Pierre Boulez |

Pierre Boules

En mars 2000, Pierre Boulez a eu 75 ans. Selon un critique britannique cinglant, l'ampleur des célébrations d'anniversaire et le ton de la doxologie auraient embarrassé même Wagner lui-même : "pour un étranger, il pourrait sembler que nous parlons du véritable sauveur du monde musical".

Dans les dictionnaires et les encyclopédies, Boulez apparaît comme un « compositeur et chef d'orchestre français ». La part du lion des honneurs revient sans doute à Boulez le chef d'orchestre, dont l'activité ne s'est pas démentie au fil des années. Quant à Boulez en tant que compositeur, au cours des vingt dernières années, il n'a rien créé de fondamentalement nouveau. Pendant ce temps, l'influence de son travail sur la musique occidentale d'après-guerre ne peut guère être surestimée.

En 1942-1945, Boulez étudie avec Olivier Messiaen, dont la classe de composition au Conservatoire de Paris devient peut-être le principal « incubateur » d'idées d'avant-garde en Europe occidentale libérée du nazisme (après Boulez, d'autres piliers de l'avant-garde musicale – Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami et bien d'autres). Messiaen a transmis à Boulez un intérêt particulier pour les problèmes de rythme et de couleur instrumentale, dans les cultures musicales non européennes, ainsi que pour l'idée d'une forme composée de fragments séparés et n'impliquant pas un développement cohérent. Le deuxième mentor de Boulez était René Leibovitz (1913–1972), musicien d'origine polonaise, élève de Schoenberg et Webern, théoricien bien connu de la technique dodécaphonique sérielle (dodécaphonie); ce dernier a été adopté par les jeunes musiciens européens de la génération Boulez comme une véritable révélation, comme une alternative absolument nécessaire aux dogmes d'hier. Boulez a étudié l'ingénierie en série sous Leibowitz en 1945-1946. Il fait rapidement ses débuts avec la Première Sonate pour piano (1946) et la Sonatine pour flûte et piano (1946), des œuvres d'envergure relativement modeste, réalisées selon les recettes de Schoenberg. D'autres premiers opus de Boulez sont les cantates The Wedding Face (1946) et The Sun of the Waters (1948) (toutes deux sur des vers du remarquable poète surréaliste René Char), la Deuxième Sonate pour piano (1948), Le Livre pour quatuor à cordes ( 1949) - ont été créés sous l'influence conjointe des deux enseignants, ainsi que Debussy et Webern. L'individualité lumineuse du jeune compositeur s'est manifestée, tout d'abord, dans la nature agitée de la musique, dans sa texture nerveusement déchirée et dans l'abondance de contrastes dynamiques et de tempo aigus.

Au début des années 1950, Boulez s'écarte avec défi du dodécaphonie orthodoxe schoenbergien que lui a enseigné Leibovitz. Dans sa nécrologie au chef de la nouvelle école viennoise, intitulée avec défi "Schoenberg est mort", il a déclaré la musique de Schoenberg enracinée dans le romantisme tardif et donc esthétiquement non pertinente, et s'est engagée dans des expériences radicales dans la "structuration" rigide de divers paramètres de la musique. Dans sa radicalité avant-gardiste, le jeune Boulez franchit parfois clairement la ligne de la raison : même le public averti des festivals internationaux de musique contemporaine de Donaueschingen, Darmstadt, Varsovie resta au mieux indifférent à des partitions aussi indigestes de son époque que « Polyphony -X” pour 18 instruments (1951) et le premier livre de Structures pour deux pianos (1952/53). Boulez a exprimé son engagement inconditionnel envers les nouvelles techniques d'organisation du matériau sonore non seulement dans son travail, mais aussi dans des articles et des déclarations. Ainsi, dans l'un de ses discours en 1952, il a annoncé qu'un compositeur moderne qui ne ressentait pas le besoin de la technologie sérielle, simplement "personne n'en a besoin". Cependant, très vite, ses opinions se sont adoucies sous l'influence de la connaissance du travail de collègues non moins radicaux, mais pas si dogmatiques - Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; par la suite, Boulez interprète volontiers leur musique.

Le style de Boulez en tant que compositeur a évolué vers une plus grande flexibilité. En 1954, sous sa plume sort "Un marteau sans maître" - un cycle vocal-instrumental en neuf parties pour contralto, flûte alto, xylorimba (xylophone à tessiture étendue), vibraphone, percussion, guitare et alto sur des paroles de René Char . Il n'y a pas d'épisodes dans The Hammer au sens habituel; en même temps, l'ensemble des paramètres du tissu sonore de l'œuvre est déterminé par l'idée de sérialité, qui nie toute forme traditionnelle de régularité et de développement et affirme la valeur inhérente des moments individuels et des points du temps musical- espace. L'atmosphère de timbre unique du cycle est déterminée par la combinaison d'une voix féminine grave et d'instruments proches de son registre (alto).

A certains endroits, des effets exotiques apparaissent, rappelant le son du gamelan traditionnel indonésien (orchestre à percussion), l'instrument à cordes japonais koto, etc. contre la tasse de verre de mur. The Hammer est entré dans l'histoire comme l'une des partitions les plus exquises, esthétiquement sans compromis et exemplaires de l'apogée de la «grande avant-garde».

On reproche généralement à la musique nouvelle, notamment à la musique dite d'avant-garde, son manque de mélodie. A l'égard de Boulez, un tel reproche est, à proprement parler, injuste. L'expressivité unique de ses mélodies est déterminée par le rythme flexible et changeant, l'évitement des structures symétriques et répétitives, la mélismatique riche et sophistiquée. Avec toute la « construction » rationnelle, les lignes mélodiques de Boulez ne sont pas sèches et sans vie, mais plastiques et même élégantes. Le style mélodique de Boulez, qui prend forme dans des opus inspirés de la poésie fantaisiste de René Char, se développe dans « Deux improvisations d'après Mallarmé » pour soprano, percussion et harpe sur les textes de deux sonnets du symboliste français (1957). Boulez a ajouté plus tard une troisième improvisation pour soprano et orchestre (1959), ainsi qu'un mouvement d'introduction à prédominance instrumentale "The Gift" et une grande finale orchestrale avec une coda vocale "The Tomb" (les deux sur des paroles de Mallarmé ; 1959-1962) . Le cycle de cinq mouvements qui en résulte, intitulé « Pli selon pli » et sous-titré « Portrait de Mallarmé », a été exécuté pour la première fois en 1962. La signification du titre dans ce contexte ressemble à ceci : voile jeté sur le portrait du poète lentement, pli par pli, tombe au fur et à mesure que la musique se déroule. Le cycle « Pli selon pli », d'une durée d'environ une heure, reste la partition la plus monumentale et la plus volumineuse du compositeur. Contrairement aux préférences de l'auteur, je voudrais l'appeler « symphonie vocale » : elle mérite ce nom de genre, ne serait-ce que parce qu'elle contient un système développé de liaisons thématiques musicales entre les parties et s'appuie sur un noyau dramatique très fort et efficace.

Comme vous le savez, l'atmosphère insaisissable de la poésie de Mallarmé avait un attrait exceptionnel pour Debussy et Ravel.

Après avoir rendu hommage à l'aspect symboliste-impressionniste de l'œuvre du poète dans Le Pli, Boulez s'est concentré sur sa création la plus étonnante - le Livre inachevé publié à titre posthume, dans lequel "toute pensée est un rouleau d'os" et qui, dans l'ensemble, ressemble une « dispersion spontanée d'étoiles », c'est-à-dire constituée de fragments artistiques autonomes, non ordonnés linéairement, mais interconnectés en interne. Le "Livre" de Mallarmé a donné à Boulez l'idée de la forme dite mobile ou "work in progress" (en anglais - "work in progress"). La première expérience de ce genre dans l'œuvre de Boulez fut la Troisième Sonate pour piano (1957) ; ses sections («formants») et les épisodes individuels au sein des sections peuvent être joués dans n'importe quel ordre, mais l'un des formants («constellation») doit certainement être au centre. La sonate a été suivie par Figures-Doubles-Prismes pour orchestre (1963), Domaines pour clarinette et six groupes d'instruments (1961-1968) et nombre d'autres opus qui sont encore constamment revus et édités par le compositeur, puisqu'en principe ils ne peut pas être complété. L'une des rares partitions relativement tardives de Boulez avec une forme donnée est le « Rituel » solennel d'une demi-heure pour grand orchestre (1975), dédié à la mémoire de l'influent compositeur, professeur et chef d'orchestre italien Bruno Maderna (1920-1973).

Dès le début de sa carrière professionnelle, Boulez s'est découvert un talent d'organisateur hors pair. En 1946, il prend le poste de directeur musical du théâtre parisien Marigny (The'a ^ tre Marigny), dirigé par le célèbre acteur et metteur en scène Jean-Louis Barraud. En 1954, sous les auspices du théâtre, Boulez, avec German Scherkhen et Piotr Suvchinsky, fonde l'organisation de concerts "Domaine musical" ("Le Domaine de la musique"), qu'il dirige jusqu'en 1967. Son objectif est de promouvoir l'ancien et le la musique moderne, et l'orchestre de chambre Domain Musical est devenu un modèle pour de nombreux ensembles interprétant de la musique du XNUMXe siècle. Sous la direction de Boulez, puis de son élève Gilbert Amy, l'orchestre du Domaine Musical a enregistré sur disques de nombreuses œuvres de nouveaux compositeurs, de Schoenberg, Webern et Varese à Xenakis, Boulez lui-même et ses associés.

Depuis le milieu des années soixante, Boulez a intensifié ses activités de chef d'opéra et de symphonie de type « ordinaire », non spécialisé dans l'interprétation des musiques anciennes et modernes. En conséquence, la productivité de Boulez en tant que compositeur a considérablement diminué et, après le «Rituel», elle s'est arrêtée pendant plusieurs années. L'une des raisons en est, avec le développement d'une carrière de chef d'orchestre, le travail intensif sur l'organisation à Paris d'un grandiose centre de musiques nouvelles – l'Institut de Recherches Musicales et Acoustiques, l'IRCAM. Dans les activités de l'Ircam, dont Boulez a été directeur jusqu'en 1992, deux directions cardinales se dégagent : la promotion des musiques nouvelles et le développement des technologies de haute synthèse sonore. La première action publique de l'institut fut un cycle de 70 concerts de musique du 1977e siècle (1992). À l'institut, il y a un groupe d'interprétation "Ensemble InterContemporain" ("Ensemble International de Musique Contemporaine"). À différentes époques, l'ensemble a été dirigé par différents chefs (depuis 1982, l'Anglais David Robertson), mais c'est Boulez qui en est le directeur artistique informel ou semi-formel généralement reconnu. Le socle technologique de l'Ircam, qui comprend des équipements de synthèse sonore de pointe, est mis à la disposition des compositeurs du monde entier ; Boulez l'a utilisé dans plusieurs opus, dont le plus significatif est « Responsorium » pour ensemble instrumental et sons synthétisés sur ordinateur (1990). Dans les années XNUMX, un autre projet Boulez de grande envergure est mis en œuvre à Paris - le concert, le musée et le complexe pédagogique de la Cité 'de la musique. Beaucoup pensent que l'influence de Boulez sur la musique française est trop grande, que son IRCAM est une institution de type sectaire qui cultive artificiellement une musique scolastique qui a depuis longtemps perdu de sa pertinence dans d'autres pays. De plus, la présence excessive de Boulez dans la vie musicale de la France explique le fait que les compositeurs français modernes qui n'appartiennent pas au cercle boulézien, ainsi que les chefs d'orchestre français de la moyenne et de la jeune génération, ne réussissent pas à faire une solide carrière internationale. Mais quoi qu'il en soit, Boulez est suffisamment célèbre et autoritaire pour, ignorant les attaques critiques, continuer à faire son travail, ou, si vous préférez, poursuivre sa politique.

Si, en tant que compositeur et figure musicale, Boulez évoque une attitude difficile envers lui-même, alors Boulez en tant que chef d'orchestre peut être appelé en toute confiance l'un des plus grands représentants de cette profession dans toute l'histoire de son existence. Boulez n'a pas reçu d'éducation spéciale, sur les questions de technique de direction, il a été conseillé par des chefs d'orchestre de l'ancienne génération dévoués à la cause de la musique nouvelle - Roger Desormière, Herman Scherchen et Hans Rosbaud (plus tard le premier interprète de "Le Marteau sans Maître » et les deux premières « Improvisations selon Mallarmé »). Contrairement à presque tous les autres chefs d'orchestre "stars" d'aujourd'hui, Boulez a commencé comme interprète de la musique moderne, principalement la sienne, ainsi que son professeur Messiaen. Parmi les classiques du XXe siècle, son répertoire est initialement dominé par la musique de Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (période russe), Varèse, Bartok. Le choix de Boulez a souvent été dicté non par une proximité spirituelle avec tel ou tel auteur ou par amour pour telle ou telle musique, mais par des considérations d'ordre pédagogique objectif. Par exemple, il a ouvertement admis que parmi les œuvres de Schoenberg, il y en a qu'il n'aime pas, mais considère qu'il est de son devoir de les interpréter, car il est clairement conscient de leur signification historique et artistique. Cependant, une telle tolérance ne s'étend pas à tous les auteurs, qui sont généralement inclus dans les classiques de la musique nouvelle : Boulez considère toujours Prokofiev et Hindemith comme des compositeurs de second ordre, et Chostakovitch est même de troisième ordre (d'ailleurs, dit ID Glikman dans le livre «Lettres à un ami», l'histoire de la façon dont Boulez a embrassé la main de Chostakovitch à New York est apocryphe; en fait, ce n'était probablement pas Boulez, mais Leonard Bernstein, un amateur bien connu de tels gestes théâtraux).

L'un des moments clés de la biographie de Boulez en tant que chef d'orchestre est la production très réussie de l'opéra Wozzeck d'Alban Berg à l'Opéra de Paris (1963). Cette performance, mettant en vedette les superbes Walter Berry et Isabelle Strauss, a été enregistrée par CBS et est disponible pour l'auditeur moderne sur les disques Sony Classical. En mettant en scène un opéra sensationnel, encore relativement nouveau et inhabituel pour l'époque, dans la citadelle du conservatisme, qui était considérée comme le Grand Théâtre de l'Opéra, Boulez concrétise son idée favorite d'intégrer les pratiques scéniques académiques et modernes. De là, pourrait-on dire, commença la carrière de Boulez en tant que Kapellmeister de type « ordinaire ». En 1966, Wieland Wagner, petit-fils du compositeur, directeur d'opéra et régisseur connu pour ses idées peu orthodoxes et souvent paradoxales, invite Boulez à Bayreuth pour diriger Parsifal. Un an plus tard, lors d'une tournée de la troupe de Bayreuth au Japon, Boulez dirige Tristan und Isolde (il existe un enregistrement vidéo de cette performance mettant en vedette l'exemplaire couple wagnérien des années 1960 Birgit Nilsson et Wolfgang Windgassen ; Legato Classics LCV 005, 2 VHS ; 1967) .

Jusqu'en 1978, Boulez retourna à plusieurs reprises à Bayreuth pour interpréter Parsifal, et le point culminant de sa carrière à Bayreuth fut la production anniversaire (à l'occasion du 100e anniversaire de la première) de Der Ring des Nibelungen en 1976; la presse mondiale a largement annoncé cette production comme "l'anneau du siècle". A Bayreuth, Boulez dirige la tétralogie pendant les quatre années suivantes, et ses performances (sous la direction provocatrice de Patrice Chereau, qui cherche à moderniser l'action) sont enregistrées sur disques et cassettes vidéo par Philips (12 CD : 434 421-2 - 434 432-2 ; 7 VHS : 070407-3 ; 1981).

Les années soixante-dix de l'histoire de l'opéra sont marquées par un autre événement majeur auquel Boulez est directement associé : au printemps 1979, sur la scène de l'Opéra de Paris, sous sa direction, la création mondiale de l'intégrale de l'opéra de Berg Lulu a eu lieu (comme on le sait, Berg est mort, laissant une plus grande partie du troisième acte de l'opéra en esquisses; le travail sur leur orchestration, qui n'est devenu possible qu'après la mort de la veuve de Berg, a été réalisé par le compositeur et chef d'orchestre autrichien Frédéric Cerha). La production de Shero était soutenue dans le style érotique sophistiqué habituel de ce metteur en scène, qui convenait pourtant parfaitement à l'opéra de Berg avec son héroïne hypersexuelle.

Outre ces œuvres, le répertoire lyrique de Boulez comprend Pelléas et Mélisande de Debussy, Le Château du duc Barbe-Bleue de Bartók, Moïse et Aaron de Schoenberg. L'absence de Verdi et de Puccini dans cette liste est révélatrice, sans parler de Mozart et de Rossini. Boulez, à plusieurs reprises, a exprimé à plusieurs reprises son attitude critique envers le genre lyrique en tant que tel ; apparemment, quelque chose d'inhérent aux chefs d'opéra authentiques et nés est étranger à sa nature artistique. Les enregistrements d'opéra de Boulez produisent souvent une impression ambiguë : d'une part, ils reconnaissent ces caractéristiques « de marque » du style de Boulez comme la discipline rythmique la plus élevée, un alignement minutieux de toutes les relations verticalement et horizontalement, une articulation exceptionnellement claire et distincte même dans les textures les plus complexes. des tas, avec l'autre est que la sélection des chanteurs laisse parfois clairement à désirer. L'enregistrement en studio de « Pelléas et Mélisande », réalisé à la fin des années 1960 par CBS, est caractéristique : le rôle de Pelléas, destiné à un baryton aigu typiquement français, le dit baryton-Martin (d'après le chanteur J.-B . Martin, 1768 –1837), confiée pour une raison quelconque au ténor dramatique George Shirley, flexible mais stylistiquement plutôt inadapté à son rôle. Les solistes principaux du « Ring of the Century » – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – sont généralement acceptables, mais rien de plus : ils manquent d'une individualité brillante. On peut dire plus ou moins la même chose des protagonistes de « Parsifal », enregistré à Bayreuth en 1970 – James King (Parsifal), le même McIntyre (Gurnemanz) et Jones (Kundry). Teresa Stratas est une actrice et musicienne hors pair, mais elle ne reproduit pas toujours avec exactitude les passages complexes de colorature de Lulu. Dans le même temps, on ne peut manquer de noter les magnifiques qualités vocales et musicales des participants au deuxième enregistrement du « Château du Duc de Barbe Bleue » de Bartok réalisé par Boulez – Jesse Norman et Laszlo Polgara (DG 447 040-2 ; 1994).

Avant de diriger l'IRCAM et l'Ensemble Entercontamporen, Boulez a été chef principal du Cleveland Orchestra (1970-1972), du British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971-1974) et du New York Philharmonic Orchestra (1971-1977). Avec ces groupes, il a fait un certain nombre d'enregistrements pour CBS, maintenant Sony Classical, dont beaucoup sont, sans exagération, d'une valeur durable. C'est d'abord le cas des recueils d'œuvres orchestrales de Debussy (sur deux disques) et de Ravel (sur trois disques).

Dans l'interprétation de Boulez, cette musique, sans rien perdre en termes de grâce, de douceur des transitions, de variété et de raffinement des couleurs de timbre, révèle une transparence cristalline et une pureté des lignes, et par endroits aussi une pression rythmique indomptable et une large respiration symphonique. Parmi les véritables chefs-d'œuvre des arts de la scène, citons les enregistrements de The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, le Concerto pour orchestre de Bartók, Five Pieces for Orchestra, Serenade, les Variations orchestrales de Schoenberg et certaines partitions du jeune Stravinsky (cependant, Stravinsky lui-même n'était pas trop satisfait de l'enregistrement précédent du Sacre du printemps, le commentant ainsi : « C'est pire que ce à quoi je m'attendais, connaissant le haut niveau des standards de Maestro Boulez »), América et Arcana de Varèse, toutes les compositions orchestrales de Webern…

Comme son professeur Hermann Scherchen, Boulez n'utilise pas de bâton et dirige d'une manière délibérément sobre et professionnelle, ce qui - avec sa réputation d'écrire des partitions froides, distillées et mathématiquement calculées - alimente l'opinion populaire de lui en tant qu'interprète d'un entrepôt objectif, compétent et fiable, mais plutôt sec (même ses interprétations incomparables des impressionnistes ont été critiquées pour être trop graphiques et, pour ainsi dire, insuffisamment « impressionnistes »). Une telle appréciation est totalement inadaptée à l'ampleur du don de Boulez. À la tête de ces orchestres, Boulez interprète non seulement Wagner et la musique du 4489e siècle, mais aussi Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt… des firmes. Par exemple, la compagnie Memories a sorti Schumann's Scenes from Faust (HR 90/7), joué le 1973 mars 425 à Londres avec la participation du BBC Choir and Orchestra et de Dietrich Fischer-Dieskau dans le rôle-titre (d'ailleurs, bientôt avant cela, le chanteur a joué et enregistré "officiellement" Faust à la compagnie Decca (705 2-1972; XNUMX) sous la direction de Benjamin Britten - le véritable découvreur au XXe siècle de cette fin, de qualité inégale, mais à certains endroits brillante partition de Schumann). Loin d'être exemplaire, la qualité de l'enregistrement ne nous empêche pas d'apprécier la grandeur de l'idée et la perfection de sa réalisation ; l'auditeur ne peut qu'envier les chanceux qui se sont retrouvés dans la salle de concert ce soir-là. L'interaction entre Boulez et Fischer-Dieskau – des musiciens, semble-t-il, si différents en termes de talent – ​​ne laisse rien à désirer. La scène de la mort de Faust résonne au plus haut degré du pathos, et sur les mots « Verweile doch, du bist so schon » (« Oh, comme tu es merveilleux, attends un peu ! » - traduit par B. Pasternak), l'illusion du temps arrêté est étonnamment atteint.

A la tête de l'Ircam et de l'Ensemble Entercontamporen, Boulez a naturellement porté une grande attention à l'actualité musicale.

Outre les œuvres de Messiaen et les siennes, il a surtout volontiers inclus dans ses programmes la musique d'Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, compositeurs relativement jeunes du cercle de l'IRCAM. Il était et continue d'être sceptique à l'égard du minimalisme à la mode et de la « nouvelle simplicité », les comparant aux fast-foods : « pratiques, mais complètement inintéressants ». Critiquant le rock pour son primitivisme, pour « une abondance absurde de stéréotypes et de clichés », il lui reconnaît néanmoins une saine « vitalité » ; en 1984, il enregistre même avec l'Ensemble Entercontamporen le disque « The Perfect Stranger » sur une musique de Frank Zappa (EMI). En 1989, il signe un contrat d'exclusivité avec Deutsche Grammophon et quitte deux ans plus tard son poste officiel de directeur de l'Ircam pour se consacrer entièrement à la composition et à l'interprétation en tant que chef invité. Sur Deutsche Grammo-phon, Boulez a publié de nouvelles collections de musique orchestrale de Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (avec les orchestres de Cleveland, Berlin Philharmonic, Chicago Symphony et London Symphony Orchestra); à l'exception de la qualité des enregistrements, ils ne sont en aucun cas supérieurs aux publications précédentes de CBS. Parmi les nouveautés remarquables figurent le Poème de l'extase, le Concerto pour piano et Prométhée de Scriabine (le pianiste Anatoly Ugorsky est le soliste des deux dernières œuvres) ; les symphonies I, IV-VII et IX et le « Chant de la Terre » de Mahler ; les symphonies VIII et IX de Bruckner ; "Ainsi parlait Zarathoustra" de R. Strauss. Dans le Mahler de Boulez, la figuration, la majesté extérieure, peut-être, l'emportent sur l'expression et le désir de révéler des profondeurs métaphysiques. L'enregistrement de la Huitième Symphonie de Bruckner, interprétée avec l'Orchestre philharmonique de Vienne lors des célébrations de Bruckner en 1996, est très stylé et n'est en aucun cas inférieur aux interprétations des «brucknériens» nés en termes de construction sonore impressionnante, de grandiosité des climax, richesse expressive des lignes mélodiques, frénésie dans le scherzo et contemplation sublime dans l'adagio . En même temps, Boulez échoue à accomplir un miracle et à aplanir tant bien que mal le schématisme de la forme de Bruckner, l'impitoyable importunité des séquences et des répétitions ostinato. Curieusement, ces dernières années, Boulez a nettement adouci son ancienne attitude hostile envers les opus « néoclassiques » de Stravinsky ; l'un de ses meilleurs disques récents comprend la Symphonie des Psaumes et la Symphonie en trois mouvements (avec le Chœur de la radio de Berlin et l'Orchestre philharmonique de Berlin). On espère que l'éventail des intérêts du maître continuera à s'élargir et, qui sait, peut-être entendrons-nous encore des œuvres de Verdi, Puccini, Prokofiev et Chostakovitch interprétées par lui.

Lévon Hakopyan, 2001