Tonalité |

Tonalité française, allemande. Tonalitat, aussi Tonart

1) Position d'altitude du mode (déterminée par IV Sposobina, 1951, basée sur l'idée de BL Yavorsky; par exemple, en C-dur "C" est la désignation de la hauteur du ton principal du mode, et "dur" - "majeur" - caractéristique de mode).

2) Hiérarchique. système centralisé de liaisons en hauteur fonctionnellement différenciées ; T. dans ce sens est l'unité du mode et du T. réel, c'est-à-dire la tonalité (on suppose que le T. est localisé à une certaine hauteur, cependant, dans certains cas, le terme est compris même sans une telle localisation, coïncidant complètement avec le concept de la mode, surtout dans les pays étrangers lit-re). T. dans ce sens est également inhérent à la monodie ancienne (voir : Lbs J., « Tonalnosc melodii gregorianskich », 1965) et à la musique du XXe siècle. (Voir par exemple : Rufer J., « Die Zwölftonreihe : Träger einer neuen Tonalität », 20).

3) D'une manière plus étroite et spécifique. la signification de T. est un système de connexions de hauteur fonctionnellement différenciées, centralisées hiérarchiquement sur la base d'une triade de consonnes. T. en ce sens est le même que la «tonalité harmonique» caractéristique du classique-romantique. systèmes d'harmonie des XVIIe-XIXe siècles; dans ce cas, la présence de nombreux T. et défini. systèmes de leur corrélation les uns avec les autres (systèmes de T. ; voir Cercle des Quintes, Relation des Clés).

Appelé « T ». (dans un sens étroit et spécifique) les modes – majeur et mineur – peuvent être imaginés comme étant à égalité avec les autres modes (ionien, éolien, phrygien, quotidien, pentatonique, etc.) ; en fait, la différence entre eux est si grande qu'elle est tout à fait justifiée terminologique. opposition du majeur et du mineur comme harmonique. tonalités monophoniques. frettes. Contrairement au monodique. les frettes, T majeur et mineur.. sont inhérentes aux ext. dynamisme et activité, intensité du mouvement délibéré, centralisation la plus rationnellement ajustée et richesse des relations fonctionnelles. Conformément à ces propriétés, le ton (contrairement aux modes monodiques) se caractérise par une attirance nette et constante pour le centre du mode (« action à distance », SI Taneev ; le tonique domine là où il ne sonne pas) ; changements réguliers (métriques) des centres locaux (étapes, fonctions), non seulement n'annulant pas la gravité centrale, mais la réalisant et l'intensifiant au maximum; dialectique le rapport entre la butée et les instables (en particulier, par exemple, dans le cadre d'un système unique, avec la gravitation générale du VII degré en I, le son du I degré peut être attiré vers le VII). En raison de la puissante attraction au centre du système harmonique. T., pour ainsi dire, a absorbé d'autres modes comme des pas, des "modes internes" (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, p. 346; pas - Dorian, l'ancien mode phrygien avec une tonique majeure comme un phrygien tour est devenu une partie de la mineure harmonique, etc.). Ainsi, majeur et mineur ont généralisé les modes qui les ont précédés historiquement, étant en même temps l'incarnation de nouveaux principes d'organisation modale. Le dynamisme du système tonal est indirectement lié à la nature de la pensée européenne à l'époque moderne (en particulier aux idées des Lumières). « La modalité représente en fait une vision stable et la tonalité une vision dynamique du monde » (E. Lovinsky).

Dans le système T., un T. séparé acquiert un défini. fonctionnent en dynamique harmonique. et coloriste. des relations; Cette fonction est associée à des idées répandues sur le caractère et la couleur du ton. Ainsi, C-dur, le ton « central » du système, apparaît plus « simple », « blanc ». Les musiciens, y compris les grands compositeurs, ont souvent ce qu'on appelle. audience de couleur (pour NA Rimsky-Korsakov, la couleur T. E-dur est vert vif, pastorale, la couleur des bouleaux de printemps, Es-dur est sombre, sombre, gris-bleuâtre, le ton des «villes» et des «forteresses» ; L Beethoven appelait h-moll « tonalité noire »), ainsi tel ou tel T. est parfois associé à la définition. va s'exprimer. la nature de la musique (par exemple, D-dur de WA Mozart, c-moll de Beethoven, As-dur) et la transposition du produit. – avec changement stylistique (par exemple, le motet de Mozart Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, transféré dans l'arrangement de F. Liszt en H-dur, subit ainsi une « romantisation »).

Après l'ère de la dominance du classique majeur-mineur T. le concept de "T." est également associé à l'idée d'une musicalité ramifiée. structure, c'est-à-dire sur une sorte de "principe d'ordre" dans tout système de relations de hauteur. Les structures tonales les plus complexes sont devenues (à partir du XVIIe siècle) un moyen de musique important et relativement autonome. l'expressivité, et la dramaturgie tonale rivalisent parfois avec textuelle, scénique, thématique. Tout comme int. La vie de T. s'exprime dans des changements d'accords (pas, fonctions - une sorte de «micro-garçons»), une structure tonale intégrale, incarnant le plus haut niveau d'harmonie, vit dans des mouvements de modulation délibérés, T change. Ainsi, la structure tonale de l'ensemble devient l'un des éléments les plus importants dans le développement des pensées musicales. "Que le motif mélodique soit mieux gâté", a écrit PI Tchaïkovski, "que l'essence même de la pensée musicale, qui dépend directement de la modulation et de l'harmonie." Dans la structure tonale développée otd. T. peut jouer un rôle similaire aux thèmes (par exemple, le mi-moll du deuxième thème du finale de la 17e sonate pour piano de Prokofiev comme reflet du mi-dur du 7e mouvement de la sonate crée un quasi- intonation thématique "arc"-réminiscence sur une échelle tout le cycle).

Le rôle de T. dans la construction des muses est exceptionnellement grand. formes, surtout grandes (sonate, rondo, cyclique, grand opéra) : « Séjour soutenu dans une tonalité, opposé à changement plus ou moins rapide de modulations, juxtaposition de gammes contrastées, passage progressif ou brutal à une nouvelle tonalité, retour préparé à le principal », – tous ces moyens « communiquent le relief et le renflement à de larges sections de la composition et permettent à l'auditeur de percevoir plus facilement sa forme » (SI Taneev ; voir Forme musicale).

La possibilité de répéter des motifs dans d'autres harmonies a conduit à une nouvelle formation dynamique de thèmes; la possibilité de répéter les thèmes. les formations dans d'autres T. ont permis de construire de grandes muses à développement organique. formes. Les mêmes éléments moteurs peuvent prendre une signification différente, voire opposée, selon la différence de structure tonale (par exemple, une fragmentation prolongée dans les conditions de changements tonals donne l'effet d'un développement exacerbé, et dans les conditions de la tonique de la tonalité principale, au contraire, l'effet de "coagulation", arrêt du développement). Dans la forme lyrique, un changement de T. équivaut souvent à un changement dans la situation de l'intrigue. Un seul plan tonal peut devenir une couche de muses. formulaires, par ex. changement de T. au 1er d. "Les Noces de Figaro" de Mozart.

L'aspect classiquement pur et mature du ton (c'est-à-dire le «ton harmonieux») est caractéristique de la musique des classiques et des compositeurs viennois qui leur sont chronologiquement proches (surtout, l'époque du milieu du 17e et du milieu du 19e des siècles). Cependant, le T. harmonique se produit beaucoup plus tôt et est également répandu dans la musique du XXe siècle. Limites chronologiques précises de T. en tant que spécial, spécifique. il est difficile d'établir les formes de la frette, car décomp. peut être pris comme base. complexes de ses caractéristiques: A. Mashabe date l'émergence des harmoniques. T. XIVe siècle, G. Besseler – XVe siècle, E. Lovinsky – XVIe siècle, M. Bukofzer – XVIIe siècle. (Voir Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 20) ; IF Stravinsky fait référence à la dominance de T. à la période du milieu. 14 à Ser. Complexe du XVIIe siècle Ch. signes d'un T. classique (harmonique): a) le centre de T. est une triade de consonnes (de plus, concevable comme une unité, et non comme une combinaison d'intervalles); b) mode – majeur ou mineur, représenté par un système d'accords et une mélodie se déplaçant « le long de la toile » de ces accords ; c) structure de frette basée sur 15 fonctions (T, D et S); « dissonances caractéristiques » (S avec une sixte, D avec une septième ; terme X. Riemann) ; T est la consonance ; d) changement d'harmonies à l'intérieur de T., sensation directe d'inclinaison vers le tonique ; e) un système de cadences et de relations quart-quintes d'accords hors cadences (comme s'il était transféré des cadences et étendu à toutes les connexions ; d'où le terme « cadence t. »), hiérarchique. gradation des harmonies (accords et tonalités) ; f) une extrapolation métrique fortement prononcée (« rythme tonal »), ainsi qu'une forme – une construction basée sur l'équerrage et les cadences « rimées » interdépendantes ; g) grandes formes basées sur la modulation (c'est-à-dire, changer T.).

La domination d'un tel système tombe aux XVIIe-XIXe siècles, lorsque le complexe de Ch. Les signes de T. sont présentés, en règle générale, complètement. Une combinaison partielle de signes, qui donne le sentiment de T. (par opposition à la modalité), est observée même dans otd. écrits de la Renaissance (XIVe-XVIe siècles).

Chez G. de Macho (qui a également composé des œuvres musicales monophoniques), dans l'un des le (n° 12 ; « Le sur la mort »), la partie « Dolans cuer las » est écrite en mode majeur avec dominance de tonique. triades tout au long de la structure de hauteur:

G. de Macho. Lay No 12, mesures 37-44.

« Majeure monodique » dans un extrait de l'œuvre. Masho est encore loin d'être classique. type T., malgré la coïncidence d'un certain nombre de signes (parmi ceux ci-dessus, b, d. e, f sont présentés). Ch. la différence est un entrepôt monophonique qui n'implique pas un accompagnement homophonique. L'une des premières manifestations du rythme fonctionnel en polyphonie se trouve dans le chant (rondo) de G. Dufay « Helas, ma dame » (« dont l'harmonie semble venue d'un monde nouveau », selon Besseler) :

G.Dufay. Rondo « Hélas, ma dame par amours ».

impression d'harmonie. T. survient à la suite de changements fonctionnels métrisés et de la prédominance des harmoniques. composés dans un rapport quarto-quint, T - D et D - T en harmonique. la structure de l'ensemble. En même temps, le centre du système n'est pas tant une triade (bien que cela se produise occasionnellement, mesures 29, 30), mais une quinte (permettant à la fois des tierces majeures et mineures sans l'effet intentionnel d'un mode mixte majeur-mineur) ; le mode est plus mélodique qu'en accords (l'accord n'est pas la base du système), le rythme (dépourvu d'extrapolation métrique) n'est pas tonal, mais modal (cinq mesures sans aucune orientation vers l'équerrage) ; la gravité tonale est perceptible le long des bords des constructions, et pas entièrement (la partie vocale ne commence pas du tout par le tonique) ; il n'y a pas de gradation tonale-fonctionnelle, ainsi que la connexion de la consonance et de la dissonance avec la signification tonale de l'harmonie; dans la distribution des cadences, le biais vers la dominante est disproportionnellement important. En général, même ces signes clairs du ton en tant que système modal d'un type spécial ne permettent pas encore d'attribuer de telles structures au ton proprement dit ; il s'agit d'une modalité typique (du point de vue de T. au sens large – « tonalité modale ») des XVe-XVIe siècles, dans le cadre de laquelle mûrissent des sections distinctes. composants de T. (voir Dahinaus C, 15, p. 16-1968). L'effondrement des frettes d'église dans certaines musiques. prod. con. 74 – mendier. Le 77ème siècle a créé un type spécial de "T libre". – plus modale, mais pas encore classique (motets de N. Vicentino, madrigaux de Luca Marenzio et C. Gesualdo, Sonate enharmonique de G. Valentini ; voir un exemple dans la colonne 16, ci-dessous).

L'absence d'une gamme modale stable et de la mélodie correspondante. formules ne permettent pas d'attribuer de telles structures à l'église. frettes.

C. Gesualdo. Madrigal "Merci!".

La présence d'un certain standing dans les cadences, au centre. accord - une triade de consonnes, le changement de «pas d'harmonies» donne à penser qu'il s'agit d'un type spécial de T. - T chromatique-modal.

L'établissement progressif de la domination du rythme majeur-mineur a commencé au XVIIe siècle, principalement dans la danse, la musique quotidienne et profane.

Pourtant, les vieilles frettes d'églises sont omniprésentes dans la musique du 1er étage. XVIIe siècle, par exemple. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, voir Tabuiatura nova, III. pars). Même JS Bach, dont la musique est dominée par un harmonica développé. T., de tels phénomènes ne sont pas rares, par exemple. chorals

J. Dowland. Madrigal « Réveille-toi, Amour ! (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir et Erbarm' dich mein, O Herre Gott (d'après Schmieder n° 38.6 et 305 ; mode phrygien), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydien).

La zone culminante du développement du timbre strictement fonctionnel du type majeur-mineur tombe sur l'ère des classiques viennois. Les principales régularités de l'harmonie de cette période sont considérées comme les principales propriétés de l'harmonie en général ; elles constituent principalement le contenu de tous les manuels d'harmonie (voir Harmonie, Fonction harmonique).

Développement de T. au 2ème étage. Le 19e siècle consiste à repousser les limites du T. (mixte majeur-mineur, systèmes chromatiques plus poussés), à enrichir les relations tonales-fonctionnelles, à polariser le diatonique. et chromatique. harmonie, amplification de la couleur. le sens de t., la renaissance de l'harmonie modale sur une nouvelle base (principalement en relation avec l'influence du folklore sur le travail des compositeurs, en particulier dans les nouvelles écoles nationales, par exemple russes), l'utilisation de modes naturels, ainsi comme des symétriques "artificiels" (voir Sposobin I V., "Conférences sur le cours de l'harmonie", 1969). Ces nouvelles fonctionnalités et d'autres montrent l'évolution rapide de t. L'effet combiné des nouvelles propriétés de t. type (dans F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) du point de vue du strict T. peut sembler un rejet de celui-ci. La discussion a été générée, par exemple, par l'introduction de Tristan und Isolde de Wagner, où la tonique initiale est voilée par un long retard, à la suite de quoi une opinion erronée est née sur l'absence totale de tonique dans la pièce ("évitement total de tonique" ; voir Kurt E., "Romantic Harmony and its crises in Wagner's "Tristan", M., 1975, p. 305 ; c'est aussi la raison de sa mauvaise interprétation de la structure harmonique de la section initiale comme une “dominant upbeat”, p. 299, et non comme une exposition normative. , et la définition incorrecte des limites de la section initiale – mesures 1-15 au lieu de 1-17). Symptomatique est le nom d'une des pièces de la dernière période de Liszt – Bagatelle sans tonalité (1885).

L'émergence de nouvelles propriétés de T., l'éloignant du classique. tapez, au début. Le 20ème siècle a conduit à de profonds changements dans le système, qui ont été perçus par beaucoup comme la décomposition, la destruction de t., "l'atonalité". Le début d'un nouveau système tonal a été déclaré par SI Taneyev (dans le "Mobile Counterpoint of Strict Writing", achevé en 1906).

Signifiant par T. un système majeur-mineur fonctionnel strict, Taneyev a écrit: «Ayant pris la place des modes d'église, notre système tonal est maintenant, à son tour, en train de dégénérer en un nouveau système qui cherche à détruire la tonalité et à remplacer la base diatonique de l'harmonie avec un chromatique, et la destruction de la tonalité conduit à la décomposition de la forme musicale » (ibid., Moscou, 1959, p. 9).

Par la suite, le «nouveau système» (mais pour Taneyev) a été appelé le terme «nouvelle technologie». Sa similitude fondamentale avec le T. classique consiste dans le fait que le « nouveau T. est aussi hiérarchique. un système de connexions à haute altitude fonctionnellement différenciées, incarnant une logique. connectivité dans la structure de hauteur. Contrairement à l'ancienne tonalité, la nouvelle peut s'appuyer non seulement sur la tonique consonantique, mais aussi sur n'importe quel groupe de sons opportunément choisi, pas seulement sur le diatonique. base, mais utilisent largement des harmonies sur l'un des 12 sons comme fonctionnellement indépendants (le mélange de tous les modes donne un poly-mode ou "fretless" - "nouveau T hors mode."; voir Nü11 E. von, "B . Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); la signification sémantique des sons et des consonances peut représenter un classique d'une manière nouvelle. formule TSDT, mais peut être divulgué autrement. Créatures. La différence réside également dans le fait que le T. classique strict est structurellement uniforme, mais le nouveau T. est individualisé et n'a donc pas un seul complexe d'éléments sonores, c'est-à-dire qu'il n'a pas d'uniformité fonctionnelle. En conséquence, dans l'un ou l'autre essai, différentes combinaisons de signes de T sont utilisées.

Dans la production AN Scriabine de la période tardive de la créativité T. conserve ses fonctions structurelles, mais traditionnelles. les harmonies sont remplacées par de nouvelles qui créent un mode spécial (« mode Scriabine »). Ainsi, par exemple, dans le centre « Prometheus ». accord - le célèbre six tons "Prométhée" avec osn. ton Fis (exemple A, ci-dessous), centre. sphère ("main T.") - 4 de ces six tons dans la série basse fréquence (mode réduit; exemple B); schéma de modulation (dans la partie de liaison - exemple C), le plan tonal de l'exposition - exemple D (le plan harmonique de "Prométhée" était particulièrement, bien que pas tout à fait exact, fixé par le compositeur dans la partie de Luce):

Les principes du nouveau théâtre sous-tendent la construction de l'opéra de Berg Wozzeck (1921), qui est généralement considéré comme un modèle du «style atonal de Novensky», malgré les objections vigoureuses de l'auteur au mot «satanique» «atonal». Tonic n'a pas seulement otd. numéros d'opéra (par exemple, 2ème scène du 1er d. – "eis"; marche de la 3ème scène du 1er d. - "C", son trio - "As"; danses de la 4ème scène 2 -ème jour - " g", la scène du meurtre de Mary, la 2e scène du 2e jour – avec le ton central "H", etc.) et tout l'opéra dans son ensemble (accord avec le ton principal "g"), mais plus que cela - dans toute la production. le principe des « hauteurs de leit » a été systématiquement appliqué (dans le contexte des tonalités de leit). Oui, ch. le héros a les leittoniques "Cis" (1er d., mesure 5 - la première prononciation du nom "Wozzeck" ; mesures supplémentaires 87-89, les mots de Wozzeck le soldat "C'est vrai, monsieur le capitaine" ; mesures 136- 153 – L'arioso de Wozzeck « Nous les pauvres ! », dans les mesures 3d 220-319 — la triade cis-moll « transparaît » dans l'accord principal de la 4e scène). Certaines idées de base de l'opéra ne peuvent être comprises sans tenir compte de la dramaturgie tonale ; Ainsi, la tragédie de la chanson enfantine dans la dernière scène de l'opéra (après la mort de Wozzeck, 3e jour, mesures 372-75) réside dans le fait que cette chanson sonne sur le ton eis (moll), le leitton de Wozzeck ; cela révèle l'idée du compositeur selon laquelle les enfants insouciants sont de petits « wozzets ». (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper « Wozzeck », 1974.)

La technique dodécaphonique-série, qui introduit la cohérence de la structure indépendamment du ton, peut également utiliser l'effet du ton et s'en passer. Contrairement aux idées reçues, le dodécaphonie se combine facilement avec le principe du (nouveau) T., et la présence d'un centre. le ton est une propriété typique pour lui. L'idée même de la série 12 tons est née à l'origine comme un moyen capable de compenser l'effet constructif perdu du tonique et du t. concerto, cycle de sonates). Si la production sérielle est composée sur le modèle du tonal, alors la fonction de sphère fondatrice, tonique, tonale peut être assurée soit par une série sur un spécifique. hauteur, ou sons de référence spécialement attribués, intervalles, accords. « La ligne dans sa forme originale joue désormais le même rôle que la « clé de base » utilisée pour jouer ; la « reprise » lui revient naturellement. On cadence sur le même ton ! Cette analogie avec les principes structuraux antérieurs est maintenue tout à fait consciemment (…) » (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Par exemple, la pièce "Choral" d'AA Babadzhanyan (de "Six Pictures" pour piano) a été écrite en un "T principal". avec centre d (et coloration mineure). La fugue de RK Shchedrin sur un thème dodécaphonique a un T. a-moll clairement exprimé. Parfois, les relations d'altitude sont difficiles à différencier.

A. Webern. Concert op. 24.

Ainsi, en utilisant l'affinité des séries dans le concerto op. 24 (pour une série, voir Art. Dodécaphonie), Webern reçoit un groupe de trois tons pour un particulier. hauteur, le retour en Crimée est perçu comme un retour à la « clé principale ». L'exemple ci-dessous montre les trois sons du main. sphères (A), le début du 1er mouvement (B) et la fin du finale du concerto de Webern (C).

Cependant, pour la musique à 12 tons, un tel principe de composition "mono-ton" n'est pas nécessaire (comme dans la musique tonale classique). Néanmoins, certains composants de T., même sous une forme nouvelle, sont très souvent utilisés. Ainsi, la sonate pour violoncelle d'EV Denisov (1971) a un centre, le ton "d", le concerto pour violon en série 2 d'AG Schnittke a le tonique "g". Dans la musique des années 70. 20e siècle, il y a des tendances à renforcer le principe du nouveau T.

L'histoire des enseignements sur T. est enracinée dans la théorie de l'église. modes (voir modes médiévaux). Dans son cadre, des idées ont été développées sur les finalis comme une sorte de « tonique » du mode. Le "mode" (mode) lui-même, d'un point de vue large, peut être considéré comme l'une des formes (types) de T. La pratique de l'introduction du ton (musica ficta, musica falsa) a créé les conditions d'apparition du effet mélodique. et la gravitation des accords vers le tonique. La théorie des clauses a historiquement préparé la théorie des « cadences de ton ». Glarean dans son Dodécacorde (1547) a théoriquement légitimé les modes ionien et éolien qui existaient bien avant, dont les gammes coïncident avec le majeur et le mineur naturel. J. Tsarlino ("La Doctrine de l'Harmonie", 1558) basé sur le Moyen Âge. la doctrine des proportions a interprété les triades de consonnes comme des unités et a créé la théorie du majeur et du mineur ; il a également noté le caractère majeur ou mineur de tous les modes. En 1615, le Hollandais S. de Co (de Caus) renomma l'église de répercussion. tonalités à la dominante (en modes authentiques – le cinquième degré, en plagal – IV). I. Rosenmuller a écrit env. 1650 sur l'existence de seulement trois modes - majeur, mineur et phrygien. Dans les années 70. NP Diletsky du XVIIe siècle divise la « musicia » en « drôle » (c'est-à-dire majeur), « pitoyable » (mineur) et « mixte ». En 17, Charles Masson ne trouva que deux modes (Mode majeur et Mode mineur) ; dans chacun d'eux 1694 étapes sont "essentielles" (Finale, Médiante, Dominante). Dans le « Dictionnaire musical » de S. de Brossard (3), des frettes apparaissent sur chacun des 1703 demi-tons chromatiques. gamma. La doctrine fondamentale de t. (sans ce terme) a été créé par JF Rameau (« Traité de l'harmonie… », 12, « Nouveau système de musique théorique », 1722). La frette est construite sur la base de l'accord (et non de la gamme). Rameau caractérise le mode comme un ordre de succession déterminé par une triple proportion, c'est-à-dire le rapport des trois accords principaux - T, D et S. La justification de la relation des accords de cadence, ainsi que le contraste de la consonne tonique et dissonante D et S, expliquaient la dominance de la tonique sur tous les accords du mode.

Le terme "T." paru pour la première fois dans FAJ Castille-Blaz (1821). T. – « la propriété d'un mode musical, qui s'exprime (existe) dans l'utilisation de ses étapes essentielles » (c'est-à-dire, I, IV et V) ; FJ Fetis (1844) a proposé une théorie des 4 types de T. : l'unitonalité (ordre unito-nique) – si le produit. il est écrit dans une tonalité, sans modulations dans les autres (correspond à la musique du XVIe siècle) ; transitionnalité - les modulations sont utilisées dans des tons proches (apparemment, musique baroque); pluritonalité - les modulations sont utilisées dans les tons lointains, les anharmonismes (l'époque des classiques viennois); omnitonalité («toute tonalité») - un mélange d'éléments de différentes touches, chaque accord peut être suivi par chacun (l'ère du romantisme). On ne peut cependant pas dire que la typologie de Fetis soit bien fondée. X. Riemann (16) a créé une théorie strictement fonctionnelle du timbre. Comme Rameau, il part de la catégorie de l'accord comme centre du système et cherche à expliquer la tonalité par le rapport des sons et des consonances. Contrairement à Rameau, Riemann n'a pas simplement fondé T. 1893 ch. accord, mais réduit à eux ("les seules harmonies essentielles") tout le reste (c'est-à-dire que chez T. Riemann n'a que 3 bases correspondant à 3 fonctions - T, D et S; par conséquent, seul le système de Riemann est strictement fonctionnel) . G. Schenker (3, 1906) a justifié le ton comme une loi naturelle déterminée par les propriétés historiquement non évolutives du matériau sonore. T. est basé sur la triade consonantique, le contrepoint diatonique et consonantique (comme le contrapunctus simplex). La musique moderne, selon Schenker, est la dégénérescence et le déclin des potentialités naturelles qui donnent naissance à la tonalité. Schoenberg (1935) a étudié en détail les ressources du moderne. harmonique pour lui. système et est venu à la conclusion que le moderne. la musique tonale est « aux frontières du T ». (basé sur l'ancienne compréhension de T.). Il appelle (sans définition précise) les nouveaux « états » de ton (c. 1911-1900 ; par M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) par les termes de ton « flottant » (schwebende ; le tonique apparaît rarement, est évité avec ton suffisamment clair). ; par exemple, la chanson de Schoenberg « The Temptation » op. 1910, No 6) et T. "retiré" (aufgehobene ; les triades toniques et consonantiques sont évitées, des "accords errants" sont utilisés - accords de septième intelligents, triades augmentées, autres accords multiples tonals).

L'élève de Riemann, G. Erpf (1927), a tenté d'expliquer les phénomènes musicaux des années 10 et 20 du point de vue d'une théorie strictement fonctionnelle et d'aborder le phénomène musical historiquement. Erpf a également mis en avant le concept de « centre de consonance » (Klangzentrum), ou « centre sonore » (par exemple, la pièce de Schoenberg op. 19 n° 6), qui est important pour la théorie du nouveau ton ; T. avec un tel centre est parfois aussi appelé Kerntonalität (« core-T. »). Webern (ch. arr. du point de vue du t classique) caractérise le développement de la musique « après les classiques » comme « la destruction du t ». (Webern A., Lectures on Music, p. 44); l'essence de T. il a déterminé la trace. façon : « s'appuyer sur le ton principal », « moyens de mise en forme », « moyens de communication » (ibid., p. 51). T. a été détruit par la « bifurcation » du diatonique. étapes (p. 53, 66), « expansion des ressources sonores » (p. 50), propagation de l'ambiguïté tonale, disparition de la nécessité de revenir à l'essentiel. ton, tendance à la non-répétition des tons (p. 55, 74-75), mise en forme sans classique. idiome T. (pp. 71-74). P. Hindemith (1937) construit une théorie détaillée du nouveau T., basée sur une 12-étape ("série I", par exemple, dans le système

la possibilité d'une quelconque dissonance sur chacun d'eux. Le système de valeurs de Hindemith pour les éléments de T. est très différencié. Selon Hindemith, toute musique est tonale ; éviter la communication tonale est aussi difficile que la gravité de la terre. Le point de vue de Stravinsky sur la tonalité est singulier. En pensant à l'harmonie tonale (au sens étroit), il écrit : « L'harmonie… a eu une histoire brillante mais brève » (« Dialogues », 1971, p. 237) ; « Nous ne sommes plus dans le cadre du T classique au sens scolaire » (« Musikalische Poetik », 1949, S. 26). Stravinsky adhère au « nouveau T ». (la musique « non tonale » est tonale, « mais pas dans le système tonal du XVIIIe siècle » ; « Dialogues », p. 18) dans une de ses variantes, qu'il appelle « la polarité du son, l'intervalle, et même le complexe sonore » ; « le pôle tonal (ou son-« tonal ») est… l'axe principal de la musique », T. n'est qu'« une manière d'orienter la musique selon ces pôles ». Le terme « pôle », cependant, est imprécis, puisqu'il implique aussi le « pôle opposé », ce que Stravinsky ne voulait pas dire. J. Rufer, s'appuyant sur les idées de la nouvelle école viennoise, a proposé le terme « nouveau ton », le considérant comme porteur de la série dodécaphonique. La thèse de X. Lang « Histoire du concept et du terme « tonalité » » (« Begriffsgeschichte des Terminus « Tonalität » », 245) contient des informations fondamentales sur l'histoire du tonalisme.

En Russie, la théorie du ton s'est développée initialement en relation avec les termes « ton » (VF Odoevsky, Lettre à un éditeur, 1863 ; GA Laroche, Glinka et son importance dans l'histoire de la musique, Bulletin russe, 1867-68 ; PI Tchaïkovski , "Guide pour l'étude pratique de l'harmonie", 1872), "système" (Allemand Tonart, traduit par AS Famintsyn "Manuel d'harmonie" par EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Manuel d'harmonie", 1884-85 ), "mode" (Odoevsky, ibid ; Tchaïkovski, ibid), "vue" (de Ton-art, traduit par Famintsyn du Manuel universel de musique de AB Marx, 1872). Le "Petit manuel de l'harmonie" de Tchaïkovski (1875) utilise largement le terme "T". (parfois aussi dans le Guide de l'étude pratique de l'harmonie). SI Taneyev a avancé la théorie de la « tonalité unificatrice » (voir son ouvrage : « Analyse des plans de modulation… », 1927 ; par exemple, la succession des déviations en G-dur, A-dur évoque l'idée de T. D -dur, les unissant, et lui créant également une attirance tonale). Comme en Occident, en Russie, les phénomènes nouveaux dans le domaine de la tonalité sont d'abord perçus comme l'absence « d'unité tonale » (Laroche, ibid.) ou de tonalité (Taneyev, Lettre à Tchaïkovski du 6 août 1880), en conséquence « en dehors des limites du système » (Rimsky-Korsakov, ibid.). Un certain nombre de phénomènes associés au ton nouveau (sans ce terme) ont été décrits par Yavorsky (le système à 12 demi-tons, la tonique dissonante et dispersée, la multiplicité des structures modales dans le ton, et la plupart des modes sont hors majeur et mineur ); sous l'influence de Yavorsky russe. la musicologie théorique a cherché à trouver de nouveaux modes (nouvelles structures d'altitude), par exemple. en production Scriabine de la dernière période de créativité (BL Yavorsky, «La structure du discours musical», 1908; «Quelques réflexions à propos de l'anniversaire de Liszt», 1911; Protopopov SV, «Éléments de la structure du discours musical» , 1930) ni les impressionnistes, - a écrit BV Asafiev, - n'ont dépassé les limites du système harmonique tonal »(« Musical Form as a Process », M., 1963, p. 99). GL Catuar (après PO Gewart) a développé les types de soi-disant. T. étendu (systèmes majeur-mineur et chromatique). BV Asafiev a analysé les phénomènes de ton (les fonctions du ton, D et S, la structure du "mode européen", le ton d'introduction et l'interprétation stylistique des éléments de ton) du point de vue de la théorie de l'intonation . Yu. Le développement par N. Tyulin de l'idée de variables a considérablement complété la théorie des fonctions de tonalité. Un certain nombre de musicologues hiboux (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etc.) dans les années 60-70. étudié en détail la structure du moderne. Tonalité (chromatique) en 12 étapes. Tarakanov a spécialement développé l'idée de «nouveau T» (voir son article: «Nouvelle tonalité dans la musique du 1972e siècle», XNUMX).

Références: Musician Grammar de Nikolai Diletsky (éd. C. À. Smolenski), St. Pétersbourg, 1910, réimprimé. (sous commande. À. À. Protopopova), M., 1979; (Odoïevski V. F.), Lettre du Prince V. P. Odoevsky à l'éditeur sur la musique primordiale de la Grande Russie, dans la collection : Kaliki passable ?, partie XNUMX. 2, non. 5, M., 1863, le même, dans le livre : Odoevsky V. F. Patrimoine musical et littéraire, M., 1956 ; Laroche G. A., Glinka et sa signification dans l'histoire de la musique, « Messager russe », 1867, n° 10, 1868, n° 1, 9-10, idem, dans le livre : Laroche G. A., Articles choisis, vol. 1, L., 1974; Tchaïkovski P. I., Guide pour l'étude pratique de l'harmonie, M., 1872 ; Rimski-Korsakov N. A., Manuel Harmony, non. 1-2, St. Pétersbourg, 1884-85 ; Yavorsky B. L., La structure du discours musical, partie. 1-3, M., 1908 ; son, Quelques réflexions à propos de l'anniversaire de P. Liszt, « Musique », 1911, n° 45 ; Tanev S. I., Contrepoint mobile d'écriture stricte, Leipzig, 1909, M., 1959 ; Belyaev V., "Analyse des modulations dans les sonates de Beethoven" S. ET. Taneeva, dans le livre : livre russe sur Beethoven, M., 1927 ; Tanev S. I., Lettre à P. ET. Tchaïkovski du 6 août 1880, dans le livre : P. ET. Tchaïkovski. C. ET. Tanev. Lettres, M., 1951 ; son, Plusieurs lettres sur des questions musicales et théoriques, dans le livre : S. ET. Tanev. matériaux et documents, etc. 1, Moscou, 1952 ; Avramov A. M., « Ultrachromatisme » ou « omnitonalité » ?, « Musical Contemporary », 1916, livre. 4-5 ; Roslavets N. A., A propos de moi et de mon travail, « Modern Music », 1924, n° 5 ; Cathare G. L., Cours théorique d'harmonie, partie. 1-2, M., 1924-25 ; Rosenov E. K., De l'expansion et de la transformation du système tonal, in : Recueil d'œuvres de la commission d'acoustique musicale, vol. 1, M., 1925; Risque P. A., La fin de la tonalité, Musique moderne, 1926, n° 15-16 ; Protopopov S. V., Éléments de la structure du discours musical, partie. 1-2, M., 1930-31 ; Assafiev B. V., La forme musicale comme processus, livre. 1-2, M., 1930-47, (les deux livres ensemble), L., 1971 ; Mazel L., Ryzhkin I., Essais sur l'histoire de la musicologie théorique, vol. 1-2, M.-L., 1934-39 ; Tyulin Yu. H., Enseignement de l'harmonie, L., 1937, M., 1966 ; Ogolevets A., Introduction à la pensée musicale moderne, M., 1946 ; Sposobine I. V., Théorie élémentaire de la musique, M., 1951 ; le sien, Conférences sur le cours de l'harmonie, M., 1969 ; Slonimsky C. M., Symphonies de Prokofiev, M.-L., 1964 ; Skrebkov C. S., Comment interpréter la tonalité ?, « SM », 1965, n° 2 ; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, dans : Musicologie, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Style des symphonies de Prokofiev, M., 1968 ; son, Nouvelle tonalité dans la musique du XXe siècle, in collection : Problèmes de science musicale, vol. 1, Moscou, 1972 ; Skorik M., système Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; Karlinsh L. A., Harmonie H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazal L. A., Problèmes d'harmonie classique, M., 1972 ; Dyachkova L., Sur le principe général du système harmonique de Stravinsky (système de pôles), dans le livre : I. P. Stravinski. Articles et matériaux, M., 1973 ; Muller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (fac-similé dans : Monuments of music and music writing in facsimile, Second series, N. Y., 1965); Caus S. de, Harmonic Institution…, Francfort, 1615 ; Rameau J. Ph., Traité d'harmonie…, R., 1722 ; его же, Nouveau système de musique théorique…, R., 1726 ; Castil-Blaze F. H. J., Dictionnaire de la musique moderne, c. 1-2, R., 1821 ; Fétis F. J., Traité complet de la théorie…, R., 1844 ; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. par. – Riman G., Harmonie simplifiée ?, M., 1896, idem, 1901) ; le sien, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898 ; le sien, bber Tonalität, dans son livre : Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901) ; le sien, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916 ; Gevaert F. A., Traité d'harmonie théorique et pratique, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nouvelles théories musicales et fantasmes…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, W., 1935; Schönberg A., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Kurt E., Les prérequis des harmoniques théoriques…, Berne, 1913 ; его же, Romantique Harmonie…, Bern-Lpz., 1920 (рус. par. – Kurt E., L'harmonie romantique et sa crise dans Tristan, M. de Wagner, 1975) ; Hu11 A., Harmonie moderne…, L., 1914 ; Touzé M., La tonalité chromatique, « RM », 1922, v. 3 ; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., études sur l'harmonie et la technologie sonore de la musique moderne, Lpz., 1927 ; Steinbauer O., L'essence de la tonalité, Munich, 1928 ; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, n° 2 ; Hamburger W., tonalité, « Le Prélude », 1930, année 10, H. 1; Nüll E. de, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Théorie polaristique du son et de la tonalité (logique harmonique), Lpz., 1931 ; Yasser I, Une théorie de la tonalité évolutive, N. Y., 1932 ; le sien, L'avenir de la tonalité, L., 1934 ; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. par. – Stravinsky I., Chronique de ma vie, L., 1963) ; le sien, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. par. – Stravinsky I., Pensées de la « Poétique Musicale », dans le livre : I. F. Stravinski. Articles et matériaux, M., 1973); Stravinsky en conversation avec Robert Craft, L., 1958 (rus. par. – Stravinsky I., Dialogues…, L., 1971) ; Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 unités Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruction de composition, vol. 1, Mayence, 1937 ; Guryin O., Fre tonalitet til atonitet, Oslo, 1938 ; Dankert W., Tonalité mélodique et relation tonale, «The Music», 1941/42, vol. 34 ; Waden J. L., Aspects of toalityin early European music, Phil., 1947 ; Кatz A., Défi à la tradition musicale. Un nouveau concept de tonalité, L., 1947 ; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbüttel, 1949-51 ; его жe, Sur la question de la nature de la tonalité…, «Mf», 1954, vol. 7, h. 2 ; Вesseler H., Bourdon et Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sáhad1974er F., Le problème de la tonalité, Z., 1 (diss.) ; Badings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., La série dodécaphonique: porteuse d'une nouvelle tonalité, «ЦMz», 1951, année. 6, n° 6/7 ; Salzer F., Audition structurelle, v. 1-2, n. Y., 1952 ; Machabey A., Genèse de la tonalité musicale classique, P., 1955 ; Neumann F., Tonalité et Atonalité…, (Landsberg), 1955 ; Ва11if C1., Introduction à la métatonalité, P., 1956; Lang H., Histoire conceptuelle du terme « tonalité », Fribourg, 1956 (diss.) ; Reti R., Tonalité. Atonalité. Pantonalité, L., 1958 (rus. par. – Reti R., La tonalité dans la musique moderne, L., 1968) ; Travis R., Vers un nouveau concept de tonalité ?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, n°2 ; Zipp F., Les séries et tonalités harmoniques naturelles sont-elles dépassées ?, « Musica », 1960, vol. 14, h. 5 ; Webern A., Le chemin de la nouvelle musique, W., 1960 (рус. par. – Webern A., Conférences sur la musique, M., 1975) ; Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, « AfMw », 1961, Jahrg. 18, h. 1; Hibberd L., « Tonalité » et problèmes de terminologie connexes, « MR », 1961, v. 22, non. 1; Lowinsky E., Tonalité et atonalité dans la musique du XVIe siècle, Berk.-Los Ang., 1961 ; Apfe1 E., La structure tonale de la musique médiévale tardive comme base de la tonalité majeure-mineure, «Mf», 1962, vol. 15, h. 3 ; le sien, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, h. 2 ; Dahhaus C., Le concept de tonalité dans la musique nouvelle, Rapport du Congrès, Kassel, 1 ; eго же, recherches sur l'origine de la tonalité harmonique, Kassel - (u. a.), 1968 ; Finscher L., Les ordres tonals au début des temps modernes, в кн. : Problèmes musicaux de l'époque, vol. 10, Cassel, 1962; Pfrogner H., Sur le concept de tonalité de notre temps, « Musica », 1962, vol. 16, h. 4 ; Reck A., Possibilités d'audition tonale, «Mf», 1962, vol. 15, h. 2 ; Reichert G., Clé et tonalité dans la musique ancienne, в кн. : Problèmes musicaux de l'époque, vol. 10, Cassel, 1962; Barford Ph., Tonalité, «MR», 1963, v. 24, n° 3 ; Las J., La tonalité des mélodies grégoriennes, Kr., 1965 ; Sander E. H., Aspects tonals de la polyphonie anglaise du XIIIe siècle, «Acta musicologica», 13, v. 37; Ernest. V., Sur le concept de tonalité, Rapport du Congrès, Lpz., 1966 ; Reinecke H P., Sur le concept de tonalité, там же; Marggraf W., tonalité et harmonie dans la chanson française entre Machaut et Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, h. 1; George G., Tonalité et structure musicale, N. Y.-Wash., 1970 ; Despic D., Teorija tonaliteta, Belgrade, 1971 ; Atcherson W., Clé et mode au 17e siècle, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, n°2 ; Кцnig W., Structures de la tonalité dans l'opéra «Wozzeck» d'Alban Berg, Tutzing, 1974.

Yu. N.Kholopov