Strette |

Stretta, strette

ital. stretta, stretto, de stringere – comprimer, réduire, raccourcir ; Eng allemand, gedrängt - concis, étroitement, Engfuhrung - tenue concise

1) Simulation tenue (1) polyphonique. thèmes, caractérisés par l'introduction de la ou des voix imitatrices avant la fin du thème dans la voix de début ; dans un sens plus général, l'introduction imitative d'un thème avec une distance d'introduction plus courte que dans la simulation originale. S. peut être interprété sous la forme d'une simple imitation, où le thème contient des changements de mélodie. dessin ou est réalisé de manière incomplète (voir a, b dans l'exemple ci-dessous), ainsi que sous la forme canonique. imitation, canon (voir c, d dans le même exemple). Un trait caractéristique de l'émergence de S. est la brièveté de la distance d'entrée, évidente à l'oreille, qui détermine l'intensité de l'imitation, l'accélération du processus de stratification polyphonique. voix.

JS Bach. Prélude et Fugue en fa mineur pour orgue, BWV 534.

PI Tchaïkovski. Suite n° 1 pour orchestre. Fugue.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda en G.

EST Bax. Le Clavier bien tempéré, Volume 2. Fugue D-dur.

S. est purement contrapuntique. moyen d'épaississement et de compactage du son, réception thématique très efficace. concentration; cela prédétermine sa richesse sémantique particulière – il exprimera l'essentiel. qualité C. Il est largement utilisé dans la décomposition. formes polyphoniques (ainsi que dans les sections polyphoniques des formes homophoniques), principalement dans la fugue, ricercare. Dans la fugue S., d'abord, une des principales. constituant des éléments « constructifs » avec le thème, l'opposition, l'intermède. Deuxièmement, S. est une technique qui sert à révéler l'essence du thème en tant que muses principales. pensées dans le processus de déploiement et en même temps marquant les moments clés de la production, c'est-à-dire être un moteur et en même temps un facteur de fixation polyphonique. forme (comme unité de « devenir » et de « devenir »). En fugue, S. est facultatif. Dans le Clavier bien tempéré de Bach (ci-après abrégé en "HTK"), il apparaît dans environ la moitié des fugues. S. est absent le plus souvent là où il y a des créatures. le rôle est joué soit par tonal (par exemple, dans la fugue e-moll du 1er volume du «HTK» – seulement un semblant de S. dans les mesures 39-40), soit contrapuntique. développement réalisé en plus de S. (par exemple, dans la fugue c-moll du 1er volume, où un système de composés dérivés se forme dans les intermèdes et les conductions du thème avec des contrepositions conservées). Dans les fugues, où le moment de développement tonal est accentué, la suite, le cas échéant, est généralement située dans des sections de reprise tonales stables et est souvent combinée avec le point culminant, le soulignant. Ainsi, dans la fugue en fa-moll du 2e volume (en trois parties avec des relations sonates de tonalités), S. ne sonne que dans la conclusion. les pièces; dans le développement de la fugue en g-moll du 1er volume (mesure 17), le S. est relativement discret, tandis que la reprise 3 buts. S. (mesure 28) forme le véritable point culminant ; dans une fugue à trois voix en do dur op. 87 n° 1 de Chostakovitch avec son harmonie particulière. Le développement de S. n'a été introduit qu'en reprise : le 1er avec la deuxième contreposition conservée, le 2e avec un déplacement horizontal (voir Contrepoint mobile). Le développement tonal n'exclut pas l'utilisation de S., cependant, contrapuntique. la nature de S. détermine son rôle le plus important dans les fugues dans lesquelles l'intention du compositeur implique un contrapuntique complexe. développement du matériau (par exemple, dans les fugues C-dur et dis-moll du 1er tome de « HTK », c-moll, Cis-dur, D-dur du 2e tome). En eux, S. peut être situé dans n'importe quelle section de la forme, sans exclure l'exposition (E-dur fugue du 1er volume, n ° 7 de l'Art de la fugue de Bach - S. agrandi et en circulation). Les fugues, les expositions à-rykh sont faites sous la forme de S., sont appelées stretta. Les introductions par paires dans la fugue stretta du 2e motet de Bach (BWV 226) rappellent la pratique des maîtres austères qui utilisaient largement une telle présentation (par exemple, Kyrie de la messe « Ut Re Mi Fa Sol La » de Palestrina).

JS Bach. Motet.

Assez souvent dans une fugue plusieurs S. se forment, se développant dans un certain. système (fugues dis-moll et b-moll du 1er volume de « HTK » ; fugue c-moll Mozart, K.-V. 426 ; fugue de l'introduction de l'opéra « Ivan Susanin » de Glinka). La norme est un enrichissement progressif, la complication des conduites stretta. Par exemple, dans la fugue en b-moll du 2e volume du « HTK », le 1er (mesure 27) et le 2e (mesure 33) S. sont écrits sur un thème en mouvement direct, le 3e (mesure 67) et 4- I (mesure 73) – en contrepoint réversible intégral, 5e (mesure 80) et 6e (mesure 89) – en contrepoint réversible incomplet, 7e finale (mesure 96) – en contrepoint réversible incomplet avec voix doublées; Les S. de cette fugue acquièrent des similitudes avec la polyphonie dispersée. cycle variationnel (et donc le sens de « forme du 2ème ordre »). Dans les fugues contenant plus d'un S., il est naturel de considérer ces S. comme les composés originaux et dérivés (voir Contrepoint complexe). Dans certaines productions. le S. le plus complexe est en fait la combinaison originale, et le reste des S. sont, pour ainsi dire, des dérivés simplifiés, des « extractions » de l'original. Par exemple, dans la fugue C-dur du 1er volume du "HTK", l'original est à 4 buts. S. dans les barres 16-19 (zone de section dorée), dérivés – 2-, 3-but. S. (voir mesures 7, 10, 14, 19, 21, 24) avec permutations verticales et horizontales ; on peut supposer que le compositeur a commencé à composer cette fugue précisément avec la conception de la fugue la plus complexe. La position de la fugue, ses fonctions dans la fugue sont diverses et essentiellement universelles ; en plus des cas cités, on peut citer les S., qui déterminent complètement la forme (la fugue à deux voix en c-moll du 2ème volume, où dans le transparent, presque à 3 têtes. 1ère partie du S .avec une prédominance de quatre parties visqueuses, il est entièrement composé de S.), ainsi qu'en S., jouant le rôle de développement (fugue de la 2e suite orchestrale de Tchaïkovski) et de prédicat actif (Kyrie dans le Requiem de Mozart, mesures 14- 1). Les voix en S. peuvent entrer dans n'importe quel intervalle (voir l'exemple ci-dessous), cependant, les rapports simples - entrée dans une octave, une quinte et une quarte - sont les plus courants, puisque dans ces cas le ton du thème est préservé.

SI Stravinski. Concerto pour deux pianos, 4ème mouvement.

L'activité de S. dépend de beaucoup de circonstances – du rythme, de la dynamique. niveau, le nombre d'introductions, mais dans la plus grande mesure – de contrapuntique. la complexité du S. et la distance d'entrée des voix (plus il est petit, plus le S. est efficace, toutes choses égales par ailleurs). Canon à deux têtes sur un thème en mouvement direct - la forme la plus courante de C. En 3 buts. S. La 3ème voix entre souvent après la fin du thème dans la voix du début, et ces S. sont formés comme une chaîne de canons :

JS Bach. Le Clavier bien tempéré, Volume 1. Fugue F-dur.

S. sont relativement peu nombreux, dans lesquels le thème est interprété intégralement à toutes les voix sous la forme d'un canon (la dernière risposta entre jusqu'à la fin de la proposta) ; S. de ce genre sont appelés main (stretto maestrale), c'est-à-dire magistralement réalisés (par exemple, dans les fugues C-dur et b-moll du 1er volume, D-dur du 2e volume du "HTK"). Les compositeurs utilisent volontiers S. avec decomp. transformations polyphoniques. Les sujets; la conversion est utilisée plus souvent (par exemple, fugues en d-moll du 1er volume, Cis-dur du 2ème volume; l'inversion en S. est typique des fugues de WA ​​Mozart, par exemple, g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) et augmenter, parfois diminuer (E-dur fugue du 2e volume du « HTK »), et souvent plusieurs se combinent. voies de transformation (fugue c-moll du 2e volume, mesures 14-15 – en mouvement direct, en circulation et augmentation ; dis-moll du 1er volume, dans les mesures 77-83 – une sorte de stretto maestrale : en mouvement direct , en augmentation et avec changement des rapports rythmiques). Le son de S. est reconstitué avec des contrepoints (par exemple, la fugue C-dur du 1er volume aux mesures 7-8); parfois la contre-addition ou ses fragments sont conservés en S. (mesure 28 dans la fugue g-moll du 1er volume). S. sont particulièrement pesants, où le thème et l'opposition ou les thèmes retenus d'une fugue complexe sont simultanément imités (mesure 94 et plus dans la fugue cis-moll du 1er volume du CTC ; reprise – numéro 35 – fugue du quintette opus 57 de Chostakovitch). Dans le S. cité, il ajoutera deux sujets. voix omises (voir col. 325).

A. Berg. « Wozzek », 3ème acte, 1ère image (fugue).

En tant que manifestation particulière de la tendance générale au développement de la nouvelle polyphonie, il existe une complication supplémentaire de la technique de la strette (y compris la combinaison d'un contrepoint réversible incomplet et d'un contrepoint doublement mobile). Des exemples impressionnants sont S. dans la triple fugue n ° 3 de la cantate "Après la lecture du psaume" de Taneyev, dans la fugue de la suite "Le tombeau de Couperin" de Ravel, dans la double fugue en la (mesures 58-68 ) du cycle Ludus tonalis de Hindemith, dans la double fugue e -moll op. 87 n° 4 de Chostakovitch (un système de reprise S. avec un double canon en mesure 111), dans une fugue d'un concerto pour 2 e. Stravinski. Dans la production Chostakovitch S., en règle générale, sont concentrés dans les reprises, ce qui distingue leur dramaturge. rôle. La sophistication technique de haut niveau atteint S. dans les produits basés sur la technologie de série. Par exemple, la reprise S. fugue du finale de la 3e symphonie de K. Karaev contient le thème dans un mouvement élancé ; le chant culminant du Prologue de la Musique funèbre de Lutosławski est une imitation de dix et onze voix avec grossissement et inversion ; l'idée d'une stretta polyphonique est amenée à sa fin logique dans de nombreuses compositions modernes, lorsque les voix entrantes sont «compressées» en une masse intégrale (par exemple, le canon sans fin à quatre voix de la 2e catégorie au début de la 3e partie du quatuor à cordes de K. Khatchatourian).

La classification généralement acceptée de S. n'existe pas. S., dans lequel seul le début du sujet ou le sujet avec des moyens est utilisé. les changements mélodiques sont parfois appelés incomplets ou partiels. Puisque les bases fondamentales de S. sont canoniques. formes, car l'application caractéristique de l'osn par S. est justifiée. définitions de ces formes. S. sur deux sujets peut être appelé double; à la catégorie des formes «exceptionnelles» (selon la terminologie de SI Taneev) sont S., dont la technique dépasse la gamme des phénomènes de contrepoint mobile, c'est-à-dire S., où l'augmentation, la diminution, le mouvement ratissé sont utilisés; par analogie avec les canons, S. se distingue en mouvement direct, en circulation, combiné, 1ère et 2ème catégories, etc.

Dans les formes homophoniques, il y a des constructions polyphoniques, qui ne sont pas S. au sens plein (en raison du contexte d'accord, origine de la période homophonique, position dans la forme, etc.), mais dans le son elles lui ressemblent ; des exemples de telles introductions de stretta ou de constructions de type stretta peuvent servir de principal. thème du 2e mouvement de la 1re symphonie, le début du trio du 3e mouvement de la 5e symphonie de Beethoven, un fragment de menuet de la symphonie C-dur (« Jupiter ») de Mozart (à partir de la mesure 44), fugato en le développement du 1er mouvement (voir numéro 19) de la 5e symphonie de Chostakovitch. En homophonique et mixte homophonique-polyphonique. formes une certaine analogie de S. sont contrapunally compliqué conclut. constructions (le canon de la reprise de la cavatine de Gorislava de l'opéra Ruslan et Lyudmila de Glinka) et des combinaisons complexes de thèmes qui sonnaient auparavant séparément (le début de la reprise de l'ouverture de l'opéra Les Maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner, conclut une partie de la coda dans la scène de marchandage de la 4ème scène de l'opéra - l'épopée "Sadko" de Rimski-Korsakov, la coda du finale de la symphonie en do-moll de Taneyev).

2) L'accélération rapide du mouvement, une augmentation du rythme Ch. arr. en concluant. section de la musique majeure. prod. (dans le texte musical, il est indiqué piú stretto ; parfois seul un changement de tempo est indiqué : piú mosso, prestissimo, etc.). S. – simple et dans les arts. relation est un outil très efficace pour créer une dynamique. point culminant des produits, souvent accompagné de l'activation de la rythmique. commencer. Les premiers de tous, ils se sont répandus et sont devenus un élément de genre presque obligatoire en italien. opéra (plus rarement dans une cantate, oratorio) de l'époque de G. Paisiello et D. Cimarosa comme dernière section de l'ensemble (ou avec la participation du chœur) finale (par exemple, l'ensemble final après l'air de Paolino dans Cimarosa de Le mariage secret). Des exemples remarquables appartiennent à WA Mozart (par exemple, prestissimo dans le finale du 2e acte de l'opéra Le nozze di Figaro comme épisode culminant dans le développement d'une situation comique ; dans le finale du 1er acte de l'opéra Don Giovanni, piъ stretto est amélioré par l'imitation de stretta). S. dans la finale est également typique du produit. ital. compositeurs du XIXe siècle – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (par exemple, piú mosso dans le finale du 19e acte de l'opéra « Aida » ; dans la section spéciale, le compositeur distingue C. dans le introduction de l'opéra "La Traviata"). S. a également été souvent utilisé dans des airs et des duos comiques (par exemple, accelerando dans le célèbre air de Basilio sur la calomnie de l'opéra Le Barbier de Séville de Rossini), ainsi que passionné lyrique (par exemple, vivacissimo dans le duo de Gilda et le Duc dans la 2e scène opéra « Rigoletto » de Verdi) ou drame. personnage (par exemple, dans le duo d'Amneris et Radames du 2ème acte de l'opéra Aida de Verdi). Une petite aria ou un duo de caractère chantant avec des rythmes mélodiques répétitifs. tours, où S. est utilisé, s'appelle cabaletta. S. en tant que moyen d'expression particulier n'était pas utilisé que par les Italiens. compositeurs, mais aussi des maîtres d'autres pays européens. En particulier, S. dans l'op. MI Glinka (voir, par exemple, prestissimo et piъ stretto dans l'Introduction, piъ mosso dans le rondo de Farlaf de l'opéra Ruslan et Lyudmila).

Moins souvent, S. appelle l'accélération dans la conclusion. instr. produit écrit à un rythme rapide. Des exemples frappants se trouvent dans l'op. L. Beethoven (par exemple, presto compliqué par le canon dans la coda du finale de la 5e symphonie, S. « à plusieurs étages » dans la coda du finale de la 9e symphonie), fp. musique de R. Schumann (par exemple, remarques schneller, noch schneller avant la coda et dans la coda de la 1ère partie de la sonate pour piano g-moll op. 22 ou prestissimo et immer schneller und schneller dans le finale de la même sonate ; dans la 1ère et la dernière partie du Carnaval, l'introduction de nouveaux thèmes s'accompagne d'une accélération du mouvement jusqu'à la finale piú stretto), op. P. Liszt (poème symphonique «Hongrie»), etc. L'opinion répandue selon laquelle à l'époque après G. Verdi S. disparaît de la pratique des compositeurs n'est pas tout à fait vraie; en musique con. 19ème siècle et en production 20ème siècle Les pages sont appliquées de manière extrêmement variée; Cependant, la technique est si fortement modifiée que les compositeurs, faisant largement usage du principe de S., ont presque cessé d'utiliser le terme lui-même. Parmi les nombreux exemples, on peut citer les finales des 1ère et 2ème parties de l'opéra "Orestie" de Taneyev, où le compositeur est clairement guidé par le classique. tradition. Un exemple frappant de l'utilisation de S. dans la musique est profondément psychologique. plan – la scène d'Inol et Golo (fin du 3e acte) dans l'opéra Pelléas et Mélisande de Debussy ; les termes." apparaît dans la partition du Wozzeck de Berg (2e acte, intermède, numéro 160). Dans la musique du 20ème siècle S., par tradition, sert souvent de moyen de transmettre le comique. situations (par exemple le n° 14 « In taberna guando sumus » (« Quand on est assis dans une taverne ») de « Carmina burana » d'Orff, où l'accélération, conjuguée à un crescendo incessant, produit un effet presque écrasant de spontanéité). Avec une ironie joyeuse, il utilise le classique. réception par SS Prokofiev dans le monologue de Chelia dès le début du 2ème acte de l'opéra "L'amour des trois oranges" (sur le seul mot "Farfarello"), dans la "Scène de champagne" de Don Jérôme et Mendoza (fin du 2ème acte opéra "Fiançailles dans un monastère"). Comme une manifestation particulière du style néoclassique, il faut considérer la quasi strette (mesure 512) dans le ballet « Agon », la cabalette d'Anne à la fin du 1er acte de l'opéra « Le progrès du râteau » de Stravinsky.

3) Imitation en réduction (italien : Imitazione alla stretta) ; le terme n'est pas couramment utilisé dans ce sens.

Références: Zolotarev VA Fugue. Guide d'étude pratique, M., 1932, 1965 ; Skrebkov SS, Analyse polyphonique, M.-L., 1940 ; le sien, Manuel de polyphonie, M.-L., 1951, M., 1965 ; Mazel LA, Structure des oeuvres musicales, M., 1960 ; Dmitriev AN, La polyphonie comme facteur de mise en forme, L., 1962 ; Protopopov VV, L'histoire de la polyphonie dans ses phénomènes les plus importants. Musique classique russe et soviétique, M., 1962; son, Histoire de la polyphonie dans ses phénomènes les plus importants. Classiques d'Europe occidentale des XVIIIe-XIXe siècles, M., 18 ; Dolzhansky AN, 19 préludes et fugues de D. Chostakovitch, L., 1965, 24 ; Yuzhak K., Quelques caractéristiques de la structure de la fugue par JS Bach, M., 1963 ; Chugaev AG, Caractéristiques de la structure des fugues pour clavier de Bach, M., 1970 ; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1965, 1975 (traduction russe – Richter E., Fugue Textbook, Saint-Pétersbourg, 1859) ; Buss1921er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1873, 1 (traduction russe – Bussler L., Strict style. Textbook of counterpoint and fugue, M., 1878) ; Prout E., Fugue, L., 1912 (traduction russe – Prout E., Fugue, M., 1885) ; voir aussi allumé. à l'Art. Polyphonie.

Vice-président Frayonov