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Grec moysikn, de mousa – muse

Type d'art qui reflète la réalité et affecte une personne à travers des séquences sonores significatives et spécialement organisées en hauteur et en temps, constituées principalement de tonalités (sons d'une certaine hauteur, voir Son musical). Exprimant les pensées et les émotions d'une personne sous une forme audible, M. sert de moyen de communication entre les gens et influence leur psychisme. La possibilité de cela découle de la connexion physiquement et biologiquement conditionnée des manifestations sonores d'une personne (ainsi que de nombreux autres êtres vivants) avec son mental. vie (en particulier émotionnelle) et de l'activité du son en tant qu'irritant et signal d'action. À plusieurs égards, M. est similaire à la parole, plus précisément à l'intonation de la parole, où ext. l'état d'une personne et son attitude émotionnelle vis-à-vis du monde s'expriment par des changements de hauteur et d'autres caractéristiques du son de la voix pendant l'énonciation. Cette analogie nous permet de parler de la nature intonative de M. (voir Intonation). Dans le même temps, M. diffère considérablement de la parole, principalement par les qualités qui lui sont inhérentes en tant qu'art. Parmi eux : la médiation du reflet de la réalité, les fonctions utilitaires facultatives, le rôle le plus important de l'esthétique. fonctions, art. la valeur du contenu et de la forme (la nature individuelle des images et leur incarnation, la manifestation de la créativité, le talent artistique général et spécifiquement musical de l'auteur ou de l'interprète, etc.). En comparaison avec les moyens universels de communication sonore humaine - la parole, la spécificité de M. se manifeste également dans l'impossibilité d'exprimer sans ambiguïté des concepts spécifiques, dans l'ordre strict de la hauteur et des relations temporelles (rythmiques) des sons (en raison de la hauteur fixe et la durée de chacun d'eux), ce qui augmente considérablement son expressivité émotionnelle et esthétique.

Étant « l'art du sens entonné » (BV Asafiev), la musique n'existe vraiment et ne fonctionne dans la société que dans le son en direct, dans la performance. Dans un certain nombre d'arts, M. jouxte, d'une part, le non pictural (poésie lyrique, architecture, etc.), c'est-à-dire pour lequel il n'est pas nécessaire de reproduire la structure matérielle d'objets spécifiques, et, d'autre part, le temporaire celles (danse, littérature, théâtre, cinéma), c'est-à-dire telles, se dérouler dans le temps, et, troisièmement, au spectacle (la même danse, théâtre, cinéma), c'est-à-dire nécessitant des intermédiaires entre créativité et perception. En même temps, le contenu et la forme de l'art sont spécifiques par rapport aux autres types d'art.

Le contenu de M. est composé d'images artistiques-intonationnelles, c'est-à-dire capturées dans des sons significatifs (intonations), résultats de réflexion, de transformation et d'esthétique. évaluation de la réalité objective dans l'esprit d'un musicien (compositeur, interprète).

Le rôle dominant dans le contenu de M. est joué par les « art. émotions » – sélectionnées en fonction des possibilités et des objectifs de la demande, débarrassées des moments aléatoires et des états et processus émotionnels significatifs. Leur place de leader dans la musique. le contenu est prédéterminé par le son (intonation) et la nature temporelle de M., ce qui lui permet, d'une part, de s'appuyer sur des milliers d'années d'expérience pour révéler à l'extérieur les émotions des gens et les transférer à d'autres membres de la société, principalement et Ch. arr. à travers les sons, et d'autre part, pour exprimer adéquatement l'expérience comme un mouvement, un processus avec tous ses changements et ses nuances, dynamique. montées et descentes, transitions mutuelles des émotions et leurs collisions.

De déc. types d'émotions M. ont surtout tendance à incarner des humeurs - les états émotionnels d'une personne, non dirigés, contrairement aux sentiments, vers un spécifique. sujet (bien que causé par des raisons objectives): amusement, tristesse, gaieté, découragement, tendresse, confiance, anxiété, etc. M. reflète également largement les aspects émotionnels des qualités intellectuelles et volitives d'une personne (et les processus correspondants): réflexion , détermination, énergie, inertie, impulsivité, retenue, persévérance, manque de volonté, sérieux, frivolité, etc. Cela permet à M. de se révéler non seulement psychologique. états des personnes, mais aussi leurs caractères. Dans l'expression la plus concrète (mais non traduite dans le langage des mots), très subtile et « contagieuse » des émotions, M. ne connaît pas d'égal. C'est sur cette capacité que se fonde sa définition répandue de « langage de l'âme » (AN Serov).

Dans la musique Le contenu comprend également « Arts. pensées » sélectionnées, comme les émotions, et étroitement liées à ces dernières, « ressenties ». En même temps, par leurs propres moyens, sans l'aide de mots, etc. vnemuz. facteurs, M. ne peut pas exprimer toutes sortes de pensées. Elle n'est pas caractérisée par des messages de pensée extrêmement concrets, facilement accessibles à l'expression verbale, contenant des informations sur des faits, et extrêmement abstraits, ne provoquant pas d'associations émotionnelles et visuelles-figuratives. Cependant, M. est tout à fait accessible à de telles pensées-généralisations, à seigle exprimées dans des concepts liés à la dynamique. côté social et mental. phénomènes, aux qualités morales, aux traits de caractère et aux états émotionnels d'une personne et d'une société. En pure instr. Les œuvres de grands compositeurs de différentes époques incarnaient profondément et de manière vivante leurs idées sur l'harmonie ou la disharmonie du monde, la stabilité ou l'instabilité des relations sociales dans une société donnée, l'intégrité ou la fragmentation des sociétés. et la conscience personnelle, le pouvoir ou l'impuissance d'une personne, etc. Un rôle énorme dans l'incarnation des généralisations de pensées abstraites est joué par la dramaturgie musicale, c'est-à-dire la comparaison, la collision et le développement d'images musicales. Les plus grandes opportunités pour exprimer des idées généralisantes significatives des muses proprement dites. signifie donne le symphonisme comme dialectique. développement d'un système d'images, conduisant à la formation d'une nouvelle qualité.

Dans un effort pour élargir le champ du monde des idées philosophiques et sociales, les compositeurs se tournent souvent vers la synthèse de la musique avec le mot comme porteur d'un contenu conceptuel spécifique (vok. et programme instr. M., voir Musique à programme), ainsi qu'avec de la musique de scène. action. Grâce à la synthèse avec la parole, l'action et d'autres facteurs non musicaux, les possibilités de la musique s'élargissent. De nouveaux types de muses s'y forment. images, to-rye régulièrement associées dans les sociétés. conscience avec des concepts et des idées exprimés par d'autres composants de la synthèse, puis passer dans le M. "pur" en tant que porteurs des mêmes concepts et idées. De plus, les compositeurs utilisent des symboles sonores (signes conventionnels) apparus dans les sociétés. pratique (différents types de signaux, etc.; cela inclut également des airs ou des airs qui existent dans un certain environnement social et y ont reçu une signification stable et non ambiguë, qui sont devenus des «emblèmes musicaux» de tout concept), ou ils créent leur propre , nouvelle musique. panneaux." En conséquence, le contenu de M. comprend un cercle d'idées immense et continuellement enrichi.

Une place relativement limitée dans M. est occupée par des images visuelles de phénomènes spécifiques de la réalité, incarnés dans la musique. en images, c'est-à-dire en sons, les to-rye reproduisent les signes sensuels de ces phénomènes (voir peinture sonore). Le petit rôle de la représentation dans l'art est objectivement dû à la capacité bien moindre de l'ouïe, par rapport à la vue, à informer une personne sur les caractéristiques matérielles spécifiques des objets. Néanmoins, des esquisses de nature et des « portraits » se retrouvent souvent chez M. dec. personnes, et des images ou des "scènes" de la vie de déc. strates de la société d'un pays et d'une époque particuliers. Ils sont présentés comme une image (reproduction) plus ou moins directe (quoique inévitablement soumise à la logique musicale) des sons de la nature (bruit du vent et de l'eau, chant des oiseaux, etc.), d'une personne (intonation de la parole, etc.) et société (sons non musicaux et genres musicaux quotidiens qui font partie de la vie pratique), et la recréation des caractéristiques visibles et autres caractéristiques concrètes et sensorielles des objets à l'aide d'associations (chant d'oiseau - image d'une forêt), d'analogies (un large se déplacer dans une mélodie - une idée d'espace uXNUMXbuXNUMXb) et synesthésie - connexions entre les sensations auditives et visuelles, tactiles, les sensations de poids, etc. (les sons aigus sont légers, aigus, légers, fins; les sons graves sont sombres, ternes, lourds , épais). Les représentations spatiales, dues à la présence d'associations, d'analogies et de synesthésies, accompagnent nécessairement la perception de M., cependant, elles ne signifient pas toujours la présence dans ce produit. images en tant qu'images visuelles intégrales d'objets spécifiques. Si les images sont disponibles dans la musique. les produits, alors, en règle générale, ne servent que de moyen supplémentaire de révéler le contenu idéologique et émotionnel, c'est-à-dire les pensées et les humeurs des gens, leurs caractères et leurs aspirations, leurs idéaux et leurs appréciations de la réalité. Ainsi, spécifique. sujet de la musique les réflexions sont l'attitude (ch. arr. émotionnelle) d'une personne et d'une société face au monde, pris dans sa dynamique.

Le contenu de M. (dans une société de classes) est une unité de l'individuel, de la classe et de l'universel. M. exprime toujours non seulement l'attitude personnelle de l'auteur face à la réalité, son ext. monde, mais aussi certains des plus importants, typiques. caractéristiques de l'idéologie et, en particulier, la psychologie d'un groupe social particulier, incl. son système de sentiments, le « ton psychologique » général, son rythme de vie inhérent et interne. rythme. En même temps, il transmet souvent la coloration émotionnelle, le rythme, le rythme de l'époque dans son ensemble, des pensées et des émotions proches non pas d'une, mais de plusieurs. classes (par exemple, les idées de transformation démocratique de la société, de libération nationale, etc.) ou même de tous les peuples (par exemple, les humeurs éveillées par la nature, l'amour et d'autres expériences lyriques), incarnent des idéaux universels élevés. Cependant, puisque l'universel dans le monde idéologique et émotionnel d'une personne n'est pas séparé de son être social, alors l'universel dans M. acquiert inévitablement une orientation sociale.

Véridique et, de surcroît, typé, c'est-à-dire combinant une généralisation avec le socio-historique, nat. et le concret psychologique individuel, reflet des humeurs et des caractères des personnes en tant que membres du défini. la société sert de manifestation de réalisme dans la musique. L'absence totale dans la production de contenu idéologique et émotionnel (y compris le monde mental de l'homme), un «jeu» sans signification avec les sons ou leur transformation uniquement en un moyen physiologique. les influences sur les auditeurs amènent une telle « construction sonore » au-delà des limites de M. en tant qu'art.

M. contenu disponible déc. Genre : épique, dramatique, lyrique. Mais en même temps, du fait de leur caractère non pictural, les paroles qui s'en rapprochent le plus, prévoyant la prédominance de « l'expression de soi » sur l'image du monde extérieur, les « autoportraits » psychologiques sur les caractéristiques des autres personnes. Le contenu de M. dans son ensemble est dominé par des images positives qui correspondent à l'idéal éthique et esthétique de l'auteur. Bien que les images négatives (et avec elles l'ironie, la caricature et le grotesque) aient également fait leur entrée dans le monde musical il y a longtemps – et surtout largement depuis l'ère du romantisme –, elles n'en demeurent pas moins le courant dominant de la musique. contenu, il reste une tendance à l'affirmation, à la « psalmodie », et non au déni, à la dénonciation. La tendance d'un tel M. organique à révéler et à souligner le meilleur d'une personne renforce son importance en tant que porte-parole de l'humanisme. le commencement et le porteur de la fonction morale et éducative.

L'incarnation matérielle du contenu de M., le mode de son existence est la musique. forme – un système de musique. les sons, dans lesquels se réalisent les pensées, les émotions et les représentations figuratives du compositeur (voir Forme musicale). Muses. la forme est secondaire au contenu et lui est généralement subordonnée. En même temps, il possède des relations. indépendance, d'autant plus grande que l'art, comme tous les types d'art non pictural, est très limité dans l'utilisation des formes des phénomènes de la vie réelle et donne donc inévitablement naissance à ses propres formes à grande échelle qui ne se répètent pas ceux. Ces formes spéciales sont créées pour exprimer spécifiques. le contenu musical, à son tour, l'influence activement, le «façonne». La forme musicale (ainsi que toute forme artistique) se caractérise par une tendance à la stabilité, à la stabilité, à la répétition des structures et des éléments individuels, qui entre en conflit avec la variabilité, la mobilité et l'originalité des muses. contenu. C'est la dialectique. la contradiction dans le cadre de l'interconnexion et de l'unité est résolue chaque fois à sa manière dans le processus de création d'une muse spécifique. production, lorsque, d'une part, la forme traditionnelle est individualisée et mise à jour sous l'influence du nouveau contenu, et d'autre part, le contenu est typifié et des moments se révèlent et se cristallisent en lui qui correspondent aux caractéristiques stables de la forme utilisée.

Le ratio en musique. créativité et performance entre stabilité et évolution de différentes manières dans la musique. cultures de différents types. Dans M. tradition orale (folklore de tous les pays, prof. revendiquant le principe d'improvisation (chaque fois sur la base de certaines normes stylistiques), la forme reste ouverte, « ouverte ». En même temps, les structures typiques de Nar. musique pl. les peuples sont plus stables que les structures de la musique professionnelle (voir Musique folklorique). Dans M. tradition écrite (européenne) chaque produit a une forme fermée, plus ou moins stable, bien qu'ici, dans certains styles, des éléments d'improvisation sont fournis (voir Improvisation).

Outre la fixation matérielle du contenu, la forme en M. remplit également la fonction de sa transmission, « message » à la société. Cette fonction communicative détermine également certains aspects essentiels des muses. formes, et surtout – conformité avec les modèles généraux de perception de l'auditeur et (dans certaines limites) son type et ses capacités à une époque donnée.

Même pris séparément muses. les sondages ont déjà des expressions primaires. Opportunités. Chacun d'eux est capable de causer physiologique. une sensation de plaisir ou de déplaisir, d'excitation ou de calme, de tension ou de décharge, ainsi que synesthésique. sensations (lourdeur ou légèreté, chaud ou froid, obscurité ou lumière, etc.) et les associations spatiales les plus simples. Ces possibilités sont utilisées d'une manière ou d'une autre dans n'importe quelle musique. prod., mais généralement seulement comme un côté par rapport à ces ressources psychologiques. et les influences esthétiques, qui sont contenues dans les couches profondes de la forme musicale, où les sons agissent déjà comme des éléments de structures organisées intégrales.

Garder une certaine similitude avec les sons de la vie réelle, muses. le son s'en distinguent en même temps fondamentalement en ce qu'ils sont inclus dans les systèmes historiquement établis développés par les muses. la pratique d'une société donnée (voir Sound system). Chaque musique. le système sonore (tricorde, tétracorde, pentatonique, diatonique, système à douze sons à tempérament égal, etc.) fournit les conditions préalables à l'émergence de diverses combinaisons stables de tons qui peuvent être reproduites à plusieurs reprises horizontalement et verticalement. De manière similaire dans chaque culture sont sélectionnés et ajoutés au système de la durée des sons, ce qui permet de former des types stables de leurs séquences temporelles.

Dans M., en plus des tonalités, des sons indéfinis sont également utilisés. hauteur (bruit) ou autre, dont la hauteur n'est pas prise en compte. Cependant, ils jouent un rôle dépendant, secondaire, puisque, comme le montre l'expérience, seule la présence d'une hauteur fixe permet à l'esprit humain d'organiser les sons, d'établir des relations entre eux, de les faire entrer dans un système et d'en faire des ensembles logiquement organisés, significatifs et , de plus, des structures sonores suffisamment développées. Par conséquent, les constructions à partir du bruit seul (par exemple, à partir des sons de la parole «non musicale» ou d'instruments de percussion sans hauteur spécifique) appartiennent soit à la «pré-musique» (dans les cultures primitives), soit dépassent le cadre de la musique. procès en ce sens, qui était enraciné dans le social-historique. la pratique de la plupart des peuples depuis de nombreuses années. des siècles.

Dans chaque musique donnée. dans une œuvre, les tons forment leur propre système de séquences horizontales et (en polyphonie) de connexions verticales (consonances), qui composent sa forme (voir Mélodie, Harmonie, Polyphonie). Dans cette forme, il faut distinguer les côtés externe (physique) et interne (« linguistique »). Le côté externe comprend le changement de timbres, la direction du mélodique. mouvement et son schéma (lisse, spasmodique), dynamique. courbe (changements de volume, voir Dynamique), tempo, caractère général du rythme (voir Rythme). Ce côté des formes musicales est perçu de la même manière que la parole dans une langue inconnue, qui peut avoir un impact émotionnel sur l'auditeur (aux niveaux physiologique et mental inférieur) avec son son général, sans en comprendre le contenu. Le côté intérieur ("linguistique") de la musique. les formes sont son intonation. la composition, c'est-à-dire les appariements sonores signifiants qu'elle comporte (tournées mélodiques, harmoniques et rythmiques), déjà maîtrisées plus tôt par les sociétés. conscience (ou similaires à celles maîtrisées), dont les significations potentielles sont généralement connues des auditeurs. Ce côté des formes musicales est perçu de la même manière que la parole dans une langue familière, affectant non seulement par son son, mais aussi par sa signification.

M. de chaque nation à chaque époque se caractérise par un certain. un complexe de types stables de combinaisons sonores (intonations) ainsi que les règles (normes) pour leur utilisation. Un tel complexe peut être appelé (métaphoriquement) muses. "langue" de cette nation et de cette époque. Contrairement au langage verbal (verbal), il est dépourvu de certaines créatures. signes d'un système de signes, parce que, premièrement, ses éléments ne sont pas des formations stables spécifiques (signes), mais seulement des types de combinaisons sonores, et deuxièmement, chacun de ces éléments a plus d'une définition. valeur, mais un ensemble de valeurs potentielles, dont le champ n'a pas de frontières précisément établies, troisièmement, la forme de chaque élément est indissociable de ses valeurs, il ne peut être ni remplacé par un autre, ni modifié de manière significative sans changer la valeur; par conséquent, dans M., il est impossible de transférer d'une muse. langue à une autre.

Le champ de valeurs potentielles de tout élément musico-linguistique dépend, d'une part, de sa physique. propriétés (acoustiques) et, d'autre part, de l'expérience de son utilisation dans les sociétés musicales. pratique et ses liens, du fait de cette expérience, avec d'autres phénomènes. Tels sont les vnemuz. associations (avec les sons de la parole, de la nature, etc., et à travers eux avec les images correspondantes de personnes et de phénomènes naturels) et intra-musicales, qui, à leur tour, sont divisées en associations extra-textuelles (avec d'autres œuvres musicales) et intra-texte (ils naissent au sein d'une œuvre donnée sur la base de divers types de connexions intonatives, de similitudes thématiques, etc.). Dans la formation de la sémantique. possibilités diff. éléments musicaux. Le langage joue un rôle énorme dans l'expérience de leur utilisation répétée dans le M. de tous les jours, ainsi que dans le M. avec le mot et la scène. l'action, où leurs liens forts se forment avec les situations de la vie et avec les éléments de contenu qui s'incarnent en dehors de la muse. moyens.

Aux éléments répétitifs de la musique. formes, sémantique. les opportunités de rykh dépendent des traditions de leur utilisation dans les sociétés musicales. pratique, appartiennent non seulement aux types d'intonations (« paroles ») musicales, mais aussi à cette unité d'expressions musicales. signifie, quels sont les genres (marche, danse, chanson, etc., voir Genre musical). Pot. Les significations de chaque genre sont largement déterminées par ses principales fonctions quotidiennes, c'est-à-dire sa place dans la pratique de la vie.

Le compositeur peut utiliser dans ses œuvres. comme modèles généraux de la musique. « langue » de la nation et de l'époque, ainsi que ses éléments spécifiques. En même temps, certains éléments passent à l'intérieur d'un style donné d'œuvre en œuvre et d'un auteur à l'autre sans l'être. changements (développement de tournures mélodiques et harmoniques, de cadences, de formules rythmiques de genres usuels, etc.). D'autres ne servent que de prototypes pour la création de nouveaux éléments, dans chaque cas, originaux des muses. formes (telles sont les tournures primaires des thèmes – leurs « grains », ainsi que les intonations culminantes). Lorsque vous allumez n'importe quel élément de musique. langage en œuvre, le champ de ses significations change : d'une part, il se rétrécit du fait du rôle concrétisant des muses. contexte, ainsi que des mots ou des scènes. l'action (dans les genres synthétiques), en revanche, s'élargit du fait de l'émergence de liens intratextuels. Utiliser les éléments et les règles des muses existantes. langues, les modifiant, en créant de nouvelles, le compositeur forme ainsi sa propre musique, en quelque sorte unique. la langue dont il a besoin pour incarner son propre contenu original.

Muses. différentes langues. les époques, les nations, les compositeurs sont exceptionnellement divers, mais tous ont aussi des principes généraux pour organiser les sons - la hauteur et le temps. Dans la grande majorité des cultures et des styles musicaux, les relations de hauteur des tons sont organisées sur la base du mode, et les relations temporelles sont organisées sur la base du mètre. La frette et le mètre servent en même temps de généralisations de tout le rythme d'intonation précédent. pratiques et régulateurs de créativité ultérieure, qui dirigent le flux d'appariements sonores générés par la conscience du compositeur le long d'un certain canal. Déploiement cohérent et signifiant (en monophonie) des relations d'altitude et temporelles des muses. les sons basés sur la frette et le mètre forment une mélodie, qui est la plus importante des express. moyen de M., son âme.

Combiner la musique de fond principale. expressivité (intonation, hauteur, organisation rythmique et syntaxique), la mélodie les met en œuvre sous une forme concentrée et individualisée. Relief et originalité mélodique. matière servent de critères essentiels pour la valeur des muses. œuvres, contribuent de manière significative à sa perception et à sa mémorisation.

Dans chaque musique donnée. une œuvre d'éléments individuels de sa forme est formée dans le processus de combinaison et de subordination d'une structure générale, constituée d'un ensemble de structures privées. Ces dernières comprennent les structures mélodiques, rythmiques, fret-harmoniques, texturales, timbrales, dynamiques, de tempo, etc. La thématique revêt une importance particulière. structure dont les éléments sont des muses. thèmes avec diff. les types et les stades de leur évolution et de leur développement. Dans la plupart des styles musicaux, ce sont les thèmes qui sont les principaux supports matériels des muses. images, et, par conséquent, thématiques. structuration musicale. formes dans les moyens. degré sert de manifestation externe de la structure figurative du contenu. Les deux, fusionnés, constituent le figuratif-thématique. la structure de l'ouvrage.

Toutes les structures privées des muses. les formes sont liées entre elles et coordonnées syntaxiquement. structure (unissant des motifs, des phrases, des phrases, des périodes) et compositionnelle (unissant des parties, des sections, des parties, etc.). Les deux dernières structures forment les muses. forme au sens étroit du terme (c'est-à-dire la composition d'une œuvre musicale). En raison de l'indépendance relative particulièrement grande de la forme dans l'art en tant que forme d'art non picturale, des types de structures de composition stables et relativement durables s'y sont développés - des muses typiques. des formes (au sens étroit du terme) capables d'incarner une très large gamme d'images. Ce sont ceux qui existent en Europe. M. depuis plusieurs années déjà. siècles formes à deux et trois voix, variations, rondo, sonate allegro, fugue, etc.; il y a des formes typiques dans la musique. culture de l'Orient. Chacun d'eux reflète généralement les types de mouvement caractéristiques les plus courants dans la nature, la société et la conscience humaine (la formation des phénomènes, leur répétition, leur changement, leur développement, leur comparaison, leur collision, etc.). Cela détermine sa signification potentielle, qui est précisée de différentes manières dans divers ouvrages. Le schéma typique est réalisé d'une manière nouvelle à chaque fois, se transformant en une composition unique de cette œuvre.

Comme le contenu, la musique. la forme se déploie dans le temps, étant un processus. Chaque élément de chaque structure joue un rôle dans ce processus, effectue un certain. une fonction. Les fonctions de l'élément en musique. la forme peut être multiple (multifonctionnalité) et changeante (variabilité des fonctions). Éléments selon les structures (ainsi que les tons – dans les éléments) se connectent et fonctionnent sur la base des muses. logique, qui est spécifique. réfraction des schémas généraux de l'homme. Activités. Dans chaque style de musique (voir Style musical) se forme sa propre variété de muses. logique, reflétant et résumant la pratique créative de cette époque, nat. école, l'un de ses courants ou un auteur individuel.

Le contenu de M. et sa forme se développent progressivement. Leurs opportunités internes se révèlent de plus en plus pleinement et s'enrichissent progressivement sous l'influence de facteurs externes et surtout des évolutions de la vie sociale. M. inclut continuellement de nouveaux thèmes, images, idées, émotions, qui donnent lieu à de nouvelles formes. Dans le même temps, des éléments obsolètes de contenu et de forme disparaissent. Cependant, tout ce qui est précieux créé à Moscou reste à vivre sous la forme d'œuvres qui composent le classique. héritage, et en tant que traditions créatives adoptées dans les époques suivantes.

L'activité musicale humaine se divise en trois variétés principales : la créativité (voir Composition), la performance (voir Interprétation musicale) et la perception (voir Psychologie musicale). Ils correspondent à trois étapes de l'existence des muses. œuvres : création, reproduction, écoute. A chaque étape, le contenu et la forme de l'œuvre apparaissent sous une forme particulière. Au stade de la création, quand dans l'esprit du compositeur en même temps. le contenu de l'auteur (idéal) et la forme de l'auteur (matériel) sont développés, le contenu existe sous une forme réelle, et la forme n'existe que sous une forme potentielle. Lorsque l'œuvre est réalisée en interprétation (dans les cultures musicales écrites, celle-ci est généralement précédée d'un codage conditionnel de la forme musicale sous la forme d'une notation musicale, voir Ecriture musicale), alors la forme est mise à jour, passe dans un état sonore. Dans le même temps, le contenu et la forme changent quelque peu, sont transformés par l'interprète conformément à sa vision du monde, esthétique. idéaux, expérience personnelle, tempérament, etc. Cela montre sa perception individuelle et son interprétation de l'œuvre. Il existe des variantes performantes de contenu et de forme. Enfin, les auditeurs sautent le produit perçu. à travers le prisme de leurs regards, goûts, vies et muses. l'expérience et par là encore la transformer quelque peu. Des variantes de contenu et de forme pour l'auditeur naissent, dérivées de celles qui interprètent, et à travers elles – du contenu et de la forme de l'auteur. Ainsi, à toutes les étapes de la musique. l'activité est créative. caractère, bien qu'à des degrés divers: l'auteur crée M., l'interprète le recrée et le recrée activement, tandis que l'auditeur le perçoit plus ou moins activement.

La perception de M. est un processus complexe à plusieurs niveaux, y compris physique. entendre M., sa compréhension, son expérience et son évaluation. L'ouïe physique est une perception sensorielle directe du côté externe (sonore) des muses. formes, accompagnées de physiologiques. impacter. Comprendre et expérimenter est la perception des significations des muses. formes, c'est-à-dire le contenu de M., à travers la compréhension de ses structures. La condition de la perception à ce niveau est une connaissance préalable (au moins d'une manière générale) avec le correspondant. langage musical et l'assimilation de la logique de la musique. pensée inhérente à ce style, qui permet à l'auditeur non seulement de comparer à chaque instant le déploiement des muses. formes avec les précédentes, mais aussi pour prévoir ("anticiper") la direction du mouvement ultérieur. A ce niveau, l'impact idéologique et émotionnel de M. sur l'auditeur est réalisé.

Étapes supplémentaires de la perception de la musique. les œuvres qui dépassent les limites de sa consonance réelle dans le temps sont, d'une part, la formation de l'attitude de l'auditeur face à la perception (basée sur les circonstances de l'audience à venir, la connaissance préalable du genre de l'œuvre, le nom de son auteur, etc.), et d'autre part, la compréhension ultérieure de ce qui a été entendu, sa reproduction dans la mémoire (« après-audition ») ou dans la sienne propre. performance (par exemple, en chantant au moins des fragments et des voix individuels) et l'évaluation finale (alors que l'évaluation préliminaire est déjà formée lors du son du M.).

La capacité de l'auditeur à percevoir (comprendre et expérimenter) de manière significative telle ou telle musique. l'œuvre, le contenu de sa perception et de son évaluation dépendent à la fois de l'objet (l'œuvre) et du sujet (l'auditeur), plus précisément, de la relation entre les besoins spirituels et les intérêts, esthétiques. idéaux, le degré d'art. développement, l'expérience de l'auditeur de musique et les qualités internes de l'œuvre. À leur tour, les besoins et autres paramètres de l'auditeur sont formés par l'environnement social et sa musique personnelle. l'expérience fait partie du public. La perception de la musique est donc tout aussi socialement conditionnée que la créativité ou l'interprétation (ce qui n'exclut pas l'importance certaine des capacités innées et des propriétés psychologiques individuelles pour tout type d'activité musicale). En particulier, les facteurs sociaux jouent un rôle de premier plan dans la formation des interprétations individuelles et de masse (interprétations) et des évaluations des muses. travaux. Ces interprétations et appréciations sont historiquement changeantes, elles reflètent des différences dans le sens objectif et la valeur d'une même œuvre pour différentes époques et groupes sociaux (en fonction de sa conformité aux exigences objectives de l'époque et aux besoins de la société).

Trois types d'activités musicales de base sont étroitement interconnectés, formant une seule chaîne. Chaque lien suivant reçoit du matériel du précédent et subit son influence. Il y a aussi une rétroaction entre eux : la performance stimule (mais, dans une certaine mesure, limite) la créativité à ses besoins et à ses capacités ; sociétés. la perception influence directement l'interprétation (à travers les réactions du public dans son contact direct et vivant avec l'interprète et d'autres manières) et indirectement sur la créativité (puisque le compositeur se concentre volontairement ou involontairement sur l'un ou l'autre type de perception musicale et s'appuie sur le langage musical qui s'est développé dans une certaine société).

Avec des activités telles que la distribution et la propagande de M. avec l'aide de decomp. médias, recherche musicale scientifique (voir Musicologie, Ethnographie musicale, Esthétique musicale), critique (voir Critique musicale), formation du personnel, leadership organisationnel, etc., et les institutions qui leur correspondent, les sujets de cette activité et les valeurs générées par elle, la créativité, la performance et la perception forment un système – les muses. la culture de la société. Dans la culture musicale développée, la créativité est représentée par de nombreuses variétés qui se croisent, le to-rye peut être différencié selon le déc. panneaux.

1) Par type de contenu : M. lyrique, épique, dramatique, mais aussi héroïque, tragique, humoristique, etc. ; sous un autre aspect – la musique sérieuse et la musique légère.

2) Par finalité d'exécution : musique vocale et musique instrumentale ; sous un aspect différent – ​​solo, ensemble, orchestral, choral, mixte (avec éventuellement des précisions sur les compositions : par exemple, pour un orchestre symphonique, pour un orchestre de chambre, pour le jazz, etc.).

3) Par synthèse avec d'autres types d'art et avec la parole : M. théâtral (voir Musique théâtrale), chorégraphique (voir Musique de danse), programme instrumental, mélodrame (lecture sur musique), vocal avec paroles. M. en dehors de la synthèse – vocalisations (chant sans paroles) et instrumental « pur » (sans programme).

4) Selon les fonctions vitales : musique appliquée (avec différenciation ultérieure en musique de production, musique militaire, musique de signalisation, musique de divertissement, etc.) et musique non appliquée.

5) Selon les conditions sonores : M. pour écoute en spécial. un environnement où les auditeurs sont séparés des interprètes (M. « présenté », selon G. Besseler), et M. pour la performance de masse et l'écoute dans une situation de vie ordinaire (M. « tous les jours »). À son tour, le premier est divisé en spectaculaire et concert, le second – en messe-domestique et rituel. Chacune de ces quatre variétés (groupes de genres) peut être davantage différenciée : spectaculaire – sur M. pour les muses. théâtre, théâtre dramatique et cinéma (voir Musique de film), concert – sur la musique symphonique, la musique de chambre et la musique pop. musique, messe-quotidienne – sur M. pour le chant et pour le mouvement, rituel – sur M. rites cultuels (voir Musique d'église) et profanes. Enfin, au sein des deux domaines de la musique de tous les jours de masse, sur la même base, en lien avec la fonction vitale, les genres chantés (hymne, berceuse, sérénade, barcarolle, etc.), les genres dansés (hopak, valse, polonaise, etc.) . ) et la marche (marche de combat, marche funèbre, etc.).

6) Par type de composition et de musique. langage (avec moyens d'exécution): divers à une partie ou cycliques. genres au sein des variétés (groupes de genres) identifiés selon les conditions sonores. Par exemple, parmi les spectaculaires M. – opéra, ballet, opérette, etc., parmi le concert – oratorio, cantate, romance, symphonie, suite, ouverture, poème, instr. concerto, sonate solo, trio, quatuor, etc., parmi les cérémoniaux – hymnes, choral, messe, requiem, etc. À leur tour, au sein de ces genres, des unités de genre plus fractionnaires peuvent être distinguées selon les mêmes critères, mais à un autre niveau : par exemple, air, ensemble, chœur dans l'opéra, l'opérette, l'oratorio et la cantate, adagio et variation solo dans le ballet, andante et scherzo dans la symphonie, la sonate, l'instr. ensemble, etc. En raison de leur lien avec des facteurs non musicaux et intramusicaux aussi stables que la fonction vitale, les circonstances d'exécution et le type de structure, les genres (et les groupes de genres) ont également une grande stabilité, une durabilité, persistant parfois pendant plusieurs années. époques. Dans le même temps, une certaine sphère de contenu et certaines caractéristiques des muses sont attribuées à chacune d'elles. formes. Cependant, avec une modification de l'environnement historique général et des conditions de fonctionnement de M. dans la société, les genres évoluent également. Certaines d'entre elles se transforment, d'autres disparaissent pour laisser place à de nouvelles. (En particulier, au XXe siècle, le développement de la radio, du cinéma, de la télévision et d'autres moyens techniques de diffusion des médias a contribué à la formation de nouveaux genres.) En conséquence, chaque époque et nat. la culture musicale se caractérise par son « fonds de genre ».

7) Par styles (historique, national, collectif, individuel). Comme le genre, le style est un concept général qui recouvre un grand nombre de muses. phénomènes similaires à certains égards (ch. arr. selon le type de pensée musicale qu'ils incarnent). Dans le même temps, les styles sont généralement beaucoup plus mobiles, plus changeants que les genres. Si la catégorie de genre reflète la communauté des muses. œuvres d'un même type appartenant à des styles et à des époques différents, puis dans la catégorie du style - la communauté d'œuvres de genres différents appartenant à une même époque. En d'autres termes, le genre donne une généralisation du musical-historique. processus en séquence, diachronie et style – en simultanéité, synchronie.

L'interprétation, comme la créativité, se divise en vocale et instrumentale et, plus loin, selon les instruments et selon la composition des ensembles ou des orchestres ; par groupes de genre (musique-théâtre, concert, etc.), parfois aussi par sous-groupes (symphonique, chambre, pop) et par otd. genres (opéra, ballet, chanson, etc.); par styles.

La perception est subdivisée en variétés selon le degré de concentration ("auto-perception" - incluse dans sa propre performance ; perception "concentrée" - entièrement concentrée sur le support perçu et non accompagnée d'une autre activité ; "accompagnement" - accompagné par l'activité CL ); selon l'orientation de l'auditeur vers l'un ou l'autre type de contenu M. (M. sérieux ou léger), vers un certain groupe de genre, voire vers un groupe distinct. genre (par exemple, pour une chanson), pour un certain style ; par la capacité de comprendre et d'évaluer adéquatement le M. d'un genre et d'un style donnés (qualifié, amateur, incompétent). Conformément à cela, il existe une division des auditeurs en couches et en groupes, déterminés en définitive par des facteurs sociaux : la musique. éducation dans une société donnée. environnement, l'assimilation de ses demandes et de ses goûts, ses circonstances habituelles de perception de M., etc. (voir Éducation musicale, Éducation musicale). Un certain rôle est également joué par la différenciation de la perception selon le psychologique. signes (analyticité ou synthèse, prédominance d'un début rationnel ou émotionnel, telle ou telle attitude, système d'attentes par rapport à M. et à l'art en général).

M. remplit des fonctions sociales importantes. Répondant aux divers besoins de la Société, il entre en contact avec dec. types de personnes. activités – matérielles (participation aux processus de travail et aux rituels associés), cognitives et évaluatives (reflet de la psychologie des individus et des groupes sociaux, expression de leur idéologie), spirituelles et transformatrices (impact idéologique, éthique et esthétique), communicatives (communication entre les gens). Particulièrement grandes sociétés. Le rôle de M. en tant que moyen d'éducation spirituelle d'une personne, la formation de croyances, la morale. qualités, goûts et idéaux esthétiques, développement des émotions. réactivité, sensibilité, gentillesse, sens du beau, stimulation de la créativité. capacités dans tous les domaines de la vie. Toutes ces fonctions sociales de M. forment un système, qui change en fonction de l'historique social. les conditions.

Histoire de la musique. Concernant l'origine de M. au 19ème siècle. et des hypothèses du début du XXe siècle ont été avancées, selon lesquelles les origines de M. étaient les intonations de la parole émotionnellement excitée (G. Spencer), le chant des oiseaux et les appels amoureux des animaux (C. Darwin), les rythmes de la travail des primitifs (K. Bucher), leurs signaux sonores (K. Stumpf), la magie. sortilèges (J. Combarier). Selon la science matérialiste moderne basée sur l'archéologie. et des données ethnographiques, dans la société primitive, il y avait un long processus de « maturation » progressive de M. à l'intérieur de la pratique. activités des gens et le syncrétique primitif qui n'en est pas encore sorti. complexe - pré-art, qui abritait les embryons de M., la danse, la poésie et d'autres types d'art et servait à des fins de communication, d'organisation de processus de travail et rituels communs et d'impact émotionnel sur leurs participants afin d'éduquer les qualités spirituelles nécessaire à l'équipe. Initialement chaotiques, non organisés, couvrant une large gamme de succession d'un grand nombre de sons de hauteur indéfinie (imitation de chants d'oiseaux, hurlements d'animaux, etc.) ont été remplacés par des airs et des airs, constitués de quelques-uns seulement. tons différenciés par la logique. valeur en référence (stable) et côté (instable). Multiples répétitions mélodiques et rythmiques. formules ancrées dans les sociétés. pratique, a conduit à une prise de conscience et à une assimilation progressive des possibilités de la logique. organisation des sons. Les systèmes musicaux sonores les plus simples ont été formés (les instruments de musique ont joué un rôle important dans leur consolidation), des types élémentaires de mètre et de mode. Cela a contribué à la prise de conscience initiale des expressions potentielles. possibilités de tons et leurs combinaisons.

Pendant la période de décomposition du système communal (tribal) primitif, lorsque l'art. l'activité est progressivement séparée de la pratique, et syncrétique. Le complexe pré-art se désintègre progressivement et l'art naît également en tant qu'entité indépendante. type de réclamation. Dans les mythes de différents peuples liés à cette époque, l'idée de M. comme une force puissante capable d'influencer la nature, d'apprivoiser les animaux sauvages, de guérir une personne de maladies, etc. est enregistrée. Avec l'essor de la division du travail et l'émergence des classes, d'abord une musique unique et homogène. la culture appartenant à l'ensemble de la société se divise en culture des classes dominantes et culture des opprimés (le peuple), ainsi qu'en culture professionnelle et non professionnelle (amateur). A partir de ce moment, il commence à être indépendant. l'existence de la musique. folklore comme procès folklorique non professionnel. Muses. la créativité des masses populaires devient à l'avenir le fondement des muses. la culture de la société dans son ensemble, la plus riche source d'images et d'expression. des fonds pour le prof. compositeurs.

Muses. culture de l'esclavage et des premières querelles. États du monde antique (Égypte, Sumer, Assyrie, Babylone, Syrie, Palestine, Inde, Chine, Grèce, Rome, les États de Transcaucasie et d'Asie centrale) se caractérise déjà par la vaste activité du prof. des musiciens (combinant généralement un compositeur et un interprète), qui ont servi dans les temples, à la cour des souverains et de la noblesse, ont participé à des actions rituelles de masse, des sociétés. festivités, etc. M. conserve Ch. arr. fonctions matérielles et spirituelles pratiques héritées de la société primitive et qui lui sont directement associées. participation au travail, à la vie quotidienne, à la vie militaire, aux rites civils et religieux, à l'éducation de la jeunesse, etc. Cependant, pour la première fois, une séparation des esthétiques s'esquisse. fonctions, les premiers échantillons de musique apparaissent, destinés uniquement à l'écoute (par exemple, chants et jeux d'instruments joués en Grèce lors de concours de musiciens). Divers se développent. chant (épique et lyrique) et danse. genres, dans beaucoup desquels la poésie, le chant et la danse conservent leur unité originelle. M. joue un grand rôle au théâtre. représentations, en particulier en grec. tragédie (Eschyle, Sophocle, Euripide n'étaient pas seulement des dramaturges, mais aussi des musiciens). Diverses muses s'améliorent, acquérant une forme et un bâtiment stables. instruments (dont harpe, lyre, vents anciens et percussions). Les premiers systèmes d'écriture M. apparaissent (cunéiforme, hiéroglyphique, ou alphabétique), bien qu'à dominance. la forme de sa conservation et de sa diffusion reste orale. Les premières esthétiques musicales apparaissent. et les enseignements théoriques et les systèmes. De nombreux philosophes de l'antiquité écrivent sur M. (en Chine – Confucius, en Grèce – Pythagore, Héraclite, Démocrite, Platon, Aristote, Aristoxène, à Rome – Lucrèce Carus). M. est considéré en pratique et en théorie comme une activité proche de la science, de l'artisanat et de la religion. culte, comme « modèle » du monde, contribuant à la connaissance de ses lois, et comme moyen le plus puissant d'influencer la nature (la magie) et l'homme (la formation des qualités civiques, l'éducation morale, la guérison, etc.). À cet égard, une réglementation publique stricte (dans certains pays – même étatiques) de l'utilisation de M. de différents types (jusqu'à des modes individuels) est établie.

À l'ère du Moyen Âge en Europe, il y a une muse. culture d'un nouveau type – féodale, unissant le prof. art, musique amateur et folklore. Puisque l'église domine dans tous les domaines de la vie spirituelle, la base du prof. L'art musical est l'activité des musiciens dans les temples et les monastères. Prof laïc. l'art n'est d'abord représenté que par des chanteurs qui créent et interprètent de l'épopée. légendes à la cour, dans les maisons de la noblesse, chez les guerriers, etc. (bardes, scaldes, etc.). Au fil du temps, des formes amateurs et semi-professionnelles de musique de chevalerie se sont développées : en France – l'art des troubadours et des trouveurs (Adam de la Halle, XIIIe siècle), en Allemagne – les chanteurs de minnes (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, 13 -XIIIe siècles) , ainsi que des montagnes. artisans. Dans la querelle. châteaux et cités cultivaient toutes sortes de genres, genres et formes de chants (épopée, « aurore », rondo, le, virelet, ballades, canzones, laudas, etc.). De nouvelles muses voient le jour. outils, y compris ceux venus d'Orient (alto, luth, etc.), des ensembles (compositions instables) surgissent. Le folklore fleurit parmi la paysannerie. Il y a aussi les « professionnels du folk » : les conteurs, les synthétiques errants. artistes (jongleurs, mimes, ménestrels, shpilmans, bouffons). M. interprète à nouveau Ch. arr. appliqué et spirituel-pratique. les fonctions. La créativité agit en unité avec la performance (en règle générale – chez une personne) et avec la perception. La collectivité domine à la fois dans le contenu de la masse et dans sa forme ; le début individuel se soumet au général, sans s'en démarquer (le musicien-maître est le meilleur représentant de la communauté). Le traditionalisme strict et la canonicité règnent partout. La consolidation, la préservation et la diffusion des traditions et des standards (mais aussi leur renouvellement progressif) ont été facilitées par le passage des neumes, qui n'indiquaient qu'approximativement la nature du mélodique. mouvement, à la notation linéaire (Guido d'Arezzo, Xe siècle), qui permettait de fixer avec précision la hauteur des tons, puis leur durée.

Progressivement, bien que lentement, le contenu de la musique, ses genres, ses formes et ses moyens d'expression s'enrichissent. Dans Zap. L'Europe des VIe-VIIe siècles. un système strictement réglementé d'église monophonique (monodique, voir monophonique, monodie) prend forme. M. sur la base de diatonique. frettes (chant grégorien), mêlant récitation (psalmodie) et chant (hymnes). Au tournant du 6er et 7ème millénaire, la polyphonie est née. De nouveaux woks se forment. (choral) et wok.-instr. (chœur et orgue) genres : organum, motet, direction, puis messe. en France au XIIe siècle. la première école de compositeurs (création) a été formée à la cathédrale Notre-Dame (Leonin, Perotin). Au tournant de la Renaissance (style ars nova en France et en Italie, XIVe siècle) dans le prof. M. la monophonie est supplantée par la polyphonie, M. commence à s'affranchir peu à peu du purement pratique. fonctions (au service des rites de l'église), il renforce l'importance des genres profanes, incl. chansons (Guillaume de Machaux).

A Vost. L'Europe et la Transcaucasie (Arménie, Géorgie) développent leurs propres muses. cultures avec des systèmes indépendants de modes, de genres et de formes. À Byzance, en Bulgarie, à Kievan Rus, plus tard à Novgorod, le chant culte znamenny fleurit (voir chant Znamenny), osn. sur le système diatonique. voix, limitées uniquement au pur wok. genres (troparia, stichera, hymnes, etc.) et en utilisant un système de notation spécial (crochets).

A la même époque, en Orient (le califat arabe, les pays d'Asie centrale, l'Iran, l'Inde, la Chine, le Japon), se constitue une muse féodale. un type particulier de culture. Ses signes sont la diffusion généralisée du professionnalisme séculier (à la fois courtois et folklorique), l'acquisition d'un caractère virtuose, la limitation à la tradition orale et monodique. formes, atteignant cependant une grande sophistication par rapport à la mélodie et au rythme, la création de systèmes de muses nationaux et internationaux très stables. pensée, combinant un strictement défini. types de modes, genres, intonations et structures de composition (mugams, makams, ragi, etc.).

A la Renaissance (XIV-XVI siècles) en Occident. et Centre, Europe musique féodale. la culture commence à devenir bourgeoise. L'art profane s'épanouit sur la base de l'idéologie de l'humanisme. M. en moyens. diplôme est exempté de la pratique obligatoire. destination. De plus en plus, son esthétique est mise en avant. et saches. fonctions, sa capacité à servir de moyen non seulement de gestion du comportement des personnes, mais aussi de réflexion interne. le monde humain et la réalité environnante. Dans M., le début individuel est attribué. Elle s'affranchit davantage du pouvoir des canons traditionnels. établissements. La perception est progressivement séparée de la créativité et de la performance, le public est formé comme indépendant. composante musicale. Culture. Instr. amateurisme (luth). Le wok domestique reçoit le développement le plus large. jouer de la musique (chez les citoyens, les cercles de mélomanes). Des polybuts simples sont créés pour lui. chansons - villanella et frottola (Italie), chansons (France), ainsi que plus difficiles à interpréter et souvent raffinées dans le style (avec des traits chromatiques) 14 ou 16 buts. madrigaux (Luca Marenzio, Carlo Gesualdo di Venosa), incl. aux vers de Pétrarque, de l'Arioste, du Tasse. Des musiciens semi-professionnels sont actifs en Allemagne. associations de citadins-artisans – ateliers de maîtres chanteurs, où nombreux. chansons (Hans Sachs). Hymnes de masse sociale, nat. et mouvements religieux : hymne hussite (République tchèque), chant luthérien (Réforme et guerre paysanne du XVIe siècle en Allemagne), psaume huguenot (France).

Dans le prof. M. atteint son pinacle chœur. la polyphonie a cappella (polyphonie de « style strict ») est purement diatonique. entrepôt dans les genres de messe, de motet ou de polygone profane. chansons avec une utilisation virtuose d'imitations complexes. formes (canon). Principales écoles de compositeurs : l'école franco-flamande ou hollandaise (Guillaume Dufay, Johayanes Okeghem, Jacob Obrecht, Josquin Despres, Orlando di Lasso), l'école romaine (Palestrina), l'école vénitienne (Andrea et Giovanni Gabrieli). Les grands maîtres de chœur avancent. créativité en Pologne (Vaclav de Shamotul, Mikolaj Gomulka), République Tchèque. Simultanément pour la première fois gagne l'indépendance instr. M., dans un essaim développe également l'imitation. polyphonie (préludes d'orgue, ricercars, canzones des Vénitiens A. et G. Gabrieli, variations du compositeur espagnol Antonio Cabezon). Scientifique est relancé. pensé à M., de nouveaux moyens sont créés. musico-théorique. traités (Glarean en Suisse, G. Tsarlino et V. Galilei en Italie, etc.).

En Russie, après la libération de Mong.-Tat. le joug fleurit M., dans le prof. M. atteint un développement élevé du chant Znamenny, déploie sa créativité. les activités de compositeurs-«chanteurs» exceptionnels (Fyodor Krestyanin), la polyphonie originale («trois lignes») est née, de grandes muses sont actives. collectifs (chœur des « clercs chantants souverains », XVIe siècle).

Le processus de transition en Europe des muses. la culture de type féodal à la bourgeoise se poursuit au XVIIe siècle. et 17er étage. XVIIIe siècle La domination générale du M. séculier est enfin déterminée (bien qu'en Allemagne et dans certains autres pays, le M. religieux conserve une grande importance). Son contenu couvre un large éventail de sujets et d'images, incl. philosophique, historique, moderne, civil. En plus de jouer de la musique dans l'aristocratique. salons et domaines nobles, dans les maisons des représentants du «tiers état», ainsi que dans le compte. institutions (universités) est intensivement déployé public. vie musicale. Ses foyers sont des muses permanentes. institutions à caractère ouvert : opéras, philharmonie. (concert) sur-va. Les altos sont remplacés par des modernes. instruments à cordes frottées (violon, violoncelle, etc. ; maîtres éminents de leur fabrication – A. et N. Amati, G. Guarneri, A. Stradivari de Crémone, Italie), le premier pianoforte est créé (1, B. Cristofori, Italie ). La musique d'imprimerie (qui trouve son origine dès la fin du XVe siècle) se développe. La musique s'étend. éducation (conservatoires en Italie). Des muses. la science se démarque de la critique (I. Mattheson, Allemagne, début du XVIIIe siècle).

Dans le développement de la créativité des compositeurs, cette période est marquée par le croisement des influences de ces arts. styles, tels que le baroque (instr. et chœur italiens et allemands M.), le classicisme (opéra italien et français), le rococo (instr. français M.) et une transition progressive des genres, styles et formes précédemment établis vers de nouveaux, préservant la domination . position en Europe M. jusqu'à nos jours. Parmi les genres monumentaux, à côté de la persistance des « passions » (passions) sur la religion. les thèmes et la messe, l'opéra et l'oratorio s'imposent rapidement. Cantate (solo et choeur), instr. concert (solo et orchestre), chambre-instr. ensemble (trio, etc.), chant solo avec instr. escorte; la suite prend un nouveau visage (sa variété est partita), qui combine des danses de tous les jours. A la fin de la période, la formation des modernes. symphonies et sonates, ainsi que des ballets indépendants. le genre. Parallèlement à l'imitation de la polyphonie du « style libre », qui atteint son apogée, avec la large utilisation du chromatisme, sur la base des mêmes modes (majeur et mineur), celui qui a mûri encore plus tôt, à l'intérieur de la polyphonie et dans la danse de tous les jours, s'affirme. M., homophonique-harmonique. entrepôt (la voix supérieure est la voix principale, le reste est un accompagnement d'accords, voir Homophonie), cristallise harmonique. fonctions et un nouveau type de mélodie basée sur celles-ci, la pratique de la basse numérique, ou basse générale, s'est largement répandue (improvisation par l'interprète à l'orgue, au clavecin ou au luth d'accompagnement harmonique d'une mélodie ou d'un récitatif basé sur la voix grave écrite par le compositeur – basse avec notation conditionnelle et numérique de l'harmonie) . Parallèlement aux formes polyphoniques (passacaille, chaconne, fugue) s'ajoutent des formes homophoniques : rondo, vieille sonate.

Dans les pays où à cette époque le processus de formation des nations unies (Italie, France, Angleterre, en partie l'Allemagne) a lieu (ou se termine), national hautement développé. culture musicale. Parmi eux se trouvent la domination. le rôle est conservé par l'Italien. C'est en Italie que naît l'opéra (Florence, au tournant des XVIe et XVIIe siècles), et que se créent les premiers opéras classiques. exemples de ce nouveau genre (la première moitié du 16e siècle, l'école vénitienne, C. Monteverdi), ses variétés stables se forment, qui se répandent dans toute l'Europe : un opéra sérieux, ou opera seria, héroïque. et tragique. caractère, sur mythologique. et intrigues historiques (seconde moitié du XVIIe siècle, école napolitaine, A. Scarlatti), et comique, ou opéra bouffe, sur des sujets quotidiens (première moitié du IIe siècle, école napolitaine, G. Pergolesi). Dans le même pays, l'oratorio (17) et la cantate sont apparus (des exemples remarquables des deux genres sont de G. Carissimi et A. Stradella). Enfin, à la base des belles amours. et conc. performance (les plus grands virtuoses du violon – J. Vitali, A. Corelli, J. Tartini) développe et met à jour intensément instr. M.: orgue (1ère moitié du XVIIIe siècle, G. Frescobaldi), orchestre, ensemble, solo pour cordes. outils. Au 17e étage. 2 – mendier. XVIIe siècle les genres du concerto grosso (Corelli, Vivaldi) et de l'instr. concerto (Vivaldi, Tartini), variétés (« église » et « chambre ») sonate en trio (pour 17 cordes ou instruments à vent et clavier ou orgue – de Vitali) et sonate solo (pour violon ou pour violon seul et clavier – de Corelli, Tartini, pour le clavier de D. Scarlatti).

En France, il existe des spéciales nationales. genres op. pour la musique t-ra : « lyrique. tragédie » (un type d'opéra monumental) et opéra-ballet (J. B. Luly, J. F. Rameau), comédie-ballet (Lully en collaboration avec Molière). Une galaxie de clavecinistes exceptionnels—compositeurs et interprètes (fin XVIIe-début XVIIIe siècles, F. Couperin, Rameau) – qui développe des formes de rondo (souvent dans des pièces à caractère programmatique) et des variations, s'impose. En Angleterre, au tournant des XVIe et XVIIe siècles, à l'époque de Shakespeare, est née la première école européenne de compositeurs de musique pour piano - les virginalistes (W. Oiseau et J. Taureau). M. occupe une grande place dans le théâtre shakespearien. Au 2ème étage. 17e siècle exemples exceptionnels de nat. opéra, chœur, orgue, instr. et clavier M. (g. Purcell). Au 1er étage. La créativité du XVIIIe siècle se déploie au Royaume-Uni. activités de G. F. Haendel (oratorios, opera seria), à la même époque. la naissance d'un genre comique national. opéra – ballade opéra. En Allemagne, au XVIIe siècle, des oratorios originaux ("passions", etc.) et les premiers exemples de patries apparaissent. opéra et ballet (G. Schutz), fleurit l'org. l'art (d. Buxtehude, I. Fröberger, I. Pachelbel). Au 1er étage. 18e siècle signifie. prod. dans de nombreux genres ("passions", autres genres d'oratorio ; cantates ; fantaisies, préludes, fugues, sonates pour orgue et clavier, suites pour clavier ; concertos pour orchestre et pour instruments séparés, etc.) crée J. S. Bach, dont l'œuvre fut l'aboutissement et l'apogée de tous les développements antérieurs de l'Européen. polyphonie et tout M. baroque. En Espagne, des théâtres musicaux originaux sont nés. genres de type opéra avec des dialogues familiers : zarzuela (contenu dramatique), tonadilla (comique). En Russie, la polyphonie dans les musiques cultes est en plein essor (chant partes de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle - concertos pour chœur de V. Titov et N. Kalachnikov). Simultanément à l'ère des réformes de Pierre Ier, la musique professionnelle profane est née (cantes panégyriques) et le développement de la musique quotidienne urbaine s'est activé (cantes lyriques, psaumes). Le développement du M européen. 2nd étage. Le XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle se déroulent sous l'influence des idées des Lumières, puis des Grands Français. révolution, qui a non seulement donné naissance à une nouvelle musique de masse quotidienne (marches, chants héroïques, dont la Marseillaise, fêtes de masse et rituels révolutionnaires), mais a également trouvé une réponse directe ou indirecte dans d'autres musiques. genres Le baroque, le « style galant » (rococo) et le classicisme noble laissent place à la place dominante des bourgeois. le classicisme (des Lumières), qui affirme les idées de raison, d'égalité des hommes, de service à la société, d'idéaux éthiques élevés. En français La plus haute expression de ces aspirations était l'œuvre lyrique de K. Gluck, dans les œuvres austro-allemandes – symphoniques, lyriques et de chambre des représentants de l'école classique viennoise J. Haydn, W. A. Mozart et L.

Arriver signifie. avance dans tous les domaines prof. M. Gluck et Mozart, chacun à leur manière, réforment le genre de l'opéra, essayant de dépasser la conventionnalité sclérosée de l'aristocratique. opéra "sérieux". Dans différents pays, proches les uns des autres, des démocraties se développent rapidement. genres : opéra buffa (Italie – D. Cimarosa), bande dessinée. opéra (France – JJ Rousseau, P. Monsigny, A. Gretry ; Russie – VA Pashkevich, EI Fomin), Singspiel (Autriche – Haydn, Mozart, K. Dittersdorf). Pendant la Grande Révolution française apparaît "l'opéra du salut" sur l'héroïque. et mélodrame. parcelles (France – L. Cherubini, JF Lesueur ; Autriche – Fidelio de Beethoven). Séparé comme indépendant. genre ballet (Gluck, Beethoven). Dans l'oeuvre de Haydn, Mozart, Beethoven, elle est fixée et reçoit un classique. l'incarnation du genre symphonique dans sa version moderne. compréhension (cycle en 4 parties). Avant cela, dans la création de la symphonie (ainsi que dans la formation finale de l'orchestre symphonique de type moderne), le tchèque (J. Stamitz) et l'allemand ont joué un rôle important. musiciens ayant travaillé à Mannheim (Allemagne). En parallèle, le type classique grande sonate et instrument de chambre. ensemble (trio, quatuor, quintette). La forme de la sonate allegro est en cours de développement et une nouvelle, dialectique, est en train de se former. la méthode de pensée musicale est le symphonisme, qui a atteint son apogée dans l'œuvre de Beethoven.

Chez les peuples slaves M. (Russie, Pologne, République tchèque), le développement du wok se poursuit. genres (chorale. concert en Russie – MS Berezovsky, DS Bortnyansky, romance quotidienne), les premières patries apparaissent. opéra, le terrain se prépare pour la création du nat. classiques de la musique. À travers l'Europe. prof. M. polyphonique. les styles sont pour la plupart remplacés par des styles homophoniques-harmoniques; le système fonctionnel d'harmonie est enfin formé et consolidé.

Au 19e siècle dans la plupart des pays d'Europe et du Nord. L'Amérique complète l'éducation des muses. culture « classique ». genre bourgeois. Ce processus se déroule dans le contexte et sous l'influence de la démocratisation active de toutes les sociétés. et la musique. la vie et le dépassement des barrières de classe héritées du féodalisme. Des salons aristocratiques, des théâtres de cour et des chapelles, petit conc. des salles destinées à un cercle fermé d'un public privilégié, M. pénètre dans les vastes locaux (et même sur la place), ouverts à l'accès démocratique. les auditeurs. Il y a beaucoup de nouvelles muses. théâtres conc. institutions, éclairer. organisations, éditeurs de musique, musique. euh. institutions (y compris les conservatoires de Prague, Varsovie, Vienne, Londres, Madrid, Budapest, Leipzig, Saint-Pétersbourg, Moscou et autres; un peu plus tôt, à la fin du XVIIIe siècle, un conservatoire a été fondé à Paris). Les muses apparaissent. revues et journaux. Le processus de performance est finalement séparé de la créativité en tant qu'indépendant. type d'activités musicales, représenté par un grand nombre d'ensembles et de solistes (les interprètes les plus remarquables du XIXe siècle et du début du XXe siècle : pianistes - F. Liszt, X. Bulow, AG et NG Rubinstein, SV Rachmaninov ; violonistes – N. Paganini, A. Vieton, J. Joachim, F. Kreisler ; chanteurs – G. Rubini, E. Caruso, FI Chaliapine ; violoncelliste P. Casals, chefs d'orchestre – A. Nikish, A. Toscanini). Délimitation prof. la créativité avec la performance et l'appel à un public de masse contribuent à leur développement rapide. Dans le même temps, la stratification de chacun des nat. cultures en véritables bourgeois et démocratiques. La commercialisation de la musique se développe. vie contre laquelle les musiciens progressistes se battent. M. occupe une place de plus en plus importante dans la vie sociale et politique. vie. Une révolution démocratique générale puis ouvrière se développe. chanson. Ses meilleurs échantillons ("International", "Red Banner", "Varshavyanka") sont acquis par l'international. sens. À côté du nat précédemment formé. Des écoles de jeunes compositeurs d'un type nouveau fleurissent : russe (fondée par MI Glinka), polonaise (F. Chopin, S. Moniuszko), tchèque (B. Smetana, A. Dvorak), hongroise (F. Erkel, F. Liszt) , norvégien (E. Grieg), espagnol (I. Albeniz, E. Granados).

Dans le travail du compositeur d'un certain nombre d'Européens. pays au 1er semestre. Le romantisme du XIXe siècle s'affirme (Allemand et Autrichien M. – ETA Hoffmann, KM Weber, F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann ; Français – G. Berlioz ; Hongrois – Liszt ; Polonais – Chopin, Russe – AA Alyabiev, AN Verstovsky). Ses traits caractéristiques chez M. (par rapport au classicisme) : attention accrue au monde émotionnel de l'individu, individualisation et dramatisation des paroles, promotion du thème de la discorde entre l'individu et la société, entre l'idéal et la réalité, et un appel à l'historique. (milieu du siècle), scènes folkloriques légendaires et folkloriques et images de la nature, intérêt pour le national, l'historique. et géographique l'originalité de la réalité reflétée, une incarnation plus concrète du national sur la base des chants de différents peuples, le renforcement du rôle de la voix, du début de la chanson, ainsi que de la couleur (en harmonie et en orchestration), une interprétation plus libre des traditions. genres et formes et la création de nouveaux (poème symphonique), le désir d'une synthèse diverse de M. avec d'autres arts. La musique programmée est en cours de développement (basée sur des intrigues et des thèmes de l'épopée folklorique, de la littérature, de la peinture, etc.), instr. miniature (prélude, moment musical, impromptu, etc.) et un cycle de miniatures programmatiques, romance et wok de chambre. cycle, « grand opéra » de type décoratif sur le légendaire et historique. thématiques (France – J. Meyerbeer). En Italie, l'opera buffa (G. Rossini) atteint le sommet, nat. variétés d'opéras romantiques (lyriques - V. Bellini, G. Donizetti; héroïques - début G. Verdi). La Russie forme ses propres classiques de la musique nationale, acquiert une importance mondiale, des types originaux de folk-historique sont formés. et épique. opéras, ainsi que des symphonies. M. sur la couchette. thèmes (Glinka), le genre romantique atteint un haut niveau de développement, dans lequel les caractéristiques psychologiques mûrissent progressivement. et le réalisme quotidien (AS Dargomyzhsky).

Tout R. et 2e étage. Au XIXe siècle, certains compositeurs d'Europe occidentale continuent d'être romantiques. direction d'opéra (R. Wagner), symphonie (A. Bruckner, Dvorak), instr. M. (Liszt, Grieg), chanson (X. Wolf) ou chercher à combiner les principes stylistiques du romantisme et du classicisme (I. Brahms). Restant en contact avec la tradition romantique, les manières originales sont italiennes. opéra (son apogée est l'œuvre de Verdi), français. opéra (Ch. Gounod, J. Wiese, J. Massenet) et ballet (L. Delibes), opéra polonais et tchèque (Moniuszko, Smetana). Dans le travail d'un certain nombre d'Européens de l'Ouest. compositeurs (Verdi, Bizet, Wolf, etc.), les tendances au réalisme s'intensifient. Ils se manifestent particulièrement clairement et largement dans le M. russe de cette période, qui est idéologiquement lié au démocratique. sociétés. mouvement et littérature avancée (feu Dargomyzhsky ; les compositeurs de The Mighty Handful sont MA Balakirev, AP Borodine, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov et Ts. A. Cui ; PI Tchaïkovski). Basé sur le nar russe. chansons, ainsi que M. East rus. les compositeurs (Moussorgski, Borodine et Rimski-Korsakov) développent de nouvelles mélodies, rythmiques. et harmonique. fonds enrichissant considérablement l'Europe. système de frettes.

De Ser. 19ème siècle à Zap. Europe, un nouveau théâtre musical est en train de se constituer. genre – opérette (France – F. Herve, J. Offenbach, Ch. Lecoq, R. Plunket ; Autriche – F. Suppe, K. Millöker, J. Strauss-son, plus tard Hung. compositeurs, représentants du « néo-viennois » école de F. Legar et I. Kalman). Dans le prof. la créativité se démarque par elle-même. la ligne de « lumière » (danse de tous les jours) M. (valses, polkas, galops par I. Strauss-fils, E. Waldteuffel). La scène du divertissement est née. M. comme indépendant. L'industrie de la musique. vie.

En con. XIXe et début du XXe siècle en Europe Une période de transition s'ouvre à Moscou, correspondant au début de l'impérialisme comme stade suprême et ultime du capitalisme. Cette période est marquée par une crise d'un certain nombre de prédécesseurs. courants idéologiques et stylistiques.

Les traditions établies sont largement révisées et souvent mises à jour. En lien avec le changement du « climat spirituel » général, de nouvelles méthodes et styles émergent. Les ressources musicales se multiplient. expressivité, il y a une recherche intensive de moyens capables de transmettre une perception aiguisée et raffinée de la réalité. Dans le même temps, les tendances à l'individualisme et à l'esthétisme se développent, dans un certain nombre de cas, il y a un danger de perdre un grand thème social (le modernisme). En Allemagne et en Autriche, la ligne romantique se termine. la symphonie (G. Mahler, R. Strauss) et la musique est née. expressionnisme (A. Schoenberg). D'autres tendances nouvelles se développent également : en France, l'impressionnisme (C. Debussy, M. Ravel), en Italie, le vérisme (opéras de P. Mascagni, R. Leoncavallo et, dans une certaine mesure, G. Puccini). En Russie, les lignées venues des « koutchkistes » et de Tchaïkovski (SI Taneev, AK Glazunov, AK Lyadov, SV Rakhmaninov) se poursuivent et se développent partiellement, parallèlement. de nouveaux phénomènes surgissent aussi : une sorte de musique. symbolisme (AN Skryabin), modernisation de nar. fabuleux et antiquité « barbare » (début IF Stravinsky et SS Prokofiev). Les fondations des classiques de la musique nationale en Ukraine (NV Lysenko, ND Leontovich), en Géorgie (ZP Paliashvili), en Arménie (Komitas, AA Spendiarov), en Azerbaïdjan (U. Gadzhibekov), en Estonie (A. Kapp ), en Lettonie (J. Vitol), Lituanie (M. Čiurlionis), Finlande (J. Sibelius).

Système musical européen classique. la pensée, fondée sur l'harmonie fonctionnelle majeur-mineur, connaît de profondes mutations dans l'œuvre de plusieurs compositeurs. Dép. les auteurs, conservant le principe de tonalité, élargissent sa base par des modes naturels (diatoniques) et artificiels (Debussy, Stravinsky), la saturent d'abondantes altérations (Scriabine). D'autres abandonnent généralement ce principe pour passer à la musique atonale (Schoenberg, American C. Ive). L'affaiblissement des liaisons harmoniques a stimulé le renouveau de la théorie. et intérêt créatif pour la polyphonie (Russie – Taneyev, Allemagne – M. Reger).

De 1917-18 musique bourgeoise. la culture est entrée dans une nouvelle période de son histoire. Son développement est fortement influencé par des facteurs sociaux tels que l'implication de millions de personnes dans la vie politique. et les sociétés. la vie, la croissance puissante de la masse libérera. mouvements sociaux, l'émergence dans un certain nombre de pays, par opposition aux sociétés bourgeoises, de nouvelles sociétés. système – socialiste. Moyens. impact sur le sort de M. dans le moderne. la société bourgeoise a également connu une évolution scientifique et technique rapide. progrès, qui ont conduit à l'émergence de nouveaux médias de masse : cinéma, radio, télévision, enregistrements. En conséquence, la métaphysique s'est propagée à l'échelle mondiale, pénétrant dans tous les «pores» des sociétés. vie, enracinée avec l'aide des médias de masse dans la vie de centaines de millions de personnes. D'énormes nouveaux contingents d'auditeurs l'ont rejoint. Sa capacité à influencer la conscience des membres de la société, tout leur comportement, s'est considérablement accrue. Muses. la vie dans le capitalisme développé. les pays ont acquis un caractère extérieurement orageux, souvent fébrile. Ses signes étaient l'abondance de festivals et de concours, accompagnés de battage publicitaire, le changement rapide de la mode, un kaléidoscope de sensations provoquées artificiellement.

Dans les pays capitalistes, deux cultures se distinguent encore plus nettement, s'opposant dans leur idéologie. directions les unes aux autres: bourgeois et démocratique (y compris les éléments socialistes). Burzh. la culture apparaît sous deux formes : élite et « de masse ». Le premier d'entre eux est anti-démocratique ; souvent il nie le capitaliste. mode de vie et critique les bourgeois. la morale, cependant, uniquement à partir des positions des petits-bourgeois. individualisme. Burzh. La culture « de masse » est pseudo-démocratique et sert en fait les intérêts des dominations, des classes, détournant les masses de la lutte pour leurs droits. Son développement est soumis aux lois du capitalisme. production marchande. Toute une « industrie » de poids léger a été créée, apportant d'énormes profits à ses propriétaires ; M. est largement utilisé dans sa nouvelle fonction publicitaire. La culture musicale démocratique est représentée par les activités de nombreux musiciens progressistes luttant pour le confinement. un procès qui affirme les idées d'humanisme et de nationalité. Des exemples d'une telle culture sont, en plus des œuvres de théâtre musical. et conc. genres, de nombreuses chansons révolutionnaires. Mouvement et lutte antifasciste des années 1920-40. (Allemagne -X. Eisler), moderne. chansons de protestation politique. Dans son développement, avec le prof. De larges masses de semi-professionnels et d'amateurs ont joué et continuent de jouer un rôle important en tant que musiciens.

Au XXe siècle, la créativité des compositeurs chez le capitaliste. pays se distingue par une diversité sans précédent et une diversité de tendances stylistiques. L'expressionnisme atteint son apogée, caractérisé par un rejet aigu de la réalité, une subjectivité exacerbée et une intensité des émotions (la nouvelle école viennoise - Schoenberg et ses élèves A. Berg et A. Webern, et le compositeur italien L. Dallapiccola - a développé une système de dodécaphonie mélodique atonale). Le néoclassicisme est largement répandu, caractérisé par le désir de s'éloigner des contradictions irréconciliables du moderne. sociétés. la vie dans le monde des images et des muses. formes des XVIe-XVIIIe siècles, rationalisme fortement prononcé (Stravinsky dans les années 20-16 ; Allemagne – P. Hindemith ; Italie – O. Respighi, F. Malipiero, A. Casella). L'influence de ces tendances à un degré ou à un autre a également été ressentie par d'autres grands compositeurs, qui, dans l'ensemble, ont cependant réussi à surmonter les limites des courants en raison de leur lien avec la démocratie. et réaliste. tendances de l'époque et de Nar. créativité (Hongrie – B. Bartok, Z. Kodai ; France – A. Honegger, F. Poulenc, D. Millau ; Allemagne – K. Orff ; Pologne – K. Shimanovsky ; Tchécoslovaquie – L. Janacek, B. Martinu ; Roumanie – J. Enescu, Grande-Bretagne – B. Britten).

Dans les années 50. il y a différents courants de musique. avant-gardiste (Allemagne – K. Stockhausen ; France – P. Boulez, J. Xenakis ; USA – J. Cage ; Italie – L. Berio, en partie L. Nono, qui se démarque par ses positions politiques avancées), en rupture totale avec le classique. traditions et cultivant une musique spécifique (montage de bruit), musique électronique (montage de sons obtenus par l'art), sonorisme (montage de sons musicaux disparates de timbres inhabituels), aléatoire (combinaison de sons séparés ou de sections de forme musicale selon le principe du hasard ). L'avant-gardisme, en règle générale, exprime l'humeur du petit-bourgeois dans le travail. individualisme, anarchisme ou esthétisme sophistiqué.

Un trait caractéristique du monde M. 20ème siècle. – l'éveil à une nouvelle vie et la croissance intensive des muses. cultures des pays en développement d'Asie, d'Afrique, d'Amérique latine. Amérique, leur interaction et leur rapprochement avec les cultures européennes. taper. Ces processus s'accompagnent d'une lutte acharnée des musiciens progressistes, d'une part, contre les influences niveleuses de l'Europe occidentale. et nord-américain. élitiste et pseudo-masse M., infecté de cosmopolitisme, et d'autre part, contre les réactionnaires. tendances de conservation nat. cultures sous une forme inébranlable. Pour ces cultures, les pays du socialisme servent d'exemple pour résoudre le problème du national et de l'international en Moldavie.

Après la victoire du Grand Octobre socialiste. révolution dans le pays soviétique (après la 2e guerre mondiale de 1939-1945 et dans un certain nombre d'autres pays qui se sont engagés sur la voie du socialisme), une musique musicale s'est formée. culture d'un type fondamentalement nouveau — socialiste. Elle se distingue par un caractère uniformément démocratique et national. Un réseau étendu et ramifié de musique publique s'est créé dans les pays socialistes. institutions (théâtres, sociétés philharmoniques, établissements d'enseignement, etc.), groupes d'opéra et de concert exécutant des spectacles musicaux et esthétiques. l'illumination et l'éducation de tout le peuple. En collaboration avec le prof. procès développer la musique de masse. créativité et performance sous forme de spectacles amateurs et de folklore. Toutes les nations et nationalités, incl. et n'avait pas écrit de musique auparavant. cultures, ont eu l'occasion de révéler et de développer pleinement les caractéristiques originales de leur peuple. M. et par la même occasion rejoindre les sommets du monde prof. art, à maîtriser des genres tels que l'opéra, le ballet, la symphonie, l'oratorio. Les cultures musicales nationales interagissent activement les unes avec les autres, échangeant du personnel, des idées créatives et des réalisations, ce qui conduit à leur rapprochement étroit.

Rôle de premier plan dans la musique du monde. réclamer ve 20 siècle. appartient aux hiboux. M. De nombreux compositeurs exceptionnels sont apparus (y compris les Russes - N. Ya. Myaskovsky, Yu. A. Shaporin, SS Prokofiev, DD Shostakovich, V. Ya. Shebalin, DB Kabalevsky, TN Khrennikov, GV Sviridov, RK Shchedrin; Tatar - N. Zhiganov ; Daguestan – G. Gasanov, Sh. Chalaev ; Ukrainien - LN Revutsky, BN Lyatoshinsky ; Biélorusse - EK Tikotsky, AV Bogatyrev, Géorgien - Sh. Harutyunyan, AA Babadzhanyan, EM Mirzoyan ; Azerbaïdjanais - K. Karaev, F Amirov ; kazakh - EG Brusilovsky, M. Tulebaev ; ouzbek - M. Burkhanov ; turkmène - V. Mukhatov ; estonien - E. Kapp, G. Ernesaks, E. Tamberg ; letton - J. Ivanov, M. Zarin ; lituanien - B. Dvarionas, E. Balsis), ainsi que des interprètes (EA Mravinsky, EP Svetlanov, GN Rozhdestvensky, KN Igumnov, VV Sofronitsky, ST Richter, EG Gilels, DF Oistrakh, LB Kogan, LV Sobinov, AV Nezhdan ova, IS Kozlovsky , S. Ya. Lemeshev, ZA Dolukhanova), musicologues (BV Asafiev) et autres musiques. Les figures.

Idéologique et esthétique. la base des hiboux. Les mathématiques sont composées des principes de partisanerie et de nationalité dans l'art, la méthode du réalisme socialiste, qui prévoit une variété de genres, de styles et de manières individuelles. Dans les hiboux M. a trouvé une nouvelle vie, de nombreuses traditions. genres musicaux. Opéra, ballet, symphonie, en conservant le classique. grande forme monumentale (en grande partie perdue en Occident), ont été actualisées de l'intérieur sous l'influence des thèmes de la révolution et de la modernité. Sur la base de la révolution historique. et peuple-patriotique. thème choeur fleuri. et wok.-symp. M. (oratorio, cantate, poème). Hiboux. la poésie (avec le classique et le folklore) a stimulé le développement du genre romanesque. Nouveau genre prof. la créativité compositionnelle était la chanson – de masse et de tous les jours (AV Aleksandrov, AG Novikov, AA Davidenko, Dm. Ya. et Dan. Ya. Pokrassy, ​​​​IO Dunaevsky, VG Zakharov, MI Blanter, VP Solovyov-Sedoy, VI Muradeli, BA Mokrousov, AI Ostrovsky, AN Pakhmutova, AP Petrov). Hiboux. la chanson a joué un rôle énorme dans la vie et la lutte de Nar. masses et a eu une forte influence sur d'autres muses. genres. Dans toutes les muses. les cultures des peuples de l'URSS ont reçu la modernité. réfraction et développement de la tradition du folklore, et en même temps sur la base du socialisme. le contenu a été enrichi et transformé nat. styles qui ont absorbé de nombreuses nouvelles intonations et d'autres moyens d'expression.

Moyens. succès dans la construction de la musique. Des cultures ont également été réalisées dans d'autres pays socialistes, où de nombreux compositeurs exceptionnels ont travaillé et continuent de travailler (GDR-H. Eisler et P. Dessau ; Pologne-V. Lutoslawski ; Bulgarie-P. Vladigerov et L. Pipkov ; Hongrie-Z . Kodály, F. Sabo, Tchécoslovaquie – V. Dobiash, E. Suchon).

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Un aveugle