Երաժշտության ձև |

հունարեն մորպն, լատ. ֆորմա – տեսք, պատկեր, ուրվագծեր, արտաքին տեսք, գեղեցկություն; Գերմանական ձև, ֆրանսիական ձև, իտալ. ձև, անգլ. ձև, ձև

Պարունակություն

I. Տերմինի իմաստը. Ստուգաբանություն II. Ձևը և բովանդակությունը. Ձևավորման ընդհանուր սկզբունքներ III. Երաժշտական ​​ձևերը մինչև 1600 թվականը IV. Երաժշտական ​​բազմաձայն ձևեր V. Նոր ժամանակների հոմոֆոնիկ երաժշտական ​​ձևեր VI. 20-րդ դարի երաժշտական ​​ձևեր VII. Ուսուցումներ երաժշտական ​​ձևերի մասին

I. Տերմինի իմաստը. Ստուգաբանություն. Տերմինը Ֆ.մ. կիրառվում է մի քանի ձևով. արժեքներ՝ 1) կազմի տեսակ; դեֆ. կոմպոզիցիոն հատակագիծը (ավելի ճիշտ՝ «ձև-սխեմա», ըստ Բ.Վ. Ասաֆիևի) մուսաներ։ ստեղծագործություններ («կոմպոզիցիայի ձև», ըստ Պ.Ի. Չայկովսկու, օրինակ՝ ռունդո, ֆուգա, մոտետ, բալատա; մասամբ մոտենում է ժանրի, այսինքն՝ երաժշտության տեսակի հայեցակարգին); 2) երաժշտություն. բովանդակության մարմնավորում (մեղեդիական մոտիվների, հարմոնիայի, մետրի, բազմաձայն գործվածքի, տեմբրերի և երաժշտության այլ տարրերի ամբողջական կազմակերպում)։ Ի լրումն այս երկու հիմնական իմաստների տերմինի «Ֆ. մ»։ (երաժշտական ​​և գեղագիտական-փիլիսոփայական) կան ուրիշներ. 3) մուսաների անհատական ​​եզակի ձայնային պատկեր. ստեղծագործություն (դրա մտադրության կոնկրետ ձայնային իրականացում, որը բնորոշ է միայն այս ստեղծագործությանը. մի բան, որը տարբերում է, օրինակ, մեկ սոնատային ձևը մյուսներից. ի տարբերություն ձևի, այն ձեռք է բերվում թեմատիկ հիմքով, որը չի կրկնվում. այլ ստեղծագործություններ և դրա անհատական ​​զարգացումը, գիտական ​​աբստրակցիաներից դուրս կենդանի երաժշտության մեջ կա միայն անհատական ​​Ֆ.մ.); 4) գեղագիտական. կարգը երաժշտական ​​ստեղծագործություններում (դրա մասերի և բաղադրիչների «ներդաշնակությունը»՝ ապահովելով էսթետիկ. երաժշտության արժանապատվությունը. կոմպոզիցիաներ (դրա ինտեգրալ կառուցվածքի արժեքային կողմը. «ձևը նշանակում է գեղեցկություն…», ըստ Մ.Ի. Գլինկայի); F.m-ի հայեցակարգի դրական արժեքային որակը. հանդիպում է հակադրության մեջ՝ «ձև» – «անձևություն» («դեֆորմացիա»՝ ձևի աղավաղում, ձև չունեցողն էսթետիկորեն թերի է, տգեղ); 5) երեք հիմնականներից մեկը. կիրառական երաժշտության-տեսական բաժինները։ գիտությունը (ներդաշնակության և հակապատկերի հետ միասին), որի առարկան Ֆ.մ. Երբեմն երաժշտություն: ձևը կոչվում է նաև՝ մուսաների կառուցվածք։ արդ. (դրա կառուցվածքը), ավելի փոքր, քան բոլոր ապրանքները, երաժշտության համեմատաբար ամբողջական դրվագներ։ կոմպոզիցիաները երաժշտության ձևի կամ բաղադրիչների մասեր են: op., ինչպես նաև դրանց տեսքը որպես ամբողջություն, կառուցվածք (օրինակ՝ մոդալ ձևավորումներ, կադենսներ, զարգացումներ՝ «նախադասության ձև», ժամանակաշրջան՝ որպես «ձև», «պատահական ներդաշնակ ձևեր»՝ Պ.Ի. Չայկովսկի; «որոշ մի ձև, ասենք, կադանսի տեսակ» – Գ.Ա. Լարոշ, «Ժամանակակից երաժշտության որոշ ձևերի մասին» – Վ.Վ. Ստասով): Ստուգաբանորեն լատիներեն ֆորմա – բառաբանական։ հետագծող թուղթ հունական morgn-ից, ներառյալ, բացառությամբ հիմնական. նշանակում է «արտաքին տեսք», «գեղեցիկ» արտաքինի գաղափար (Euripides eris morpas - աստվածուհիների միջև վեճ գեղեցիկ արտաքինի մասին): լատ. forma բառը՝ արտաքին տեսք, կերպարանք, կերպարանք, արտաքին տեսք, տեսք, գեղեցկություն (օրինակ՝ Cicero-ում forma muliebris – կանացի գեղեցկություն): Հարակից բառեր՝ formose – սլացիկ, նազելի, գեղեցիկ; formosulos – գեղեցիկ; ռոմ. frumos եւ պորտուգալերեն. formoso – գեղեցիկ, գեղեցիկ (Օվիդն ունի «formosum anni tempus» – «գեղեցիկ սեզոն», այսինքն՝ գարուն): (Տե՛ս Stolovich LN, 1966):

II. Ձևը և բովանդակությունը. Ձևավորման ընդհանուր սկզբունքներ. «Ձև» հասկացությունը կարող է հարաբերակցական լինել տարանջատման մեջ: զույգեր՝ ձև և նյութ, ձև և նյութ (երաժշտության հետ կապված, մի մեկնաբանությամբ, նյութը նրա ֆիզիկական կողմն է, ձևը հնչող տարրերի, ինչպես նաև դրանցից կառուցված ամեն ինչի հարաբերությունն է. նյութը կոմպոզիցիայի բաղադրիչներն է՝ մեղեդիական, ներդաշնակ կազմավորումներ, տեմբրային գտածոներ և այլն, իսկ ձևը՝ այս նյութից կառուցվածի ներդաշնակ կարգը), ձևն ու բովանդակությունը, ձևն ու անձևությունը։ Հիմնական տերմինաբանության հարցերը: զույգ ձև – բովանդակություն (որպես ընդհանուր փիլիսոփայական կատեգորիա, «բովանդակություն» հասկացությունը ներկայացվել է Գ.Վ.Ֆ. Հեգելի կողմից, ով այն մեկնաբանել է նյութի և ձևի փոխկախվածության համատեքստում, իսկ բովանդակությունը որպես կատեգորիա ներառում է երկուսն էլ. հեռացված ձև Հեգել, 1971, էջ 83-84): Արվեստի մարքսիստական ​​տեսության մեջ ձևը (ներառյալ Ֆ. մ.) դիտարկվում է այս զույգ կատեգորիաներում, որտեղ բովանդակությունը հասկացվում է որպես իրականության արտացոլում։

Երաժշտության բովանդակությունը – ներք. աշխատանքի հոգևոր կողմը; այն, ինչ արտահայտում է երաժշտությունը. Կենտրոն. երաժշտական ​​հասկացություններ. բովանդակություն – երաժշտություն: գաղափար (զգայականորեն մարմնավորված երաժշտական ​​միտք), մուզ. պատկեր (ամբողջականորեն արտահայտված կերպար, որը բացվում է ուղղակիորեն դեպի երաժշտական ​​զգացումը, ինչպես «նկարը», պատկերը, ինչպես նաև զգացմունքների և հոգեկան վիճակների երաժշտական ​​պատկերումը): Հայցի բովանդակությունը ներծծված է վեհի, մեծի ցանկությամբ («Իսկական արվեստագետը… պետք է ձգտի և վառվի ամենալայն մեծ նպատակների համար», Պ.Ի. Չայկովսկու նամակը Ա.Ի. Ալֆերակիին օգոստոսի 1, 8-ին): Երաժշտության բովանդակության ամենակարևոր կողմը՝ գեղեցկություն, գեղեցիկ, էսթետիկ: Երաժշտության իդեալական, կալիստական ​​բաղադրիչը որպես էսթետիկ. երեւույթներ. Մարքսիստական ​​գեղագիտության մեջ գեղեցկությունը մեկնաբանվում է հասարակությունների տեսանկյունից։ մարդկային պրակտիկան որպես գեղագիտական. իդեալը մարդկային ազատության համընդհանուր իրականացման զգայականորեն մտածված պատկերն է (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; նաև Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47): Բացի այդ, մուսաների կազմը. բովանդակությունը կարող է ներառել ոչ երաժշտական ​​պատկերներ, ինչպես նաև երաժշտության որոշակի ժանրեր: ստեղծագործությունները ներառում են երաժշտությունից դուրս: տարրեր – տեքստային պատկերներ wok-ում: երաժշտություն (գրեթե բոլոր ժանրերը, այդ թվում՝ օպերային), բեմ. գործողություններ, որոնք մարմնավորված են թատրոնում. երաժշտություն. Արվեստի ամբողջականության համար. Ստեղծագործության համար անհրաժեշտ է երկու կողմերի զարգացումը՝ և՛ գաղափարապես հարուստ զգայական տպավորիչ, հուզիչ բովանդակություն, և՛ իդեալական զարգացած արվեստ: ձևերը. Մեկի կամ մյուսի բացակայությունը բացասաբար է անդրադառնում գեղագիտության վրա: աշխատանքի արժանիքները։

Ձևը երաժշտության մեջ (գեղագիտական ​​և փիլիսոփայական իմաստով) բովանդակության ձայնային իրացումն է ձայնային տարրերի, միջոցների, հարաբերությունների համակարգի օգնությամբ, այսինքն՝ ինչպես (և ինչով) է արտահայտվում երաժշտության բովանդակությունը։ Ավելի ճիշտ՝ Ֆ.մ. (այս իմաստով) ոճական է։ և երաժշտության տարրերի ժանրով որոշված ​​համալիր (օրինակ՝ օրհներգի համար՝ նախատեսված տոնակատարությունների զանգվածային ընկալման համար, մեղեդի-երգի պարզությունն ու պարզությունը, որը նախատեսված է երգչախմբի կողմից նվագախմբի աջակցությամբ կատարելու համար), սահմանել. դրանց համադրությունն ու փոխազդեցությունը (ռիթմիկ շարժման ընտրված բնութագիր, տոնային-ներդաշնակ գործվածքներ, ձևավորման դինամիկա և այլն), ամբողջական կազմակերպում, սահմանվում է. երաժշտական ​​տեխնիկա. կոմպոզիցիաներ (տեխնոլոգիայի ամենակարևոր նպատակը երաժշտական ​​ստեղծագործության մեջ «կոհերենտության», կատարելության, գեղեցկության հաստատումն է): Ամեն ինչ կարտահայտվի։ Երաժշտական ​​միջոցները, որոնք ծածկված են «ոճ» և «տեխնիկա» ընդհանրացնող հասկացություններով, պրոյեկտվում են ամբողջական երևույթի՝ կոնկրետ երաժշտության վրա։ կոմպոզիցիա, վրա Ֆ. մ.

Ձևն ու բովանդակությունը գոյություն ունեն անքակտելի միասնության մեջ։ Մուսաների ամենափոքր դետալն անգամ չկա։ բովանդակություն, որը պարտադիր չէ, որ արտահայտվի էքսպրեսների այս կամ այն ​​համակցությամբ։ նշանակում է (օրինակ, ամենանուրբ, անարտահայտելի բառերը արտահայտում են ակորդի ձայնի երանգները՝ կախված դրա հնչերանգների կոնկրետ տեղակայությունից կամ դրանցից յուրաքանչյուրի համար ընտրված տեմբրից)։ Եվ հակառակը, չկա այդպիսի, նույնիսկ ամենավերացական տեխնիկականը։ մեթոդ, որը չի ծառայի որպես c.-l-ի արտահայտություն՝ բովանդակության բաղադրիչներից (օրինակ՝ կանոնական միջակայքի հաջորդական ընդլայնման ազդեցությունը յուրաքանչյուր փոփոխության մեջ, յուրաքանչյուր փոփոխության մեջ ականջի կողմից ուղղակիորեն չընկալվող թիվը, թիվը. որոնցից առանց մնացորդի բաժանվում է երեքի, «Goldberg Variations»-ում JS Բախը ոչ միայն կազմակերպում է փոփոխական ցիկլը որպես ամբողջություն, այլև մտնում է ստեղծագործության ներքին հոգևոր կողմի գաղափարի մեջ): Երաժշտության ձևի և բովանդակության անբաժանելիությունը հստակ երևում է տարբեր կոմպոզիտորների նույն մեղեդու մշակումները համեմատելիս (տե՛ս, օրինակ, Պարսկական երգչախումբը «Ռուսլան և Լյուդմիլա» օպերայից Գլինկայի և Ի. Շտրաուսի երթը գրված նույն մեղեդիով. թեմա) կամ վարիացիաներով (օրինակ՝ I. Brahms-ի B-dur դաշնամուրային վարիացիաները, որոնց թեման պատկանում է GF Handel-ին, իսկ Բրամսի երաժշտությունը հնչում է առաջին տարբերակում)։ Միևնույն ժամանակ, ձևի և բովանդակության միասնության մեջ բովանդակությունը առաջատար, դինամիկ շարժուն գործոնն է. նա որոշիչ դեր ունի այս միասնության մեջ։ Նոր բովանդակություն իրականացնելիս ձևի և բովանդակության մասնակի անհամապատասխանություն կարող է առաջանալ, երբ նոր բովանդակությունը չի կարող լիովին զարգանալ հին ձևի շրջանակներում (նման հակասություն է ձևավորվում, օրինակ, բարոկկո ռիթմիկ տեխնիկայի և պոլիֆոնիայի մեխանիկական օգտագործման ժամանակ. ձևավորում է ժամանակակից երաժշտության մեջ 12 հնչյունային մեղեդիական թեմատիզմ զարգացնելու համար): Հակասությունը լուծվում է՝ ձևը համապատասխանեցնելով նոր բովանդակությանը, միաժամանակ սահմանելով. հին ձևի տարրերը մեռնում են: Միասնությունը Ֆ.մ. իսկ բովանդակությունը հնարավոր է դարձնում երաժշտի մտքում մեկը մյուսի փոխադարձ պրոյեկցիան. սակայն, բովանդակության հատկությունների նման հաճախակի փոխանցումը ձևին (կամ հակառակը), կապված ընկալողի ունակության հետ՝ «կարդալ» փոխաբերական բովանդակությունը ձևի տարրերի համակցությամբ և մտածել այն F. m-ով: , չի նշանակում ձևի և բովանդակության նույնականացում։

Երաժշտություն. դատավարություն, ինչպես մյուսները: արտ-վա տեսակները, իրականության արտացոլումն է իր բոլոր կառուցվածքային շերտերով, էվոլյուցիայի շնորհիվ: դրա զարգացման փուլերը տարրական ցածր ձևերից մինչև ավելի բարձր: Քանի որ երաժշտությունը բովանդակության և ձևի միասնություն է, իրականությունն արտացոլվում է ինչպես բովանդակությամբ, այնպես էլ ձևով: Երաժշտության երաժշտական-գեղեցիկում որպես «ճշմարտություն» զուգակցվում են գեղագիտական-արժեքային հատկանիշներն ու անօրգանականը։ աշխարհ (չափ, համաչափություն, համաչափություն, մասերի համաչափություն, ընդհանուր առմամբ, հարաբերությունների կապն ու ներդաշնակությունը. տիեզերական. Երաժշտության միջոցով իրականության արտացոլման հայեցակարգը ամենահինն է, որը գալիս է Պյութագորասից և Պլատոնից՝ Բոեթիուսի, Ջ. Կարլինոն, Ի. Կեպլերը և Մ. Մերսենն առ այսօր; սմ. Կայսեր Հ., 1938, 1943, 1950; Լոսև Ա. Ֆ., 1963-80; Լոսև, Շեստակով Վ. Պ., 1965), և կենդանի էակների աշխարհը («շնչառություն» և կենդանի ինտոնացիայի ջերմություն, մուսաների կյանքի ցիկլը մոդելավորելու հայեցակարգը: զարգացում՝ երաժշտության ծնունդի տեսքով։ միտքը, դրա աճը, վերելքը, գագաթին հասնելը և ավարտը, համապատասխանաբար։ երաժշտության ժամանակի մեկնաբանումը որպես երաժշտության «կյանքի ցիկլի» ժամանակ: «օրգանիզմ»; բովանդակության գաղափարը՝ որպես պատկեր և ձև՝ որպես կենդանի, անբաժանելի օրգանիզմ), իսկ հատկապես մարդկային՝ պատմական։ իսկ սոցիալականը՝ հոգևոր աշխարհը (ասոցիատիվ-հոգևոր ենթատեքստի ենթատեքստ, որը աշխուժացնում է ձայնային կառույցները, կողմնորոշումը դեպի էթիկական. եւ գեղագիտական ​​իդեալ, մարդու հոգեւոր ազատության մարմնավորում, պատմ. և երաժշտության և՛ փոխաբերական, և՛ գաղափարական բովանդակության սոցիալական դետերմինիզմը, և Ֆ. մ. «Երաժշտական ​​ձևը, որպես սոցիալապես որոշված ​​երևույթ, առաջին հերթին հայտնի է որպես երաժշտության սոցիալական բացահայտման ձև ինտոնացիայի գործընթացում» - Ասաֆիև Բ. Վ., 1963, էջ. 21). Միաձուլվելով գեղեցկության մեկ որակի մեջ՝ գործում են բովանդակության բոլոր շերտերը, այսինքն օ., որպես իրականության արտացոլում երկրորդ, «մարդկայնացված» բնույթի փոխանցման տեսքով։ Երաժշտական ​​օպ., Գեղարվեստորեն արտացոլող պատմ. և սոցիալապես որոշված ​​իրականությունը գեղեցկության իդեալի միջոցով՝ որպես նրա էսթետիկական չափանիշ։ գնահատում, և, հետևաբար, ստացվում է այնպես, ինչպես մենք գիտենք դա՝ «օբյեկտիվացված» գեղեցկություն, արվեստի գործ: Սակայն իրականության արտացոլումը ձևի և բովանդակության կատեգորիաներում միայն տվյալ իրականության փոխանցումը չէ երաժշտության մեջ (իրականության արտացոլումն արվեստում այնուհետև կլիներ միայն առանց դրա գոյությունի կրկնօրինակումը): Քանի որ մարդկային գիտակցությունը «ոչ միայն արտացոլում է օբյեկտիվ աշխարհը, այլև ստեղծում է այն» (Լենին Վ. I., PSS, 5 ed., t. 29, էջ 10: 194), ինչպես արվեստը, երաժշտությունը փոխակերպող, ստեղծագործական ոլորտ է։ մարդկային գործունեությունը, նոր իրողությունների ստեղծման ոլորտը (հոգևոր, գեղագիտական, գեղարվեստական. արժեքներ), որոնք գոյություն չունեն այս դիտման արտացոլված օբյեկտում: Այստեղից էլ արվեստի համար (որպես իրականության արտացոլման ձև) այնպիսի հասկացությունների կարևորությունը, ինչպիսիք են հանճարը, տաղանդը, ստեղծագործությունը, ինչպես նաև պայքարը հնացած, հետամնաց ձևերի դեմ, նորերի ստեղծման համար, ինչը դրսևորվում է ինչպես բովանդակության մեջ: երաժշտության մեջ և Ֆ. մ Ուստի Ֆ. մ միշտ գաղափարական էլ. կնիք է կրում. աշխարհայացք), թեև բ. ը արտահայտվում է առանց ուղղակի բանավոր քաղաքական-գաղափարախոսական. ձեւակերպումներ, իսկ ոչ ծրագրային ինստր. երաժշտություն – ընդհանրապես առանց կ.-լ. տրամաբանական-հայեցակարգային ձևեր. Անդրադարձ երաժշտության մեջ սոցիալ-պատմական. պրակտիկան կապված է ցուցադրվող նյութի արմատական ​​մշակման հետ: Փոխակերպումը կարող է այնքան նշանակալից լինել, որ ոչ երաժշտական-փոխաբերական բովանդակությունը, ոչ Ֆ. մ չի կարող նմանվել արտացոլված իրողություններին: Տարածված կարծիքն այն է, որ Ստրավինսկու աշխատության մեջ ժամանակակիցի ամենանշանավոր ներկայացուցիչներից մեկը. իրականությունն իր հակասություններով, իբր, չի ստացել 20-րդ դարի իրականության բավականաչափ հստակ արտացոլումը, հիմնված է նատուրալիստական, մեխանիկական. հասկանալով «արտացոլում» կատեգորիան, արվեստում դերի թյուրիմացության մասին: արտացոլելով փոխակերպման գործակիցը: Արտացոլված առարկայի վերափոխման վերլուծություն արվեստի ստեղծման գործընթացում: տված աշխատությունները Վ.

Ձևաստեղծման ամենաընդհանուր սկզբունքները, որոնք վերաբերում են ցանկացած ոճին (և ոչ թե կոնկրետ դասական ոճին, օրինակ՝ բարոկկո շրջանի վիեննական դասականներին), բնութագրում են Ֆ. ինչպես ցանկացած ձև և, բնականաբար, հետևաբար չափազանց ընդհանրացված են: Ցանկացած F. m-ի նման ամենաընդհանուր սկզբունքները. բնութագրել երաժշտության խորը էությունը որպես մտածողության տեսակ (ձայնային պատկերներում): Այստեղից էլ հեռուն գնացող անալոգիաները մտածողության այլ տեսակների հետ (նախ՝ տրամաբանորեն կոնցեպտուալ, որը կարծես բոլորովին խորթ կլիներ արվեստի, երաժշտության հետ կապված)։ F.m.-ի այս ամենաընդհանուր սկզբունքների հարցի հենց առաջադրումը. 20-րդ դարի եվրոպական երաժշտական ​​մշակույթը (նման դիրք չէր կարող լինել ոչ Հին աշխարհում, երբ երաժշտությունը՝ «մելոսը» ընկալվում էր ոտանավորի և պարի հետ միասնաբար, կամ արևմտաեվրոպական երաժշտության մեջ մինչև 1600 թվականը, այսինքն՝ մինչև ինստր. երաժշտական ​​մտածողության անկախ կատեգորիա, և միայն 20-րդ դարի մտածողության համար անհնար դարձավ սահմանափակվել միայն տվյալ դարաշրջանի ձևավորման հարցի առաջադրմամբ):

Ցանկացած Ֆ.մ.-ի ընդհանուր սկզբունքները. յուրաքանչյուր մշակույթում առաջարկել այս կամ այն ​​տեսակի բովանդակության պայմանականությունը մուսաների բնույթով: դատը ընդհանրապես, իր իստորիչ. դետերմինիզմ՝ կապված որոշակի սոցիալական դերի, ավանդույթների, ռասայական և ազգայինի հետ։ ինքնատիպություն. Ցանկացած Ֆ.մ. մուսաների արտահայտություն է։ մտքեր; այստեղից էլ հիմնարար կապը Ֆ.մ. և երաժշտության կատեգորիաները։ հռետորաբանություն (հետագայում տե՛ս V բաժնում, տե՛ս նաև «Մեղեդի»): Միտքը կարող է լինել կամ ինքնավար-երաժշտական ​​(հատկապես նոր ժամանակների եվրոպական բազմագլուխ երաժշտության մեջ), կամ կապված տեքստի, պարի հետ։ (կամ երթի) շարժում. Ցանկացած երաժշտություն: գաղափարը արտահայտվում է սահմանման շրջանակներում. ինտոնացիոն շենք, երաժշտություն-էքսպրես. ձայնային նյութ (ռիթմիկ, բարձրություն, տեմբր և այլն): Դառնալ երաժշտության արտահայտման միջոց։ մտքեր, ինտոնացիա FM-ի նյութը կազմակերպվում է հիմնականում տարրական տարբերակման հիման վրա. տարբեր Ֆ.մ. այս առումով՝ կրկնությունների տարբեր տեսակներ: Վերջապես Ֆ.մ. (թեև անհավասար չափով) մուսաների արտահայտչության կատարելագործումն է, կատարելագործումը։ մտքերը (Ֆ.մ.-ի գեղագիտական ​​կողմը).

III. Երաժշտական ​​ձևերը մինչև 1600 թ. Երաժշտական ​​երաժշտության վաղ պատմության ուսումնասիրության խնդիրը բարդանում է երաժշտության հայեցակարգով ենթադրվող երևույթի էության էվոլյուցիայով։ Երաժշտությունը Լ. Բեթհովենի, Ֆ. Շոպենի, Պ.Ի. Չայկովսկու, Ա.Ն. Սկրյաբինի արվեստի իմաստով, իր բնորոշ Ֆ.մ.-ի հետ միասին, ընդհանրապես գոյություն չի ունեցել Հին աշխարհում. 4-րդ դ. Օգոստինոսի «De musica libri sex» տրակտատում bh երաժշտության բացատրությունը, որը սահմանվում է որպես scientia bene modulandi – lit. «Լավ ձևափոխելու գիտությունը» կամ «ճիշտ ձևավորման իմացությունը» բաղկացած է մետրի, ռիթմի, հատվածի, կանգառների և թվերի ուսմունքի բացատրությունից (ժամանակակից իմաստով Ֆ. մ. այստեղ ընդհանրապես չի քննարկվում):

Սկզբնական սկզբնաղբյուր Ֆ.մ. հիմնականում ռիթմի մեջ է («Սկզբում եղել է ռիթմ» - X. Bülow), որը, ըստ երևույթին, առաջանում է կանոնավոր մետրի հիման վրա, ուղղակիորեն երաժշտությանը փոխանցվում կյանքի տարբեր երևույթներից՝ զարկերակ, շնչառություն, քայլ, երթերի ռիթմ։ , աշխատանքային պրոցեսներ, խաղեր և այլն (տե՛ս Իվանով-Բորեցկի Մ.Վ., 1925, Խարլապ Մ.Գ., 1972), և «բնական» ռիթմերի էսթետիկացման մեջ։ Բնագրից խոսքի և երգեցողության կապը («Խոսելն ու երգելը սկզբում մի բան էր» – Լվով Հ.Ա., 1955, էջ 38) ամենահիմնական Ֆ. մ. («Ֆ. մ. թիվ մեկ») տեղի ունեցավ՝ երգ, երգի ձև, որը միավորում էր նաև զուտ բանաստեղծական, չափածո ձևը։ Երգային ձևի գերակշռող առանձնահատկությունները՝ բացահայտ (կամ մնացորդային) կապ ոտանավորի հետ, հոլով, հավասարաչափ ռիթմիկ։ (ոտքերից բխող) տողի հիմքը, տողերի միավորումը տողերի, հանգ-կադենսների համակարգը, մեծ կոնստրուկցիաների հավասարության միտումը (մասնավորապես՝ դեպի 4 + 4 տիպի քառակուսիություն). Բացի այդ, հաճախ (ավելի զարգացած երգի ֆմ-ում) ֆմ-ում երկու փուլի՝ ուրվագծում և զարգացում-եզրափակիչի առկայություն։ Մուսաներ. Երգային երաժշտության ամենահին օրինակներից մեկի օրինակն է Սեյքիլան սեղանը (մ.թ. 1-ին դար (?)), տե՛ս Արվեստ. Հին հունական եղանակներ, սյունակ 306; տես նաև կետ. մեղեդի (մ.թ.ա. 1-ին հազարամյակ (?)):

Անկասկած ծագումն ու ծագումը։ երգի ձևի զարգացումը բոլոր ժողովուրդների բանահյուսության մեջ։ P.m-ի տարբերությունը. երգերը բխում են ժանրի գոյության տարբեր պայմաններից (համապատասխանաբար՝ երգի այս կամ այն ​​անմիջական կյանքի նպատակը) և մետրիկական բազմազանությունից, ռիթմիկ. և պոեզիայի կառուցվածքային առանձնահատկությունները, ռիթմ. բանաձևեր պարային ժանրերում (հետագայում՝ 120-րդ դարի հնդիկ տեսաբան Շարնգադևայի 13 ռիթմիկ բանաձևեր)։ Սրա հետ կապված է «ժանրային ռիթմի» ընդհանուր նշանակությունը՝ որպես ձևավորման հիմնական գործոն՝ հատկանշական։ նշանը սահմանված է. ժանր (հատկապես պար, երթ), կրկնվող ռիթմ. բանաձևերը որպես քվազի թեմատիկ. (շարժառիթ) գործոն F. m.

Չորս-դար. Եվրոպական Ֆ.մ. բաժանվում են երկու մեծ խմբերի, որոնք շատ առումներով կտրուկ տարբերվում են՝ մոնոդիկ ֆմ և պոլիֆոնիկ (հիմնականում բազմաձայն, տես բաժին IV):

Ֆ.մ. մոնոդիաները ներկայացված են հիմնականում գրիգորյան երգով (տես Գրիգորյան երգեցողություն)։ Նրա ժանրային առանձնահատկությունները կապված են պաշտամունքի, տեքստի որոշիչ նշանակության և կոնկրետ նպատակի հետ: Պատարագի երաժշտություն. առօրյա կյանքը տարբերվում է հետագա Եվրոպայում երաժշտությունից: կիրառական իմաստով («ֆունկցիոնալ») կերպար: Մուսաներ. նյութն ունի անանձնական, ոչ անհատական ​​բնույթ (մեղեդիական շրջադարձերը կարող են փոխանցվել մի մեղեդիից մյուսը. ցուցիչ է մեղեդիների հեղինակության բացակայությունը): Եկեղեցու գաղափարական ինստալյացիաներին համապատասխան մոնոդիկի համար։ Ֆ.մ. բնորոշ է խոսքի գերակայությանը երաժշտության նկատմամբ։ Սա որոշում է մետրի և ռիթմի ազատությունը, որոնք կախված են էքսպրեսից: տեքստի արտասանությունը և FM-ի ուրվագծերի բնորոշ «փափկությունը», կարծես զուրկ ծանրության կենտրոնից, դրա ստորադասումը բանավոր տեքստի կառուցվածքին, որի հետ կապված FM և ժանր հասկացությունները մոնոդիկ. . երաժշտությունը իմաստով շատ մոտ է: Ամենահին մոնոդիկ. Ֆ.մ. պատկանում են սկզբին. 1-ին հազարամյակ. Բյուզանդական երաժշտական ​​գործիքներից (ժանրերից) առավել կարևոր են ձոնը (երգը), սաղմոսը, տրոպարիոնը, շարականը, կոնդակը, կանոնը (տես Բյուզանդական երաժշտություն)։ Դրանք բնութագրվում են մշակվածությամբ (ինչը, ինչպես և նմանատիպ այլ դեպքերում, վկայում է զարգացած մասնագիտական ​​կոմպոզիտորական մշակույթի մասին)։ Բյուզանդական F. m .:

Անանուն. Canon 19, Ode 9 (III plagal ռեժիմ):

Հետագայում այս բյուզանդական Ֆ. ստացել է անունը։ «բար».

Արևմտաեվրոպական մոնոդիկ բառակապակցության առանցքը սաղմոսների հնչյունային կատարումն է՝ հիմնված սաղմոսների հնչերանգների վրա։ Որպես սաղմոսերգության մաս մոտ IV դ. երեք հիմնական սաղմոսերգություն է արձանագրված. Ֆ.մ. – պատասխանող (ցանկալի է ընթերցումից հետո), հակաֆոն և բուն սաղմոսը (psalmus in directum; առանց պատասխանող և հակահնչյունային ձևերի ներառման): Սաղմոս F. m.-ի օրինակի համար տե՛ս Արվեստ. Միջնադարյան խայթոցներ. Սաղմոսերգու. Ֆ.մ. բացահայտում է հստակ, թեև դեռևս հեռավոր, նմանություն երկու նախադասության պարբերության հետ (տես Ամբողջական կադանս): Նման մոնոդիկ. F. m.-ը, ինչպես լիտանիան, շարականը, վերսկուլը, մեծարումը, ինչպես նաև հաջորդականությունը, արձակը և տրոփը, առաջացան ավելի ուշ: Որոշ Ֆ.մ. մաս էին կազմում օֆիցիումին (եկեղեց. օրվա ծառայություններ, պատարագից դուրս)՝ շարական, սաղմոս՝ հակաֆոնով, պատասխանող, մեծարում (դրանցից բացի՝ երեկո, հրավիրատոմս, նոկտյուրն, անտիֆոնով շարական): պաշտոնյայի մեջ։ Տե՛ս Gagnepain B., 4, 1968; տես նաև արվեստ. Եկեղեցական երաժշտություն.

Բարձրագույն, մոնումենտալ մոնոդիկ։ Ֆ.մ. – զանգված (զանգված): Պատարագի ներկայիս զարգացած FM-ը կազմում է մի մեծ ցիկլ, որը հիմնված է սովորականի (ordinarium missae – պատարագի մշտական ​​երգերի խումբ, անկախ եկեղեցական տարվա օրվանից) և պրոպրիայի (proprium missae) մասերի հաջորդականության վրա։ – փոփոխականներ) խստորեն կարգավորվում են կուլտ-առօրյա ժանրային նպատակներով: շարականներ՝ նվիրված տարվա այս օրվան):

Հռոմեական զանգվածի ձևի ընդհանուր սխեման (հռոմեական թվերը ցույց են տալիս զանգվածի ձևի ավանդական բաժանումը 4 մեծ հատվածի)

Հին Գրիգորյան պատարագում մշակված փիլիսոփայությունները այս կամ այն ​​ձևով պահպանեցին իրենց նշանակությունը հետագա ժամանակներում՝ ընդհուպ մինչև 20-րդ դարը: Սովորականի մասերի ձևերը. Kyrie eleison-ը եռամաս է (որը խորհրդանշական նշանակություն ունի), և յուրաքանչյուր բացականչություն արվում է նաև երեք անգամ (կառուցվածքի տարբերակներն են aaabbbece կամ aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Փոքրատառ P. m. Գլորիան բավականին հետևողականորեն կիրառում է մոտիվ-թեմատիկական կարևորագույն սկզբունքներից մեկը. կառուցվածքներ՝ բառերի կրկնություն – երաժշտության կրկնություն (Gloria-ի 18 մասերում Domine, Qui tollis, tu solus բառերի կրկնություն): Պ. մ. Գլորիա (տարբերակներից մեկում).

Ավելի ուշ (1014 թվականին) Կրեդոն, որը դարձավ հռոմեական պատարագի մաս, կառուցվեց որպես փոքրատառ F. m., որը նման է Gloria-ին։ Պ. մ. Sanestus-ը նույնպես կառուցված է ըստ տեքստի – ունի 2 մաս, դրանցից երկրորդը ամենից հաճախ՝ ut supra (= da capo), ըստ Hosanna m excelsis բառերի կրկնության։ Agnus Dei-ն, ելնելով տեքստի կառուցվածքից, եռակողմ է՝ aab, abc կամ aaa։ Օրինակ Ֆ.մ. մոնոդիչ. Գրիգորյան պատարագի համար տե՛ս սյունակ 883։

Ֆ.մ. Գրեգորյան մեղեդիներ – ոչ վերացական, զատելի մաքուր երաժշտության ժանրից։ շինարարություն, բայց տեքստով և ժանրով որոշվող կառուցվածքը (տեքստային-երաժշտական ​​ձև):

Տիպոլոգիական զուգահեռ F. m. Արեւմտյան Եվրոպա. եկեղեցական մոնոդիկ. երաժշտություն - այլ ռուսերեն: Ֆ.մ. Նրանց միջեւ անալոգիան վերաբերում է գեղագիտականին։ Ֆ.մ.-ի նախադրյալներ, ժանրային և բովանդակային նմանություններ, ինչպես նաև երաժշտ. տարրեր (ռիթմ, մեղեդիական գծեր, տեքստի և երաժշտության հարաբերակցություն): Այլ ռուսերենից մեզ հասած վերծանելի նմուշները։ երաժշտությունը պարունակվում է 17-րդ և 18-րդ դարերի ձեռագրերում, սակայն նրա երաժշտական ​​գործիքները, անկասկած, ամենահին ծագում ունեն։ Այս Ֆ.մ.-ի ժանրային կողմը. որոշվում է պաշտամունքային նպատակով Op. և տեքստ: Ժանրերի ամենամեծ սեգմենտավորումը և Ֆ.մ. ըստ ծառայությունների տեսակների. Պատարագ, Մատթեոս, Երեկոյան; Compline, Midnight Office, Ժամեր; Գիշերային զգոնությունը Մեծ Վեհարանի միությունն է Մատինների հետ (սակայն, ոչ երաժշտական ​​սկիզբն այստեղ Ֆ. մ. կապող գործոնն էր)։ Ընդհանրացված տեքստային ժանրերը և փիլիսոփայությունները՝ ստիկերա, տրոպարիոն, կոնտակիոն, հակաֆոն, թեոտոկիոն (դոգմատիկ), լիտանիաները՝ ցույց են տալիս տիպաբանական նմանություններ բյուզանդական նմանատիպ փիլիսոփայությունների հետ. կոմպոզիտային Ֆ.մ. նույնպես կանոն է (տես Կանոն (2))։ Նրանցից բացի, հատուկ խումբ է կազմված կոնկրետ-տեքստային ժանրերից (և, համապատասխանաբար, ֆմ)՝ օրհնված, «Ամեն շունչ», «Արժանի է ուտելու», «Հանգիստ լույս», հանգստացնող, քերովբեն։ Օրիգինալ ժանրեր են և Ֆ.մ., ինչպես տեքստեր-ժանր-ձևերը Արևմտյան Եվրոպայում։ երաժշտություն – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat: P.m-ի հայեցակարգի միաձուլումը. տեքստով (և ժանրով) հատկանշական է։ հին Ֆ.մ.-ի սկզբունքները; տեքստը, մասնավորապես դրա կառուցվածքը, ներառված է FM հասկացության մեջ (FM-ն հետևում է տեքստի տողերի բաժանմանը):

Gregorian Mass din Feriis pernum» (փեղկները նշված են հռոմեական թվերով):

Շատ դեպքերում հիմքը (նյութը) Ֆ.մ. երգեր (տե՛ս Մետալլով Վ., 1899, էջ 50-92), իսկ դրանց կիրառման եղանակը դիվերանսն է (ռուսական այլ մեղեդիների երգերի կառուցվածքի ազատ դիսպերսիայում, նրանց Ֆ. մ. եվրոպական երգչախմբի տարբերություններից մեկը. , որի համար հատկանշական է կառուցվածքի ռացիոնալ դասավորվածության միտումը): Մեղեդիների համալիրը թեմատիկ է։ Ֆ–ի ընդհանուր կազմի հիմքը։ Խոշոր հորինվածքներում ընդհանուր ուրվագծերը Ֆ.մ. կոմպոզիցիայի (ոչ երաժշտական) գործառույթներ՝ սկիզբ – միջին – վերջ։ F.m-ի բազմազան տեսակները. խմբավորված են հիմնականի շուրջ։ հակադրվող տեսակները F. m. – երգչախումբ և միջոցով: Երգչախումբ F. m. հիմնված են զույգի բազմազան կիրառության վրա՝ verse – refrain (ռեֆրենները կարող են թարմացվել): Ռեֆրենային ձևի (եռակի, այսինքն՝ երեք տարբեր կրկներգներով) օրինակ է «Օրհնիր, հոգիս, Տեր» մեծ զնամենի երգի մեղեդին (Օբիխոդ, մաս 1, Երեկոյան): Ֆ.մ. բաղկացած է «գիծ – երգչախումբ» հաջորդականությունից (SP, SP, SP, և այլն)՝ տեքստում կրկնությունների և չկրկնվելու, մեղեդու մեջ կրկնությունների և չկրկնվելու փոխազդեցությամբ։ Խաչաձև Ֆ. մ. երբեմն բնութագրվում են տիպիկ արևմտաեվրոպականից խուսափելու հստակ ցանկությամբ: երաժշտական ​​գործիքների կառուցման ռացիոնալ կառուցողական մեթոդների երաժշտություն, ճշգրիտ կրկնություններ և կրկնություններ. առավել զարգացած Ֆ–ում, մ. այս տիպի կառուցվածքը ասիմետրիկ է (արմատական ​​ոչ քառակուսիության հիման վրա), գերակշռում է թռիչքների անսահմանությունը. սկզբունքը Ֆ.մ. անսահմանափակ է. գծայինություն։ Ֆ.մ.-ի կառուցողական հիմքը. in through forms-ը տեքստի հետ կապված մի շարք մասերի-գծերի բաժանումն է: Խոշոր խաչաձև ձևերի նմուշներ են Ֆյոդոր Կրեստյանինի (11-րդ դար) ավետարանական 16 գծագրերը։ Մ.Վ. Բրաժնիկովի կատարած իրենց Ֆ.մ.-ի վերլուծությունների համար տե՛ս նրա գիրքը՝ «Ֆյոդոր Կրեստյանին», 1974, էջ. 156-221 թթ. Տե՛ս նաև «Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն», 1977, էջ. 84-94 թթ.

Միջնադարի և Վերածննդի աշխարհիկ երաժշտությունը զարգացրեց մի շարք ժանրեր և երաժշտական ​​գործիքներ՝ հիմնված նաև խոսքի և մեղեդու փոխազդեցության վրա։ Սրանք տարբեր տեսակի երգեր ու պարեր են։ F. m .: բալլադ, բալատա, վիլլանչիկո, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi և այլն (տե՛ս Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24): Նրանցից ոմանք կատարյալ բանաստեղծական են։ ձևը, որն այնքան կարևոր տարր է Ֆ.մ.-ի, որ բանաստեղծականից դուրս. տեքստը, այն կորցնում է իր կառուցվածքը։ Նման Ֆ.մ. տեքստային և երաժշտական ​​կրկնության փոխազդեցության մեջ է։ Օրինակ՝ rondo ձևը (այստեղ 8 տող).

8 տողանոց ռոնդոյի դիագրամ. Տողերի համարներ՝ 1 2 3 4 5 6 7 8 Բանաստեղծություններ (ռոնդո)՝ AB c A de AB (A, B-ն կրկներգներ են) Երաժշտություն (և հանգեր)՝ աբաաաբաբ

G. de Macho. 1-ին ռոնդո «Doulz viaire».

Պ. մ.-ի սկզբնական կախվածությունը բառից և շարժումից պահպանվել է մինչև 16-րդ և 17-րդ դարերը, սակայն դրանց աստիճանական արձակման գործընթացը՝ կառուցվածքայինորեն որոշված ​​կոմպոզիցիայի տեսակների բյուրեղացումը, նկատվել է ուշ միջնադարից, առաջին հերթին աշխարհիկ ժանրերում։ , ապա եկեղեցական ժանրերում (օրինակ՝ ընդօրինակման և կանոնական Ֆ. մ. զանգվածներում, մոտետներ 15-16-րդ դդ.)։

Ձևավորման նոր հզոր աղբյուրը բազմաձայնության՝ որպես մուսաների լիարժեք տիպի առաջացումն ու վերելքն էր։ ներկայացում (տես Օրգանում): Fm-ում բազմաձայնության հաստատմամբ ծնվեց երաժշտության նոր հարթություն՝ Fm-ի նախկինում չլսված «ուղղահայաց» ասպեկտը:

9-րդ դարում հաստատվելով եվրոպական երաժշտության մեջ՝ պոլիֆոնիան աստիճանաբար վերածվեց հիմնականի։ երաժշտական ​​գործվածքների տեսակ՝ նշանավորելով մուսաների անցումը։ մտածել նոր մակարդակի վրա: Բազմաձայնության շրջանակներում ի հայտ եկավ նոր՝ բազմաձայն. նամակը, որի նշանի տակ ձևավորվել է Վերածննդի ֆմ-ի մեծամասնությունը (տե՛ս բաժին IV): բազմաձայնություն և բազմաձայնություն։ գրելը ստեղծեց ուշ միջնադարի և Վերածննդի երաժշտական ​​\u1974b\u15bձևերի (և ժանրերի) հարուստ հարստություն, հիմնականում զանգվածային, մոտետ և մադրիգալ, ինչպես նաև այնպիսի երաժշտական ​​ձևեր, ինչպիսիք են ընկերակցությունը, դրույթը, վարքագիծը, գոկետը, աշխարհիկ երգի տարբեր տեսակներ: և պարային ձևեր, դիֆերենցիա (և այլ փոփոխական ֆմ), կվադլիբետ (և նմանատիպ ժանր-ձևեր), գործիքային կանսոնա, ռայսերքար, ֆանտազիա, կապրիչիո, տիենտո, գործիքային նախերգանք fm – նախաբան, ինտոնացիա (VI), տոկատա (նշված F անունով։ .մ., տե՛ս Davison A., Apel W., 16): Աստիճանաբար, բայց անշեղորեն կատարելագործվող արվեստը Ֆ.մ. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina: Նրանցից ոմանք (օրինակ՝ Պալեստրինա) Ֆ.մ.-ի կառուցման մեջ կիրառում են կառուցվածքային զարգացման սկզբունքը, որն արտահայտվում է արտադրության ավարտին կառուցվածքային բարդության աճով։ (բայց ոչ դինամիկ էֆեկտներ): Օրինակ՝ Պալեստրինայի «Ամոր» մադրիգալը («Պալեստրինա. երգչախմբային երաժշտություն» ժողովածուում, Լ., 1973) կառուցված է այնպես, որ XNUMX-րդ տողը կազմված է որպես ճիշտ ֆուգատո, հաջորդ հինգում նմանակումը դառնում է. ավելի ու ավելի ազատ, XNUMX-ը պահպանվում է ակորդային պահեստում, և կանոնականորեն սկսելով վերջինն իր իմիտացիայով, հիշեցնում է կառուցվածքային կրկնություն: Նմանատիպ գաղափարներ F.m. հետևողականորեն իրականացվում են Պալեստրինայի մոտետներում (բազմերգչախմբերում Ֆ. մ. հակահնչյունային ներածությունների ռիթմը նույնպես ենթարկվում է կառուցվածքային զարգացման սկզբունքին)։

IV. բազմաձայն երաժշտական ​​ձևեր. Պոլիֆոնիկ Ֆ. մ. առանձնանում են երեք հիմնականների հավելումով. ասպեկտները Ֆ.մ. (ժանր, տեքստ՝ վոկում. երաժշտություն և հորիզոնական) ևս մեկը՝ ուղղահայաց (տարբեր, միաժամանակ հնչող ձայների միջև փոխազդեցություն և կրկնության համակարգ): Ըստ երևույթին, բազմաձայնությունը գոյություն է ունեցել բոլոր ժամանակներում («… երբ լարերը մի մեղեդի են արձակում, և բանաստեղծը մեկ այլ մեղեդի է հորինում, երբ նրանք հասնում են համահունչության և հակահնչյունների…» – Պլատոն, «Օրենքներ», 812դ, տե՛ս նաև Կսևդո-Պլուտարքոս, «Երաժշտության մասին», 19), բայց դա մուսաների գործոնը չէր։ մտածել և ձևավորել: Հատկապես կարևոր դեր է ունեցել Ֆ.մ. դրանով պայմանավորված պատկանում է արևմտաեվրոպական բազմաձայնությանը (IX դ.), որը ուղղահայաց կողմին տվել է հավասար իրավունքների արժեք արմատական ​​հորիզոնականի հետ (տես Բազմաձայնություն), որը հանգեցրել է Ֆ–ի հատուկ նոր տեսակի ձևավորմանը։ - պոլիֆոնիկ. Էսթետիկ և հոգեբանորեն բազմաձայն. Ֆ.մ. երաժշտության երկու (կամ մի քանի) բաղադրիչների համատեղ հնչողության վրա։ մտքերը և պահանջում են նամակագրություն: ընկալում. Այսպիսով, բազմաձայնության առաջացումը. Ֆ.մ. արտացոլում է երաժշտության նոր ասպեկտի զարգացումը: Այս երաժշտության շնորհիվ: հայցը ձեռք է բերել նոր գեղագիտություն. արժեքներ, առանց որոնց հնարավոր չէին լինի նրա մեծ նվաճումները, այդ թվում՝ Op. հոմոֆ. պահեստ (Պալեստրինայի, Ջ.Ս. Բախի, Բ.Ա. Մոցարտի, Լ. Բեթհովենի, Պ.Ի. Չայկովսկու, Ս.Ս. Պրոկոֆևի երաժշտության մեջ): Տես հոմոֆոնիա։

Բազմաձայնության ձևավորման և ծաղկման հիմնական ուղիները։ Ֆ.մ. դրվում են հատուկ բազմաձայնության մշակմամբ։ գրելու տեխնիկան և գնալ ձայների ինքնուրույնության ու հակադրության առաջացման ու ամրապնդման ուղղությամբ, դրանց թեմատիկ. մշակում (թեմատիկ տարբերակում, թեմատիկ զարգացում ոչ միայն հորիզոնական, այլ նաև ուղղահայաց, միտումներ դեպի թեմատիզացիայի միջոցով), սպեցիֆիկ բազմաձայնի ավելացում։ Ֆ.մ. (չկրճատվող բազմաձայն արտահայտված գեներալ Ֆ. մ.- երգ, պար և այլն): Բազմաձայնության տարբեր սկիզբներից. Ֆ.մ. և բազմանկյուն: տառեր (բուրդոն, տարբեր տեսակի հետերոֆոնիա, կրկնօրինակ-վայրկյաններ, օստինատո, իմիտացիոն և կանոնական, պատասխանող և հակահնչյունային կառույցներ) պատմականորեն, դրանց շարադրման ելակետը եղել է պարաֆոնիան, հակակետադրված ձայնի զուգահեռ վարումը, ճիշտ կրկնօրինակելով տվյալ հիմնականը. vox (cantus) principalis (տես. Organum), cantus firmus («կանոնադրական մեղեդի»)։ Առաջին հերթին, դա օրգանումի տեսակներից ամենավաղն է՝ այսպես կոչված: զուգահեռ (9-10-րդ դդ.), ինչպես նաև հետագայում գիմել, ֆոբուրդոն։ Ասպեկտ պոլիֆոնիկ. Ֆ.մ. ահա գործառական բաժանումը Չ. ձայնը (հետագայում՝ soggetto, «Subjectum oder Thema» – Walther JG, 1955, S. 183, «թեմա») և դրան հակադրվող հակադրություն, և նրանց միջև փոխազդեցության զգացումը միևնույն ժամանակ ակնկալում է բազմաձայնության ուղղահայաց կողմը. . Ֆ.մ. (դա հատկապես նկատելի է դառնում բորդոնում և անուղղակի, այնուհետև «ազատ» օրգանում, «նոտայի դեմ» տեխնիկայում, որը հետագայում կոչվեց contrapunctus simplex կամ aequalis), օրինակ՝ 9-րդ դարի տրակտատներում։ «Musica enchiriadis», «Scholia enchiriadis»: Տրամաբանորեն զարգացման հաջորդ փուլը կապված է բուն բազմաձայնության կայացման հետ։ կառույցներ երկու կամ ավելիի միաժամանակյա հակադիր հակադրության տեսքով։ ձայներ (մելիզմատիկ օրգանում), մասամբ օգտագործելով բորդոնի սկզբունքը, պոլիֆոնիկ որոշ տեսակների մեջ։ մշակումներ և տատանումներ cantus firmus-ի վրա, Փարիզի դպրոցի նախադասությունների և վաղ մոտետների պարզ հակապատկերում, բազմաձայն եկեղեցական երգերում։ և աշխարհիկ ժանրեր և այլն։

Բազմաձայնության չափագրումը նոր հնարավորություններ բացեց ռիթմիկության համար։ ձայների հակադրություններ և, համապատասխանաբար, նոր տեսք հաղորդել բազմաձայնությանը։ F. մ Սկսած մետրոռիթմի ռացիոնալիստական ​​կազմակերպումից (մոդալ ռիթմ, դաշտանային ռիթմ; տես. Modus, Mensural notation) Ֆ. մ աստիճանաբար ձեռք է բերում յուրահատկություն. քանի որ եվրոպական երաժշտությունը կատարյալ (հետագայում նույնիսկ բարդ) ռացիոնալիստականի համադրություն է: կառուցողականություն՝ վսեմ հոգևորությամբ և խոր հուզականությամբ: Հիմնական դերը նոր Ֆ. մ պատկանել է Փարիզի դպրոցին, ապա՝ ուրիշներին։ Ֆրանսիա: 12-14-րդ դարերի կոմպոզիտորներ։ Մոտ: 1200-ին, Փարիզի դպրոցի կետերում, երգչախմբային մեղեդու ռիթմիկ օստինատո մշակման սկզբունքը, որը հիմք է հանդիսացել Ֆ. մ (կարճ ռիթմիկ բանաձևերի օգնությամբ՝ կանխատեսելով համառիթմ. talea, տես Մոտետ; օրինակ՝ դրույթներ (Benedicamusl Domino, տես. Դևիսոն Ա., Ապել Վ., գ. 1, էջ 10: 24-25). Նույն տեխնիկան հիմք է հանդիսացել 13-րդ դարի երկու և երեք մասից բաղկացած մոտետների համար։ (օրինակ՝ փարիզյան դպրոցի մոտետներ Domino fidelium – Domino and Dominator – Esce – Domino, մոտ. 1225, նույն տեղում, էջ. 25-26). 13-րդ դարի մոտետներում։ ծավալում է ընդդիմությունների թեմատիկացման գործընթացը մինչև դեկտ. տողերի, հնչյունների, ռիթմիկ կրկնությունների տեսակ: թվեր, նույնիսկ փորձեր՝ միաժամանակ։ կապերը տարբերվում են. մեղեդիներ (տես. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente «Փարիզի դպրոցի; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Հետագայում ուժեղ ռիթմիկ հակադրությունները կարող են հանգեցնել կտրուկ պոլիմետրիայի (Rondo B. Cordier «Amans emes», մոտ. 1400, տե՛ս Davison A., Apel W., v. 1, էջ 10: 51). Հետևելով ռիթմիկ հակադրություններին, անհամապատասխանություն է առաջանում քայքայված դարձվածքների երկարության մեջ: ձայներ (հակակետ կառույցների ռուդիմենտ); ձայների անկախությունն ընդգծվում է նրանց տեքստերի բազմազանությամբ (ավելին, տեքստերը կարող են լինել նույնիսկ տարբեր լեզուներով, օրինակ. Լատիներեն՝ տենորով և motetus-ով, ֆրանսերենը՝ triplum-ով, տե՛ս Polyphony, նշում օրինակ 351-րդ սյունակում): Տենորի մեղեդու մեկ կրկնությունից ավելին, որպես օստինատոյի թեմա, փոխվող հակադիր դիրքի հետ մեկտեղ, առաջացնում է ամենակարևոր պոլիֆոնիկներից մեկը: F. մ – տատանումներ basso ostinato-ի վրա (օրինակ՝ ֆրանսերեն. motte 13 c. «Ողջույն, ազնիվ կույս – Աստծո Խոսք – Ճշմարտություն», սմ. Վոլֆ Ջ., 1926, Ս. 6-8). Ռիթմոստինատալ բանաձևերի օգտագործումը հանգեցրեց բարձրության և ռիթմի պարամետրերի տարանջատման և անկախության գաղափարին (նշված տենոր մոտետի 1-ին մասում՝ «Ejus in oriente», գծեր 1-7 և 7-13. գործիքային տենոր մոտետ «In seculum» ռիթմիկ օստինատոյի ժամանակ բարձրության գծի վերամետրիզացիայի նույն հարաբերակցությամբ 1-րդ ռեժիմի 2-ին օրդոյի բանաձևի հետ, կան երկու մասի երկու մաս՝ սմ. Դևիսոն Ա., Ապել Վ., գ. 1, էջ 10: 34-35). Այս զարգացման գագաթնակետը հավասարաչափ էր: F. մ 14-15-րդ դարեր (Ֆիլիպ դե Վիտրի, Գ. դե Մաչոն, Յ. Կիկոնիա, Գ. Դյուֆայը և ուրիշներ): Ռիթմիկ բանաձևի արժեքի աճով արտահայտությունից մինչև ընդլայնված մեղեդի, տենորում առաջանում է մի տեսակ ռիթմիկ նախշ: թեման հեքիաթ է: Նրա օստինատոյի կատարումները տենորում տալիս են Ֆ. մ իզորիթմիկ. (Թ. e. համառիթմ.) կառուցվածք (իզորիթմ – կրկնություն մեղեդիում. ձայնը միայն ռիթմիկ է: բանաձևեր, որոնց բարձրահարկ պարունակությունը փոխվում է): Օստինատոյի կրկնությունները կարող են միանալ նույն տենորում – դրանց հետ չհամընկնող բարձրությունների կրկնությունները՝ գույնը (գույնը, համառիթմի մասին. F. մ տե՛ս Սապոնով Մ. Ա., 1978, էջ. 23-35, 42-43): 16-րդ դարից հետո (Ա. Ուիլարտ) իզորիթմիկ: F. մ անհետանալ և նոր կյանք գտնել 20-րդ դարում: Օ–ի ռիթմ–ռեժիմ տեխնիկայում։ Մեսիաեն (համամասնական կանոն թիվ XNUMX-ում. «Քսան հայացք…» 5-ը, դրա սկիզբը, տե՛ս էջ.

Պոլիֆոնիկ ուղղահայաց ասպեկտի զարգացման մեջ։ Ֆ.մ. կբացառի. Կարևոր էր կրկնության զարգացումը իմիտացիոն տեխնիկայի և կանոնի, ինչպես նաև շարժական հակապատկերի տեսքով։ Հետագայում լինելով գրելու տեխնիկայի և ձևի ընդարձակ և բազմազան բաժին՝ իմիտացիան (և կանոնը) դարձավ առավել առանձնահատուկ բազմաձայնության հիմքը։ Ֆ.մ. Պատմականորեն, ամենավաղ նմանակումները: կանոնական Ֆ.մ. կապված է նաև ostinato-ի հետ – օգտագործումը այսպես կոչված. ձայների փոխանակում, որը երկու կամ երեք մասից բաղկացած շինարարության ճշգրիտ կրկնությունն է, բայց միայն այն կազմող մեղեդիներն են փոխանցվում մի ձայնից մյուսին (օրինակ, անգլերեն rondelle «Nunc sancte nobis spiritus», 2-րդ կես. 12-րդ դարի, տե՛ս «Musik in Geschichte und Gegenwart», Bd XI, Sp. 885, տե՛ս նաև «Ave mater domini» ռոնդելը Օդինգթոնի De speculatione musice-ից, մոտ 1300 կամ 1320 թթ., Coussemaker, «Scriptorum…», t. 1, էջ 247ա): Փարիզի դպրոցի վարպետ Պերոտինը (որ օգտագործում է նաև ձայների փոխանակման տեխնիկա) Սուրբ Ծննդյան քառյակում (մոտ 1200 թ.), ակնհայտորեն, գիտակցաբար արդեն օգտագործում է շարունակական իմիտացիա՝ կանոնը (հատված, որն ընկնում է «ante» բառի վրա. տենոր): Այս տեսակի իմիտացիաների ծագումը. տեխնոլոգիան նշում է շեղում ostinato F. m-ի կոշտությունից: Այս հիմքի վրա՝ զուտ կանոնական։ ձևեր – ընկերություն (13-14 դդ. կանոնական ընկերության և ձայնափոխանակության համադրությունը ներկայացված է անգլիական հանրահայտ «Summer Canon», 13 կամ 14 դդ.), իտալ. կաչչա («որս», որսորդական կամ սիրային սյուժեով, ձևով՝ երկձայն կանոն՝ շարունակ. 3-րդ ձայնով) և ֆրանս. շաս (նաև «որս» – միաձայն եռաձայն կանոն): Կանոնի ձևը հանդիպում է նաև այլ ժանրերում (Մաչոտի 17-րդ բալլադը, շասի տեսքով, Մաչոյի 14-րդ ռոնդո «Ma fin est mon commencement», հավանաբար պատմականորեն կանոնական կանոնի 1-ին օրինակը, ոչ առանց կապի իմաստի հետ։ տեքստը՝ «Իմ վերջն իմ սկիզբն է», 17-րդ լե Մաշոն 12 եռաձայն կանոն-շաների ցիկլ է. այսպիսով կանոնը որպես հատուկ բազմաձայն։ Ֆ.մ. առանձնացված է այլ ժանրերից և Պ. Ձայների թիվը Ֆ.մ. դեպքերը չափազանց մեծ էին. Okegem-ին վերագրվում է «Deo gratias» 36 ձայնանոց կանոն-հրեշը (որում, սակայն, իրական ձայների թիվը չի գերազանցում 18-ը); ամենապոլիֆոնիկ կանոնը (24 իրական ձայնով) պատկանում է Ժոսկին Դեսպրեսին («Qui habitat in adjutorio» մոտետում): Պ. մ. կանոնը հիմնված էր ոչ միայն պարզ ուղղակի ընդօրինակման վրա (Դյուֆայի «Inclita maris» մոտ 1420-26 թթ., ըստ երևույթին, առաջին համամասնական կանոնը; նրա «Bien veignes vous» շանսոնում, մոտ 1420-26 թթ. առաջին կանոնը խոշորացմամբ): ԼԱՎ. 1400 նմանակումներ F. m. անցել է, թերևս, կաչչայի միջով, դեպի մոտետ – Կիկոնիայում, Դուֆայում; հետագայում նաև Ֆ.մ. զանգվածների մասեր, շանսոն; դեպի 2-րդ հարկ։ 15-րդ դ. ծայրից ծայր նմանակման սկզբունքի հաստատումը որպես հիմք Ֆ.մ.

«Կանոն» (կանոն) տերմինը, սակայն, ունեցել է 15-16 դդ. հատուկ նշանակություն. Հեղինակի դիտողություն-ասացությունը (Inscriptio), որը սովորաբար միտումնավոր շփոթեցնող, տարակուսելի էր, կոչվում էր կանոն («կանոն, որը բացահայտում է կոմպոզիտորի կամքը որոշ խավարի քողի տակ», J. Tinktoris, «Diffinitorium musicae»; Coussemaker, «Scriptorum». …», t. 4, 179 b ), ցույց տալով, թե ինչպես կարող են առաջանալ երկու նոտագրված ձայնից (կամ նույնիսկ ավելին, օրինակ, P. de la Rue-ի ամբողջ քառաձայն զանգվածը՝ «Missa o salutaris nostra» – ստացված մեկ նշագրված ձայնից); տես ծպտյալ կանոն. Հետևաբար, կանոնական մակագրությամբ բոլոր ապրանքները F. m. դեդուկտիվ ձայներով (բոլոր մյուս Ֆ.մ.-ները կառուցված են այնպես, որ, որպես կանոն, թույլ չեն տալիս նման գաղտնագրում, այսինքն՝ հիմնված չեն բառացիորեն պահպանված «ինքնության սկզբունքի» վրա. Բ.Վ. Ասաֆիև տերմինը. ) Ըստ Լ.Ֆայնինգերի՝ հոլանդական կանոնների տեսակներն են՝ պարզ (մեկ մութ) ուղիղ; բարդ, կամ բարդ (բազմամութ) ուղղակի; համամասնական (mensural); գծային (մեկ տող; Formalkanon); ինվերսիա; էլիզիոն (Reservatkanon). Այս մասին ավելին տե՛ս գիրքը. Feininger LK, 1937: Նմանատիպ «գրություններ» հայտնաբերվել են ավելի ուշ S. Scheidt-ում («Tabulatura nova», I, 1624), JS Bach-ում («Musikalisches Opfer», 1747):

15-16-րդ դարերի մի շարք վարպետների աշխատության մեջ։ (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso և այլն) ներկայացնում է բազմաձայն բազմաձայն։ Ֆ.մ. (խիստ գրավոր), DOS. ընդօրինակման և հակադրության, շարժառիթների զարգացման, մեղեդային ձայների անկախության, բառերի և չափածո տողերի հակապատկերի, իդեալական մեղմ և բացառիկ գեղեցիկ ներդաշնակության սկզբունքների վրա (հատկապես մասսայի և մոտետի վոկ ժանրերում):

Ավելացումը Չ. բազմաձայն ձևերը՝ ֆուգաները, նույնպես աչքի են ընկնում Սամուի Ֆ. մ.-ի զարգացման միջև անհամապատասխանությամբ։ իսկ մյուս կողմից՝ հասկացությունն ու տերմինը։ Իմաստային առումով «ֆուգա» («վազում»; իտալական հետևանք) բառը կապված է «որս», «ցեղ» բառերի հետ, և ի սկզբանե (14-րդ դարից) տերմինը օգտագործվել է նույն իմաստով, ինչը ցույց է տալիս. կանոն (նաև մակագրությունների կանոններում. «fuga in diatessaron» և այլն): Tinctoris-ը ֆուգան սահմանում է որպես «ձայների ինքնություն»: «Ֆուգա» տերմինի օգտագործումը «կանոն» իմաստով պահպանվել է մինչև 17-րդ և 18-րդ դարերը. Այս պրակտիկայի մնացորդ կարելի է համարել «fuga canonica» տերմինը՝ «կանոնական. ֆուգա»: Ֆուգայի օրինակ՝ որպես կանոն մի քանի բաժանմունքներից instr. երաժշտություն – «Fuge» 4 լարային գործիքների համար («ջութակներ») X. Gerle-ի «Musica Teusch»-ից (1532, տե՛ս Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42): Ամբողջ Ռ. 16-րդ դարը (Ցարլինո, 1558), ֆուգա հասկացությունը բաժանվում է fuga legate («կոհերենտ ֆուգա», կանոն; հետագայում նաև fuga totalis) և fuga sciolta («բաժանված ֆուգա»; ավելի ուշ fuga partialis; ընդօրինակման հաջորդականություն- կանոնական բաժիններ, օրինակ, abсd և այլն: P.); վերջին Պ. Ֆուգայի նախաձևերից մեկն է՝ ֆուգատոյի շղթա՝ ըստ տեսակի՝ abcd; այսպես կոչված: motet ձև, որտեղ թեմաների տարբերությունը (a, b, c և այլն) պայմանավորված է տեքստի փոփոխությամբ։ Նման «փոքրատառ» Ֆ.մ.-ի էական տարբերությունը. իսկ բարդ ֆուգան թեմաների համակցության բացակայությունն է։ 17-րդ դարում fuga sciolta (partialis) անցել է փաստացի ֆուգայի (Fuga totalis, նաև legata, integra-ն 17-18-րդ դարերում հայտնի է դարձել որպես կանոն)։ Մի շարք այլ ժանրերի և Ֆ.մ. 16 դար. զարգացել է ֆուգա ձևի ձևավորվող տիպի ուղղությամբ՝ motet (ֆուգա), ricercar (որին փոխանցվել է մի շարք իմիտացիոն կոնստրուկցիաների մոտետային սկզբունքը. հավանաբար ամենամոտ ֆուգան F. m.), ֆանտազիա, իսպաներեն։ tiento, իմիտացիոն-պոլիֆոնիկ կանզոն։ Ֆուգան ավելացնելու համար instr. երաժշտությունը (որտեղ չկա նախկին կապող գործոն, այն է՝ տեքստի միասնությունը), կարևոր է թեմատիկ հակումը։ կենտրոնացում, այսինքն՝ դեպի մեկ մեղեդիի գերակայություն։ թեմաները (ի տարբերություն վոկալների. բազմամութ) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, J.P. Sweelinck (ֆուգայի նախորդների համար տե՛ս գիրքը. Պրոտոպոպով Վ.Վ., 1979, էջ 3-64):

Մինչև 17-րդ դարը ձևավորվել է մինչ օրս հիմնական պոլիֆոնիկը: Ֆ.մ. – ֆուգա (բոլոր տեսակի կառույցների և տեսակների), քանոն, պոլիֆոնիկ վարիացիաներ (մասնավորապես՝ բասսո ոստինատոյի տատանումներ), պոլիֆոնիկ։ (մասնավորապես՝ երգչախմբային) մշակումներ (օրինակ՝ տվյալ cantus firmus-ին), բազմաձայն։ ցիկլեր, պոլիֆոնիկ պրելյուդներ և այլն: Այս ժամանակի պոլիֆոնիկ Ֆ-ի զարգացման վրա էական ազդեցություն է գործել նոր մաժոր-մինոր ներդաշնակ համակարգը (թեմայի թարմացում, հնչյունային մոդուլացնող գործոնը որպես FM-ի առաջատար գործոն առաջադրելը. զարգացումը. գրի հոմոֆոնիկ-ներդաշնակ տիպի և համապատասխան Ֆ. մ.): Մասնավորապես, ֆուգան (և նմանատիպ բազմաձայն ֆմ) առաջացել է 17-րդ դարի գերակշռող մոդալ տիպից։ (որտեղ մոդուլյացիան դեռևս չի հանդիսանում բազմաձայն F. m.-ի հիմքը, օրինակ, Scheidt-ի Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici) տոնային («Բախ») տիպը՝ տոնային հակադրությամբ՝ տես. մասեր (հաճախ զուգահեռ ռեժիմով): Բացառել. նշանակությունը բազմաձայնության պատմության մեջ։ Ֆ.մ. ունեցել է Ջ.Ս. Բախի աշխատանքը, ով նոր շունչ է տվել նրանց՝ թեմատիզմի համար մաժոր-մինոր տոնային համակարգի ռեսուրսների արդյունավետության հաստատման շնորհիվ, թեմատիկ. զարգացումը և ձևավորման գործընթացը: Բախը տվել է բազմաձայն Ֆ. նոր դասական. տեսքը, որի վրա, ինչպես հիմնական. տեսակը, հաջորդող բազմաձայնությունը գիտակցաբար կամ անգիտակցաբար կողմնորոշված ​​է (մինչև Պ. Հինդեմիթ, Դ.Դ. Շոստակովիչ, Ռ.Կ. Շչեդրին)։ Արտացոլելով ժամանակի ընդհանուր միտումները և իր նախորդների կողմից հայտնաբերված նոր տեխնիկան, նա շատ գերազանցեց իր ժամանակակիցներին (ներառյալ փայլուն Գ. Ֆ. Հենդելը) բազմաձայն երաժշտության նոր սկզբունքների պնդման ծավալով, ուժով և համոզիչությամբ: Ֆ.մ.

Ջ.Ս. Բախից հետո գերիշխող դիրքը զբաղեցրել է հոմոֆոնիկ Ֆ.մ. (տես Հոմոֆոնիա): Իրականում պոլիֆոնիկ: Ֆ.մ. երբեմն օգտագործվում են նոր, երբեմն անսովոր դերում (Ռիմսկի-Կորսակովի «Ցարի հարսնացուն» օպերայի 1-ին գործողության «Մեղրից քաղցր» երգչախմբում գվարդիականների մարտերը), ձեռք են բերում դրամատուրգիական մոտիվներ։ բնավորություն; կոմպոզիտորները դրանք վերաբերում են որպես հատուկ, հատուկ արտահայտություն: նշանակում է. Սա մեծ չափով բնորոշ է բազմաձայնությանը։ Ֆ.մ. ռուսերեն. երաժշտություն (օրինակ՝ Մ.Ի. Գլինկա, «Ռուսլան և Լյուդմիլա», կանոն 1-ին գործողության թմբիրի տեսարանում; հակապատկեր բազմաձայնություն Բորոդինի «Կենտրոնական Ասիայում» պիեսում և «Երկու հրեաներ» պիեսում «Նկարներ ցուցահանդեսում» Մուսորգսկի; «Թշնամիներ» քանոնը Չայկովսկու «Եվգենի Օնեգին» օպերայի 5-րդ տեսարանից և այլն):

V. Նոր ժամանակների հոմոֆոնիկ երաժշտական ​​ձևեր. Դարաշրջանի սկիզբը այսպես կոչված. նոր ժամանակները (17-19 դդ.) մուսաների զարգացման մեջ կտրուկ շրջադարձային կետ դրեցին։ մտածողությունը եւ Ֆ.մ. (նոր ժանրերի ի հայտ գալը, աշխարհիկ երաժշտության գերիշխող նշանակությունը, մաժոր-մինոր տոնային համակարգի գերակայությունը)։ Գաղափարախոսական և գեղագիտական ​​ոլորտում զարգացել են արվեստի նոր մեթոդներ։ մտածողություն – կոչ աշխարհիկ երաժշտությանը: բովանդակությունը, ինդիվիդուալիզմի սկզբունքի հաստատումը որպես առաջնորդ, բացահայտումը ներքին. անհատի աշխարհը («մենակատարը դարձել է գլխավոր գործիչը», «Մարդկային մտքի և զգացողության անհատականացում» – Ասաֆիև Բ.Վ., 1963, էջ 321): Օպերայի վերելքը դեպի կենտրոնական երաժշտության նշանակություն. ժանրում, իսկ ինստր. երաժշտությունը – կոնցերտացիայի սկզբունքի պնդումը (բարոկկո – «համերգային ոճի դարաշրջան», Ջ. Գանդշինի խոսքերով) ամենաուղղակիորեն կապված է։ նրանց մեջ անհատի կերպարի փոխանցումը և ներկայացնում է գեղագիտության կիզակետը։ նոր դարաշրջանի ձգտումներ (արիա օպերայում, մեներգ կոնցերտում, մեղեդի հոմոֆոնիկ գործվածքով, ծանր չափը մետրով, տոնիկ բանալիով, թեմա ստեղծագործության մեջ և երաժշտական ​​երաժշտության կենտրոնացում — երաժշտական ​​մտածողության տարբեր շերտերում «մենության», «եզակիության», մեկի գերակայության բազմակողմանի և աճող դրսևորումներ։ Միտումը, որն արդեն դրսևորվել էր ավելի վաղ (օրինակ՝ 14-15-րդ դարերի իզոռիթմիկ մոտետում) 16-17 դդ. ձևավորման զուտ երաժշտական ​​սկզբունքների ինքնավարության նկատմամբ։ հանգեցրել է որակների. ցատկ – նրանց անկախությունը, որն առավել անմիջականորեն բացահայտվել է ինքնավար կառույցի ձևավորման ժամանակ։ երաժշտություն. Մաքուր երաժշտության սկզբունքները. շեյփինգը, որը դարձավ (երաժշտության համաշխարհային պատմության մեջ առաջին անգամ) խոսքից ու շարժումից անկախ, արեց ինստր. երաժշտությունը սկզբում իրավունքներով հավասարվեց վոկալ երաժշտությանը (արդեն 17-րդ դարում՝ գործիքային կանզոններում, սոնատներում, կոնցերտներում), իսկ հետո, ավելին, ձևավորումը դրվեց վոկում։ ժանրեր՝ կախված ինքնավար երաժշտությունից։ օրենքները Ֆ.մ. (Ժ.Ս. Բախից, վիեննական դասականներից, 19-րդ դարի կոմպոզիտորներից)։ Մաքուր երաժշտության նույնականացում. օրենքները Ֆ.մ. համաշխարհային երաժշտության գագաթնակետային նվաճումներից է։ մշակույթներ, որոնք հայտնաբերել են երաժշտության մեջ նախկինում անհայտ նոր գեղագիտական ​​և հոգևոր արժեքներ:

Ինչ վերաբերում է ֆմ-ին Նոր ժամանակի դարաշրջանը հստակորեն բաժանվում է երկու շրջանի՝ 1600-1750 (պայմանականորեն՝ բարոկկո, բաս գեներալի գերակայությունը) և 1750-1900 (վիեննական դասականներ և ռոմանտիզմ):

Շեյփինգի սկզբունքները Ֆ.մ. Բարոկկո. ամբողջ մեկ մասից բ. ժամ, պահպանվում է մեկ աֆեկտի արտահայտությունը, հետեւաբար Ֆ.մ. բնութագրվում են միատարր թեմատիկության գերակշռությամբ և ածանցյալ հակադրության բացակայությամբ, այսինքն՝ այս թեմայի ածանցմամբ։ Բախի և Հենդելի երաժշտության մեջ վեհությունը կապված է այստեղից բխող կոշտության, ձևի մասերի զանգվածայնության հետ։ Սա նաև որոշում է VF մ-ի «տեռասավոր» դինամիկան՝ օգտագործելով դինամիկ: հակադրություններ, ճկուն և դինամիկ կրեսենդոյի բացակայություն; արտադրության գաղափարը ոչ այնքան զարգանում է, որքան ծավալվում է, ասես անցնում է կանխորոշված ​​փուլերով։ Թեմատիկ նյութի հետ առնչվելիս ազդում է բազմաձայնի ուժեղ ազդեցությունը: տառեր և բազմաձայն ձևեր. Մաժոր-մինոր տոնային համակարգը ավելի ու ավելի է բացահայտում իր ձևավորող հատկությունները (հատկապես Բախի ժամանակներում)։ Ակորդների և հնչերանգների փոփոխությունները ծառայում են նոր ուժերին: ներքին շարժման միջոցներ Ֆ.մ. Այլ բանալիներում նյութը կրկնելու հնարավորությունը և շարժման ամբողջական հայեցակարգը ըստ սահմանման: տոնայնությունների շրջանակը ստեղծում է տոնային ձևերի նոր սկզբունք (այս իմաստով տոնայնությունը նոր ժամանակի Ֆ. մ.-ի հիմքն է)։ Արենսկու «Ուղեցույցներ…» (1914, էջ 4 և 53) «հոմոֆոնիկ ձևեր» տերմինը որպես հոմանիշ փոխարինվել է «ներդաշնակ» տերմինով։ ձևեր», իսկ ներդաշնակություն ասելով հասկանում ենք տոնային ներդաշնակություն։ Բարոկկո ֆմ-ը (առանց ածանցյալ փոխաբերական և թեմատիկ հակադրության) տալիս է fm-ի կառուցման ամենապարզ տեսակը, հետևաբար «շրջանակի» տպավորություն է թողնում տոնայնության այլ աստիճաններով կադենզաներով, օրինակ.

խոշոր՝ I — V; VI – III – IV – I մինորում՝ I – V; III – VII – VI – IV – I՝ սկզբում և վերջում տոնիկի միջև ստեղները չկրկնելու միտումով, ըստ T-DS-T սկզբունքի:

Օրինակ՝ համերգային ձևով (որը նվագել է սոնատներում և բարոկկո համերգներում, հատկապես Ա. Վիվալդիի, Ջ.Ս. Բախի, Հենդելի հետ, դերը, որը նման է սոնատային ձևի դերին դասական-ռոմանտիկ երաժշտության գործիքային ցիկլերում).

Թեմա — Եվ — Թեմա — Եվ — Թեմա — Եվ — Թեմա Տ — Դ — Ս — Թ (I – միջանկյալ, – մոդուլյացիա; օրինակներ – Բախ, Բրանդենբուրգյան կոնցերտների 1-ին շարժում):

Բարոկկոյի երաժշտական ​​գործիքներից առավել տարածված են հոմոֆոնիկ (ավելի ստույգ՝ ոչ ֆուգա) և պոլիֆոնիկ (տե՛ս բաժին IV): Հիմնական հոմոֆոնիկ Ֆ. մ. բարոկկո:

1) զարգացման միջոցով ձևեր (ներգ. երաժշտության մեջ հիմնական տեսակը նախերգանքն է, վոկում. ռեցիտիատիվ); նմուշներ – J. Frescobaldi, նախաբաններ օրգանի համար; Handel, clavier suite in d-moll, prelude; Բախ, օրգան toccata d minor, BWV 565, prelude շարժում, նախքան ֆուգա;

2) փոքր (պարզ) ձևեր – բար (ռեպրիզա և ոչ կրկնություն; օրինակ՝ Ֆ. Նիկոլայի «Wie schön leuchtet der Morgenstern» երգը («Որքան հրաշալի է փայլում առավոտի աստղը», դրա մշակումը Բախի կողմից 1-ին կանտատում և ուրիշներ. op.)), երկ-, եռամաս և բազմամաս ձևեր (վերջինիս օրինակ է Բախը, Mass in h-moll, No14); վոկ. երաժշտությունը հաճախ հանդիպում է da capo ձևին.

3) կոմպոզիտային (բարդ) ձևեր (փոքրերի համակցություն)՝ բարդ երկմաս, եռամաս և բազմամաս. կոնտրաստ-կոմպոզիտային (օրինակ, JS Bach-ի նվագախմբային նախերգանքների առաջին մասերը), հատկապես կարևոր է da capo ձևը (մասնավորապես, Բախում);

4) վարիացիաներ և խմբերգային ադապտացիաներ.

5) ռոնդո (13-15-րդ դարերի ռոնդոյի համեմատությամբ՝ Ֆ. մ.-ի նոր գործիք՝ համանուն);

6) հին սոնատային ձև, մեկ մուգ և (սաղմի զարգացման մեջ) երկմուգ; նրանցից յուրաքանչյուրը թերի է (երկ մասից) կամ ամբողջական (եռամաս); օրինակ Դ. Սկարլատիի սոնատներում; լրիվ մեկ մութ սոնատ ձև – Բախ, Մեթյու Կիրք, No 47;

7) համերգային ձև (ապագա դասական սոնատային ձևի հիմնական աղբյուրներից մեկը).

8) տարբեր տեսակի վոկեր. և ինստր. ցիկլային ձևեր (դրանք նաև որոշակի երաժշտական ​​ժանրեր են) – Կիրք, զանգված (ներառյալ երգեհոն), օրատորիա, կանտատ, կոնցերտո, սոնատ, սյուիտ, նախերգանք և ֆուգա, նախերգանք, ձևերի հատուկ տեսակներ (Բախ, «Երաժշտական ​​առաջարկ», «Արվեստ. Ֆուգայի»), «ցիկլերի ցիկլեր» (Բախ, «Լավ բնավորություն ունեցող կլավիեր», ֆրանսիական սյուիտներ);

9) օպերա. (Տե՛ս «Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն», 1977):

Ֆ.մ. դասական-ռոմանտիկ. ժամանակաշրջանում, հումանիստականի սկզբնական փուլում արտացոլված to-rykh հասկացությունը: Եվրոպական գաղափարներ. լուսավորությունն ու ռացիոնալիզմը, իսկ XIX դ. ինդիվիդուալիստական ​​ռոմանտիզմի գաղափարները («Ռոմանտիզմը ոչ այլ ինչ է, քան անձի ապոթեոզ» - Ի. Տուրգենև), երաժշտության ինքնավարացումն ու գեղագիտականացումը, բնութագրվում են ինքնավար մուսաների բարձրագույն դրսևորմամբ։ ձևավորման օրենքները, կենտրոնացված միասնության և դինամիզմի սկզբունքների գերակայությունը, Ֆ–ի սահմանափակ իմաստային տարբերակումը և նրա մասերի զարգացման ռելիեֆը։ Դասական ռոմանտիկի համար Ֆ.մ. բնորոշ է նաև F. մ–ի օպտիմալ տեսակների նվազագույն քանակի ընտրությանը։ (դրանց միջև կտրուկ ընդգծված տարբերություններով) նույն կառուցվածքային տեսակների անսովոր հարուստ և բազմազան կոնկրետ իրականացմամբ (միասնության մեջ բազմազանության սկզբունքը), որը նման է այլ պարամետրերի օպտիմալությանը F. m. (օրինակ՝ ներդաշնակ հաջորդականությունների տեսակների խիստ ընտրություն, հնչերանգային պլանի տեսակներ, բնորոշ հյուսվածքային ֆիգուրներ, նվագախմբային օպտիմալ կոմպոզիցիաներ, դեպի քառակուսի ձգող մետրային կառուցվածքներ, մոտիվացիոն զարգացման մեթոդներ), երաժշտություն զգալու օպտիմալ ինտենսիվ զգացում։ ժամանակ, ժամանակային համամասնությունների նուրբ և ճիշտ հաշվարկ: (Իհարկե, 19-ամյա պատմական շրջանի շրջանակներում էական են նաև Ֆ.մ.-ի վիեննական-դասական և ռոմանտիկ հասկացությունների տարբերությունները): Որոշ առումներով կարելի է հաստատել ընդհանուրի դիալեկտիկական բնույթը. զարգացման հայեցակարգը Ֆ.մ. (Բեթհովենի սոնատի ձևը) . Ֆ.մ. միավորել բարձր գեղարվեստական, գեղագիտական, փիլիսոփայական գաղափարների արտահայտումը մուսաների հյութեղ «երկրային» կերպարի հետ։ ֆիգուրատիվությունը (նաև թեմատիկ նյութ, որը կրում է ժողովրդական-կենցաղային երաժշտության դրոշմը՝ երաժշտական ​​նյութի իր բնորոշ հատկանիշներով. դա վերաբերում է XIX դ. հիմնական առ. Ֆ. մ.)։

Ընդհանուր տրամաբանական դասական ռոմանտիկ սկզբունքներ. Ֆ.մ. սահմանումներում արտացոլված երաժշտության բնագավառում ցանկացած մտածողության նորմերի խիստ ու հարուստ մարմնավորում են։ Ֆ–ի մասերի իմաստային ֆունկցիաները. Ինչպես ցանկացած մտածողություն, մյուզիքլն ունի մտքի առարկա, իր նյութը (փոխաբերական իմաստով՝ թեմա)։ Մտածողությունն արտահայտվում է երաժշտական-տրամաբանական. «թեմայի քննարկում» («Երաժշտական ​​ձևը երաժշտական ​​նյութի «տրամաբանական քննարկման» արդյունք է» – Stravinsky IF, 1971, p. 227), որը պայմանավորված է երաժշտության՝ որպես արվեստի ժամանակավոր և ոչ հայեցակարգային բնույթով. , բաժանում է Ֆ.մ. երկու տրամաբանական բաժնի՝ երաժշտության ներկայացում: միտքը և դրա զարգացումը («քննարկում»): Իր հերթին՝ տրամաբանական երաժշտության զարգացում։ միտքը բաղկացած է իր «նկատառումից» և հետևյալ «եզրակացությունից». հետևաբար զարգացումը որպես տրամաբանական փուլ: Զարգացումը Ֆ.մ. բաժանված է երկու ենթաբաժնի՝ փաստացի զարգացում և ավարտում։ Դասական Ֆ.մ.-ի զարգացման արդյունքում. բացահայտում է երեք հիմնական. մասերի գործառույթները (համապատասխանում է Ասաֆիևի եռյակին initium – motus – terminus, տե՛ս Asafiev BV, 1963, pp. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) – ցուցում (մտքի ցուցադրում), զարգացող (իրական. զարգացում) և վերջնական (մտքի դրույթ), որոնք բարդ փոխկապակցված են միմյանց հետ.

(Օրինակ՝ պարզ եռամաս ձևով, սոնատային ձևով) Նուրբ տարբերակված Ֆ. մ.-ում՝ ի լրումն երեք հիմքերի։ առաջանում են մասերի օժանդակ գործառույթներ՝ ներածություն (որի գործառույթը ճյուղավորվում է թեմայի սկզբնական ներկայացումից), անցում և ավարտ (ճյուղավորում ավարտի ֆունկցիայից և դրանով իսկ բաժանում երկուսի՝ մտքի հաստատում և եզրակացություն)։ Այսպիսով, հատվածներ Ֆ.մ. ունեն ընդամենը վեց գործառույթ (տես Sposobin IV, 1947, էջ 26):

Լինելով մարդկային մտածողության ընդհանուր օրենքների դրսևորում, Ֆ–ի մասերի ֆունկցիաների համալիրը։ բացահայտում է ինչ-որ ընդհանրություն մտածողության ռացիոնալ-տրամաբանական ոլորտում մտքի մատուցման մասերի գործառույթների հետ, որոնց համապատասխան օրենքները շարադրված են հռետորական (հռետորական) հնագույն ուսմունքում։ Դասականի վեց բաժինների գործառույթները. հռետորաբանությունը (Exordium – ներածություն, Narratio – շարադրանք, Propositio – հիմնական դիրքորոշում, Confutatio – մարտահրավեր, Confirmatio – հայտարարություն, Conclusio – եզրակացություն) կազմությամբ և հաջորդականությամբ գրեթե լիովին համընկնում են F. m-ի մասերի գործառույթներին: (ընդգծված են FM-ի հիմնական գործառույթները. մ.):

Exordium – ներածություն Propositio – ներկայացում (հիմնական թեմա) Narratio – զարգացում որպես անցում Confutatio – հակադրվող մաս (մշակում, հակադրվող թեմա) Հաստատում – կրկնապատկում Conclusio – ծածկագիր (հավելում)

Հռետորական գործառույթները կարող են դրսևորվել տարբեր ձևերով: մակարդակները (օրինակ, դրանք ընդգրկում են և՛ սոնատի ցուցադրությունը, և՛ ամբողջ սոնատային ձևը որպես ամբողջություն): Հռետորաբանության մեջ հատվածների գործառույթների և Ֆ.մ-ի մասերի հեռահար համընկնումը. վկայում է decomp-ի խորը միասնության մասին։ և միմյանցից հեռու թվացող մտածողության տեսակները:

Misc. սառցե տարրեր (հնչյուններ, տեմբրեր, ռիթմեր, ակորդներ» մեղեդի. ինտոնացիա, մեղեդիական գիծ, ​​դինամիկ. նրբերանգներ, տեմպ, ագոգիկա, տոնային ֆունկցիաներ, կադենսներ, հյուսվածքի կառուցվածք և այլն: ժդ) մուսաներ են։ նյութական: Կ Ֆ. մ (լայն իմաստով) պատկանում է երաժշտությանը։ մուսաների արտահայտության կողմից դիտարկված նյութի կազմակերպումը։ բովանդակությունը: Երաժշտական ​​կազմակերպությունների համակարգում երաժշտության ոչ բոլոր տարրերն են: նյութը հավասարապես կարևոր է. Դասական-ռոմանտիկի պրոֆիլավորման ասպեկտները. F. մ – տոնայնությունը՝ որպես Ֆ–ի կառուցվածքի հիմք։ մ (սմ. Տոնայնություն, ռեժիմ, մեղեդի), մետր, շարժառիթային կառուցվածք (տես. Մոտիվ, Հոմոֆոնիա), հակապատկեր հիմնական։ տողեր (հոմոֆ. F. մ սովորաբար տ. Պարոն ուրվագիծ, կամ հիմնական, երկձայն՝ մեղեդի + բաս), թեմատիկություն և ներդաշնակություն։ Տոնայնության ձևավորող իմաստը բաղկացած է (ի լրումն վերը նշվածին) տոնային-կայուն թեմայի համախմբումը մեկ տոնիկի ընդհանուր գրավչությամբ (տես. դիագրամ Ա ստորև բերված օրինակում): Հաշվիչի ձևավորման իմաստը հարաբերություններ ստեղծելն է (մետրիկ. սիմետրիա) փոքր մասնիկների Ֆ. մ (գլ. սկզբունք. 2-րդ ցիկլը պատասխանում է 1-ին և ստեղծում երկցիկլ, 2-րդ երկշրջանը պատասխանում է 1-ին և ստեղծում է չորս ցիկլ, 2-րդ քառաշրջանը պատասխանում է 1-ին և ստեղծում է ութ ցիկլ; այստեղից էլ քառակուսիության հիմնարար նշանակությունը դասական-ռոմանտիկի համար: F. մ.), դրանով իսկ ձևավորելով Ֆ. մ - արտահայտություններ, նախադասություններ, կետեր, միջնապատերի նմանատիպ բաժիններ և կրկնություններ թեմաների ներսում. դասական մետրը նաև որոշում է այս կամ այն ​​տեսակի կադենսների գտնվելու վայրը և դրանց վերջնական գործողության ուժը (նախադասության վերջում կիսաեզրակացություն, կետի վերջում ամբողջական եզրակացություն): Մոտիվայի (ավելի մեծ իմաստով՝ նաև թեմատիկ) զարգացման ձևավորող նշանակությունը կայանում է նրանում, որ լայնածավալ մուս. միտքը բխում է դրա հիմքից: իմաստային միջուկը (սովորաբար դա սկզբնական մոտիվացիոն խումբն է կամ, ավելի հազվադեպ, սկզբնական շարժառիթը) իր մասնիկների տարբեր փոփոխված կրկնությունների միջոցով (մոտիվացիոն կրկնություններ այլ ակորդային հնչյուններից, ուրիշներից): քայլեր և այլն: ներդաշնակություն, գծի ինտերվալ փոփոխությամբ, ռիթմի փոփոխությամբ, աճի կամ նվազման, շրջանառության մեջ, մասնատման հետ - մոտիվացիայի զարգացման հատկապես ակտիվ միջոց, որի հնարավորությունները տարածվում են մինչև սկզբնական մոտիվը այլոց փոխակերպելը: շարժառիթները): Տե՛ս Արենսկի Ա. C, 1900, p. 57-67; Սոպին Ի. Վ., 1947, էջ. 47-51. Մոտիվացիոն զարգացումը խաղում է հոմոֆոնիկ Ֆ. մ մոտավորապես նույն դերը, ինչ թեմայի և դրա մասնիկների կրկնությունը բազմաձայնում։ F. մ (օրինակ ֆուգայում): Հակակետի ձևավորման արժեքը հոմոֆոնիկ Ֆ-ում. մ արտահայտվում է դրանց ուղղահայաց ասպեկտի ստեղծմամբ։ Գրեթե հոմոֆոն Ֆ. մ դրա ամբողջ ընթացքում (առնվազն) երկու մասից բաղկացած համադրություն է ծայրահեղ ձայների տեսքով՝ ենթարկվելով այս ոճի բազմաձայնության նորմերին (բազմաձայնության դերը կարող է ավելի նշանակալից լինել)։ Եզրագծային երկձայնի նմուշ – Վ. A. Մոցարտ, սիմֆոնիա g-moll No 40, մինուետ, գլ. թեմա Թեմատիզմի և ներդաշնակության ձևավորող նշանակությունը դրսևորվում է թեմաների ներկայացման սերտ համակցված զանգվածների փոխկապակցված հակադրություններում և թեմատիկորեն անկայուն զարգացնող, կապող, վարող կոնստրուկցիաների այս կամ այն ​​տեսակի (նաև թեմատիկորեն «ծալվող» վերջնական և թեմատիկորեն «բյուրեղացնող» ներածական մասերի մեջ. ), տոնայնորեն կայուն և մոդուլացնող մասեր; նաև հիմնական թեմաների կառուցվածքային միաձույլ կոնստրուկցիաների հակադրություններում և ավելի «ազատ» երկրորդականների (օրինակ՝ սոնատների ձևերում), համապատասխանաբար, տարբեր տեսակի տոնային կայունության հակադրման մեջ (օրինակ՝ տոնային կապերի ուժը՝ համակցված շարժունակության հետ։ ներդաշնակությունը Չ. մասերը, տոնայնության որոշակիությունն ու միասնությունը՝ զուգորդված կողային մասում նրա ավելի փափուկ կառուցվածքի հետ, կոդի մեջ տոնիկի կրճատում): Եթե ​​հաշվիչը ստեղծում է Ֆ.

Հիմնական դասական-ռոմանտիկ երաժշտական ​​գործիքներից մի քանիսի գծապատկերների համար (դրանց կառուցվածքի ավելի բարձր գործոնների տեսանկյունից. T, D, p ստեղների ֆունկցիոնալ նշանակումներն են, մոդուլյացիա է, ուղիղ գծերը կայուն կառուցվածք են, կոր գծերը՝ անկայուն) տես սյունակ 894:

Թվարկված հիմնականի կուտակային ազդեցությունը. դասական ռոմանտիզմի գործոններ. Ֆ.մ. ցուցադրված է Չայկովսկու 5-րդ սիմֆոնիայի Անդանտե կանտաբիլեի օրինակով։

Սխեման Ա. ամբողջ գլխ. Անդանտեի 1-ին մասի թեման հիմնված է տոնիկ Դ-դուրի վրա, երկրորդական թեմայի առաջին կատարումը՝ Ֆիս-դուր, ապա երկուսն էլ կարգավորվում են տոնիկ Դ-դուրով։ Սխեման B (գլխի թեման, տե՛ս C սխեմայով). մեկ այլ մեկ տողով պատասխանում է մեկ տողով, ավելի շարունակական երկտողանի կառուցումը պատասխանում է ստացված երկու տողով, չորս տողանի նախադասությունը, որը փակված է կադենսով, պատասխանում է. մեկ այլ նմանատիպ ավելի կայուն կադենսով: Սխեման B. հիմնված է չափման վրա: կառուցվածքների (սխեմա B) մոտիվացիոն զարգացումը (ցուցադրված է մի հատված) բխում է միաձույլ մոտիվից և իրականացվում է այն կրկնելով այլ ներդաշնակություններով՝ մեղեդիական փոփոխությամբ։ տող (a1) և մետրոյի ռիթմ (a2, a3):

Սխեման G. հակապունտալ: F. m.-ի հիմքը, ճիշտ 2 ձայնային միացում՝ հիմնված consoner-ի թույլտվությունների վրա: ձայների շարժման միջակայքը և հակադրությունները: Սխեման Դ՝ թեմատիկ փոխազդեցություն: և ներդաշնակ: գործոնները կազմում են Ֆ.մ. ընդհանուր ստեղծագործության (տեսակը բարդ եռամաս ձև է՝ դրվագով, ավանդական դասական ձևից «շեղումներով» դեպի մեծ 1-ին մասի ներքին ընդլայնում)։

Որպեսզի հատվածները Ֆ.մ. իրենց կառուցվածքային գործառույթներն իրականացնելու համար դրանք պետք է համապատասխանաբար կառուցվեն։ Օրինակ, Պրոկոֆևի «Դասական սիմֆոնիայի» Գավոտի երկրորդ թեման ընկալվում է նույնիսկ կոնտեքստից դուրս որպես բարդ եռամասի տիպիկ եռյակ. 8-րդ հատվածի ցուցադրության երկու հիմնական թեմաները: Բեթհովենի սոնատները չեն կարող ներկայացվել հակառակ հերթականությամբ՝ հիմնականը՝ որպես կողմ, իսկ կողայինը՝ գլխավոր։ Մ–ի մասերի կառուցվածքի նախշերը՝ բացահայտելով դրանց կառուցվածքային ֆունկցիաները, կոչ. երաժշտության ներկայացման տեսակները. նյութը (Սպոսոբինայի տեսությունը, 1947, էջ 27-39): Գլ. Ներկայացման երեք տեսակ կա՝ ցուցադրական, միջին և վերջնական: Էքսպոզիցիայի առաջատար նշանը կայունությունն է՝ շարժման ակտիվության հետ համատեղ, որն արտահայտվում է թեմատիկ ձևով։ միասնություն (մեկ կամ մի քանի շարժառիթների զարգացում), տոնային միասնություն (մեկ բանալի՝ շեղումներով; վերջում փոքր մոդուլյացիա՝ չխաթարելով ամբողջի կայունությունը), կառուցվածքային միասնություն (նախադասություններ, ժամանակաշրջաններ, նորմատիվ կադենսներ, կառուցվածք 4 + 4, 2)։ + 2 + 1 + 1 + 2 և նմանատիպ ներդաշնակության կայունության պայմաններում); տե՛ս դիագրամ Բ, 9-16 տողեր: Միջին տիպի (նաև զարգացման) նշան է անկայունությունը, հոսունությունը, որը ձեռք է բերվում ներդաշնակորեն։ անկայունություն (հենվելը ոչ թե T-ից, այլ այլ ֆունկցիաներից, օրինակ՝ D-ից, սկիզբը T-ով չէ, տոնիկից խուսափելը և մղելը, մոդուլյացիան), թեմատիկ. մասնատվածություն (հիմնական կոնստրուկցիայի մասերի ընտրություն, ավելի փոքր միավորներ, քան հիմնական մասում), կառուցվածքային անկայունություն (նախադասությունների և կետերի բացակայություն, հաջորդականություն, կայուն կադենսների բացակայություն): Եզրակացե՛ք. ներկայացման տեսակը հաստատում է կրկնվող կադենսներով, կադենսային ավելացումներով, T-ի վրա օրգանի կետով, դեպի S շեղումներով և թեմատիկայի դադարեցմամբ արդեն իսկ ձեռք բերված տոնիկը: զարգացում, կոնստրուկցիաների աստիճանական մասնատում, զարգացման նվազեցում մինչև պահպանվող կամ կրկնվող տոնիկ։ ակորդ (օրինակ՝ Մուսորգսկի, «Փառք քեզ, Ամենակարողի ստեղծող» երգչախմբային ծածկագիրը «Բորիս Գոդունով» օպերայից): Ապավինություն Ֆ.մ. ժողովրդական երաժշտությունը որպես էսթետիկ. նոր ժամանակի երաժշտության տեղադրումը՝ զուգորդված Ֆ.մ.-ի կառուցվածքային ֆունկցիաների զարգացման բարձր աստիճանի հետ։ և դրանց համապատասխան երաժշտության մատուցման տեսակները. Նյութը կազմակերպված է երաժշտական ​​գործիքների համահունչ համակարգի մեջ, որի ծայրահեղ կետերն են երգը (հիմնված մետրային հարաբերությունների գերակայության վրա) և սոնատային ձևը (հիմնված թեմատիկ և հնչերանգային զարգացման վրա): Հիմնականի ընդհանուր սիստեմատիկա. դասական-ռոմանտիկ տեսակները. F. m.:

1) Երաժշտական ​​գործիքների համակարգի ելակետը (ի տարբերություն, օրինակ, Վերածննդի դարաշրջանի բարձր ռիթմիկ գործիքների) առօրյա երաժշտությունից ուղղակիորեն փոխանցված երգի ձևն է (կառուցվածքի հիմնական տեսակներն են պարզ երկմաս և հասարակ եռամաս. մասը կազմում է ab, aba, հետագա դիագրամներում A), որը տարածված է ոչ միայն wok-ում: ժանրերը, բայց նաև արտացոլված են ինստր. մանրանկարներ (պրելյուդներ, էտյուդներ Շոպենի, Սկրյաբինի, Ռախմանինովի, Պրոկոֆևի փոքր դաշնամուրային ստեղծագործություններ)։ F. m.-ի հետագա աճն ու բարդացումը, որը բխում է երկտող nar-ի ձևից: երգերը կատարվում են երեք եղանակով՝ նույն թեման կրկնելով (փոփոխված), մեկ այլ թեմա ներմուծելով և ներքուստ բարդացնելով մասերը (ժամանակաշրջանի աճը դեպի «ավելի բարձր» ձև, մեջտեղը բաժանելով կառուցվածքի. տեղափոխել – թեմա. սաղմը – վերադարձի տեղաշարժ, դերի թեմայի լրացումների ինքնավարացում՝ սաղմերը): Այս եղանակներով երգի ձևը բարձրանում է ավելի առաջադեմների:

2) Զույգ (AAA…) և փոփոխական (А А1 А2…) ձևեր, osn. թեմայի կրկնության վրա.

3) Տարբեր. երկու և բազմաթեմ կոմպոզիտային («բարդ») ձևերի և ռոնդոյի տեսակները: Կոմպոզիտային Ֆ.մ. համալիր եռամաս ABA-ն է (այլ տեսակներն են՝ բարդ երկմաս AB, կամարակապ կամ համակենտրոն ABBCBA, ABCDCBA, մյուս տեսակներն են՝ ABC, ABCD, ABCDA): Ռոնդոյի համար (AVASA, AVASAVA, ABACADA) բնորոշ է թեմաների միջև անցումային մասերի առկայությունը. Ռոնդոն կարող է ներառել սոնատի տարրեր (տես Ռոնդոյի սոնատ):

4) Սոնատի ձև. Աղբյուրներից մեկը նրա «բողբոջումն» է պարզ երկու կամ երեք մասից բաղկացած ձևից (տե՛ս, օրինակ, f-moll-ի նախերգանքը Սախայի «Բարձրացած Կլավիեր»-ի 2-րդ հատորից, Մոցարտի «Էս-դուր» քառյակի մինուետը։ , K.-V 428, Չայկովսկու 1-րդ սիմֆոնիայի Andante cantabile-ի 5-ին մասում առանց մշակման սոնատային ձևը գենետիկ կապ ունի թեմատիկ հակադրվող պարզ 3-շարժ ձևի հետ):

5) Տեմպի, բնավորության և (հաճախ) մետրի հակադրության հիման վրա, կոնցեպցիայի միասնությանը ենթարկվելով, վերը նշված մեծ միամաս Ֆ. մետրերը ծալվում են բազմամաս ցիկլային և միաձուլվում են մի մասի. կոնտրաստ-կոմպոզիտային ձևեր (վերջինիս նմուշներ՝ Գլինկայի Իվան Սուսանին, No 12, քառյակ; «Վիենական մեծ վալսի» ձևը, օրինակ՝ Ռավելի «Վալս» խորեոգրաֆիկ պոեմը): Թվարկված երաժշտական ​​ձևերից բացի, կան խառը և անհատականացված ազատ ձևեր, որոնք առավել հաճախ կապված են հատուկ գաղափարի հետ, հնարավոր է ծրագրային (Ֆ. Շոպեն, 2-րդ բալլադ; Ռ. Վագներ, Լոհենգրին, ներածություն; Պ.Ի. Չայկովսկի, սիմֆոնիա. ֆանտազիա»: Փոթորիկը»), կամ ազատ ֆանտաստիկայի, ռապսոդիաների ժանրով (WA Մոցարտ, Fantasia c-moll, K.-V. 475): Ազատ ձևերում, սակայն, գրեթե միշտ օգտագործվում են մուտքագրված ձևերի տարրեր, կամ դրանք հատուկ մեկնաբանվում են սովորական F. m.

Օպերային երաժշտությունը ենթարկվում է ձևավորման սկզբունքների երկու խմբի՝ թատերական-դրամատիկական և զուտ երաժշտական։ Կախված այս կամ այն ​​սկզբունքի գերակայությունից, օպերային երաժշտական ​​ստեղծագործությունները խմբավորված են երեք հիմքերի շուրջ. տեսակները՝ համարակալված օպերա (օրինակ՝ Մոցարտը «Ֆիգարոյի ամուսնությունը», «Դոն Ջովաննի» օպերաներում), երաժշտություն։ դրամա (Ռ. Վագներ, «Տրիստան և Իզոլդա», Կ. Դեբյուսի, «Պելլեաս և Մելիսանդ»), խառը կամ սինթետիկ տեսակ (Պատգամավոր Մուսորգսկի, «Բորիս Գոդունով», Դ.Դ. Շոստակովիչ, «Կատերինա Իզմայիլով», Ս.Ս. Պրոկոֆև, «Պատերազմ և խաղաղություն»): Տես Օպերա, Դրամատուրգիա, Երաժշտական ​​Դրամա։ Օպերային ձեւի խառը տեսակը տալիս է բեմական շարունակականության օպտիմալ համադրություն։ գործողություններ կլորացված FM-ով Այս տեսակի FM-ի օրինակ է պանդոկի տեսարանը Մուսորգսկու Բորիս Գոդունով օպերայից (Արիոզային և դրամատիկ տարրերի գեղարվեստական ​​կատարյալ բաշխում բեմական գործողության ձևի հետ կապված):

VI. 20-րդ դարի երաժշտական ​​ձևեր Ֆ.մ. 20 էջ պայմանականորեն բաժանվում են երկու տեսակի՝ մեկը հին կոմպոզիցիաների պահպանմամբ։ տեսակներ – կոմպլեքս եռամաս ֆմ, ռոնդո, սոնատ, ֆուգա, ֆանտազիա և այլն (ըստ Ա.Ն. Սկրյաբինի, Ի.Ֆ. Ստրավինսկու, Ն. Յա. Մյասկովսկու, Ս.Ս. Պրոկոֆևի, Դ.Դ. Շոստակովիչի, Պ. Հինդեմիթի, Բ. Բարտոկի, Օ. Մեսսիենի: , նոր վիեննական դպրոցի կոմպոզիտորներ և այլն), մյուսը՝ առանց դրանց պահպանման (C. Ives, J. Cage, նոր լեհական դպրոցի կոմպոզիտորներ, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, որոշ խորհրդային կոմպոզիտորների հետ – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin և ուրիշներ): 1-ին հարկում։ 20-րդ դարում գերիշխում է առաջին տեսակի Ֆ. մ՝ 2-րդ հարկում։ զգալիորեն մեծացնում է երկրորդի դերը։ 20-րդ դարում նոր ներդաշնակության զարգացումը, հատկապես տեմբրի, ռիթմի և գործվածքի կառուցման տարբեր դերի հետ համատեղ, կարող է մեծապես թարմացնել ռիթմիկ երաժշտության հին կառուցվածքային տեսակը (Ստրավինսկի, Գարնան ծեսը, Մեծ սուրբ պարի վերջին ռոնդոն AVASA սխեմայով, վերաիմաստավորված ամբողջ երաժշտական ​​լեզվական համակարգի նորացման հետ կապված): Արմատական ​​ներքինով թարմացվում է Ֆ.մ. կարելի է նույնացնել նորի հետ, քանի որ նախկին կառուցվածքային տիպերի հետ կապերը չեն կարող ընկալվել որպես այդպիսին (օրինակ, օրկը, սակայն, որպես այդպիսին չի ընկալվում ձայնային տեխնիկայի պատճառով, որն ավելի նման է դարձնում այն Ֆ.մ. այլ սոնորիստական ​​օպ., քան սովորական տոնային օպ.-ը սոնատային ձևով): Այստեղից էլ առաջացել է «տեխնիկայի» (գրելու) առանցքային հայեցակարգը Ֆ.մ. 20-րդ դարի երաժշտության մեջ։ («Տեխնիկա» հասկացությունը միավորում է օգտագործված ձայնային նյութի և դրա հատկությունների, ներդաշնակության, գրելու և ձևի տարրերի գաղափարը):

20-րդ դարի տոնալ (ավելի ստույգ՝ նորաոճային, տես Տոնայնություն) երաժշտության մեջ։ Ավանդական Ֆ.մ. առաջանում է հիմնականում հարմոնիկայի նոր տեսակների շնորհիվ: կենտրոնները և համապատասխանում են նոր ներդաշնակ հատկություններին։ ֆունկցիոնալ հարաբերությունների նյութ։ Այսպիսով, 1-րդ fp-ի 6-ին մասում: Պրոկոֆևի սոնատները ավանդական. հակադրելով Չ.–ի «պինդ» կառուցվածքը։ մասի և «թուլացած» (թեև բավականին կայուն) կողային մասը ուռուցիկորեն արտահայտված է ուժեղ A-dur տոնիկի հակադրությամբ գլխ. թեմա և փափկված շղարշ հիմք (hdfa ակորդ) կողքին: Ռելիեֆը Ֆ.մ. ձեռք է բերվում նոր ներդաշնակությամբ: եւ կառուցվածքային միջոցներ՝ շնորհիվ մուսաների նոր բովանդակության։ դատական ​​հայց. Իրավիճակը նման է մոդալ տեխնիկայի (օրինակ. Մեսսիենի «Հանգիստ բողոք» պիեսի 3 մասից) և այսպես կոչված. ազատ ատոնալություն (օրինակ՝ Ռ.Ս. Լեդենևի ստեղծագործությունը տավիղի և լարերի համար, քառյակ, օպ. 16 No 6, կատարված կենտրոնական համահունչ տեխնիկայով)։

20-րդ դարի երաժշտության մեջ տեղի է ունենում պոլիֆոնիկ վերածնունդ։ մտածողություն և բազմաձայն. Ֆ.մ. Հակապունտալ. տառ և հին բազմաձայն Ֆ. մ. հիմք դարձավ այսպես կոչված. նեոկլասիկական (bh neo-baroque) ուղղություն («Ժամանակակից երաժշտության համար, որի ներդաշնակությունն աստիճանաբար կորցնում է իր տոնային կապը, հատկապես արժեքավոր պետք է լինի հակապունտալ ձևերի կապող ուժը» – Տանեև Ս.Ի., 1909 թ.): Լրացնելու հետ մեկտեղ հին Ֆ. (ֆուգաներ, կանոններ, պասակալիա, վարիացիաներ և այլն) նոր ինտոնացիայով։ բովանդակությամբ (Հինդեմիտում, Շոստակովիչ, Բ. Բարտոկ, մասամբ՝ Ստրավինսկի, Շչեդրին, Ա. Շյոնբերգ և շատ ուրիշներ) բազմաձայնի նոր մեկնաբանություն։ Ֆ.մ. (օրինակ, Ստրավինսկու սեպտետի «Passacaglia»-ում չի նկատվում օստինատոյի թեմայի գծային, ռիթմիկ և լայնածավալ անփոփոխության նեոկլասիկական սկզբունքը, այս մասի վերջում կա «անհամաչափ» կանոն. ցիկլի մոնոթեմատիզմը նման է սերիալ-պոլիֆոնիկին.տարիացիաներ ):

Սերիալ-դոդեկաֆոնիկ տեխնիկան (տես Դոդեկաֆոնիա, Սերիական տեխնիկա) ի սկզբանե նախատեսված էր (Նովովենսկի դպրոցում) վերականգնելու մեծ դասականներ գրելու հնարավորությունը՝ կորած «ատոնալիզմի» մեջ։ Ֆ.մ. Փաստորեն, այս տեխնիկայի կիրառման նպատակահարմարությունը նեոկլասիկական. նպատակը որոշ չափով կասկածելի է. Թեև քվազի-տոնային և տոնային էֆեկտները հեշտությամբ կարելի է ձեռք բերել սերիալային տեխնիկայի միջոցով (օրինակ, Շյոնբերգի սյուիտի օպ. 25-ի մինուետային եռյակում, es-moll-ի տոնայնությունը հստակ լսելի է. ամբողջ հավաքույթում, որը ուղղված է Բախի նմանատիպ ժամանակային ցիկլի վրա: , սերիական շարքերը գծվում են միայն e և b հնչյուններից, որոնցից յուրաքանչյուրը սկզբնական և վերջնական հնչյունն է երկու սերիական շարքում, և դրանով իսկ այստեղ ընդօրինակվում է բարոկկո սյուիտի միապաղաղությունը), թեև վարպետի համար դժվար չի լինի հակադրվել. «տոնապես» կայուն և անկայուն մասեր, մոդուլյացիա-տրանսպոզիցիա, տոնային Ֆ.մ.-ի թեմաների և այլ բաղադրիչների համապատասխան կրկնություններ, նեոկլասիկականին բնորոշ ներքին հակասություններ (նոր ինտոնացիայի և տոնային Ֆ. մ. հին տեխնիկայի միջև): ձևավորել, ազդել այստեղ հատուկ ուժով: (Որպես կանոն, այստեղ անհասանելի կամ արհեստական ​​են այն կապերը տոնիկի և դրանց վրա հիմնված հակադրությունների հետ, որոնք ցույց են տրված վերջին օրինակի Ա սխեմայում դասական-ռոմանտիկական. Ֆ. մ.) նմուշները Ֆ.մ. . Նոր ինտոնացիայի փոխադարձ համապատասխանություն, ներդաշնակ։ ձևերը, գրելու տեխնիկան և ձևի տեխնիկան ձեռք են բերվել Ա. Վեբերնի կողմից: Օրինակ՝ սիմֆոնիայի 1-ին մասում օպ. 21 նա հենվում է ոչ միայն սերիական հաղորդումների ձևավորող հատկությունների վրա, նեոկլասիկական. ծագմամբ, կանոններով և քվազիսոնատների բարձրության հարաբերակցություններով և այս ամենը որպես նյութ օգտագործելով՝ ձևավորում է Ֆ–ի նոր միջոցների օգնությամբ։ – հնչյունի և տեմբրի, տեմբրի և կառուցվածքի միջև կապեր, հնչյուն-տեմբր-ռիթմի բազմակողմանի համաչափություններ: գործվածքներ, միջակայքային խմբեր, ձայնի խտության բաշխման մեջ և այլն, միաժամանակ հրաժարվելով ընտրովի դարձած ձևավորման մեթոդներից. նոր Ֆ.մ. հաղորդում է էսթետիկ. մաքրության, վեհության, լռության, խորհուրդների ազդեցությունը: յուրաքանչյուր ձայնի շող ու միևնույն ժամանակ դողդոջություն, խորը ջերմություն:

Երաժշտություն հորինելու սերիալ-դոդեկաֆոնային մեթոդով ձևավորվում են պոլիֆոնիկ կոնստրուկցիաների հատուկ տեսակ. համապատասխանաբար, սերիալային տեխնիկայով պատրաստված F. m.-ն իր էությամբ բազմաձայն է կամ առնվազն հիմնարար սկզբունքով, անկախ նրանից, թե դրանք ունեն բազմաձայնի հյուսվածքային տեսք։ Ֆ.մ. (օրինակ, Վեբերնի սիմֆոնիայի 2-րդ մասի կանոնները, op. 21, տե՛ս Art. Rakohodnoe շարժումը, օրինակ 530-31 սյունակներում; Ս.Մ. Սլոնիմսկու «Կոնցերտա-բուֆ»-ի 1-ին մասում, մինուետային տրիոն սյուիտ դաշնամուրի համար, օպ. 25 Շյոնբերգի կողմից) կամ քվազի-հոմոֆոնիկ (օրինակ՝ սոնատային ձևը Վեբերնի «Աչքերի լույսը» կանտատում, օպ. 26, Կ. Կարաևի 1-րդ սիմֆոնիայի 3-ին մասում, ռոնդո – սոնատ Շյոնբերգի 3-րդ քառյակի եզրափակիչում): Վեբերնի աշխատության մեջ հիմնական. հին բազմաձայնության առանձնահատկությունները. Ֆ.մ. ավելացրեց իր նոր ասպեկտները (երաժշտական ​​պարամետրերի էմանսիպացիա, պոլիֆոնիկ կառուցվածքում ներգրավվածություն, ի լրումն բարձրաձայն, թեմատիկ կրկնությունների, տեմբրերի, ռիթմերի ինքնավար փոխազդեցություն, ռեգիստրային հարաբերություններ, հոդակապություն, դինամիկա. տե՛ս, օրինակ, 2-րդ մասի տատանումները դաշնամուրի համար op.27, orc.variations op.30), որը ճանապարհ հարթեց բազմաձայնության մեկ այլ փոփոխության համար։ Ֆ.մ. – սերիալիզմում տե՛ս Սերիալություն։

Սոորիստական ​​երաժշտության մեջ (տես Սոնորիզմ) գերակշռում են։ անհատականացված, ազատ, նոր ձևեր (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, դաշնամուրային տրիո, 1-ին մաս, որտեղ հիմնական կառուցվածքային միավորը «հառաչում է», ասիմետրիկորեն բազմազան է, ծառայում է որպես նյութ նոր, ոչ դասական եռամասի ձևի կառուցման համար. , A. Vieru, «Eratosthenes' sieve», «Clepsydra»):

Ծագումով բազմաձայն Ֆ.մ. 20-րդ դար, օսն. միաժամանակ հնչող մուսաների հակադրվող փոխազդեցությունների վրա։ կառույցներ (No 145a և 145b կտորներ Բարտոկի Microcosmos-ից, որոնք կարելի է կատարել և՛ առանձին, և՛ միաժամանակ. Դ. Միլաուի թիվ 14 և 15 քառյակները, որոնք ունեն նույն հատկանիշը. Կ. Ստոկհաուզենի խմբերը երեք տարածականորեն առանձնացված նվագախմբերի համար)։ Սահմանափակեք պոլիֆոնիկ սրումը: Գործվածքի ձայների (շերտերի) անկախության սկզբունքը գործվածքի ալեատորիկությունն է, որը թույլ է տալիս ժամանակավորապես առանձնացնել ընդհանուր ձայնի մասերը և, համապատասխանաբար, միևնույն ժամանակ դրանց բազմակարծությունը: կոմբինացիաներ (Վ. Լուտոսլավսկի, 2-րդ սիմֆոնիա, «Գիրք նվագախմբի համար»)։

Նոր, անհատականացված երաժշտական ​​գործիքները (որտեղ ստեղծագործության «սխեման» է ստեղծագործության առարկան, ի տարբերություն ժամանակակից երաժշտական ​​գործիքների նեոկլասիկական տեսակի) գերակշռում են էլեկտրոնային երաժշտությունը (օրինակ՝ Դենիսովի «Թռչունների երգը»): Բջջային Ֆ. մ. (թարմացվում է մի կատարումից մյուսը) հանդիպում են ալեա-տորիկի որոշ տեսակների մեջ։ երաժշտություն (օրինակ՝ Ստոկհաուզենի Piano Piece XI, Բուլեզի 3-րդ դաշնամուրային սոնատում)։ Ֆ.մ. 60-70-ական թթ. լայնորեն կիրառվում են խառը տեխնիկա (Ռ.Կ. Շչեդրին, 2-րդ և 3-րդ դաշնամուրային կոնցերտներ)։ Այսպես կոչված. կրկնվող (կամ կրկնվող) F. m., որի կառուցվածքը հիմնված է բազմակի կրկնությունների վրա բ. տարրական երաժշտության ժամեր: նյութը (օրինակ՝ Վ.Ի. Մարտինովի որոշ աշխատություններում)։ Բեմական ժանրերի ոլորտում՝ հենինգ.

VII. Ուսուցումներ երաժշտական ​​ձևերի մասին. վարդապետությունը Ֆ. մ որպես խոր. կիրառական տեսական երաժշտագիտության ճյուղը և այս անվան տակ առաջացել է 18-րդ դարում։ Այնուամենայնիվ, նրա պատմությունը, որն ընթանում է ձևի և նյութի, ձևի և բովանդակության փոխհարաբերությունների փիլիսոփայական խնդրի զարգացմանը զուգահեռ և համընկնում է մուսաների ուսմունքի պատմության հետ։ ստեղծագործությունները, թվագրվում են Հին աշխարհի դարաշրջանից՝ հուն. ատոմագետ (Դեմոկրիտ, 5-րդ դ. Մ.թ.ա. մ.թ.ա.) և Պլատոնը (նա մշակել է «սխեմա», «մորֆ», «տեսակ», «գաղափար», «էիդոս», «տեսք», «պատկեր» հասկացությունները, տես. Լոսև Ա. Ֆ., 1963, էջ. 430-46 և այլն; իր սեփական, 1969, էջ. 530-52 և այլն): Ձևի («էիդոս», «մորֆե», «լոգոս») և նյութի (ձևի և բովանդակության խնդրին առնչվող) առավել ամբողջական հնագույն փիլիսոփայական տեսությունը առաջ է քաշել Արիստոտելը (նյութի և ձևի միասնության գաղափարները. նյութի և ձևի փոխհարաբերությունների հիերարխիա, որտեղ ամենաբարձր ձևը աստվածություններն են: միտք; սմ. Արիստոտել, 1976): Ֆ–ի գիտությանը նման վարդապետություն։ մ., զարգացած մելոպեի շրջանակներում, որը զարգացել է որպես հատուկ. երաժշտության տեսաբանի դիսցիպլին, հավանաբար Արիստոքսենուսի օրոք (2-րդ կես. 4 դյույմ); սմ. Կլեոնիդես, Յանուս Ս., 1895, էջ. 206-207; Արիստիդես Կվինտիլյան, «De musica libri III»): Անանուն Բելերման III-ը «Մելոպեի մասին» բաժնում սկսում է (երաժշտությամբ. նկարազարդումներ) տեղեկություններ «ռիթմերի» և մեղեդիների մասին։ թվեր (Նաջոկ Դ., 1972, էջ. 138-143), հատ. e. ավելի շուտ Ֆ–ի տարրերի մասին։ m. քան Ֆ. մ Երաժշտության՝ որպես երրորդության հնագույն գաղափարի համատեքստում դեպի երկինք, իր իմաստով, հիմնականում պոետիկի հետ կապված էր։ ձևեր, տողի կառուցվածք, չափածո. Խոսքի հետ կապը (և այս առումով պ.գ. մ ժամանակակից իմաստով) բնորոշ է նաև Ֆ. մ միջնադարյան և վերածննդի դարաշրջան: Սաղմոսում, Մեծագործությունը, Պատարագի օրհներգերը (տես. բաժին III) և այլն: այս ժամանակի ժանրերը Ֆ. մ ըստ էության, կանխորոշված ​​էին տեքստով և պատարագով: գործողություն և հատուկ չի պահանջել: ինքնավար ուսմունք Ֆ. մ Արվեստներում. աշխարհիկ ժանրերը, որտեղ տեքստը մաս էր կազմում Ֆ. մ և որոշեց զուտ մուսաների կառուցվածքը։ շինարարություն, իրավիճակը նման էր. Բացի այդ, երաժշտական-տեսականում ամրագրված եղանակների բանաձևերը։ տրակտատները, մասնավորապես, ծառայում էին որպես մի տեսակ «մոդելային մեղեդի» և կրկնվում էին տարրալուծմամբ։ նույն տոնայնությանը պատկանող ապրանքներ. Կանոններ բազմանպատակ. նամակներ (սկսած «Musica enchiriadis»-ից, վերջ. 9 գ.) լրացվել է Ֆ. մարմնավորված տվյալ մեղեդու մեջ։ մ.. դրանք նույնպես դժվար թե կարելի է համարել որպես բ.գ.թ. մ ներկայիս իմաստով։ Այսպիսով, Միլանի «Ad Organum faciendum» տրակտատում (մ. 1100), պատկանում է «երաժշտական-տեխնիկական» ժանրին։ աշխատում է երաժշտության վրա։ կոմպոզիցիաներ (ինչպես «պատրաստել» օրգանը), հիմնականից հետո. սահմանումներ (organum, copula, diaphony, organizatores, ձայների «հարազատություն» – affinitas vocum), համահունչների տեխնիկա, հինգ «կազմակերպման եղանակներ» (modi organizandi), այսինքն. e. օրգան-հակակետի «կոմպոզիցիայի» մեջ բաղաձայնների զանազան տեսակներ՝ երաժշտության հետ։ օրինակներ; Անվանվում են տրված երկձայն կոնստրուկցիաների հատվածներ (հնագույն սկզբունքով՝ սկիզբ – միջին – վերջ) prima vox – mediae voces – ultimae voces։ Չրք նաև գլ. 15 «Միկրոլոգ» (մոտ. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Ֆ.-ի վարդապետությանը։ մ հանդիպած նկարագրությունները նույնպես մոտ են. ժանրեր. Տրակտատում Ջ. դե Գրոհեո («De musica», մոտ. 1300), որը նշանավորվել է արդեն վերածննդի մեթոդաբանության ազդեցությամբ, պարունակում է շատ ուրիշների ընդարձակ նկարագրությունը: ժանրերը և Ֆ. մ.՝ cantus gestualis, cantus coronatus (կամ դիրիժոր), վերսիկլ, ռոտոնդա կամ ռոտանդել (ռոնդել), պատասխանող, stantipa (estampi), ինդուկցիա, մոտետ, օրգանում, գոկետ, զանգված և դրա մասերը (Introitus, Kyrie, Gloria և այլն): . .), հրավիրատոմս, Վենիտ, հակաֆոն, հիմն. Դրանց հետ մեկտեղ կան տվյալներ բ.գ.թ.-ի կառուցվածքի մանրամասների մասին. մ – «կետերի» մասին (բաժին Ֆ. մ.), Ֆ մասերի եզրակացությունների տեսակները. մ (arertum, clausuni), մասերի թիվը Ֆ. մ Կարևոր է, որ Գրոհեոն լայնորեն օգտագործում է հենց «F. մ.», ընդ որում, ժամանակակիցին նման իմաստով. formae musicales (Grocheio J. -ի, էջ. 130; սմ. նույնպես կմտնի։ հոդվածը՝ Ե. Ռոլոֆի համեմատությունը Արիստոտելի «forma y» տերմինի մեկնաբանության հետ, Գրոխեո Ջ. -ի, էջ. 14-16). Հետևելով Արիստոտելին (որի անունը հիշատակվում է ավելի քան մեկ անգամ), Գրոհեոն փոխկապակցում է «ձևը» «նյութի» հետ (էջ. 120), իսկ «նյութը» համարվում են «ներդաշնակ. հնչյուններ», իսկ «ձևը» (այստեղ համահունչության կառուցվածքը) կապված է «թվի» հետ (էջ. 122; Ռուսերեն per. — Գրոհեո Յ. որտեղ, 1966, էջ. 235, 253). Նմանատիպ բավականին մանրամասն նկարագրությունը Ֆ. մ տալիս է, օրինակ, Վ. Օդինգթոնը «De speculatione musice» տրակտատում՝ տրիբլ, օրգան, ռոնդել, վարքագիծ, կոպուլա, մոտետ, գոկետ; երաժշտության մեջ Նա բերում է երկձայն և եռաձայն պարտիտուրների օրինակներ։ Կոնտրպունտի ուսմունքում՝ բազմաձայնության տեխնիկայի հետ մեկտեղ։ գրություններ (օրինակ՝ Յ. Tinctorisa, 1477; Ն. Վիսենտինո, 1555; Ջ. Ցարլինո, 1558) նկարագրում է որոշ բազմաձայնության տեսության տարրերը։ ձևեր, օրինակ. կանոն (ի սկզբանե ձայների փոխանակման տեխնիկայում՝ ռոնդել Օդինգթոնի հետ; «ռոտոնդա կամ ռոտոնդել» Գրոհեոյի հետ; 14-րդ դարից. «Ֆուգա» անվան տակ, որը հիշատակել է Լիեժի Հակոբը. բացատրել է նաև Ռամոս դե Պարեխան. սմ. Պարեխա, 1966, էջ. 346-47; Ցարլինոյի մոտ, 1558, նույն տեղում, էջ. 476-80). Ֆուգայի ձևի զարգացումը տեսականորեն հիմնականում ընկնում է 17-18-րդ դդ. (մասնավորապես Ջ. Մ. Բոնոնչինի, 1673; Եվ. G. Վալտեր, 1708; ԵՎ. ԵՎ Ֆուչսա, 1725; Եվ. A. Շայբե (oc. 1730), 1961; Ի. Mattheson, 1739; Ֆ. AT Մարպուրգա, 1753-54; Ի. F. Կիրնբերգեր, 1771-79; ԵՎ. G.

Ֆ.մ.-ի տեսության վրա. 16-18 դդ. զգալի ազդեցություն է գործել հռետորական վարդապետության հիման վրա մասերի գործառույթների ըմբռնումը։ Ծագումով դոկտոր Հունաստանից (մ.թ.ա. մոտ 5-րդ դար), ուշ անտիկ դարաշրջանի և միջնադարի շեմին, հռետորաբանությունը դարձավ «յոթ ազատական ​​արվեստների» մի մասը (septem artes liberales), որտեղ այն շփվեց «գիտության» հետ։ երաժշտություն» («... հռետորաբանությունը չէր կարող չափազանց ազդեցիկ չլինել երաժշտության՝ որպես արտահայտիչ լեզվական գործոնի առնչությամբ» - Ասաֆիև Բ.Վ., 1963, էջ 31): Հռետորաբանության բաժիններից մեկը՝ Dispositio («դասավորություն», այսինքն՝ կոմպոզիցիայի պլան op.) – որպես կատեգորիա համապատասխանում է F.m.-ի վարդապետությանը, նշում է սահմանում։ դրա մասերի կառուցվածքային գործառույթները (տես բաժին V): Մուսաների գաղափարին ու կառուցվածքին։ cit., իսկ երաժշտության այլ բաժինները նույնպես պատկանում են Ֆ. հռետորիկա – Inventio (երաժշտական ​​մտքի «գյուտ»), Decoratio (դրա «զարդարումը» երաժշտական-հռետորական գործիչների օգնությամբ): (Երաժշտական ​​հռետորաբանության մասին տե՛ս՝ Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975): Երաժշտության տեսակետից. հռետորաբանություն (մասերի ֆունկցիաներ, dispositio) Mattheson-ը ճշգրիտ վերլուծում է F. m. B. Marcello-ի արիայում (Mattheson J., 1739); երաժշտության առումով. հռետորաբանությունը, առաջին անգամ նկարագրվել է սոնատի ձևը (տե՛ս Ritzel F., 1968): Հեգելը, տարբերակելով նյութի, ձևի և բովանդակության հասկացությունները, վերջինս մտցրեց փիլիսոփայական և գիտական ​​լայն կիրառություն, նրան տվեց (սակայն, օբյեկտիվ իդեալիստական ​​մեթոդաբանության հիման վրա) խորը դիալեկտիկա։ բացատրությունը, այն դարձրեց արվեստի, երաժշտության ուսմունքի («Գեղագիտություն») կարևոր կատեգորիա։

Նոր գիտություն Ֆ.մ., սեփական. Ֆ–ի վարդապետության զգացումը զարգացել է 18–19 դդ. 18-րդ դարի մի շարք աշխատություններում։ Հետազոտվում են մուսաների մետրի («զարկերի ուսմունք»), շարժառիթների զարգացման, ընդլայնման և մասնատման խնդիրները։ շինարարություն, նախադասության կառուցվածք և ժամանակաշրջան, որոշ կարևորագույն հոմոֆոնիկ ինստր. Ֆ.մ., սահմանվել է համապատասխան. հասկացություններ և տերմիններ (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790): Կոն. 18 – աղաչել. 19-րդ դարի ընդհանուր սիստեմատիկա հոմոֆոնիկ Ֆ. մ. ուրվագծվել, համախմբվել են Ֆ.մ. ի հայտ են եկել՝ մանրամասնորեն լուսաբանելով թե՛ դրանց ընդհանուր տեսությունը, թե՛ կառուցվածքային առանձնահատկությունները, տոնային հարմոնիկ. կառուցվածքը (XIX դարի ուսմունքներից – Weber G., 19–1817; Reicha A., 21, 1818–1824; ​​Logier JB, 26)։ Դասական Ա.Բ. Մարքսը տվել է Ֆ.մ.-ի համախմբված ուսմունքը; նրա «Ուսուցում երաժշտության մասին. կոմպոզիցիաներ» (Marx AV, 1827-1837) ներառում է այն ամենը, ինչ անհրաժեշտ է կոմպոզիտորին երաժշտություն ստեղծելու արվեստին տիրապետելու համար: Ֆ.մ. Մարքսը մեկնաբանում է որպես «բովանդակության արտահայտում», որով նա նկատի ունի «կոմպոզիտորի սենսացիաներ, գաղափարներ, գաղափարներ»։ Մարքսի հոմոֆոնիկ Ֆ.մ. գալիս է երաժշտության «առաջնային ձևերից»։ մտքերը (շարժում, նախադասություն և ժամանակաշրջան), հենվում է «երգի» ձևի վրա (նրա ներմուծած հայեցակարգը), որը հիմնարար է Ֆ.մ.-ի ընդհանուր սիստեմատիկայում։

Հոմոֆոնիկ Ֆ.մ.-ի հիմնական տեսակները՝ երգ, ռոնդո, սոնատ ձև: Մարքսը դասակարգել է ռոնդոյի հինգ ձև (դրանք ընդունվել են 19-20-րդ դարերի սկզբին ռուսական երաժշտագիտության և կրթական պրակտիկայում).

(Ռոնդոյի ձևերի օրինակներ. 1. Բեթհովեն, 22-րդ դաշնամուրի սոնատ, 1-ին մաս; 2. Բեթհովեն, 1-ին դաշնամուրի սոնատ, Ադաջիո; 3. Մոցարտ, ռոնդո ա-մոլլ; 4. Բեթհովեն, 2- 5-րդ դաշնամուրի սոնատ, եզրափակիչ 1. Բեթհո , 1-ին դաշնամուրի սոնատ, եզրափակիչ։) Դասականի կառուցման մեջ։ Ֆ.մ. Մարքսը ցանկացած երաժշտության մեջ գլխավորը տեսնում էր եռակողմության «բնական» օրենքի գործարկումը։ նմուշներ՝ 2) թեմատիկ. բացահայտում (ust, տոնիկ); 3) մոդուլացնող շարժական մաս (շարժում, գամմա). 1900) ռեպրիզա (հանգիստ, տոնիկ). Ռիմանը, գիտակցելով իսկական արվեստի համար «բովանդակության նշանակության», «գաղափարի» կարևորությունը, որն արտահայտվում է Ֆ. (Riemann H., (6), S. 1901), վերջինս մեկնաբանել է նաև որպես «գործերի մասերը մեկ կտորով հավաքելու միջոց։ Ստացված «ընդհանուր գեղագիտական. սկզբունքները» նա եզրակացրեց «հատուկ երաժշտության օրենքները. շինարարություն» (G. Riemann, “Musical Dictionary”, M. – Leipzig, 1342, p. 1343-1907): Ռիմանը ցույց տվեց մուսաների փոխազդեցությունը։ տարրեր Ֆ.մ-ի ձևավորման մեջ. (օրինակ՝ «Կատեխիզա դաշնամուր նվագելու», Մ., 84, էջ 85-1897)։ Riemann (տե՛ս Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), հենվելով այսպես կոչված. iambic սկզբունքը (տես Momigny JJ, 1853 և Hauptmann M., XNUMX), ստեղծեց դասականի նոր ուսմունք: մետրիկ, քառակուսի ութ ցիկլ, որում յուրաքանչյուր ցիկլ ունի որոշակի մետրիկ: արժեքը տարբերվում է մյուսներից.

(Թեթև տարօրինակ չափումների արժեքները կախված են այն ծանրներից, որոնց տանում են): Այնուամենայնիվ, հավասարաչափ տարածելով մետրային կայուն մասերի կառուցվածքային օրինաչափությունները դեպի անկայուն (շարժումներ, զարգացումներ), Ռիմանը, հետևաբար, հաշվի չի առել դասականի կառուցվածքային հակադրությունները։ Ֆ.մ. Գ.Շենկերը խորապես հիմնավորել է տոնայնության, տոնիկների կարևորությունը դասականի ձևավորման համար։ Ֆ.մ., ստեղծել է Ֆ.մ.-ի կառուցվածքային մակարդակների տեսությունը՝ տարրական տոնային միջուկից դեպի ինտեգրալ երաժշտության «շերտեր» բարձրանալով։ ստեղծագործություններ (Schenker H., 1935)։ Նրան է պատկանում նաև մոնումենտալ ամբողջական վերլուծության փորձը: աշխատություններ (Schenker H., 1912)։ Դասականի համար ներդաշնակության ձևավորող արժեքի խնդրի խորը զարգացում. fm տվել A. Schoenberg (Schönberg A., 1954): 20-րդ դարի երաժշտության մեջ նոր տեխնիկայի զարգացման հետ կապված։ կային վարդապետություններ Պ.մ. և մուսաներ։ կոմպոզիցիայի կառուցվածքը՝ հիմնված դոդեկաֆոնիայի վրա (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952–58, եւ այլն), մոդալությունը եւ նոր ռիթմ. տեխնոլոգիա (Messiaen O., 1944; այն նաև խոսում է որոշ միջնադարի վերսկսման մասին. F. m. – hallelujah, Kyrie, sequences, և այլն), էլեկտրոնային կոմպոզիցիա (տե՛ս «Die Reihe», I, 1955) , նոր Պ. .մ. (օրինակ, այսպես կոչված բաց, վիճակագրական, պահ Պ. մ. Ստոկհաուզենի տեսության մեջ – Stockhausen K., 1963-1978; նաև Boehmer K., 1967): (Տե՛ս Kohoutek Ts., 1976):

Ռուսաստանում ուսմունքը Ֆ. մ ծագում է Ն.-ի «Երաժշտական ​​քերականությունից»։ Ա.Պ. Դիլեցկին (1679-81), որը տալիս է ամենակարևոր Ֆ. մ այդ դարաշրջանի, բազմանկյուն տեխնոլոգիա. տառերը, մասերի ֆունկցիաները Ֆ. մ («Յուրաքանչյուր կոնցերտում» պետք է լինի «սկիզբ, միջին և վերջ» - Դիլեցկի, 1910, էջ. 167), ձևավորման տարրեր և գործոններ («պադժի», հ. e. cadenzas; «համբարձում» և «իջնում»; «Դուդալային կանոն» (այսինքն. e. org կետ), «հակահոսանք» (հակակետ, սակայն նկատի ունի կետավոր ռիթմը) և այլն): Մեկնաբանությամբ Ֆ. մ Դիլեցկին զգում է մուսաների կատեգորիաների ազդեցությունը։ հռետորաբանություն (դրա տերմիններն օգտագործվում են՝ «տրամադրվածություն», «գյուտ», «էզորդիում», «ուժեղացում»)։ վարդապետությունը Ֆ. մ նորագույն իմաստով ընկնում է 2-րդ հարկում։ 19 – աղաչել. 20 cc «Երաժշտություն ստեղծելու ամբողջական ուղեցույցի» երրորդ մասը Ի. Գյունկե (1863) – «Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների ձևերի մասին» – պարունակում է բազմաթիվ կիրառական Ֆ. մ (ֆուգա, ռոնդո, սոնատ, կոնցերտ, սիմֆոնիկ պոեմ, էտյուդ, սերենադ, խմբ. պարեր և այլն), օրինակելի ստեղծագործությունների վերլուծություն, որոշ «բարդ ձևերի» մանրամասն բացատրություն (օրինակ. սոնատի ձև): 2-րդ բաժնում շարադրված է պոլիֆոնիկ. տեխնիկան, նկարագրված osn. բազմաձայն. F. մ (ֆուգաներ, կանոններ): Գործնական կոմպոզիցիաներով. դիրքերը, «Գործիքային և վոկալ երաժշտության ձևերի ուսումնասիրության ուղեցույցը» գրել է Ա. C. Արենսկին (1893–94)։ Խորը մտքեր Ֆ–ի կառուցվածքի վերաբերյալ։ մ., դրա առնչությունը հարմոնիկի հետ։ համակարգ ու պատմական ճակատագիր է արտահայտել Ս. ԵՎ Տանեևը (1909, 1927, 1952): Ֆ–ի ժամանակավոր կառուցվածքի սկզբնական հայեցակարգը. մ ստեղծել է Գ. E. Կոնուս (հիմք. աշխատություն – «Երաժշտական ​​օրգանիզմի սաղմնաբանություն և մորֆոլոգիա», ձեռագիր, Երաժշտական ​​մշակույթի թանգարան։ Մ. ԵՎ Գլինկա; սմ. նաև Կոնուս Գ. Ե., 1932, 1933, 1935): Ֆ.-ի վարդապետության մի շարք հասկացություններ և տերմիններ. մ պատրաստված Բ. L. Յավորսկի (նախնական թեստ, փոփոխություն 3-րդ եռամսյակում, համեմատություն արդյունքի հետ). աշխատության մեջ Վ. Մ. Բելյաևի «Հակակետի վարդապետության և երաժշտական ​​ձևերի ուսմունքի համառոտ ցուցադրություն» (1915), որն իր ազդեցությունն ունեցավ Ֆ. մ բվերի երաժշտագիտության մեջ տրված է ռոնդո ձևի նոր (պարզեցված) ըմբռնում (հիմնվելով Չ. թեման և մի շարք դրվագներ), վերացավ «երգի ձև» հասկացությունը։ B. AT Ասաֆիևը գրքում. «Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց» (1930–47) հիմնավորել է Ֆ. մ ինտոնացիոն գործընթացների զարգացումը կապված պատմ. երաժշտության գոյության էվոլյուցիան որպես սոցիալական որոշիչ: երևույթներ (ֆ. մ ինչպես անտարբեր է ինտոնացիայի նկատմամբ: նյութական հատկությունների սխեմաները «ձևի և բովանդակության դուալիզմը հասցրին աբսուրդի աստիճանի» - Ասաֆիև Բ. Վ., 1963, էջ. 60). Երաժշտության իմմենենտ հատկությունները (ներառյալ. և Ֆ. ժգ.) – միայն հնարավորություններ, որոնց իրականացումը որոշվում է հասարակության կառուցվածքով (էջ. 95). Վերսկսելով հնագույնը (դեռևս Պյութագորաս. տես. Բոբրովսկի Վ. Պ., 1978, էջ. 21-22) եռյակի գաղափարը որպես սկզբի, միջինի և վերջի միասնություն, Ասաֆիևն առաջարկեց ցանկացած Ֆ-ի ձևավորման գործընթացի ընդհանրացված տեսություն. մ.՝ արտահայտելով զարգացման փուլերը initium – motus – terminal հակիրճ բանաձևով (տես. բաժին V): Ուսումնասիրության հիմնական նպատակն է որոշել երաժշտության դիալեկտիկայի նախադրյալները: ձեւավորումը, ուսմունքի զարգացումը ներքին. դինամիկան Ֆ. մ («սառույց. ձևը որպես գործընթաց»), որը հակադրվում է «լուռ» ձև-սխեմաներին։ Ուստի Ասաֆիևը Ֆ. մ «երկու կողմ»՝ ձև-գործընթաց և ձև-կառուցում (էջ. 23); նա նաև ընդգծում է Ֆ–ի ձևավորման երկու առավել տարածված գործոնների կարևորությունը. մ – ինքնություններ և հակադրություններ՝ դասակարգելով բոլոր Ֆ. մ ըստ մեկի կամ մյուսի գերակշռության (հատ. 1, բաժին 3): Կառուցվածքը Ֆ. մ., ըստ Ասաֆիևի, կապված է նրա ուշադրության կենտրոնում լսողի ընկալման հոգեբանության վրա (Ասաֆիև Բ. Վ., 1945): Հոդվածում Վ. A. Ցուկերմանը Օպերայի մասին Ն. A. Ռիմսկի-Կորսակովի «Սադկո» (1933) երաժշտություն. արդ. առաջին անգամ դիտարկվել է «ամբողջական վերլուծության» մեթոդով։ Հիմնական դասական պարամետրերին համապատասխան: Մետրիկայի տեսությունները մեկնաբանում է Ֆ. մ Գ. L. Catuara (1934-36); նա ներկայացրեց «երկրորդ տեսակի տրոխեա» հասկացությունը (չափիչ ձև գլ. մասեր 1-ին մասի 8-րդ ֆ. Բեթհովենի սոնատները): Հետևելով Տանեևի գիտական ​​մեթոդներին՝ Ս. C. Բոգատիրևը մշակել է կրկնակի կանոնի (1947) և հակադարձելի (1960) տեսությունը։ ԵՎ AT Սպոսոբինը (1947) մշակել է մասերի ֆունկցիաների տեսությունը Ֆ. մ., ուսումնասիրել է ներդաշնակության դերը ձևավորման մեջ: A. TO. Բուտսկոյը (1948) փորձ է արել կառուցել Ֆ. մ., բովանդակության և էքսպրեսի հարաբերակցության տեսակետից։ երաժշտության միջոցներ՝ ի մի բերելով ավանդույթները։ տեսաբան. երաժշտագիտություն և գեղագիտություն (էջ. 3-18), հետազոտողի ուշադրությունը կենտրոնացնելով երաժշտական ​​վերլուծության խնդրի վրա։ աշխատանքները (էջ. 5). Մասնավորապես, Բուտսկոյը բարձրացնում է այս կամ այն ​​էքսպրեսի իմաստի հարցը։ երաժշտության միջոցներ՝ պայմանավորված դրանց իմաստների փոփոխականությամբ (օրինակ՝ ավելացում. եռյակներ, էջ. 91-99); նրա վերլուծություններում կիրառվում է էքսպրեսների կապակցման մեթոդը։ էֆեկտ (բովանդակություն) այն արտահայտող միջոցների համալիրով (էջ. 132-33 և այլն): (Համեմատեք՝ Ռիժկին Ի. Յա., 1955.) Բուտսկու գիրքը տեսական ստեղծման փորձ է. հիմքերը «երաժշտության վերլուծության. աշխատանքներ» – գիտակրթական կարգապահություն, որը փոխարինում է ավանդականին: գիտությունը Ֆ. մ (Բոբրովսկի Վ. Պ., 1978, էջ. 6), բայց շատ մոտ է դրան (տես Նկ. երաժշտական ​​վերլուծություն): Լենինգրադի հեղինակների դասագրքում, խմբ. Յու Ն. Տյուլինը (1965, 1974) ներկայացրեց «ներառում» (պարզ երկմաս ձևով), «բազմամասի ռեֆրենային ձևեր», «ներածական մաս» (սոնատի ձևի մի կողմում) և ավելի բարձր ձևեր հասկացությունները. Ռոնդոն դասակարգվել են ավելի մանրամասն: աշխատության մեջ Լ. A. Մազելը և Վ. A. Ցուկերմանը (1967) հետևողականորեն իրականացնում էր Ֆ. մ (մեծ չափով՝ երաժշտության նյութ)՝ բովանդակության հետ միասնությամբ (էջ. 7), երաժշտական-էքսպրես. ֆոնդերը (ներառյալ այդպիսին, ցորենը հազվադեպ են դիտարկվում Ֆ. մ., – դինամիկա, տեմբր) և դրանց ազդեցությունը լսողի վրա (տես. Տես նաև Ցուկերման Վ. Ա., 1970), մանրամասն նկարագրված է ամբողջական վերլուծության մեթոդը (էջ. 38-40, 641-56; հետագա – վերլուծության նմուշներ), որը մշակվել է Ցուկերմանի, Մազելի և Ռիժկինի կողմից դեռևս 30-ականներին: Մազելը (1978) ամփոփեց երաժշտագիտության և մուսաների սերտաճման փորձը։ գեղագիտությունը երաժշտության վերլուծության պրակտիկայում. աշխատանքներ. Վ.-ի աշխատություններում։ AT Պրոտոպոպովը ներկայացրեց կոնտրաստ-կոմպոզիտային ձևի հայեցակարգը (տես. նրա «Հակադրող կոմպոզիտային ձևեր» աշխատությունը, 1962; Ստոյանով Պ., 1974), տատանումների հնարավորությունները։ ձևերը (1957, 1959, 1960 և այլն), մասնավորապես, ներդրվել է «երկրորդ հատակագծի ձև» տերմինը՝ բազմաձայնության պատմություն։ 17-20-րդ դարերի տառերը և բազմաձայն ձևերը։ (1962, 1965), «մեծ բազմաձայն ձև» տերմինը։ Բոբրովսկին (1970, 1978) ուսումնասիրել է Ֆ. մ որպես բազմամակարդակ հիերարխիկ համակարգ, որի տարրերն ունեն երկու անքակտելիորեն կապված կողմեր՝ ֆունկցիոնալ (որտեղ գործառույթը «միացման ընդհանուր սկզբունքն է») և կառուցվածքային (կառույցը «ընդհանուր սկզբունքի իրականացման հատուկ եղանակ է», 1978 թ. . 13). Մանրամասնորեն մշակվել է ընդհանուր զարգացման երեք գործառույթների (Ասաֆիևի) գաղափարը՝ «իմպուլս» (i), «շարժում» (մ) և «լրացում» (t) (էջ. 21). Գործառույթները բաժանվում են ընդհանուր տրամաբանական, ընդհանուր կոմպոզիցիոն և հատուկ կոմպոզիցիոն (էջ. 25-31). Հեղինակի սկզբնական գաղափարը գործառույթների համակցությունն է (մշտական ​​և շարժական), համապատասխանաբար՝ «կոմպոզիցիա. շեղում», «կազմ. մոդուլյացիա» և «կազմ.

Հիշատակում: Դիլեցկի Ն. Պ., Երաժշտական ​​քերականություն (1681), տակ խմբ. C. AT Սմոլենսկի, Սբ. Պետերբուրգ, 1910, նույնը, ուկրաիներեն։ յազ. (ձեռքով. 1723) – Երաժշտական ​​քերականություն, KIPB, 1970 (հրատարակել է Օ. C. Ցալայ-Յակիմենկո), նույնը (ձեռագրից 1679) վերնագրով — Երաժշտական ​​քերականության գաղափարը, Մ., 1979 (հրատարակել է Վլ. AT Պրոտոպոպով); Լվով Հ. Ա., Ռուսական ժողովրդական երգերի ժողովածու իրենց ձայներով…, Մ., 1790, վերատպ., Մ., 1955; Գյունկե Ի. Կ., Երաժշտություն ստեղծելու ամբողջական ուղեցույց, խմբ. 1-3, Սբ. Պետերբուրգ, 1859-63; Արենսկի Ա. Ս., Գործիքային և վոկալ երաժշտության ձևերի ուսումնասիրության ուղեցույց, Մ., 1893–94, 1921; Ստասով Վ. Վ., Ժամանակակից երաժշտության որոշ ձևերի մասին, Սոբր. op., հատ. 3 Սբ. Պետերբուրգ, 1894 (1 խմբ. Նրա վրա։ լեզու, «NZfM», 1858, Bd 49, No 1-4); Սպիտակ Ա. (Բ. Բուգաև), Արվեստի ձևեր (երաժշտական ​​դրամայի մասին Ռ. Վագներ), «Արվեստի աշխարհ», 1902, No 12; նրա, Ձևի սկզբունքը գեղագիտության մեջ (§ 3. Երաժշտություն), Ոսկե գեղմը, 1906, No 11-12; Յավորսկի Բ. Լ., Երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածքը, մաս. 1-3, Մ., 1908; Տանեև Ս. Ի., Խիստ գրի շարժական հակապատկեր, Լայպցիգ, 1909, նույնը, Մ., 1959; ԻՑ. ԵՎ Տանեև. նյութեր և փաստաթղթեր և այլն: 1, Մ., 1952; Բելյաև Վ. Մ., Համառոտ ուսմունքի հակապատկերի և երաժշտական ​​ձևերի ուսմունքի, Մ., 1915, Մ. – Պ., 1923; իր իսկ «Մոդուլյացիաների վերլուծություն Բեթհովենի սոնատներում» Ս. ԵՎ Տանեևա, հավաքածուում; Ռուսական գիրք Բեթհովենի մասին, Մ., 1927; Ասաֆիև Բ. AT (Իգոր Գլեբով), Հնչող նյութի նախագծման գործընթացը, in: De musica, P., 1923; իր, Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, հ. 1, Մ., 1930, գիրք 2, Մ. – Լ., 1947, Լ., 1963, Լ., 1971; նրա, Ձևի ուղղության մասին Չայկովսկու մոտ, գրքում՝ Սովետական ​​երաժշտություն, Շաբ. 3, Մ. – Լ., 1945; Զոտով Բ., (Ֆինագին Ա. Բ.), Ձևերի հիմնախնդիրը երաժշտության մեջ, sb.: De musica, P., 1923; Ֆինագին Ա. Վ., Ձևը որպես արժեքային հասկացություն, «De musica», հ. 1, Լ., 1925; Կոնյուս Գ. Ե., Երաժշտական ​​ձևի խնդրի մետրոտեկտոնիկ լուծում…, «Երաժշտական ​​մշակույթ», 1924, թիվ 1; իր սեփական, Ավանդական տեսության քննադատությունը երաժշտական ​​ձևի բնագավառում, Մ., 1932; իր սեփական, Երաժշտական ​​ձևի մետրոտեկտոնիկ ուսումնասիրություն, Մ., 1933; նրա, Երաժշտական ​​շարահյուսության գիտական ​​հիմնավորումը, Մ., 1935; Իվանով-Բորեցկի Մ. Վ., Նախնադարյան երաժշտական ​​արվեստ, Մ., 1925, 1929; Լոսև Ա. Ֆ., Երաժշտությունը որպես տրամաբանության առարկա, Մ., 1927; յուրային, Գեղարվեստական ​​ձևի դիալեկտիկա, Մ., 1927; նրա, Հին գեղագիտության պատմություն, հ. 1-6, Մ., 1963-80; Ցուկերման Վ. Ա., «Սադկո» էպիկական օպերայի սյուժեի և երաժշտական ​​լեզվի մասին, «ՍՄ», 1933, No 3; նրա, Գլինկայի «Կամարինսկայա» և նրա ավանդույթները ռուսական երաժշտության մեջ, Մ., 1957; նրա, Երաժշտական ​​ժանրերը և երաժշտական ​​ձևերի հիմքերը, Մ., 1964; իր նույնը՝ Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն։ Դասագիրք, Մ., 1967 (համատեղ. հետ Լ. A. Մազել); նրա, Երաժշտական-տեսական ակնարկներ և էտյուդներ, հ. 1-2, Մ., 1970-75; իր նույնը՝ Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն։ Վարիացիոն ձեւ, Մ., 1974; Կատուար Գ. Լ., Երաժշտական ​​ձև, մաս. 1-2, Մ., 1934-36; Մազել Լ. Ա., Fantasia f-moll Շոպեն. Վերլուծության փորձը, Մ., 1937, նույնը, իր գրքում՝ Հետազոտություններ Շոպենի մասին, Մ., 1971; սեփական, Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների կառուցվածք, Մ., 1960, 1979; իր, Կոմպոզիցիայի որոշ առանձնահատկություններ Շոպենի ազատ ձևերով, Շաբ. Ֆրիդերիկ Շոպեն, Մ., 1960; իր, Երաժշտական ​​վերլուծության հարցեր…, Մ., 1978; Սկրեբկով Ս. Ս., Պոլիֆոնիկ վերլուծություն, Մ. – Լ., 1940; սեփական, Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն, Մ., 1958; նրա, Երաժշտական ​​ոճերի գեղարվեստական ​​սկզբունքներ, Մ., 1973; Պրոտոպոպով Վ. Վ., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների բարդ (կոմպոզիտային) ձևեր, Մ., 1941; իր սեփական, Վարիացիաներ ռուսական դասական օպերայում, Մ., 1957; իր սեփական, Invasion of Variations in Sonata Form, “SM”, 1959, No 11; իր, Շոպենի երաժշտության մեջ թեմատիզմի զարգացման վարիացիոն մեթոդ, շաբաթ. Ֆրիդերիկ Շոպեն, Մ., 1960; իր սեփական, Contrasting Composite Musical Forms, “SM”, 1962, No 9; նրա, Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներում, (գլ. 1-2), Մ., 1962-65; իր սեփական, Բեթհովենի երաժշտական ​​ձևի սկզբունքները, Մ., 1970; նրա, Էսքիզներ 1979-րդ գործիքային ձևերի պատմությունից - XNUMX-րդ դարերի սկիզբ, Մ., XNUMX; Բոգատիրև Ս. Ս., Կրկնակի կանոն, Մ. – Լ., 1947; իր, Շրջելի հակապատկեր, Մ., 1960; Սպոսոբին Ի. Վ., Երաժշտական ​​ձև, Մ. – Լ., 1947; Բուտսկոյ Ա. Կ., Երաժշտական ​​ստեղծագործության կառուցվածքը, Լ. - Մ., 1948; Լիվանովա Տ. Ն., Երաժշտական ​​դրամատուրգիա Ի. C. Բախը և նրա պատմական կապերը, գլ. 1, Մ. – Լ., 1948; իր սեփական, Մեծ կազմը ժամանակին Ի. C. Բախ, Շաբ. Երաժշտագիտության հարցեր, հ. 2, Մ., 1955; Պ. ԵՎ Չայկովսկի. Կոմպոզիտորական հմտության մասին, Մ., 1952; Ռիժկին Ի. Յա., Պատկերների փոխհարաբերությունները երաժշտական ​​ստեղծագործության մեջ և այսպես կոչված «երաժշտական ​​ձևերի դասակարգումը», Շաբ. Երաժշտագիտության հարցեր, հ. 2, Մ., 1955; Ստոլովիչ Լ. Ն., Իրականության գեղագիտական ​​հատկությունների մասին, «Փիլիսոփայության հարցեր», 1956, No 4; իր, Գեղեցկության կատեգորիայի արժեքային բնույթը և այս կատեգորիան նշող բառերի ստուգաբանությունը, մեջ՝ Արժեքի խնդիրը փիլիսոփայության մեջ, Մ. - Լ., 1966; Արզամանով Ֆ. Գ., Ս. ԵՎ Տանեև – երաժշտական ​​ձևերի կուրսի ուսուցիչ, Մ., 1963; Տյուլին Յու. N. (և ուրիշներ), Երաժշտական ​​ձև, Մոսկվա, 1965, 1974; Լոսև Ա. Ֆ., Շեստակով Վ. Պ., Գեղագիտական ​​կատեգորիաների պատմություն, Մ., 1965; Տարականով Մ. Ե., Նոր պատկերներ, նոր միջոցներ, «ՍՄ», 1966, No 1-2; նրա, Հին ձևի նոր կյանք, «ՍՄ», 1968, No 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, Մ., 1967; Մազել Լ. Ա., Ցուկերման Վ. Ա., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն, Մ., 1967; Բոբրովսկի Վ. Պ., Երաժշտական ​​ձևի ֆունկցիաների փոփոխականության մասին, Մ., 1970; նրա, Երաժշտական ​​ձևի գործառական հիմքերը, Մ., 1978; Սոկոլով Օ. Վ., Երաժշտական ​​ձևի գիտություն նախահեղափոխական Ռուսաստանում, Երաժշտության տեսության հարցեր, հ. 2, Մ., 1970; իր, Երաժշտության մեջ ձևավորման երկու հիմնական սկզբունքների մասին, Sat. On Music. Վերլուծության հիմնախնդիրներ, Մ., 1974; Հեգել Գ. AT Ֆ., Գիտություն տրամաբանության մասին, հ. 2, Մ., 1971; Դենիսով Ե. Վ., Երաժշտական ​​ձևի կայուն և շարժական տարրերը և դրանց փոխազդեցությունը, գրքում. Երաժշտական ​​ձևերի և ժանրերի տեսական խնդիրներ, Մ., 1971; Կորիխալովա Ն. Պ., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունը և «իր գոյության ուղին», «ՍՄ», 1971, No 7; her, Interpretation of music, L., 1979; Միլկա Ա., Զարգացման և ձևավորման որոշ հարցեր Ի. C. Բախ թավջութակի մենանվագի համար, «Երաժշտական ​​ձևերի և ժանրերի տեսական խնդիրներ», Մ., 1971; Յուսֆին Ա. Գ., Կազմավորման առանձնահատկությունները ժողովրդական երաժշտության որոշ տեսակներում, նույն տեղում; Ստրավինսկի Ի. Ֆ., Երկխոսություններ, թարգմ. անգլերենից, Լ., 1971; Տյուխտին Բ. Գ., Կատեգորիաներ «ձև» և «բովանդակություն…», «Փիլիսոփայության հարցեր», 1971, No 10; Տիկ Մ. Դ., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների թեմատիկ և կոմպոզիցիոն կառուցվածքի մասին, թարգմ. ուկրաիներենից, Կ., 1972; Հարլապ Մ. Գ., Ժողովրդական-ռուսական երաժշտական ​​համակարգը և երաժշտության ծագման խնդիրը, ժողովածուում. Արվեստի վաղ ձևեր, Մ., 1972; Տյուլին Յու. Ն., Չայկովսկու ստեղծագործություններ. Կառուցվածքային վերլուծություն, Մ., 1973; Գորյուխինա Հ. Ա., Սոնատ ձևի էվոլյուցիա, Կ., 1970, 1973; իր սեփականը: Երաժշտական ​​ձևի տեսության հարցեր, հ.՝ Երաժշտագիտության հիմնախնդիրներ, հ. 3, Մ., 1975; Մեդուշևսկի Վ. Վ., Իմաստային սինթեզի խնդրի շուրջ, «ՍՄ», 1973, No 8; Բրաժնիկով Մ. Վ., Ֆեդոր Կրեստյանին - XNUMX-րդ դարի ռուս երգիչ (հետազոտություն), գրքում՝ Ֆեդոր Կրեստյանին: Ստիհիրի, Մ., 1974; Բորև Յու. Բ., Գեղագիտություն, Մ., 4975; Զախարովա Օ., XNUMX-րդ դարի երաժշտական ​​հռետորաբանություն - XNUMX-րդ դարի առաջին կես, ժողովածուում. Երաժշտական ​​գիտության հիմնախնդիրներ, հ. 3, Մ., 1975; Զուլումյան Գ. Բ., Երաժշտական ​​արվեստի բովանդակության ձևավորման և զարգացման հարցի շուրջ, «Գեղագիտության տեսության և պատմության հարցեր», հ. 9, Մոսկվա, 1976; Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն. Աբստրակտ ծրագիր. Բաժին 2, Մ., 1977; Գեցելև Բ., 1977-րդ դարի երկրորդ կեսի խոշոր գործիքային ստեղծագործություններում ձևավորման գործոնները, ժողովածուում. XNUMX-րդ դարի երաժշտության հիմնախնդիրները, Գորկի, XNUMX; Սապոնով Մ. Ա., Մենզուրալ ռիթմը և նրա գագաթնակետը Գիյոմ դը Մաշոյի ստեղծագործության մեջ, ժողովածուում. Երաժշտական ​​ռիթմի խնդիրներ, Մ., 1978; Արիստոտել, Մետաֆիզիկա, Op. 4 հատորով, հ.

Յու. Հ.Խոլոպով