Witold Lutosławski |

Witold Lutoslawski

Witold Lutosławski a vécu une vie créative longue et mouvementée ; à ses années avancées, il a conservé les plus hautes exigences envers lui-même et la capacité de mettre à jour et de varier le style d'écriture, sans répéter ses propres découvertes antérieures. Après la mort du compositeur, sa musique continue d'être activement jouée et enregistrée, confirmant la réputation de Lutosławski comme le principal - avec tout le respect que je dois à Karol Szymanowski et Krzysztof Penderecki - le classique national polonais après Chopin. Bien que le lieu de résidence de Lutosławski soit resté à Varsovie jusqu'à la fin de ses jours, il était encore plus que Chopin un cosmopolite, un citoyen du monde.

Dans les années 1930, Lutosławski étudie au Conservatoire de Varsovie, où son professeur de composition est l'élève de NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). La Seconde Guerre mondiale a interrompu la brillante carrière de pianiste et de compositeur de Lutosławski. Pendant les années de l'occupation nazie de la Pologne, le musicien est contraint de limiter ses activités publiques à jouer du piano dans les cafés de Varsovie, parfois en duo avec un autre compositeur bien connu Andrzej Panufnik (1914-1991). Cette forme de musique doit son apparition à l'œuvre, qui est devenue l'une des plus populaires non seulement dans l'héritage de Lutoslawsky, mais aussi dans toute la littérature mondiale pour le duo avec piano – Variations sur un thème de Paganini (le thème pour ces variations – ainsi que pour de nombreux autres opus de divers compositeurs « sur un thème de Paganini » – fut le début du fameux 24e caprice de Paganini pour violon seul). Trois décennies et demie plus tard, Lutosławski a transcrit les Variations pour piano et orchestre, une version également largement connue.

Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, l'Europe de l'Est est passée sous le protectorat de l'URSS stalinienne et, pour les compositeurs qui se sont retrouvés derrière le rideau de fer, une période d'isolement des tendances dominantes de la musique du monde a commencé. Les points de référence les plus radicaux pour Lutoslawsky et ses collègues étaient la direction folklorique dans l'œuvre de Bela Bartok et le néoclassicisme français de l'entre-deux-guerres, dont les plus grands représentants étaient Albert Roussel (Lutoslavsky a toujours beaucoup apprécié ce compositeur) et Igor Stravinsky de la période entre le Septuor pour vents et la symphonie en ut majeur. Même dans des conditions de manque de liberté, causées par la nécessité d'obéir aux dogmes du réalisme socialiste, le compositeur a réussi à créer de nombreuses œuvres fraîches et originales (Petite Suite pour orchestre de chambre, 1950 ; Triptyque silésien pour soprano et orchestre sur des paroles folkloriques , 1951; Bukoliki) pour piano, 1952). Les sommets du premier style de Lutosławski sont la Première Symphonie (1947) et le Concerto pour orchestre (1954). Si la symphonie tend davantage vers le néoclassicisme de Roussel et Stravinsky (en 1948 elle fut condamnée comme « formaliste », et son exécution fut interdite en Pologne pendant plusieurs années), alors le lien avec la musique populaire s'exprime clairement dans le Concerto : méthodes de travailler avec des intonations folkloriques, rappelant vivement le style de Bartók, est ici magistralement appliqué au matériau polonais. Les deux partitions présentaient des caractéristiques développées dans la suite de l'œuvre de Lutoslawski : orchestration virtuose, abondance de contrastes, absence de structures symétriques et régulières (longueur inégale des phrases, rythme déchiqueté), principe de construction d'une grande forme selon le modèle narratif avec une exposition relativement neutre, des rebondissements fascinants dans le déroulement de l'intrigue, une montée en tension et un dénouement spectaculaire.

Le dégel du milieu des années 1950 a donné l'occasion aux compositeurs d'Europe de l'Est de s'essayer aux techniques occidentales modernes. Lutoslavsky, comme beaucoup de ses collègues, éprouva une fascination de courte durée pour le dodécaphonie – le fruit de son intérêt pour les nouvelles idées viennoises fut la Musique funèbre pour orchestre à cordes de Bartók (1958). Les « Cinq mélodies sur des poèmes de Kazimera Illakovich » pour voix de femme et piano, plus modestes mais aussi plus originales (1957 ; un an plus tard, l'auteur révise ce cycle pour voix de femme avec orchestre de chambre) datent de la même époque. La musique des chansons se distingue par la large utilisation d'accords de douze tons, dont la couleur est déterminée par le rapport des intervalles qui forment une verticale intégrale. De tels accords, utilisés non pas dans un contexte dodécaphonique-sériel, mais comme unités structurelles indépendantes, chacune dotée d'une qualité sonore unique et originale, joueront un rôle important dans toutes les œuvres ultérieures du compositeur.

Une nouvelle étape dans l'évolution de Lutosławski s'ouvre au tournant des années 1950 et 1960 avec les Jeux vénitiens pour orchestre de chambre (ce relativement petit opus en quatre parties est une commande de la Biennale de Venise de 1961). Ici, Lutoslavsky a d'abord testé une nouvelle méthode de construction d'une texture orchestrale, dans laquelle les différentes parties instrumentales ne sont pas entièrement synchronisées. Le chef d'orchestre ne participe pas à l'exécution de certaines sections de l'œuvre - il indique seulement le moment du début de la section, après quoi chaque musicien joue sa partie en rythme libre jusqu'au prochain signe du chef d'orchestre. Cette variété d'aléatoires d'ensemble, qui n'affecte pas la forme de la composition dans son ensemble, est parfois appelée "contrepoint aléatoire" (rappelons que l'aléatoire, du latin alea - "dé, lot", est communément appelé composition méthodes dans lesquelles la forme ou la texture du travail effectué est plus ou moins imprévisible). Dans la plupart des partitions de Lutosławski, à commencer par les Jeux vénitiens, des épisodes exécutés en rythme strict (une battuta, c'est-à-dire « sous la baguette [du chef d'orchestre] ») alternent avec des épisodes en contrepoint aléatoire (ad libitum – « à volonté »); en même temps, les fragments ad libitum sont souvent associés à la statique et à l'inertie, donnant lieu à des images d'engourdissement, de destruction ou de chaos, et les sections a battuta - avec un développement progressif actif.

Bien que, selon la conception générale de la composition, les œuvres de Lutoslawsky soient très diverses (dans chaque partition successive, il cherchait à résoudre de nouveaux problèmes), la place prédominante dans son œuvre de maturité était occupée par un schéma de composition en deux parties, d'abord testé dans le Quatuor à cordes. (1964) : la première partie fragmentaire, de moindre volume, sert d'introduction détaillée à la seconde, saturée d'un mouvement délibéré, dont l'apogée est atteinte peu avant la fin de l'œuvre. Les parties du Quatuor à cordes, conformément à leur fonction dramatique, sont appelées "Mouvement d'introduction" ("Partie d'introduction". - Anglais) et "Mouvement principal" ("Partie principale". - Anglais). À plus grande échelle, le même schéma est mis en œuvre dans la Deuxième Symphonie (1967), où le premier mouvement s'intitule « He'sitant » (« Hésitant » – français), et le second – « Direct » (« droit » – français ). Le « Livre pour orchestre » (1968 ; ce « livre » se compose de trois petits « chapitres » séparés les uns des autres par de courts intermèdes, et un grand « chapitre » final mouvementé), Cello Concerto sont basés sur des versions modifiées ou compliquées du même schéma. avec orchestre (1970), Troisième symphonie (1983). Dans l'opus le plus ancien de Lutosławski (environ 40 minutes), Préludes et fugue pour treize cordes solos (1972), la fonction de la section d'introduction est remplie par une chaîne de huit préludes de différents personnages, tandis que la fonction du mouvement principal est un fugue qui se déploie énergiquement. Le schéma en deux parties, varié avec une ingéniosité inépuisable, est devenu une sorte de matrice pour les « drames » instrumentaux de Lutosławski regorgeant de rebondissements divers. Dans les œuvres matures du compositeur, on ne trouve aucun signe clair de « polonitude », ni aucune révérence envers le néo-romantisme ou d'autres « néo-styles » ; il ne recourt jamais à des allusions stylistiques, encore moins à la citation directe de la musique d'autrui. En un sens, Lutosławski est une figure isolée. C'est peut-être ce qui détermine son statut de classique du XVIe siècle et de cosmopolite de principe: il a créé son propre monde absolument original, convivial pour l'auditeur, mais très indirectement lié à la tradition et aux autres courants de la nouvelle musique.

Le langage harmonique mature de Lutoslavsky est profondément individuel et est basé sur un travail en filigrane avec des complexes à 12 tons et des intervalles constructifs et des consonances isolées d'eux. À partir du Concerto pour violoncelle, le rôle des lignes mélodiques étendues et expressives dans la musique de Lutosławski augmente, puis les éléments de grotesque et d'humour y sont intensifiés (Novelette pour orchestre, 1979 ; finale du Double Concerto pour hautbois, harpe et orchestre de chambre, 1980 ; cycle de mélodies Songflowers and song tales » pour soprano et orchestre, 1990). L'écriture harmonique et mélodique de Lutosławski exclut les relations tonales classiques, mais permet des éléments de centralisation tonale. Certains des opus majeurs ultérieurs de Lutosławski sont associés à des modèles de genre de la musique instrumentale romantique ; Ainsi, dans la Troisième Symphonie, la plus ambitieuse de toutes les partitions orchestrales du compositeur, pleine de drame, riche en contrastes, le principe d'une composition monothématique monumentale en un mouvement est mis en œuvre à l'origine, et le Concerto pour piano (1988) poursuit la lignée de brillant pianisme romantique de « grand style ». Trois ouvrages sous le titre général « Chaînes » appartiennent également à la période tardive. Dans "Chain-1" (pour 14 instruments, 1983) et "Chain-3" (pour orchestre, 1986), le principe de "liaison" (superposition partielle) de courtes sections, qui diffèrent par la texture, le timbre et l'harmonie mélodique caractéristiques, joue un rôle essentiel (les préludes du cycle "Préludes et Fugue" sont liés les uns aux autres de manière similaire). Moins inhabituel en termes de forme est Chain-2 (1985), essentiellement un concerto pour violon en quatre mouvements (introduction et trois mouvements alternés selon le schéma traditionnel rapide-lent-rapide), un cas rare où Lutoslawsky abandonne son concerto en deux parties préféré. schème.

Une ligne particulière dans l'œuvre mature du compositeur est représentée par de grands opus vocaux : « Trois poèmes d'Henri Michaud » pour chœur et orchestre dirigés par différents chefs (1963), « Mots tissés » en 4 parties pour ténor et orchestre de chambre (1965 ), « Spaces of Sleep » pour baryton et orchestre (1975) et le cycle déjà mentionné en neuf parties « Songflowers and Song Tales ». Tous sont basés sur des vers surréalistes français (l'auteur du texte de "Mots tissés" est Jean-François Chabrin, et les deux derniers ouvrages sont écrits sur les mots de Robert Desnos). Dès sa jeunesse, Lutosławski avait une sympathie particulière pour la langue française et la culture française, et sa vision du monde artistique était proche de l'ambiguïté et du caractère insaisissable des significations caractéristiques du surréalisme.

La musique de Lutoslavsky se distingue par son éclat de concert, avec un élément de virtuosité clairement exprimé en elle. Il n'est pas surprenant que des artistes exceptionnels aient volontiers collaboré avec le compositeur. Parmi les premiers interprètes de ses œuvres figurent Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (String Quartet), Mstislav Rostropovich (Cello Concerto), Heinz et Ursula Holliger (Double Concerto pour hautbois et harpe avec orchestre de chambre), Dietrich Fischer-Dieskau ( « Dream Spaces »), Georg Solti (Troisième Symphonie), Pinchas Zuckermann (Partita pour violon et piano, 1984), Anne-Sophie Mutter (« Chain-2 » pour violon et orchestre), Krystian Zimerman (Concerto pour piano et orchestre) et moins connue sous nos latitudes, mais absolument merveilleuse chanteuse norvégienne Solveig Kringelborn ("Songflowers and Songtales"). Lutosławski lui-même possédait un don de chef d'orchestre peu commun; ses gestes étaient éminemment expressifs et fonctionnels, mais il n'a jamais sacrifié l'art au nom de la précision. Ayant limité son répertoire de direction à ses propres compositions, Lutoslavsky a joué et enregistré avec des orchestres de divers pays.

La discographie riche et sans cesse croissante de Lutosławski est encore dominée par les enregistrements originaux. Les plus représentatifs d'entre eux sont rassemblés dans des doubles albums récemment sortis par Philips et EMI. La valeur du premier (« The Essential Lutoslawski » – Philips Duo 464 043), à mon avis, est déterminée principalement par le Double Concerto et les « Spaces of Sleep » avec la participation des époux Holliger et Dietrich Fischer-Dieskau, respectivement ; l'interprétation de l'auteur de la Troisième Symphonie avec l'Orchestre philharmonique de Berlin qui apparaît ici, curieusement, n'est pas à la hauteur des attentes (l'enregistrement beaucoup plus réussi de l'auteur avec l'Orchestre symphonique de la British Broadcasting Corporation, pour autant que je sache, n'a pas été transféré sur CD ). Le deuxième album "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) ne contient que de véritables œuvres orchestrales créées avant le milieu des années 1970 et est de qualité plus homogène. L'excellent Orchestre National de la Radio Polonaise de Katowice, engagé dans ces enregistrements, plus tard, après la mort du compositeur, a participé à l'enregistrement d'une collection presque complète de ses œuvres orchestrales, qui est publiée depuis 1995 sur disques par le Société Naxos (jusqu'en décembre 2001, sept disques sont sortis). Cette collection mérite tous les éloges. Le directeur artistique de l'orchestre, Antoni Wit, dirige de manière claire et dynamique, et les instrumentistes et chanteurs (principalement polonais) qui interprètent des parties solistes dans les concerts et les opus vocaux, s'ils sont inférieurs à leurs plus éminents prédécesseurs, sont très peu nombreux. Une autre grande entreprise, Sony, a sorti sur deux disques (SK 66280 et SK 67189) les deuxième, troisième et quatrième symphonies (à mon avis, moins réussies), ainsi que le Concerto pour piano, Spaces of Sleep, Songflowers and Songtales » ; dans cet enregistrement, le Los Angeles Philharmonic Orchestra est dirigé par Esa-Pekka Salonen (le compositeur lui-même, généralement peu porté sur les surnoms, qualifie ce chef de « phénoménal »1), les solistes sont Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (baryton), Don Upshaw (soprano)

Pour en revenir aux interprétations de l'auteur enregistrées sur des CD d'entreprises bien connues, on ne peut manquer de mentionner les brillants enregistrements du Concerto pour violoncelle (EMI 7 49304-2), du Concerto pour piano (Deutsche Grammophon 431 664-2) et du concerto pour violon " Chain- 2 » (Deutsche Grammophon 445 576-2), interprétée avec la participation des virtuoses auxquels ces trois opus sont dédiés, soit respectivement Mstislav Rostropovitch, Krystian Zimermann et Anne-Sophie Mutter. Pour les fans qui ne connaissent pas encore ou peu l'œuvre de Lutoslawsky, je vous conseille de vous tourner d'abord vers ces enregistrements. Malgré la modernité du langage musical des trois concertos, ils s'écoutent facilement et avec un enthousiasme particulier. Lutoslavski a interprété le nom de genre « concert » conformément à son sens originel, c'est-à-dire comme une sorte de compétition entre un soliste et un orchestre, suggérant que le soliste, je dirais, sportif (dans le sens le plus noble de tous les sens possibles de le mot) bravoure. Inutile de dire que Rostropovitch, Zimerman et Mutter font preuve d'un niveau de prouesse véritablement champion, ce qui en soi devrait ravir tout auditeur impartial, même si la musique de Lutoslavsky lui semble au premier abord inhabituelle ou étrangère. Cependant, Lutoslavsky, contrairement à tant de compositeurs contemporains, a toujours essayé de s'assurer que l'auditeur en compagnie de sa musique ne se sentirait pas comme un étranger. Il vaut la peine de citer les mots suivants d'un recueil de ses conversations les plus intéressantes avec le musicologue moscovite II Nikolskaïa : « Le désir ardent de proximité avec les autres à travers l'art est constamment présent en moi. Mais je ne me fixe pas pour objectif de gagner le plus d'auditeurs et de supporters possible. Je ne veux pas conquérir, mais je veux trouver mes auditeurs, trouver ceux qui ressentent la même chose que moi. Comment atteindre cet objectif ? Je pense que ce n'est qu'à travers une honnêteté artistique maximale, une sincérité d'expression à tous les niveaux - du détail technique à la profondeur la plus secrète, la plus intime... Ainsi, la créativité artistique peut également remplir la fonction de "capteur" d'âmes humaines, devenir un remède contre l'un des maux les plus douloureux – le sentiment de solitude ” .

Lévon Hakopian