչեղության տարածական բաժանման էֆեկտ։ Այս պրակտիկան սկսեց լայնորեն կիրառվել Վենետիկի Սուրբ Մարկոս ​​տաճարում, որտեղ աշխատում էր Գ. Գաբրիելին, նա ծանոթ էր նաև նրա մոտ սովորող Գ. Բազմերգչախմբի ավանդույթի ծայրահեղ դրսեւորում.-instr. Նամակը կատարել է 1628 թվականին Զալցբուրգի տաճարում Օ. Բենևոլիի կողմից, տոնական պատարագ, որի համար պահանջվել է 8 երգչախումբ (ըստ ժամանակակիցների՝ նույնիսկ 12-ը)։ Բազմերգչախմբի հայեցակարգի ազդեցությունն արտացոլվել է ոչ միայն պաշտամունքային բազմաձայնության մեջ։ երաժշտություն (Բախի Մատթեոսի կիրքը գրվել է 2 երգչախմբերի և 2 օպերաների համար), բայց նաև աշխարհիկ ժանրերում։ Concerto grosso-ի սկզբունքը կատարողների ամբողջ զանգվածի բաժանումն է երկու անհավասար խմբերի, որոնք կատարում են decomp. գործառույթները՝ կոնցերտինո – մենակատարների խումբ և կոնցերտ գրոսո (մեծ կոնցերտ) – ուղեկցող խումբ, օգտագործվել է նաև Օ. օրատորիայում, օպերայում (Հենդել)։

1600-1750 թվականների ժամանակաշրջանի Օ. երաժիշտների տրամադրվածությունն արտացոլում էր վերոհիշյալ բոլոր միտումները։ Որքանով որ 18-րդ դարի տեսաբանների տված գծապատկերները և փորագրանկարները թույլ են տալիս դատելու, Օ. երաժիշտների գտնվելու վայրը զգալիորեն տարբերվել է հետագայում օգտագործվածից։ Երաժիշտների տեղավորում օպերային թատրոնում, կոնց. դահլիճը կամ տաճարը պահանջում էին անհատական ​​լուծումներ։ Օպերային օպերայի կենտրոնը նվագախմբի ղեկավարի շամբալոն էր և նրա մոտ տեղակայված լարային բասերը՝ թավջութակը և կոնտրաբասը։ Խմբավարի աջ կողմում լարերն էին։ նվագարաններ, ձախում՝ փողային գործիքներ (փայտափողեր և եղջյուրներ), հավաքված երկրորդի մոտ՝ ուղեկցող ցեմբալոյին։ Այստեղ էին նաև լարեր։ բասեր, թեորբո, ֆագոտներ, որոնք երկրորդ ցեմբալոյի հետ միասին կազմում են շարունակական խումբը։

Երաժիշտների գտնվելու վայրը օպերային նվագախմբում 18-րդ դարում. (գրքից՝ Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Բեռլին, էջ 134)։

Խորքում (աջ կողմում) կարող էին տեղադրվել խողովակներ և տիմպաններ։ Համերգային կոմպոզիցիայում խմբի ղեկավարի մոտ առաջին պլանում մենակատարներն էին, ինչը նպաստում էր հնչեղության հավասարակշռությանը։ Նստատեղերի նման դասավորության առանձնահատկությունն այն գործիքների ֆունկցիոնալ համակցությունն էր, որոնք կազմում են մի քանի տարածականորեն առանձնացված ձայնային համալիրներ. . Նման կառույցը պահանջում էր բազմափուլ կառավարում։ Կատարողների մի մասը հետևել է ուղեկցող ճամբալոյին, ընդհանուր առմամբ Օ. Լայնորեն կիրառվել է նաև երկակի հսկողության մեթոդը (տես Անցկացում)։

Ա. 2-րդ հարկ. 18 – աղաչել. 20-րդ դարի Օ. այս ժամանակաշրջանը, ծածկելով այնպիսի դեկոմպ. ոճական երեւույթներ, ինչպիսիք են վիեննական դասական դպրոցը, ռոմանտիզմը, ռոմանտիկի հաղթահարումը։ տենդենցներ, իմպրեսիոնիզմ և շատ իրար նման, ովքեր ունեին իրենցը։ Ազգային դպրոցների էվոլյուցիան, սակայն, բնութագրվում է մեկ ընդհանուր գործընթացով. Սա orc-ի զարգացումն է: ապարատ, անքակտելիորեն կապված է հյուսվածքի հստակ բաժանման հետ՝ ուղղահայաց՝ հոմոֆոնիկ ներդաշնակության հիման վրա։ մտածելով. Այն արտահայտվել է օրկի ֆունկցիոնալ կառուցվածքում։ գործվածք (դրանում ընդգծվում են մեղեդու, բասի, կայուն ներդաշնակության, օրկ. ոտնակ, հակապատկեր, ֆիգուրացիայի ֆունկցիաները)։ Այս գործընթացի հիմքերը դրված են վիեննական մուսաների դարաշրջանում։ դասականներ. Դրա ավարտին ստեղծվեց օրկ։ ապարատ (ինչպես գործիքների կազմի, այնպես էլ ներքին գործառական կազմակերպման առումով), որը, այսպես ասած, ելակետ դարձավ ռոմանտիկների և կոմպոզիտորների ռուսերենի հետագա զարգացման համար։ դպրոցները։

Հասունության ամենակարևոր նշանը հոմոֆոնիկ ներդաշնակությունն է։ միտումները orc. երաժշտական ​​մտածողություն – մարում է 3-րդ եռամսյակում: 18-րդ դարի Basso Continuo խմբեր Ցեմբալոյի և երգեհոնի ուղեկցող գործառույթը հակասության մեջ է մտել օրկների աճող դերի հետ: ներդաշնակություն. Ավելի ու ավելի շատ այլմոլորակային orc. Ժամանակակիցները նաև պատկերացնում էին կլավեսինի տեմբրը, որ հնչի: Այնուամենայնիվ, նոր ժանրում՝ սիմֆոնիաները, ստեղնաշարային գործիք, որը կատարում է basso continuo (chembalo) ֆունկցիան, այնուամենայնիվ, բավականին տարածված է՝ Մանհեյմի դպրոցի որոշ սիմֆոնիաներում (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), վաղ շրջանում: Ջ.Հայդնի սիմֆոնիաները։ Եկեղեցի։ Երաժշտության մեջ basso continuo ֆունկցիան գոյատևեց մինչև 90-ականները։ 18-րդ դար (Մոցարտի Ռեքվիեմ, Հայդնի պատարագներ)։

Վիեննական դասականի կոմպոզիտորների ստեղծագործության մեջ։ Դպրոցը վերանայում է Օ.-ի եկեղեցական, թատերական և կամերային ստեղծագործությունների բաժանումն ի սկզբանե։ 19-րդ դար «եկեղեցի O» տերմինը։ փաստացի ընկել է անօգտագործման. «Պալատ» բառը սկսեց կիրառվել անսամբլների նկատմամբ՝ հակադրվելով օրքին։ կատարումը։ Միևնույն ժամանակ, մեծ նշանակություն ունեցավ օպերային օպերային և համերգային անսամբլների տարբերակումը։ Եթե ​​օպերայի կոմպոզիցիան արդեն 18-րդ դ. առանձնանում է գործիքների ամբողջականությամբ ու բազմազանությամբ, ապա փաստացի կոնց. կոմպոզիցիան, ինչպես նաև սիմֆոնիայի և մենահամերգի ժանրերը սկզբնական փուլում էին և ավարտվում էին միայն Լ. Բեթհովենով։

Օ–ի ստեղծագործությունների բյուրեղացումը ընթացել է գործիքավորման նորացմանը զուգահեռ։ 2-րդ հարկում։ 18-րդ դար՝ գեղագիտության փոփոխության պատճառով։ իդեալներ երաժշտությունից. պրակտիկան անհետացավ. գործիքներ – թեորբոներ, ալտ, հոբոյ դ'ամոր, երկայնական ֆլեյտաներ: Նախագծվեցին նոր գործիքներ, որոնք հարստացրին Օ–ի տեմբրը և թեսիտուրային սանդղակը։ 80-րդ դարը ստացել է կլառնետ, որը մշակվել է (մոտ 18 թ.) Ի. Դենների կողմից։ Կլարնետի ներմուծումը սիմֆոնիայում. սկզբով ավարտվեց Օ. 1690-րդ դար փայտե ոգու ձևավորումը. խմբեր. Բասետի շչակը (corno di bassetto), կլառնետի ալտական ​​տարատեսակ, գոյատևեց կարճ ժամանակաշրջան: Ցածր ոգու որոնման մեջ: բաս կոմպոզիտորները դիմել են կոնտրաբասոնին (Հայդնի օրատորիոն):

2-րդ հարկում։ 18-րդ դարում կոմպոզիտորը դեռևս ուղղակիորեն կախված էր Օ–ի առկա ստեղծագործությունից։ O. 1760-70-ական թթ. կրճատվել է մինչև 2 հոբոյ, 2 եղջյուր և լար: Եվրոպայում այն ​​միասնական չէր։ Օ. և լարերի ներսում գտնվող գործիքների քանակը. խմբերը. adv. Օ., Կրոմում կար 12-ից ավելի լար։ գործիքներ, համարվում էր խոշոր։ Այնուամենայնիվ, այն գտնվում է 2-րդ հարկում։ 18-րդ դար՝ կապված երաժշտության դեմոկրատացման հետ։ կյանքը, աճեց Օ–ի կայուն հորինվածքների կարիքը։ Այս պահին նոր հաստատուն O., pl. որոնցից հետագայում լայն ճանաչում են ձեռք բերել՝ Օ. «Հոգևոր համերգներ» (concert spirituel) Փարիզում, Օ. Գևանդհաուսը Լայպցիգում (1781), Օ. Օբ–վա կոնսերվատորիայի համերգները Փարիզում (1828)։ (Տես աղյուսակ 2)

Ռուսաստանում Օ–ի ստեղծման առաջին քայլերն արվեցին միայն 2-րդ կեսում։ 17-րդ դար 1672-ին, կապված ադվ. t-ra-ն Մոսկվա հրավիրվել են արտասահմանյան. երաժիշտներ. Ի սկզբանե. 18-րդ դարում Պետրոս I-ը Ռուսաստան ներմուծեց գնդային երաժշտություն (տես Ռազմական երաժշտություն)։ 30-ական թթ. 18-րդ դար ռուսերենով Բակում զարգանում է թատերական-համերգային կյանքը։ 1731 թվականին Պետերբուրգում ստեղծվեցին առաջին արքունիքի նահանգները։ Օ., կազմված օտար. երաժիշտներ (նրա հետ կային ռուս ուսանողներ)։ Նվագախումբը ներառում էր լարային, ֆլեյտա, ֆագոտ, փողային խումբ՝ առանց տրոմբոնների, տիմպանի և կլավի-շամբալո (ընդհանուր՝ մինչև 40 հոգի)։ 1735 թվականին Սանկտ Պետերբուրգ հրավիրվեց մի իտալացի։ օպերային թատերախումբ Ֆ. Արայայի գլխավորությամբ, ռուսներ նվագել են Օ. adv. երաժիշտներ. 2-րդ հարկում։ 18-րդ դար adv. Օ.-ն բաժանվել է 2 խմբի՝ «առաջին Օ–ի տեսախցիկ երաժիշտներ»։ (ըստ նահանգների 1791-47 հոգի, նվագակցող Կ. Կանոբբիո) և «երկրորդ Օ. երաժիշտները նույն պարահանդեսներն են» (43 հոգի, նվագակցող Վ.Ա. Պաշկևիչ)։ Առաջին Օ.-ն գրեթե ամբողջությամբ կազմված էր օտարերկրացիներից, երկրորդը՝ ռուսներից։ երաժիշտներ. Ճորտերը տարածված էին. նրանցից մի քանիսը բարձր պրոֆեսիոնալիզմ էին: Ն.Պ. Շերեմետևի նվագախումբը (Օստանկինոյի և Կուսկովոյի կալվածքները, 43 երաժիշտներ) մեծ հռչակ ստացավ։

Սիմֆով. Լ. Բեթհովենի ստեղծագործությունը վերջապես բյուրեղացրեց սիմֆոնիաների «դասական» կամ «բեթհովենյան» ստեղծագործությունը։ Ա՝ լարեր, փայտյա փողերի զույգ կոմպոզիցիա (2 ֆլեյտա, 2 հոբոյ, 2 կլառնետ, 2 ֆագոտ), 2 (3 կամ 4) շչակ, 2 շեփոր, 2 տիմպան (2-րդ դարի 19-րդ կեսին այն դասվել է որպես փոքր կոմպոզիցիայի խորհրդանիշ O.): 9-րդ սիմֆոնիայով (1824թ.) Բեթհովենը հիմք դրեց սիմֆոնիաների մեծ (ժամանակակից իմաստով) ստեղծագործությանը։ Ա՝ լարային, փայտյա փողային զույգ լրացուցիչ գործիքներով (2 ֆլեյտա և մի փոքրիկ ֆլեյտա, 2 հոբոյ, 2 կլարնետ, 2 ֆագոտ և կոնտրաբսոն), 4 շչակ, 2 շեփոր, 3 տրոմբոն (առաջին անգամ օգտագործվել է 5-րդ սիմֆոնիայի եզրափակչում), տիմպանի։ , եռանկյունի, ծնծղաներ, բաս թմբուկ։ Գրեթե միաժամանակ։ (1822) Ֆ.Շուբերտի «Անավարտ սիմֆոնիայում» օգտագործվել է նաև 3 տրոմբոն։ 18-րդ դարի օպերային օպերաներում։ բեմական իրավիճակների հետ կապված ներառված են գործիքներ, որոնք ներառված չեն կոնկ. Ա խորհրդանիշի բաղադրությունը՝ պիկկոլո, կոնտրաֆասոն։ Հարվածային գործիքների խմբում, բացի տիմպանից, ռիթմիկ կրող. Գործառույթը, ի հայտ եկավ համառ ասոցիացիա, որն առավել հաճախ օգտագործվում էր արևելյան դրվագներում (այսպես կոչված՝ թուրքական կամ «ենիչարական երաժշտություն»). Առևանգում Սերալիոյից» Մոցարտի կողմից): Բաժանմունքում Որոշ դեպքերում հայտնվում են զանգեր (Glcckenspiel, Մոցարտի կախարդական ֆլեյտա), tam-toms (Gosseca's Funeral March for the Death of Mirabeau, 1791):

19-րդ դարի առաջին տասնամյակները. նշանավորվել է ոգու արմատական ​​բարելավմամբ: գործիքներ, որոնք վերացնում էին այնպիսի թերություններ, ինչպիսիք են կեղծ ինտոնացիան, քրոմատիկ բացակայությունը: փողային գործիքների կշեռքներ. Ֆլեյտա, իսկ ավելի ուշ՝ փայտե այլ սպիրտներ։ գործիքները հագեցված էին փականային մեխանիզմով (Տ. Բոեմի գյուտը), բնական շչակներն ու խողովակները՝ փականային մեխանիզմով, ինչը նրանց մասշտաբները դարձրեց քրոմատիկ։ 30-ական թթ. Ա.Սաքսը կատարելագործել է բաս-կլառնետը և նախագծել նոր գործիքներ (սաքսհորններ, սաքսոֆոններ)։

Օ–ի զարգացմանը նոր թափ է տվել ռոմանտիզմը։ Ծրագրային երաժշտության ծաղկման հետ, լանդշաֆտային և ֆանտաստիկ: տարր օպերայում, օրկի որոնումը ի հայտ եկավ։ գույն և դրամա: տեմբրի արտահայտչականություն. Միևնույն ժամանակ, կոմպոզիտորները (Կ. Մ. Վեբեր, Պ. Մենդելսոն, Պ. Շուբերտ) ի սկզբանե մնացին օպերայի զույգ ստեղծագործության շրջանակներում (օպերայում՝ սորտերի ներգրավմամբ՝ փոքրիկ ֆլեյտա, անգլիական շչակ և այլն)։ Օ.-ի ռեսուրսների խնայողաբար օգտագործումը բնորոշ է Մ.Ի. Գլինկային: Կոլորիստական ​​նրա Ո–ի հարստությունը ձեռք է բերվում լարերի հիման վրա։ քամու խմբեր և զույգեր (լրացուցիչ գործիքներով); նա տրոմբոններ է ամրացնում եղջյուրներին և խողովակներին (3, հազվադեպ՝ 1)։ Գ. Բեռլիոզը վճռական քայլ կատարեց Օ.-ի նոր հնարավորություններն օգտագործելու համար։ Ներկայացնելով դրամայի, ձայնի մասշտաբների մեծ պահանջներ՝ Բեռլիոզը զգալիորեն ընդլայնեց Օ–ի ստեղծագործությունը։ Ֆանտաստիկ սիմֆոնիայում (1830թ.) նա մեծացրեց լարերը։ խումբ՝ պարտիտուրում հստակ նշելով կատարողների թիվը՝ առնվազն 15 առաջին և 15 երկրորդ ջութակ, 10 ալտ, 11 թավջութակ, 9 կոնտրաբաս։ Այս օպ. Իր ընդգծված ծրագրավորելիության հետ կապված՝ կոմպոզիտորը հեռացավ օպերայի և համերգի նախկին խիստ տարբերակումից։ կոմպոզիցիաներ՝ մուտքագրելով խորհրդանիշ: Գույնով այնքան բնորոշ Օ. պլանի գործիքներ, ինչպես անգլերեն. շչակ, փոքր կլառնետ, տավիղներ (2), զանգեր։ Պղնձի խմբի չափերը մեծացան, բացի 4 շեփորներից, 2 շեփորներից և 3 տրոմբոններից, այն ներառում էր 2 կորնետ-մխոց և 2 օֆիկլեիդներ (հետագայում փոխարինվեցին տուբաներով):

Ռ.Վագների ստեղծագործությունը դարաշրջան դարձավ Օ.Կոլորիստիչի պատմության մեջ։ Հյուսվածքի խտության որոնումը և ձգտումը արդեն Լոհենգրինում հանգեցրեց օրկների աճին: մինչև եռակի կոմպոզիցիա (սովորաբար 3 ֆլեյտա կամ 2 ֆլեյտա և մի փոքր ֆլեյտա, 3 հոբո կամ 2 հոբո և անգլիական շչակ, 3 կլառնետ կամ 2 կլառնետ և բաս կլառնետ, 3 ֆագոտ կամ 2 ֆագոտ և կոնտրաբսոն, 4 շչակ, 3 շեփոր, 3 տրոմբոն, բաս-տուբա, հարվածային գործիքներ, լարային): 1840-ական թվականներին ավարտվել է արդ. պղնձի խումբ, որն ընդգրկում էր 4 եղջյուր, 2-3 շեփոր, 3 տրոմբոն և տուբա (առաջին անգամ Վագները ներկայացրել է Ֆաուստի նախերգանքում և Tannhäuser օպերայում)։ «Նիբելունգի օղակում» մուսաների ամենակարևոր անդամն է դարձել Օ. դրամա. Տեմբրի առաջատար դերը լեյտմոտիվային բնութագրերում և դրամաների որոնումներում։ արտահայտություն և դինամիկա: Ձայնի ուժը կոմպոզիտորին դրդեց Օ.-ում ներմուծել բացառապես տարբերակված տեմբրային սանդղակ (ավելացնելով փայտե փողային գործիքների և խողովակների տեստուրային տեսակներ): Օ–ի կազմը, այսպիսով, աճել է քառապատկվելով։ Վագները պղնձի խումբն ամրացրել է իր պատվերով ստեղծված ֆրանսիական շչակավոր (կամ «Վագներ») տուբաների քառյակով (տես Տուբա)։ Կոմպոզիտորի կողմից վիրտուոզ օրկ տեխնիկայի պահանջները արմատապես աճել են։ երաժիշտներ.

Վագների ուրվագծած ուղին (սիմֆոնիկ ժանրում մասամբ շարունակեց Ա. Բրուկները) միակը չէր։ Միաժամանակ ռուս կոմպոզիտորներից Ի.Բրամսի, Ջ.Բիզեի, Ս.Ֆրանկի, Գ.Վերդիի ստեղծագործություններում։ Դպրոցը հետագայում զարգացնում էր նվագախմբի «դասական» գիծը և վերաիմաստավորում մի շարք ռոմանտիկ: միտումները. Պ.Ի. Չայկովսկու նվագախմբում հոգեբանական որոնումները. տեմբրի արտահայտչականությունը զուգակցվում էր օրկի չափազանց խնայողաբար օգտագործելու հետ։ միջոցները։ Ընդլայնման օրկը մերժելը: ապարատը սիմֆոնիաներում (զույգ կոմպոզիցիա, հաճախ ընդգրկում է 3 ֆլեյտա), կոմպոզիտորը միայն ծրագրային գործերում, ավելի ուշ օպերաներում և բալետներում՝ դեպի լրացում։ orc գույները. գունապնակ (օրինակ՝ անգլիական շչակ, բաս-կլառնետ, տավիղ, սելեստա «Շչելկունչիկ»-ում): ԱԺ Ռիմսկի-Կորսակովի աշխատանքում մյուս առաջադրանքները ֆանտաստիկ են. գունազարդումը, վիզուալները կոմպոզիտորին դրդեցին լայնորեն օգտագործել (առանց զույգ-եռակի և եռակի կոմպոզիցիաներից այն կողմ) օգտագործելու O.K հավելվածի և՛ հիմնական, և՛ բնորոշ տեմբրերը։ Գործիքներին ավելացվել են փոքր կլառնետը, ֆլեյտայի և շեփորի ալտ սորտերը, ավելացել են դեկորատիվ և դեկորատիվ գործառույթներ կրող հարվածային գործիքները, ներդրվել են ստեղնաշարեր (ըստ Գլինկայի ավանդույթի՝ ֆ.պ., ինչպես նաև երգեհոնը)։ Նվագախմբի մեկնաբանությունը ԱԺ Ռիմսկի-Կորսակովի կողմից, ընդունված ռուս. մատաղ սերնդի կոմպոզիտորները (Ա.Կ. Գլազունով, Ա.Կ. Լյադով, Ի.Ֆ. Ստրավինսկի ստեղծագործության վաղ շրջանում) ազդեցություն են ունեցել օրկ. գույնի եւ աշխատանքի վրա արեւմտաեվրոպ. կոմպոզիտորներ – Օ. Ռեսպիգի, Մ. Ռավել։

Խոշոր դեր 20-րդ դարում տեմբրային մտածողության զարգացման գործում։ նվագել է Ք.Դեբյուսիի նվագախումբը։ Գույնի նկատմամբ ուշադրությունը մեծացնելը հանգեցրեց թեմայի գործառույթի փոխանցմանը առանձին: շարժառիթներ կամ հյուսվածք-ֆոն և գունագեղ: գործվածքի տարրեր, ինչպես նաև ֆոնիչի ըմբռնում։ կողմերը O. որպես ձևի գործոն. Այս միտումները որոշեցին օրկի նուրբ տարբերակումը: հաշիվ-ապրանքագրեր.

Վագներյան միտումների հետագա զարգացումը հանգեցրեց 19-20-րդ դդ. մի շարք կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում (Գ. Մալեր, Ռ. Շտրաուս; Ռիմսկի-Կորսակով Մլադայում, Ա.Ն. Սկրյաբին, ինչպես նաև Ստրավինսկի «Գարնան ծեսում») այսպես կոչված սուպեր-նվագախմբի ձևավորմանը՝ համեմատած. Օ. Մալերի և Սկրյաբինի քառապատիկ ստեղծագործությունը իրենց աշխարհայացքն արտահայտելու համար դիմեցին նվագախմբային մեծ ստեղծագործության։ հասկացությունները։ Այս միտումի գագաթնակետը կատարողն էր: Մալերի 8-րդ սիմֆոնիայի կոմպոզիցիան (8 մենակատար, 2 խառը երգչախումբ, տղաների երգչախումբ, մեծ սիմֆոնիայի հինգ կոմպոզիցիա Օ. ուժեղացված լարերով, մեծ թվով հարվածային և զարդարող գործիքներ, ինչպես նաև երգեհոն)։

Հարվածային գործիքները 19-րդ դարում կայուն ասոցիացիա չէին կազմում։ Մինչև 20-րդ դարի սկիզբը հարվածային գործիքներ զարդարող խումբը նկատելիորեն ընդլայնվել է։ Թիմպանից բացի, այն ներառում էր մեծ և թակարդ թմբուկ, թմբուկ, ծնծղաներ, եռանկյունիներ, կաստանետներ, թոմ-թոմներ, զանգեր, գլոկենսպիլ, քսիլոֆոն։ Մեծ Օ–ի մեջ հաճախ էին տավիղը (1 և 2), սելեստան, դաշնամուրը, երգեհոնը, ավելի քիչ՝ «պատեհ առիթի գործիքներ»՝ չխկչխկոց, փողային մեքենա, տափակ տախտակ և այլն։ և կոն. 19-րդ դարի նոր օրքերը շարունակում են ձևավորվել: անսամբլներ՝ Նյու Յորքի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբ (1842); նվագախմբի սյունը Փարիզում (1873); Բայրոյթի Վագների փառատոնի նվագախումբ (1876); Բոստոնի նվագախումբ (1881); Lamoureux նվագախումբը Փարիզում (1881); Դատական ​​նվագախումբ («Դատական ​​երաժշտական ​​երգչախումբ») Պետերբուրգում (1882, այժմ՝ Օ. Լենինգրադի ֆիլհարմոնիայի ակադեմիական սիմֆոնիա)։

19-րդ դարի Օ–ում, ի տարբերություն բարոկկոյի շրջանի Օ–ի, գերակշռում է մոնոխորիզմը։ Սակայն Բեռլիոզի երաժշտության մեջ բազմերգչախումբը կրկին կիրառություն գտավ։ In Tuba Mirum Բեռլիոզի «Ռեքվիեմից», գրված մեծ սիմֆոնիաների ընդլայնված հավաքածուի համար: Օ., կատարողները բաժանվում են 5 խմբի՝ սիմֆոնիկ. Օ. և տաճարի անկյուններում տեղակայված պղնձե նվագարանների 4 խումբ։ Օպերայում (սկսած Մոցարտի Դոն Ջովաննիից) ի հայտ են եկել նաև այնպիսի միտումներ. սոլո «բեմի հետևում» կամ «վերևում» (Վագներ): Տարածքների բազմազանություն. Գ.Մալերի նվագախմբում կատարողների տեղաբաշխումը զարգացում է գտել։

2-րդ հարկում երաժիշտների նստատեղերում Օ. 18-րդ դարում և նույնիսկ 19-րդ դարում: Մասամբ պահպանվել են տեմբրային համալիրների մասնատումն ու տարանջատումը, որոնք բնորոշ են բարոկկո Օ.-ին։ Այնուամենայնիվ, արդեն 1775թ. Ի.Ֆ. Ռայխարդը առաջ քաշեց նստելու նոր սկզբունք, որի էությունը տեմբրերի խառնումն ու միաձուլումն է։ Առաջին և երկրորդ ջութակները գտնվում էին դիրիժորից աջ և ձախ մեկ տողով, ալտները բաժանված էին երկու մասի և կազմում էին հաջորդ շարքը՝ ոգին։ գործիքները խորությամբ դրված էին դրանց հետևում։ Այս հիման վրա ավելի ուշ առաջացավ orc-ի գտնվելու վայրը։ երաժիշտներ, որոնք տարածվել են 19-րդ և 1-ին հարկում։ 20-րդ դար և այնուհետև ստացել է նստատեղերի «եվրոպական» անվանումը՝ առաջին ջութակները՝ դիրիժորի ձախ կողմում, երկրորդը՝ աջ, ալտներն ու թավջութակները՝ ետևում, փայտյա քամիներ՝ դիրիժորի ձախ կողմում, փողային։ – դեպի աջ (օպերայում) կամ երկու տողով` առաջինը փայտե, հետևում` պղինձ (համերգ), հետևում` թմբուկներ, կոնտրաբասներ (տե՛ս վերևի նկարը):

20-րդ դարում Օ. (1-ին համաշխարհային պատերազմից հետո 1914-18 թթ.)։

20-րդ դարն առաջ քաշեց կատարողական նոր ձևեր. պրակտիկա O. Ավանդականի հետ մեկտեղ. Ռադիոյի և հեռուստատեսության օպերաները և ստուդիական օպերաները հանդես են եկել որպես օպերային և համերգային համերգներ։ Սակայն ռադիոյի և օպերային օպերային և սիմֆոնիկ համերգների տարբերությունը, բացի ֆունկցիոնալից, միայն երաժիշտների նստատեղերի դասավորության մեջ է։ Սիմֆոնիկ ստեղծագործություններ. Աշխարհի խոշորագույն քաղաքների քաղաքները գրեթե ամբողջությամբ միավորված են։ Եվ չնայած միավորները շարունակում են ցույց տալ տողերի նվազագույն քանակը Op. կարող էր կատարել նաև ավելի փոքր Օ., մեծ սիմֆոնիա։ O. 20-րդ դարում ներգրավված է 80-100 (երբեմն ավելի) երաժիշտներից բաղկացած թիմ:

20-րդ դարում զուգակցվում են O կոմպոզիցիաների էվոլյուցիայի 2 ուղի. Դրանցից մեկը կապված է ավանդույթների հետագա զարգացման հետ։ մեծ խորհրդանիշ. Ա. Կոմպոզիտորները շարունակում են դիմել զույգ ստեղծագործությանը (P. Hindemith, “Artist Mathis”, 1938; DD Shostakovich, Symphony No. 15, 1972): Մեծ տեղ էր զբաղեցնում եռակի հորինվածքը, որը հաճախ ընդարձակվում էր հավելումների պատճառով։ գործիքներ (Մ. Ռավել, օպերա «Երեխա և մոգություն», 1925; Ս. Վ. Ռախմանինով, «Սիմֆոնիկ պարեր», 1940; Ս.Ս. Պրոկոֆև, սիմֆոնիա թիվ 6, 1947; Դ.Դ. Շոստակովիչ, սիմֆոնիա թիվ 10, 1953 թ., Վ. Թիվ 2, 1967): Հաճախ կոմպոզիտորները դիմում են նաև քառակի ստեղծագործության (Ա. Բերգ, օպերա Վոզեկ, 1925; Դ. Լիգետի, Լոնտանո, 1967; Բ. Ա. Չայկովսկի, սիմֆոնիա No 2, 1967):

Միևնույն ժամանակ, 20-րդ դարասկզբի նոր գաղափարաոճական ուղղությունների հետ կապված, առաջացավ կամերային նվագախումբ։ Շատ սիմպտոմներում. and wok.-symp. կոմպոզիցիաներում օգտագործվում է մեծ սիմֆոնիայի ստեղծագործության միայն մի մասը: Օ.– այսպես կոչված։ Օ–ի ոչ նորմատիվ կամ անհատականացված կոմպոզիցիա Օրինակ՝ Ստրավինսկու «Սաղմոսների սիմֆոնիայում» (1930) ավանդական. խոշոր չափերով առգրավվում են կլառնետներ, ջութակներ և ալտներ։

20-րդ դարի համար բնորոշ է հարվածային գործիքների խմբի արագ զարգացումը, to-rye-ն իրեն հռչակել է որպես լիարժեք օրկ։ ասոցիացիա։ 20-30-ական թթ. հարվածել. գործիքներին սկսեցին վստահել ոչ միայն ռիթմիկ, կոլորիստական, այլեւ թեմատիկ։ գործառույթներ; դրանք դարձել են հյուսվածքի կարևոր բաղադրիչ: Այս առումով հարվածային խումբն առաջին անգամ ստացավ անկախ. իմաստը խորհրդանիշով. Օ., սկզբում ոչ նորմատիվային և կամերային կազմության Օ. Օրինակներ են Ստրավինսկու «Զինվորի պատմությունը» (1918), Բարտոկի «Երաժշտություն լարայինների, հարվածային գործիքների և «Սելեստայի համար» (1936 թ.): Այնտեղ հայտնվեց մի ստեղծագործության համար, որտեղ գերակշռում էին հարվածային գործիքները կամ բացառապես նրանց համար. օրինակ, Ստրավինսկու Les Noces (1923 թ.), որը մենակատարներից և երգչախմբից բացի ներառում է 4 դաշնամուր և 6 հարվածային խմբեր. Վարեսի «Իոնացում» (1931) գրվել է միայն հարվածային գործիքների համար (13 կատարող)։ Հարվածային գործիքների խմբում գերակշռում են չսահմանված գործիքները։ Լայն տարածում են գտել հնչյունները, այդ թվում՝ նույն տիպի տարբեր գործիքները (մեծ թմբուկների կամ ծնծղաների հավաքածու, գոնգներ, փայտե բլոկներ և այլն)։ Բոլոր Ռ. և հատկապես 2-րդ հարկ. 20-րդ դարի հարված. խումբը հավասար դիրք է զբաղեցրել լարային և քամու խմբերի հետ ինչպես նորմատիվային («Turangalila» by Messiaen, 1946-48), այնպես էլ O.-ի ոչ նորմատիվ ստեղծագործություններում («Antigone» by Orff, 1949; «Colors of the Երկնային քաղաք» Մեսսիենը դաշնամուրի սոլո, 3 կլառնետի, 3 քսիլոֆոնի և մետաղական հարվածային գործիքների համար, 1963; Luke Passion, Պենդերեցկի, 1965): Բաժանմունքում ավելացել է նաև հարվածային գործիքների խումբը։ 1961-ին Ստրասբուրգում կազմակերպվել է հատուկ. հարվածային գործիքների անսամբլ (140 գործիք և տարբեր հնչյունային առարկաներ)։

Օ–ի տեմբրային սանդղակը հարստացնելու ցանկությունը հանգեցրեց էպիզոդիկ. խորհրդանիշի մեջ ներառելը. O. էլեկտրական գործիքներ. Այդպիսիք են 1928 թվականին կառուցված «Martenot waves» (A. Honegger, «Joan of Arc at the stake», 1938; O. Messiaen, «Turangalila»), էլեկտրոնիումը (K. Stockhausen, «Prozession», 1967), իոնիկան ( Բ.Տիշչենկո, 1-ին սիմֆոնիա, 1961): Փորձեր են արվում Ո–ում ներառել ջազային ստեղծագործություն։ 60–70-ական թթ. Օ–ի ապարատ սկսեց ներմուծվել ժապավենային ձայնագրությունը՝ որպես ձայնի բաղադրամասերից մեկը (Է.Վ. Դենիսով, Ինկերի արևը, 1964)։ Կ. Ստոկհաուզենը (Mixtur, 1964) Օ.-ի կազմի նման ընդլայնումը սահմանեց որպես «կենդանի էլեկտրոնիկա»: Սիմֆոնիայում տեմբրի թարմացման փափագի հետ մեկտեղ: O. միտումներ կան գործիքների վերածննդի և ոտ. սկզբունքները O. Baroque. 1-րդ դարի 20-ին քառորդից հոբոյ դ'ամոր (Կ. Դեբյուսի, «Գարնանային պարեր», Մ. Ռավել, «Բոլերո»), բասետ շչակ (Ռ. Շտրաուս, «Էլեկտրա»), viol d'amour (Գ. Պուչինի, «Չիո-Չիո-սան»; Ս.Ս. Պրոկոֆև, «Ռոմեո և Ջուլիետ»): վերականգնման հետ կապված 20-րդ դ. Վերածննդի երաժշտական ​​գործիքներն աննկատ չեն մնացել և 15-16-րդ դդ. (M. Kagel, “Music for Renaissance Instruments”, 1966; ներգրավված է 23 կատարող, A. Pärt, “Tintinnabuli”, 1976): Օ–ում 20-րդ դ. հայտնաբերված արտացոլումը և դիսպերսիայի կազմի սկզբունքը: Գլ. Այվսը Օ–ի հորինվածքի մի մասի փոփոխություն է օգտագործել «Հարցն անպատասխան մնաց» (1908) պիեսում։ Պարտիտով սահմանված Օ խմբերի ներսում կազմի ազատ ընտրությունը նախատեսված է Լ.Կուպկովիչի Օզվենիում։ Օ–ի ստերեոֆոնիկ հայեցակարգը հետագայում զարգացավ։ Օ–ի տարածական բաժանման առաջին փորձերը պատկանում են Այվսին («Անպատասխան թողած հարցը», 4-րդ սիմֆոնիա)։ 70-ական թթ. ձայնային աղբյուրների բազմակարծությունը ձեռք է բերվում տարբեր. ուղիները. Ամբողջ օրկի բաժանումը. զանգվածները մի քանի «երգչախմբերի» կամ «խմբերի» համար (նախկինից տարբեր՝ ոչ թե տեմբրային, այլ տարածական իմաստով) օգտագործվում է Կ. Ստոկհաուզենի կողմից («Խմբեր»՝ 3 O., 1957; «Kappe»՝ 4 O. և երգչախումբ: , 1960): O. «Խմբի» կազմը (109 հոգի) բաժանված է երեք նույնական համալիրների (յուրաքանչյուրն իր դիրիժորով)՝ դասավորված U-աձևով. ունկնդիրների նստատեղերը գտնվում են նվագախմբերի միջև ձևավորված տարածության մեջ։ 3. Մատտուսը «Վերջին կադրը» օպերայում (1967 թ., հիմնված Բ.Ա. Լավրենյովի «Քառասունմեկերորդը» պատմվածքի վրա) օգտագործել է օրկի մեջ գտնվող երեք Օ. փոս, հանդիսատեսի հետևում և բեմի հետևում: Ջ. Քսենակիսը «Terretektor»-ում (1966 թ.) մեծ սիմֆոնիկ նվագախմբի 88 երաժիշտների ճառագայթային ձևով տեղավորել է կենտրոնում գտնվող դիրիժորի նկատմամբ. հանդիսատեսը կանգնում է ոչ միայն Օ.-ի շուրջ, այլև կոնսուլների միջև՝ խառնվելով երաժիշտներին։ «Շարժվող ստերեոֆոնիան» (երաժիշտների շարժումը գործիքներով կատարման ժամանակ) օգտագործվում է Մ. Կագելի «Կլանգվերում» (1970 թ.) և Ա.Գ. Շնիտկեի 2-րդ սիմֆոնիայում (1972 թ.):

Աղյուսակ 3.

Օգտագործելիս օգտագործվում են Օ. երաժիշտների համար նախատեսված նստատեղերի անհատական ​​դասավորություններ: op. ոչ նորմատիվ կազմ; Այդ դեպքերում կոմպոզիտորը պարտիտուրում համապատասխան նշումներ է անում։ Օ.-ի նորմալ օգտագործման ժամանակ որպես մեկ մոնոխորիկ համալիր 1-ին հարկում։ 20-րդ դարում գոյություն ուներ վերը նկարագրված նստատեղերի «եվրոպական» դասավորությունը։ 1945 թվականից լայնորեն սկսեց ներդրվել Լ. Ստոկովսկու ներդրած այսպես կոչված «այսպես կոչված» համակարգը։ Ամեր. նստատեղ. 1-ին և 2-րդ ջութակները գտնվում են դիրիժորից ձախ, թավջութակները և ալտները՝ աջ, կոնտրաբասները՝ ետևում, փողային գործիքները՝ կենտրոնում, լարերի հետևում, թմբուկները, դաշնամուրը միացված են։ ձախը.

«Ամեր» բարձր ռեգիստրում լարերի ձայնի ավելի մեծ ամրության ապահովում։ նստատեղերի դասավորությունը, որոշ դիրիժորների կարծիքով, զերծ չէ և հերքվում է: կողմերը (օրինակ՝ թուլացնելով միմյանցից հեռու գտնվող թավջութակների և կոնտրաբասների ֆունկցիոնալ շփումը): Այս առումով միտումներ կան վերականգնելու «եվրոպական» երաժիշտների գտնվելու վայրը Օ. Սիմֆոնիայի ստեղծագործությունը. Ստուդիական պայմաններում (ռադիո, հեռուստատեսություն, ձայնագրություն) մի շարք առանձնահատկություններ է առաջ քաշում. նստատեղերի պահանջներ. Այս դեպքերում ձայնի հավասարակշռությունը կարգավորվում է ոչ միայն դիրիժորի, այլ նաև տոնամաստերի կողմից:

Օ.-ի 20-րդ դարում ապրած փոփոխությունների բուն արմատականությունը վկայում է այն մասին, որ նա դեռևս ստեղծագործության կենդանի գործիք է։ կոմպոզիտորների կամքը և շարունակում է արգասաբեր զարգանալ ինչպես իր նորմատիվ, այնպես էլ նորացված (ոչ նորմատիվ) կազմով։

Հիշատակում: Ալբրեխտ Է., Նվագախմբի անցյալն ու ներկան. (Էսսե երաժիշտների սոցիալական կարգավիճակի մասին), Սանկտ Պետերբուրգ, 1886; Հին Ռուսաստանի երաժշտությունը և երաժշտական ​​կյանքը. CO., L., 1927; Պինդեյզեն Նիք., Էսսեներ Ռուսաստանում երաժշտության պատմության մասին հնագույն ժամանակներից մինչև 2-րդ դարի վերջ, (հատ. 1928), Մ.-Լ., 29-2; Երաժշտության պատմության նյութեր և փաստաթղթեր, հ. 1934 – XVIII դար, խմբ. Մ.Վ. Իվանով-Բորեցկի. Մոսկվա, 1. Շտելին Յակոբ ֆոն, Իզվեստիա ո երաժշտություն վ Ռոսիի, թարգմ. գերմաներենից, շաբաթ. Երաժշտական ​​ժառանգություն, հ. 1935, Մ., 1935; նրան, Երաժշտությունը և բալետը Ռուսաստանում 1961-րդ դարում, թարգմ. գերմաներենից, Լ., 1969; Ռոգալ-Լևիցկի Դ.Ռ., Զրույցներ նվագախմբի մասին, Մ., 1969; Բարսովա Ի.Ա., Գիրք նվագախմբի մասին, Մ., 1971; Բլագոդատով Գ.Ի., Սիմֆոնիկ նվագախմբի պատմություն, Լ., 1973; Արևմտյան Եվրոպայի երաժշտական ​​գեղագիտությունը 1973-3-րդ դարերում, շաբաթ, ժ. Վ.Պ. Շեստակով, (Մ., 1975); Levin S. Ya., Փողային գործիքներ երաժշտական ​​մշակույթի պատմության մեջ, L., XNUMX; Ֆորտունատով Յու. Ա., Նվագախմբի ոճերի պատմություն. Ծրագիր երաժշտագիտական ​​և կոմպոզիտորական ֆակուլտետների երաժշտական ​​համալսարանների, M., XNUMX; Զեյֆաս Հ.Մ., Կոնցերտ գրոսո բարոկկո երաժշտության մեջ, «Երաժշտագիտության հիմնախնդիրներ», հ. XNUMX, M., XNUMX:

Ի.Ա. Բարսովա