Ազատ ոճ |

Ազատ ոճ, ազատ գրել

ոչ ազատ տեղաշարժ, ներդաշնակ հակապատկեր

1) Պատմական ամբողջ բազմաձայնության մեջ միավորվող հասկացությունը, երաժշտությունը (տես Բազմաձայնություն) տարրալուծվում է. ստեղծագործական ուղղություններ, որոնք փոխարինեցին խիստ ոճին՝ Բարձր Վերածննդի բազմաձայնությունը։ Երաժշտագիտության մեջ 19-սկիզբ. 20-րդ դար տերմինը «Ս. հետ»։ որոշվեց բազմաձայն. հայց 17 – սեր. 18-րդ դարեր; մինչև 20-րդ դարի սկիզբը «Ս. ս», որն այժմ նշանակում է 17-րդ դարի սկզբի բոլոր բազմաձայն երեւույթները։ առ այսօր։

Ս.-ի նորմերի հաստատում հետ. 17-րդ դարը կապված էր ամբողջ արևմտյան Եվրոպայի զարգացման կտրուկ շրջադարձի հետ։ մի շարք պատմ. պատճառները (տես Բարոկկո, Վերածնունդ): Երաժշտության նոր ֆիգուրատիվ կառուցվածք է ձևավորվում. կոմպոզիտորները բացահայտում են նրա անսահման հնարավորությունները ներքինի մարմնավորման մեջ: մարդու աշխարհը. Անհնար է ճշգրիտ ժամանակագրություն տալ։ Ս–ի դարաշրջանների սահմանագիծը։ և խիստ ոճ։ Ս.ս. պատրաստվել է հին վոկ վարպետների նվաճումներով։ բազմաձայնությունը և նրա որոշ արարածներ։ Առանձնահատկություններ (օրինակ՝ մաժորի և մինորի գերակշռում, ինստր. երաժշտության նկատմամբ հետաքրքրություն) հանդիպում են շատերի մոտ։ արդ. խիստ ոճ. Մյուս կողմից, վարպետները Ս. օգտագործել իրենց նախորդների փորձն ու տեխնիկան (օրինակ՝ իմիտացիոն տեխնիկա, բարդ հակապատկեր, թեմատիկ նյութի փոխակերպման մեթոդներ): T. o., S. s. չի ջնջում խիստ ոճը, այլ կլանում է այն՝ ձեւափոխելով 15-16-րդ դարերի բազմաձայնությունը։ համաձայն արվեստի. ժամանակային առաջադրանքներ.

Ս.ս. բացահայտում է իր պատմությունը. անկախությունը հիմնականում որպես գործիքային բազմաձայնություն։ Չնայած որոշ ժամանակ instr. արդ. կախվածությունը խմբերգային խիստ ոճից մնաց (նկատելի էր, օրինակ, Ջ. Սվիլինկայի երգեհոնային ստեղծագործությունների հյուսվածքում), կոմպոզիտորները սկսեցին օգտագործել իրենց հայտնաբերած բազմաձայն երաժշտությունը։ գործիքի հնարավորությունները. Անվճար ինստր. տարերքը որոշում է մուսաների եռանդը։ Ջ. Ֆրեսկոբալդիի ելույթները ցեմբալոյի ֆուգաներում, կանխորոշում են երգեհոնի հռետորական պաթոսը op. Ա.Վիվալդիի կոնցերտների առանձնահատուկ պլաստիկության մեջ դյուրին է կռահվում Դ. Բուքստեհուդը։ Պոլիֆոնիկ զարգացման ամենաբարձր կետը. գործիքավորումը 17-18 դդ. հասնում է Ջ.Ս. Բախի աշխատություններում՝ իր Op. սոլո ջութակի համար և կլավիերի հետ՝ «Լավ տեմպերով» (հատոր 1, 1722, հատ. 2, 1744) ֆուգաներում, որոնք զարմանալիորեն բազմազան են բազմաձայնության, գործիքի հնարավորությունների բացահայտման առումով։ Ս–ի վարպետների աշխատության մեջ։ վոկ. արտահայտչամիջոցները հարստացել են ինստրիմենտալիզմի ազդեցությամբ. ուստի ոճը նման, օրինակ, op. ինչպես Gloria (No 4), Sanctus (No 20) կամ Agnus Dei (No 23) Բախի զանգվածում h-moll-ում, որտեղ վոկ. խնջույքները, սկզբունքորեն, չեն տարբերվում գործիքայինից, կոչվում են խառը վոկ.-գործիքային։

Ս.-ի տեսքը. առաջին հերթին որոշում է մեղեդին. Խիստ գրի երգչախմբային բազմաձայնությանը, մեղեդիների ձայնային ծավալը սահմանափակվում էր երգչախմբի տիրույթով։ ձայներ; մեղեդիները՝ ռիթմիկորեն դասավորված և քառակուսիությունից զերծ, կազմված էին decomp արտահայտություններից։ երկարությունը; դրանց չափված տեղակայումը գերակշռում էր սահուն շարժումը դիատոնիկի աստիճանների երկայնքով: սանդղակ, երբ հնչյունները կարծես թե հորդում էին մեկը մյուսի մեջ: Ընդհակառակը, մեղեդու մեջ Ս. (ինչպես ֆուգաներում, այնպես էլ տարբեր տեսակի ոչ ֆուգա բազմաձայնության մեջ) ձայների տիրույթն իրականում սահմանափակված չէ, ցանկացած ինտերվալային հաջորդականություն կարող է օգտագործվել մեղեդիներում, ներառյալ. ցատկում է դեպի դժվար տոնայնացված լայն և դիսոնանս ընդմիջումներով: Օրինակների համեմատություն Op. Պալեստրինա և Ս. ցույց է տալիս այս տարբերությունները.

Պաղեստրինա. Բենեդիկտուս «O magnum misterium» պատարագից (վերին ձայն).

C. Monteverdi. «Պոպպեայի թագադրումը», 2-րդ գործողություն (տնտեսության երգչախմբի թեման):

D. Buxtehude. Օրգանական շակոնա դո մաժոր (բաս ձայն):

Ա. Ստանչինսկիում. Canon fp-ի համար: (առաջարկի սկիզբ)

Ս–ի մեղեդիների համար։ բնութագրվում է հարմոնիկներից կախվածությամբ։ պահեստ, որը հաճախ արտահայտվում է փոխաբերական (ներառյալ հաջորդական կառուցվածքը); մեղեդին, շարժումն ուղղված է հարմոնիկայի ներսից։ հաջորդականություն:

Ջ.Ս. Բախ. Սյուիտ No 3 թավջութակի մենակատարի համար: Կուրանտ.

Ջ.Ս. Բախ. Ֆուգա թեման G-dur «Բարձրացած կլավիեր»-ի 2-րդ հատորից:

Այս տեսակի շարժումը տեղեկացնում է Ս. ներդաշնակ լրիվ հնչեղություն. մեղեդիներում այսպես կոչված. թաքնված ձայները և ներդաշնակությունների ուրվագծերը հեշտությամբ առանձնանում են ակորդային հնչյունների թռիչքներից: հաջորդականություններ.

GF Handel. Trio Sonata g-moll op. 2 No 2, եզրափակիչ (մասերը շարունակվում են բաց թողնված):

Ջ.Ս. Բախ. Օրգանների ֆուգա ա-մոլլ, թեմա.

Թաքնված ձայնավորման ներդաշնակ սխեմա երգեհոնային ֆուգա a-moll թեմայում Ջ.Ս. Բախի կողմից:

Մեղեդու մեջ «գրառված» թաքնված ձայները կարող են հակադրվել (և ստորև բերված օրինակում), երբեմն ստանալով մետրիկ-տեղեկատու գծի ձև (բնորոշ Բախի ֆուգաների շատ թեմաների համար, տես բ) և նույնիսկ իմիտացիա (գ).

Ջ.Ս. Բախ. Պարտիտա No 1 մենակատար ջութակի համար. Կուրանտ.

Ջ.Ս. Բախ. Ֆուգայի թեման Cis-dur «Բարձրացած կլավիեր»-ի 1-ին հատորից:

ՎԱ Մոցարտ. «Կախարդական ֆլեյտա», նախերգանք (Ալեգրոյի սկիզբ).

Թաքնված ձայների լիությունը ազդել է 3- և 4-ձայնի հաստատման վրա որպես Ս.-ի նորմ .; եթե խիստ ոճի դարաշրջանում հաճախ էին գրում 5 կամ ավելի ձայնով, ապա Ս. 5-ձայնը համեմատաբար հազվադեպ է (օրինակ, Բախի «Բարձրացած կլավիեր»-ի 48 ֆուգաների մեջ կա ընդամենը 2 հնգաձայն՝ cis-moll և b-moll 1-ին հատորից), և ավելի շատ ձայներ համարյա բացառություն.

Ի տարբերություն նմանների խիստ տառի վաղ նմուշներում Ս. Օգտագործվել են ազատորեն տեղադրված դադարներ, որոնք զարդարում են ֆիգուրները, տարբեր սինկոպներ։ Ս.ս. թույլ է տալիս օգտագործել ցանկացած տևողության և ցանկացած համամասնությամբ: Այս դրույթի կոնկրետ իրականացումը կախված է մետրոռիթմից: այս երաժշտական-պատմական նորմերը։ դարաշրջան. Բարոկկոյի և կլասիցիզմի պատվիրված բազմաձայնությունը բնութագրվում է հստակ ռիթմիկությամբ։ կանոնավոր (համարժեք) մետրիկով գծագրեր։ Ռոմանտիկ. հայտարարության անմիջականությունը հայցում-ve 19 – վաղ. 20-րդ դար Այն արտահայտվում է նաև Ռ.Շումանի, Ֆ.Շոպենի, Ռ.Վագների բազմաձայնությանը բնորոշ շեշտադրումների տեղաբաշխման ազատության մեջ։ 20-րդ դարի բազմաձայնության համար. բնորոշ են անկանոն մետրերի օգտագործումը (երբեմն ամենաբարդ պոլիմետրիկ համակցություններում, ինչպես, օրինակ, Ի.Ֆ. Ստրավինսկու պոլիֆոնիկ երաժշտության մեջ), շեշտադրումների մերժումը (օրինակ՝ Վիեննայի նոր դպրոցի կոմպոզիտորների որոշ պոլիֆոնիկ ստեղծագործություններում) , օգտագործումը հատուկ ձեւերի polyrhythm եւ polymetry (օրինակ, O. Messiaen) եւ այլ metrorhythmic. նորամուծություններ.

Կարեւոր հատկանիշներից է Ս. s. – իր մտերիմ հարաբերությունները Նարի հետ։ երաժշտական ​​ժանրեր. Նար. երաժշտությունը նույնպես կիրառություն գտավ խիստ գրերի բազմաձայնության մեջ (օրինակ՝ cantus firmus), բայց վարպետներն այս առումով ավելի հետևողական էին։ Նարին։ երգերին անդրադարձել են 17-18-րդ դարերի բազմաթիվ կոմպոզիտորներ (ստեղծելով, մասնավորապես, ժողովրդական թեմաներով բազմաձայն տարբերակներ)։ Բախի բազմաձայնության մեջ հատկապես հարուստ և բազմազան են ժանրային աղբյուրները՝ գերմանական, իտալական, սլավոնական։ Այս կապերը բազմաձայնի փոխաբերական որոշակիության հիմնարար հիմքն են։ թեմատիզմը Ս. ս., նրա մեղեդու հստակությունը։ լեզու. Բետոնի պոլիֆոնիկ. նրանք Ս. հետ: որոշվում էր նաև իր ժամանակին բնորոշ մեղեդիական-ռիթմիկական կիրառմամբ։ թվեր, ինտոնացիոն «բանաձևեր». Ժանրային առանձնահատկությունից սերտ կախվածության մեջ Ս. s. – զարգացում իր հակադրվող բազմաձայնության շրջանակներում։ Խիստ ոճով սահմանափակվում էին հակադրվող բազմաձայնության հնարավորությունները, Ս. s. դա չափազանց կարևոր է, ինչը կտրուկ տարբերում է այն խիստ ոճից։ Երաժշտությանը բնորոշ է կոնտրաստային բազմաձայնությունը։ Բախի դրամատուրգիան՝ օրինակները հանդիպում են օրգ. խմբերգերի մշակումներ, արիաներում, որտեղ ներկայացվում է երգչախումբ, և ձայների հակադրությունը կարող է ընդգծվել նրանց տարբեր ժանրային պատկանելությամբ (օրինակ՝ No. 1 կանտատից No. 68, երգչախմբի մեղեդին ուղեկցվում է օրկ. թեման իտալական սիցիլիանայի կերպարում); դրամով։ դրվագներով, կուսակցությունների հակազդեցությունը հասնում է սահմանագծին (օրինակ, թիվ XNUMX-ում. 1, թիվ XNUMX-ի սկզբնամասում։ Մատթեոսի չարչարանքների 33): Հետագայում կոնտրաստային բազմաձայնությունը լայնորեն կիրառվում է օպերային բեմադրություններում։ (օրինակ, օպերաների անսամբլներում Վ. A. Մոցարտ): Կոնտրաստային բազմաձայնության կարևորության վկայությունը Ս. s. դա ընդօրինակման մեջ է: ձեւավորվում է, ընդդիմությունը խաղում է ուղեկցող, փոխլրացնող ձայնի դեր։ Խիստ ոճի դարաշրջանում բազմաձայնություն հասկացություն չկար։ թեմաները՝ մեկ ձայնի մեջ կենտրոնացած, իսկ բազմաձայնությունը կազմված էր հաջորդական. տեղակայումը համեմատաբար չեզոք ինտոնացիայով: նյութի վերաբերյալ. Ավելի անհատական ​​երաժշտության բոլոր դրսեւորումներում Ս. s. հիմնված է ռելիեֆի, հեշտությամբ ճանաչելի թեմայի վրա յուրաքանչյուր ներկայացման ժամանակ: Թեման ինտոնացիոն առումով հատկանշական է՝ պարունակող հիմնական. երաժշտական ​​միտքը, մշակվելիք թեզը, հիմք է ծառայում բազմաձայն. արդ. 17-18-րդ դարերի կոմպոզիտորների երաժշտության մեջ։ (նշանակում է հիմնականում ֆուգան) Մշակվել է 2 տեսակի թեմա՝ միատարր, հիմնված մեկ կամ մի քանի ոչ հակադրվող և սերտորեն կապված մոտիվների մշակման վրա (օրինակ՝ c-moll ֆուգաների թեմաները Բախի ջրհորի 1-ին և 2-րդ հատորներից։ -Կարմավորված Կլավիեր ), և հակապատկեր՝ հիմնված տարբեր մոտիվների հակադրության վրա (օրինակ՝ նույն ցիկլի 1-ին հատորի g-moll ֆուգայի թեման): Հակադրվող թեմաներում նա ամենաշատը կարտահայտի. շրջադարձեր և նկատելի ռիթմիկ. ֆիգուրներն ավելի հաճախ գտնվում են սկզբում՝ ձևավորելով մեղեդիական։ թեմայի առանցքը: Հակադրվող և միատարր թեմաներում նշանակում է.

Բախն է։ Օրգանական ֆուգա դ մաժոր, թեմա.

Թեմաների և դրանց մեղեդիների արտահայտում: ռելիեֆ 17-18-րդ դարերի կոմպոզիտորների շրջանում։ մեծապես կախված է անկայուն (հաճախ կրճատված) ընդմիջումներից, որոնք սովորական են շինարարության սկզբում.

Ջ.Ս. Բախ. A-moll fugue թեման «Լավ բնավորություն» գրքի 2-րդ հատորից:

Ջ.Ս. Բախ. Ֆուգա թեման cis-moll «Բարձրացած կլավիեր»-ի 1-ին հատորից:

Ջ.Ս. Բախ. Mass in h minor, Kyrie, No 3 (ֆուգա թեմա).

Ջ.Ս. Բախ. Matthew Passion, No 54 (թեմա).

Եթե ​​խիստ ոճով գերակշռում էր ձգողական ներկայացումը, ապա 17-18-րդ դդ. թեման ամբողջությամբ արտահայտվում է մեկ ձայնով, և միայն դրանից հետո ներս է մտնում ընդօրինակող ձայնը, և սկսնակն անցնում է հակադրման։ Թեմայի իմաստային գերակայությունն ավելի ակնհայտ է, եթե դրա դրդապատճառները ընկած են ֆուգայի բոլոր մյուս տարրերի հիմքում՝ հակադրությունները, միջանկյալները. թեմայի գերակշռող դիրքը Ս. ի հայտ են գալիս ընդմիջումներով, որոնք ստորադաս դիրք են զբաղեցնում թեմայի վարման համեմատ և հաճախ ինտոնացիոնորեն կախված են դրանից:

Ս.-ի բոլոր կարևորագույն հատկությունները. – մեղեդիական, ներդաշնակ հատկանիշներ, ձևավորման առանձնահատկություններ – բխում են գերիշխող հնչերանգային համակարգից՝ հիմնականում մաժոր և մինոր: Թեմաները, որպես կանոն, առանձնանում են ամբողջական տոնային որոշակիությամբ. շեղումները արտահայտվում են մեղեդիական-քրոմատիկ. ներդաշնակ շրջանառություններ; անցողիկ քրոմատիզմներ հանդիպում են ավելի ուշ ժամանակների բազմաձայնության մեջ՝ ժամանակակիցի ազդեցությամբ։ ներդաշնակ գաղափարներ (օրինակ՝ դաշնամուրային ֆուգայում cis-moll op. 101 No 2 Glazunov)։ Թեմաներում մոդուլյացիաների ուղղությունը սահմանափակվում է գերիշխողով. Թեմայի շրջանակներում մոդուլյացիան դեպի հեռավոր բանալիներ՝ 20-րդ դարի ձեռքբերում: (օրինակ, Մյասկովսկու թիվ 21 սիմֆոնիայի մշակման ֆուգայում թեման սկսվում է դ-մինոր դորիական երանգով, ավարտվում է գիս-մինոր)։ Ս–ի մոդալ կազմակերպման կարեւոր դրսեւորում։ հնչյունային արձագանք է, որի սկզբունքներն արդեն որոշված ​​էին ռայսերկարում և ֆուգայի վաղ օրինակներում:

Ջ.Ս. Բախ. «Ֆուգայի արվեստը», Contrapunctus I.

Ջ.Ս. Բախ. Fugue Es-dur «Բարձրացած կլավերի» 1-ին հատորից:

Մաժորի և մինորի մոդալ համակարգը Ս. գերիշխում է, բայց միակը չէ. Կոմպոզիտորները չեն հրաժարվել բնական դիատոնիկայի յուրօրինակ արտահայտչականությունից։ ֆրետները (տե՛ս, օրինակ, ֆուգա Կրեդոն No 12 Բախի զանգվածից h-moll-ում, Լ. Բեթհովենի No 3 քառյակի «in der lydischer Tonart» 15-րդ շարժումը, որը նշանավորվել է խիստ ոճի ազդեցությամբ)։ Նրանց մեջ առանձնահատուկ հետաքրքրություն են ներկայացնում 20-րդ դարի վարպետները։ (օրինակ՝ Ռավելի «Կուպերինի գերեզմանը» սյուիտից ֆուգա, Դ. Շոստակովիչի բազմաթիվ ֆուգաներ): Պոլիֆոնիկ արդ. ստեղծվում են մոդալ հիմունքներով, բնորոշ են դեկոմպ. nat. երաժշտական ​​մշակույթները (օրինակ, Է.Մ. Միրզոյանի լարային և տիմպանի սիմֆոնիայի պոլիֆոնիկ դրվագները բացահայտում են հայկական ազգային կոլորիտը, դաշնամուրային և կազմակերպչական ֆուգաները Գ.Ա. Մուշելի կողմից ասոցացվում են Ուզբեկստանի ազգային երաժշտական ​​արվեստի հետ): 20-րդ դարի շատ կոմպոզիտորների ստեղծագործության մեջ բարդանում է մաժորի և մինորի կազմակերպումը, առաջանում են տոնային հատուկ ձևեր (օրինակ՝ Պ. Հինդեմիթի տոտալ-տոնային համակարգը), օգտագործվում են տարբեր. պոլի- և ատոնալության տեսակները.

17-18-րդ դարերի կոմպոզիտորները լայնորեն կիրառում էին ձևեր, որոնք մասամբ ձևավորվել են դեռևս խիստ գրչության դարաշրջանում. motet, variations (ներառյալ նրանք, որոնք հիմնված են ostinato-ի վրա), canzona, ricercar, decomp. մի տեսակ իմիտացիա. երգչախմբային ձևեր. Իրականում Ս. ներառում են ֆուգա և բազմաթիվ. ձեւեր, որոնցում բազմաձայն. ներկայացումը փոխազդում է հոմոֆոնիկի հետ: 17-18-րդ դարերի ֆուգաներում։ իրենց հստակ մոդալ–ֆունկցիոնալ հարաբերություններով՝ Ս–ի բազմաձայնության կարևորագույն հատկանիշներից մեկը։ – ձայների մոտ բարձրությունից կախվածություն, դրանց ներդաշնակություն: միմյանց նկատմամբ գրավչությունը, ակորդի մեջ միաձուլվելու ցանկությունը (ձայների բազմաձայն անկախության և ներդաշնակորեն նշանակալի ուղղահայացության այս տեսակ հավասարակշռությունը բնութագրում է, մասնավորապես, Ջ.Ս. Բախի ոճը): Այս Ս. 17-18-րդ դարերը զգալիորեն տարբերվում են ինչպես խիստ գրության բազմաձայնությունից (որտեղ ֆունկցիոնալ թույլ միացված ձայնային ուղղահայացները ներկայացված են մի քանի զույգ հակակետ ձայների ավելացմամբ), այնպես էլ 20-րդ դարի նոր բազմաձայնությունից։

Ձևավորման կարևոր միտում 17-18-րդ դարերի երաժշտության մեջ. - հակապատկեր մասերի հաջորդականություն: Սա հանգեցնում է պատմականորեն կայուն պրելյուդի՝ ֆուգայի (երբեմն նախերգանքի փոխարեն՝ ֆանտազիա, տոկատա, որոշ դեպքերում ձևավորվում է եռամաս ցիկլ, օրինակ՝ օրգ. տոկատա, Ադաջիո և Բախի C-dur ֆուգա) առաջացումը։ ) Մյուս կողմից, ստեղծագործություններ են առաջանում այնտեղ, որտեղ հակադիր մասերը միմյանց հետ կապված են (օրինակ՝ օրգ. ստեղծագործության մեջ. Բուխտեհուդ, Բախի ստեղծագործություններում՝ եռամաս օրգ. ֆանտազիա G-dur, եռակի 5 ձայնային օրգ. fugue Es-dur-ը իրականում կոնտրաստ-կոմպոզիտային ձևի տեսակներ են):

Վիեննական դասականների երաժշտության մեջ բազմաձայնությունը Ս. խաղում է շատ նշանակալից, իսկ Բեթհովենի հետագա ստեղծագործություններում՝ գլխավոր դեր: Հայդնը, Մոցարտը և Բեթհովենը օգտագործում են բազմաձայնությունը՝ բացահայտելու հոմոֆոնիկ թեմայի էությունն ու իմաստը, նրանք ներառում են բազմաձայնություն։ միջոցները սիմֆոնիայի գործընթացում։ զարգացում; իմիտացիան, բարդ հակապատկերը դառնում են թեմատիկ ամենակարևոր մեթոդները։ աշխատանք; Բեթհովենի երաժշտության մեջ բազմաձայնությունը, պարզվում է, դրամա պարտադրելու ամենահզոր միջոցներից է։ լարվածություն (օրինակ՝ ֆուգատոն 3-րդ սիմֆոնիայի «Հուղարկավորության երթում»)։ Վիեննական դասականների երաժշտությանը բնորոշ է հյուսվածքի բազմաձայնությունը, ինչպես նաև հոմոֆոնիկ և պոլիֆոնիկ հակադրությունները։ ներկայացում. Պոլիֆոնիզացիան կարող է հասնել այնպիսի բարձր մակարդակի, որ ձևավորվի խառը հոմոֆոնիկ-պոլիֆոնիկ։ երաժշտության տեսակ, որում նկատելի է երամություն։ պոլիֆոնիկ լարվածության գծերի հատվածներ (այսպես կոչված, մեծ պոլիֆոնիկ ձև): Բազմաձայն, հոմոֆոնիկ կոմպոզիցիայի մեջ «կապված» դրվագները կրկնվում են տոնային, հակապունտալ և այլ փոփոխություններով և դրանով իսկ ստանում արվեստ։ զարգացում ամբողջի շրջանակներում որպես միասնական ձև՝ «հակակետադրելով» հոմոֆոնիկին (դասական օրինակ է Մոցարտի G-dur քառյակի եզրափակիչը, K.-V. 387)։ Բազմաթիվ տարբերակներով մեծ բազմաձայն ձևը լայնորեն կիրառվում է 19-20-րդ դարերում։ (օրինակ՝ Վագների «Նյուրնբերգի վարպետները», Մյասկովսկու թիվ 21 սիմֆոնիայի նախերգանքը։ Բեթհովենի ուշ շրջանի ստեղծագործության մեջ սահմանվել է բազմաձայն սոնատային ալեգրո բարդ տեսակ, որտեղ հոմոֆոնիկ ներկայացումը կամ իսպառ բացակայում է, կամ նկատելի ազդեցություն չի ունենում մուսաների վրա։ պահեստ (դաշնամուրային սոնատի No 32, 9-րդ սիմֆոնիայի առաջին մասերը)։ Բեթհովենյան այս ավանդույթը հետևում է առանձին Op. I. Brahms; այն լիովին վերածնվում է բազմաթիվ առումներով: 20-րդ դարի ամենաբարդ արտադրանքները. թիվ 9 եզրափակիչ երգչախմբում Տանեևի «Սաղմոսը կարդալուց հետո» կանտատից, Հինդեմիթի «Արտիստ Մաթիսը» սիմֆոնիայի 1-ին մասը, թիվ 1 սիմֆոնիայի 5-ին մասը. Շոստակովիչ. Ձևի բազմաձայնությունն իր ազդեցությունն ունեցավ նաև ցիկլի կազմակերպման վրա. եզրափակիչը սկսեց դիտվել որպես բազմաձայն սինթեզի վայր։ նախորդ ներկայացման տարրերը.

Բեթհովենից հետո կոմպոզիտորները հազվադեպ էին օգտագործում ավանդական երաժշտություն։ բազմաձայն. ձևերը C. ս., բայց դա փոխհատուցվում է բազմաձայնի նորարարական օգտագործմամբ։ միջոցներ. Այսպիսով, երաժշտության ընդհանուր միտումի հետ կապված 19-րդ դարում. փոխաբերական կոնկրետության և գեղատեսիլության համար ֆուգան և ֆուգատոն ենթարկվում են մուսաների առաջադրանքներին: փոխաբերականությունը (օրինակ՝ «Ճակատամարտը» Բեռլիոզի «Ռոմեո և Ջուլիետ» սիմֆոնիայի սկզբում), երբեմն մեկնաբանվում են ֆանտաստիկ: (օրինակ, Ռիմսկի-Կորսակովի «Ձյունանուշը» օպերայում ֆուգատոն պատկերում է աճող անտառ. թիվ 253), ստորակետ. պլան (կոմիկ. ֆուգան «Մարտի տեսարանում» Վագների «Նյուրնբերգի վարպետները» 2-րդ գործողության եզրափակիչից, գրոտեսկային ֆուգան Բեռլիոզի «Ֆանտաստիկ սիմֆոնիայի» եզրափակիչում և այլն): 2-րդ հարկին բնորոշ նոր բարդ տեսակներ կան։ 19 մեջ: ձևերի սինթեզ. օրինակ, Վագները օպերայի ներածության մեջ Լոհենգրինը համատեղում է բազմաձայնության առանձնահատկությունները։ տատանումներ և ֆուգաներ; Տանեևը համատեղում է ֆուգայի և սոնատի հատկությունները «Հովհաննես Դամասկոսի» կանտատի 1-ին մասում։ Բազմաձայնության նվաճումներից մեկը XIX դ. ֆուգայի սիմֆոնիզացիա էր։ Ֆուգայի սկզբունքը (աստիճանական, առանց սուր փոխաբերական համեմատությունների, փոխաբերական ինտոնացիայի բացահայտում. թեմայի բովանդակությունը՝ ուղղված դրա հաստատմանը) Չայկովսկին վերանայել է թիվ 1 սյուիտի 1-ին մասում։ Ռուսական երաժշտության մեջ այս ավանդույթը մշակվել է Տանեևի կողմից (տե՛ս, օրինակ, «Հովհաննես Դամասկոսի» կանտատից վերջնական ֆուգան): Երաժշտությանը բնորոշ: art-wu 19-րդ դար. յուրահատկության, կերպարի ինքնատիպության ցանկությունը հանգեցրեց Ս. հետ: հակադրվող թեմաների համադրությունների լայն կիրառմանը։ Լեյտմոտիվների համադրությունը երաժշտության ամենակարեւոր բաղադրիչն է։ Վագների դրամատուրգիա; Տարբեր թեմաների համադրությունների բազմաթիվ օրինակներ կարելի է գտնել Op. Ռուս կոմպոզիտորներ (օրինակ՝ «Պոլովցական պարեր» Բորոդինի «Իշխան Իգոր» օպերայից, «Ճակատամարտը Կերժենցում» օպերայից՝ Ռիմսկի-Կորսակովի «Անտեսանելի Կիտեժ քաղաքի և օրիորդական Ֆևրոնիայի լեգենդը», «Վալս» օպերայից։ Ստրավինսկու «Պետրուշկա» բալետից և այլն։ ). 19-րդ դարի երաժշտության մեջ մոդելավորման ձևերի արժեքի նվազում: հավասարակշռված նոր պոլիֆոնիկ զարգացմամբ։ ընդունելություններ (բոլոր առումներով անվճար՝ թույլ տալով ձայների քանակի փոփոխություն): Դրանցից՝ բազմաձայն։ Մեղեդային բնույթի թեմաների «ճյուղավորումը» (օրինակ, Շումանի «Սիմֆոնիկ էտյուդներից» XI gis-moll-ում, nocturne cis-moll op. Շոպենի 27 No 1); այս առումով բ. A. Ցուկերմանը խոսում է «լիրիկայի մասին. բազմաձայնություն» Չայկովսկու՝ նկատի ունենալով մեղեդի. գունազարդման լիրիկա. թեմաներ (օրինակ, 1-րդ սիմֆոնիայի 4-ին մասի կողային մասում կամ հիմնականի մշակման ժամանակ 5-րդ սիմֆոնիայի դանդաղ շարժման թեմաները); Չայկովսկու ավանդույթը որդեգրել է Տանեևը (օրինակ՝ սիմֆոնիայի դանդաղ մասերը c-moll-ում և դաշնամուրում։ կվինտետ g-moll), Ռախմանինով (օր.՝ դաշնամուր. նախերգանք Էս-դուր, «Զանգեր» պոեմի դանդաղ հատված), Գլազունով (հիմն. ջութակի և նվագախմբի համար կոնցերտի 1-ին մասի թեմաները): Նոր բազմաձայն ընդունելություն էր նաև «շերտերի բազմաձայնությունը», որտեղ հակապատկերն առանձին չէ։ մեղեդային ձայներ, բայց մեղեդային ու ներդաշնակ։ բարդույթներ (օրինակ՝ Շումանի «Սիմֆոնիկ էտյուդներից» II էտյուդում)։ Պոլիֆոնիկ գործվածքների այս տեսակը հետագայում տարբեր կիրառումներ ստացավ երաժշտության մեջ՝ հետապնդելով գույնն ու գույնը։ առաջադրանքներ (տես, օրինակ, fp. Դեբյուսիի «Խորտակված տաճար» նախերգանքը) և հատկապես 20-րդ դարի բազմաձայնության մեջ։ Ներդաշնակության մեղեդի. ձայները սկզբունքորեն նորություն չեն Գ-ի համար. հետ: ընդունելություն, սակայն 19-րդ դ. այն օգտագործվում է շատ հաճախ և տարբեր ձևերով։ Այսպիսով, Վագները այս կերպ հասնում է եզրակացության մեջ յուրահատուկ բազմաձայնային-մեղեդիական ամբողջականության։ շինարարությունը Չ. «Նյուրնբերգի վարպետները» օպերայի նախերգանքի հատվածներ (միջոցառում 71 և հաջորդներ): Ներդաշնակության մեղեդի. հաջորդականությունները կարող են կապված լինել decomp-ի համակեցության հետ: ռիթմիկ ձայնային տարբերակներ (օրինակ, քառորդների և ութերորդների համադրություն «Օվկիանոս-ծովային կապույտ» ներածության մեջ, օրկ-ի համադրություն. և երգչախումբ։ վերին ձայնի տարբերակները Ռիմսկի-Կորսակովի «Սադկո» օպերային էպոսի 4-րդ տեսարանի սկզբում): Այս հատկանիշը շփվում է «նման ֆիգուրների համակցության» հետ. տեխնիկա, որը փայլուն զարգացում է ստացել կոն երաժշտության մեջ: 19 – աղաչել. 20 սմ (օրինակ

Ժամանակակից «Նոր բազմաձայնությունը» գոյություն ունի հումանիստական, կրքոտ, էթիկապես հագեցած արվեստի և արվեստի միջև պայքարում, որտեղ բազմաձայնության բնական ինտելեկտուալությունը վերածվում է ռացիոնալության, իսկ ռացիոնալությունը՝ ռացիոնալիզմի: Պոլիֆոնիա Ս. 20-րդ դարում՝ հակասական, հաճախ միմյանց բացառող երևույթների աշխարհ: Տարածված կարծիքն այն է, որ բազմաձայնությունը 20-րդ դ. դարձավ մուսաների գերակշռող և կայունացված համակարգը։ մտածելը միայն համեմատաբար ճիշտ է: 20-րդ դարի որոշ վարպետներ ընդհանրապես կարիք չեն զգում բազմաձայն օգտագործելու։ նշանակում է (օրինակ՝ Կ. Օրֆ), մինչդեռ մյուսները, ունենալով իրենց ամբողջ համալիրը, հիմնականում մնում են «հոմոֆոնիկ» կոմպոզիտորներ (օրինակ՝ Ս.Ս. Պրոկոֆևը); մի շարք վարպետների համար (օրինակ՝ Պ. Հինդեմիթ) բազմաձայնությունը առաջատարն է, բայց ոչ միակը։ խոսելաոճ. Սակայն 20-րդ դարի բազմաթիվ երաժշտական ​​ու ստեղծագործական երեւույթներ. առաջանում և զարգանում են բազմաձայնությանը համահունչ։ Այսպես, օրինակ, աննախադեպ դրամա։ Արտահայտությունը Շոստակովիչի սիմֆոնիաներում, Ստրավինսկու մետրի էներգիայի «արձակումը» սերտորեն կախված է պոլիֆոնիկից։ նրանց երաժշտության բնույթը: Որոշ միջոցներ. բազմաձայն արդ. 20-րդ դար՝ կապված 1-ին հարկի կարևոր տարածքներից մեկի հետ։ դար – նեոկլասիցիզմ՝ մուսաների օբյեկտիվ բնույթի վրա կենտրոնացած։ բովանդակությունը՝ փոխառելով ձևավորման սկզբունքներն ու տեխնիկան խիստ ոճի և վաղ բարոկկոյի պոլիֆոնիստներից (Հինդեմիթի «Ludus tonalis», Ստրավինսկու մի շարք գործեր, այդ թվում՝ «Սաղմոսների սիմֆոնիա»)։ Որոշ տեխնիկա, որոնք զարգացել են բազմաձայնության բնագավառում, նորովի են կիրառվում դոդեկաֆոնիայում. pl. երաժշտությանը բնորոշ. 20-րդ դարի լեզուն նշանակում է, ինչպիսիք են բազմատոնությունը, բազմաչափության բարդ ձևերը, այսպես կոչված. Ժապավենային ձայնը բազմաձայնության անկասկած ածանցյալներն են:

20-րդ դարի բազմաձայնության ամենակարեւոր հատկանիշը. – դիսոնանսի նոր մեկնաբանություն և ժամանակակից: հակակետը սովորաբար դիսոնանտ հակակետ է: Խիստ ոճը հիմնված է բաղաձայն բաղաձայնների վրա. դիսոնանսը, որը տեղի է ունենում միայն անցողիկ, օժանդակ կամ ուշացած ձայնի տեսքով, անշուշտ երկու կողմից շրջապատված է բաղաձայններով: Հիմնարար տարբերությունը Ս. հետ: կայանում է նրանում, որ այստեղ օգտագործվում են ազատորեն վերցված դիսոնանսներ. նրանք նախապատրաստություն չեն պահանջում, չնայած նրանք անպայման գտնում են այս կամ այն ​​թույլտվությունը, այսինքն Դիսոնանսը ենթադրում է համահունչություն միայն մի կողմից՝ իրենից հետո: Եվ, վերջապես, երաժշտության մեջ pl. 20-րդ դարի կոմպոզիտորների դիսոնանսը կիրառվում է ճիշտ այնպես, ինչպես համահունչը. այն կապված չէ ոչ միայն պատրաստման, այլև թույլտվության պայմաններով, այսինքն. գոյություն ունի որպես համահունչ անկախ երևույթ։ Դիսոնանսը այս կամ այն ​​չափով թուլացնում է ներդաշնակ ֆունկցիոնալ կապերը և կանխում բազմաձայնի «հավաքումը»։ ձայները վերածվում են ակորդի, ուղղահայաց լսելի, որպես միասնություն: Ակորդային-ֆունկցիոնալ հաջորդականությունը դադարում է ուղղորդել թեմայի շարժումը: Դրանով է բացատրվում բազմաձայնի մեղեդիական-ռիթմիկ (և տոնային, եթե երաժշտությունը տոնային) անկախության ամրապնդումը։ ձայները, բազմաձայնության գծային բնույթը շատ ուրիշների ստեղծագործություններում։ ժամանակակից կոմպոզիտորներ (որոնցում հեշտ է անալոգիա տեսնել խիստ գրելու դարաշրջանի հակապատկերի հետ): Օրինակ, Շոստակովիչի 1-րդ սիմֆոնիայի 5-ին հատվածի (թիվ 32) մշակման գագաթնակետային կրկնակի կանոնում այնքան է գերիշխում մեղեդիական (հորիզոնական, գծային) սկիզբը, որ ականջը չի նկատում ներդաշնակությունը, այսինքն. ձայների միջև ուղղահայաց հարաբերություններ. 20-րդ դարի կոմպոզիտորներն օգտագործում են ավանդական. նշանակում է բազմաձայն։ լեզուն, սակայն, սա չի կարելի համարել հայտնի տեխնիկայի պարզ վերարտադրում. ավելի շուտ խոսքը ժամանակակիցի մասին է։ ավանդական միջոցների ակտիվացում, ինչի արդյունքում դրանք նոր որակ են ձեռք բերում. Օրինակ, Շոստակովիչի վերոհիշյալ սիմֆոնիայում ֆուգատոն զարգացման սկզբում (թվեր 17 և 18), պատասխանի ավելացված օկտավայի մեջ մտնելու պատճառով, անսովոր կոշտ է հնչում։ 20-րդ դարի ամենատարածված միջոցներից մեկը։ դառնում է «շերտերի բազմաձայնություն», իսկ ջրամբարի կառուցվածքը կարող է լինել անսահման բարդ։ Այսպիսով, շատ ձայների զուգահեռ կամ հակառակ շարժումից երբեմն շերտ է գոյանում (մինչև կլաստերների ձևավորումը), կիրառվում են ալեատորական տեխնիկա (օրինակ՝ իմպրովիզացիա շարքի տվյալ հնչյունների վրա) և սոնորիստիկա (ռիթմ)։ քանոն, օրինակ՝ ստենդում նվագող լարերի համար) և այլն։ Հայտնի է դասական բազմաձայն երաժշտությունից։ orc ընդդիմություն. 20-րդ դարի շատ կոմպոզիտորների խմբերը կամ գործիքները վերածվում են հատուկ «ռիթմիկ տեմբրի բազմաձայնության» (օրինակ՝ Ստրավինսկու «Գարնան ծեսը» ստեղծագործության ներածության մեջ) և հասցվում տրամաբանության։ վերջը՝ դառնալ «ձայնային էֆեկտների բազմաձայնություն» (օրինակ՝ Կ. Պենդերեցկի): Նույն կերպ, դոդեկաֆոնիկ երաժշտության մեջ ուղիղ և կողային շարժման օգտագործումը իրենց շրջադարձերով բխում է խիստ ոճի տեխնիկայից, բայց համակարգված օգտագործումից, ինչպես նաև ամբողջի կազմակերպման մեջ ճշգրիտ հաշվարկից (միշտ չէ, որ հօգուտ. արտահայտչականություն) նրանց տալ այլ որակ: Պոլիֆոնիկ. 20-րդ դարի ավանդական ձևերի երաժշտությունը ձևափոխվում և ծնվում են նոր ձևեր, որոնց առանձնահատկությունները անքակտելիորեն կապված են թեմատիզմի բնույթի և ընդհանուր ձայնային կազմակերպման հետ (օրինակ՝ սիմֆոնիայի եզրափակչի թեման, օպ.

20-րդ դարի բազմաձայնությունը հիմնովին նոր ոճ է ձևավորում։ տեսակ, որը դուրս է գալիս «Ս. Հետ.»: 2-րդ հարկի այս «սուպերազատ» ոճի հստակ սահմանված սահմանները: 20-րդ դարը չունի, և դեռևս չկա դրա սահմանման ընդհանուր ընդունված տերմին (երբեմն օգտագործվում է «20-րդ դարի նոր բազմաձայնություն» սահմանումը):

հետ սովորում է Ս. երկար ժամանակ հետապնդել է միայն գործնական: ախ. գոլերը (Ֆ. Մարպուրգ, Ի. Կիրնբերգեր ևն)։ Մասնագետ. պատմական և տեսական ուսումնասիրությունները ի հայտ են եկել XIX դ. (X. Riemann). Ընդհանրացնող գործեր ստեղծվել են 19-րդ դ. (օր.՝ Է. Կուրտի «Գծային հակապատկերի հիմունքները»), ինչպես նաև հատուկ. գեղագիտական ​​աշխատանքներ ժամանակակից բազմաձայնության վրա։ Կա ռուսերեն ընդարձակ գրականություն։ լեզու, նվիրել է Ս–ի հետազոտությունները։ Բ.Վ. Ասաֆիևը բազմիցս անդրադարձել է այս թեմային. ընդհանրացնող բնույթի ստեղծագործություններից առանձնանում են Ս.Ս. Սկրեբկովի «Գեղարվեստական ​​ոճերի սկզբունքները» և Վ.Վ. Պրոտոպոպովի «Բազմաձայնության պատմությունը»։ Բազմաձայնության տեսության ընդհանուր հարցերն ընդգրկված են նաև շատ ուրիշներում։ հոդվածներ բազմաձայն կոմպոզիտորների մասին։

2) Բազմաձայնության դասընթացի երկրորդ՝ վերջին (խիստ ոճից հետո (2)) մասը. Երաժշտության մեջ ԽՍՀՄ բուհերում բազմաձայնությունն ուսումնասիրվում է տեսական կոմպոզիտորական մակարդակով և կկատարվի ոմանց կողմից։ f-max; միջնակարգ դպրոցներում։ հաստատությունները՝ միայն պատմական-տեսական. բաժին (կատարողական բաժիններում բազմաձայն ձևերի ծանոթությունը ներառված է երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծության ընդհանուր դասընթացում): Դասընթացի բովանդակությունը որոշվում է հաշվի միջոցով: ՍՍՀՄ կուլտուրայի մինիստրության եւ Հանր. մին-դու. Ս.-ի դասընթացը հետ. ներառում է գրավոր վարժությունների իրականացում գլխ. arr. կազմված են նաև ֆուգայի տեսքով (կանոններ, գյուտեր, պասակալիա, վարիացիաներ, տարբեր տեսակի ներածություններ, ֆուգաների համար պիեսներ և այլն)։ Դասընթացի նպատակները ներառում են բազմաձայնության վերլուծություն: տարբեր դարաշրջանների և ոճերի կոմպոզիտորների ստեղծագործություններ։ Որոշ ուխտի կոմպոզիտորական բաժինների վրա։ հաստատությունները կիրառում էին պոլիֆոնիկ հմտությունների զարգացում։ իմպրովիզացիա (տե՛ս Գ. Ի. Լիտինսկու «Պոլիֆոնիայի խնդիրները»); պատմական և տեսական ֆ-մաքս երաժշտության վրա։ ԽՍՀՄ բուհերը ձևավորեցին մոտեցում բազմաձայնության երևույթների ուսումնասիրության վերաբերյալ պատմ. ասպեկտը. Բվերի մեջ ուսուցման մեթոդիկայի համար. ախ. հաստատություններին բնորոշ է բազմաձայնության կապը հարակից առարկաների՝ սոլֆեջիոյի հետ (տե՛ս, օրինակ, «Պոլիֆոնիկ գրականությունից օրինակների ժողովածու. 2, 3 և 4 ձայնային սոլֆեջիոյի համար» Վ.Վ. Սոկոլովա, Մ.-Լ., 1933, «Սոլֆեջիո. Օրինակներ բազմաձայն գրականությունից» Ա. Ագազանովի և Դ. Բլումի, Մոսկվա, 1972), երաժշտության պատմություն և այլն

Բազմաձայնության դասավանդումը երկարամյա մանկավարժական նախադրյալ ունի. ավանդույթները։ 17-18 դդ. գրեթե յուրաքանչյուր կոմպոզիտոր ուսուցիչ էր. ընդունված էր փորձը փոխանցել երիտասարդ երաժիշտներին, ովքեր փորձում էին իրենց ուժերը ստեղծագործել: Ս.-ի ուսուցման հետ. խոշորագույն երաժիշտների կողմից համարվում է կարևոր գործ: Ուխ. ղեկավարությունը լքեց JP Sweelinck, JF Rameau: Ջ.Ս. Բախը ստեղծել է իր ականավոր գործերից շատերը։ – գյուտեր, «Բարձրացած կլավիեր», «Ֆուգայի արվեստը»՝ որպես գործնական: հրահանգներ պոլիֆոնիկ ստեղծագործության և կատարման մեջ. արդ. Նրանց թվում, ովքեր ուսուցանում էին Ս. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Հաշվի մեջ ուշադրություն է դարձվում բազմաձայնության խնդիրներին։ ուղեցույցներ P. Hindemith, A. Schoenberg. Պոլիֆոնիկ մշակույթի զարգացումը ռուսերենում և բվերում. երաժշտությանը նպաստել են կոմպոզիտորներ Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի, Ա.Կ. Լյադովի, Ս.Ի. Տանեևի, Ռ.Մ. Գլիերի, Ա.Վ. Ալեքսանդրովի, Ն.Յա. Մյասկովսկին. Ստեղծվել են մի շարք դասագրքեր, որոնք ամփոփում են Ս. ԽՍՀՄ-ում։

Հիշատակում: Տանեև Ս. Ի., Ներածություն, իր գրքում. Խիստ գրության շարժական հակապատկեր, Լայպցիգ, 1909, Մ., 1959; (Տանեև Ս. Ի.), Մի քանի նամակներ Ս. ԵՎ Տանեևը երաժշտական ​​և տեսական հարցերի շուրջ, գրքում՝ Ս. ԵՎ Տանեև, Նյութեր և փաստաթղթեր, հ. 1, Մ., 1952; Տանեև Ս. Ի., Գիտամանկավարժական ժառանգությունից, Մ., 1967; Ասաֆիև Բ. AT (Իգոր Գլեբով), Պոլիֆոնիկ արվեստի, երգեհոնային մշակույթի և երաժշտական ​​արդիության մասին։ Լ., 1926; իր սեփական, Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, (գիրք. 1-2), Մ.-Լ., 1930-47, Լ., 1971; Սկրեբկով Ք. Ս., Պոլիֆոնիկ վերլուծություն, Մ.-Լ., 1940; իր սեփական, Բազմաձայնության դասագիրք, Մ.-Լ., 1951, Մ., 1965; նրա, Երաժշտական ​​ոճերի գեղարվեստական ​​սկզբունքներ, Մ., 1973; Պավլյուչենկո Ս. Ա., Գյուտարարական բազմաձայնության հիմքերի գործնական վերլուծության ուղեցույց, Մ., 1953; Պրոտոպոպով Վ. Վ., Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներում. (Հատոր 1) – Ռուսական դասական և սովետական ​​երաժշտություն, Մ., 1962; իր, Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներով. (Հատոր 2) – XVIII-XIX դարերի արեւմտաեվրոպական դասականներ, Մ., 1965; Վերածննդից մինչև քսաներորդ դար. (Սբ.), Մ., 1963; Տյուլին Յու. Ն., Հակակետի արվեստ, Մ., 1964; Վերածնունդ. Բարոկկո. Կլասիցիզմ. Ոճերի խնդիրը XV-XVII դարերի արևմտաեվրոպական արվեստում. (Սբ.), Մ., 1966; Ճգնավոր I. Յա., Շարժական հակապատկեր և ազատ գիր, Լ., 1967; Կուշնարև X. Ս., Օ բազմաձայնություն, Մ., 1971; Ստեփանով Ա., Չուգաև Ա., Պոլիֆոնիա, Մ., 1972; Պոլիֆոնիա. Շբթ Արվեստ., կոմպ. և խմբ. TO. Յուժակ, Մ., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Մարպուրգ քհն. Վ., տրակտատ ֆուգայի մասին, հ. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Կիրնբերգեր Ջ. բ.գ., Մաքուր ստեղծագործության արվեստը երաժշտության մեջ, հ. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Ալբրեխցբերգեր Ջ. Գ., Կազմության հիմնավոր հրահանգներ, Լպզ.., 1790, 1818; Dehn S., Theory of counterpoint, the canon and the fugue, В., 1859, 1883; Դատավոր Է Ֆ. Ե., Պարզ և կրկնակի հակապատկերի դասագիրք, Լպզ., 1872 (ռուս. մեկ - Ռիխտեր Է. Ֆ., Պարզ և կրկնակի հակապատկերի դասագիրք, Մ.-Լայպցիգ, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (ռուս. մեկ — Bussler L., Ազատ ոճ։ Հակադրման և ֆուգայի դասագիրք, Մ., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, վերնագրի ներքո՝ Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; նրա, Կրկնակի հակապատկեր և կանոն, Լ., 1891, 1893; իր, Ֆուգա, Լ., 1891 (ռուս. մեկ – Prayt E., Fuga, M., 1900); իր սեփական, Ֆուգալ վերլուծություն, Լ., 1892 (ռուս. մեկ – Պրուտ Է., Ֆուգաների վերլուծություն, Մ., 1915); Ռիման Հ. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Կուրթ Է., Գծային հակապատկերի հիմունքները…, Բեռն, 1917 (ռուս. մեկ – Kurt E., Fundamentals of linear counterpoint, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Կրենեկ Է., Հետազոտություններ հակապատկերում, Ն.

VP Ֆրայոնով