Forme musicale |

Morpn grec, lat. forma – apparence, image, contours, apparence, beauté ; Forme allemande, forme française, ital. forme, ing. forme, forme

Contenu

I. Le sens du terme. Étymologie II. Forme et contenu. Principes généraux du façonnage III. Formes musicales avant 1600 IV. Formes musicales polyphoniques V. Formes musicales homophoniques des temps modernes VI. Formes musicales du XXe siècle VII. Enseignements sur les formes musicales

I. Le sens du terme. Étymologie. Le terme F. m. appliqué de plusieurs manières. valeurs : 1) type de composition ; déf. le plan de composition (plus précisément, le «schéma de forme», selon BV Asafiev) muse. œuvres (« forme de composition », selon PI Tchaïkovski ; par exemple, rundo, fugue, motet, ballata ; aborde en partie la notion de genre, c'est-à-dire de type de musique) ; 2) musique. l'incarnation du contenu (une organisation holistique des motifs mélodiques, de l'harmonie, du mètre, du tissu polyphonique, des timbres et d'autres éléments de la musique). Outre ces deux significations principales du terme « F. m. » (musical et esthético-philosophique) il y en a d'autres ; 3) image sonore individuellement unique des muses. une pièce (une réalisation sonore spécifique de son intention inhérente uniquement à cette œuvre ; quelque chose qui distingue, par exemple, une forme sonate de toutes les autres ; contrairement à la forme-type, elle est réalisée par une base thématique qui n'est pas répétée dans d'autres œuvres et son développement individuel ; en dehors des abstractions scientifiques, dans la musique live, il n'y a que F. m. individuel) ; 4) esthétique. ordre dans les compositions musicales ("harmonie" de ses parties et composants), fournissant esthétique. la dignité de la musique. les compositions (l'aspect valeur de sa structure intégrale ; « forme signifie beauté… », selon MI Glinka) ; la qualité positive du concept de F. m. se trouve dans l'opposition : « forme » – « informe » (« déformation » – déformation de la forme ; ce qui n'a pas de forme est esthétiquement imparfait, laid) ; 5) l'un des trois principaux. sections de théorie musicale appliquée. science (ainsi que l'harmonie et le contrepoint), dont le sujet est l'étude de F. m. Parfois de la musique. la forme s'appelle aussi : la structure des muses. prod. (sa structure), plus petit que tous les produits, fragments de musique relativement complets. les compositions sont des parties d'une forme ou des composants de la musique. op., ainsi que leur apparence d'ensemble, structure (par exemple, formations modales, cadences, développements – « forme d'une phrase », une période comme « forme » ; « formes harmonieuses aléatoires » – PI Tchaïkovski ; « certaines une forme, disons, un type de cadence » – GA Laroche ; « Sur certaines formes de musique moderne » – VV Stasov). Étymologiquement, latin forma – lexical. papier calque du grec morgn, y compris, sauf pour le principal. significations "apparence", l'idée d'une "belle" apparence (dans Euripide eris morpas; - une dispute entre déesses au sujet d'une belle apparence). Lat. le mot forma – apparence, figure, image, apparence, apparence, beauté (par exemple, chez Cicéron, forma muliebris – beauté féminine). Mots apparentés : formose – mince, gracieux, beau ; formosulos - joli; Rhum. frumos et portugais. formoso – beau, beau (Ovide a « formosum anni tempus » – « belle saison », c'est-à-dire le printemps). (Voir Stolovich LN, 1966.)

II. Forme et contenu. Principes généraux de mise en forme. Le concept de « forme » peut être un corrélat dans decomp. paires : forme et matière, forme et matière (par rapport à la musique, dans une interprétation, la matière est son côté physique, la forme est la relation entre les éléments sonores, ainsi que tout ce qui se construit à partir d'eux ; dans une autre interprétation, la matière ce sont les composants de la composition – formations mélodiques, harmoniques, trouvailles de timbres, etc., et la forme – l'ordre harmonieux de ce qui est construit à partir de cette matière), forme et contenu, forme et informe. La terminologie principale est importante. un couple forme – contenu (en tant que catégorie philosophique générale, le concept de « contenu » a été introduit par GVF Hegel, qui l'a interprété dans le contexte de l'interdépendance de la matière et de la forme, et le contenu en tant que catégorie comprend les deux, dans un forme supprimée. Hegel, 1971, pp. 83-84). Dans la théorie marxiste de l'art, la forme (y compris F. m.) est considérée dans cette paire de catégories, où le contenu est compris comme un reflet de la réalité.

Le contenu de la musique – ext. l'aspect spirituel du travail; ce que la musique exprime. Centre. notions musicales. contenu – musique. idée (pensée musicale sensuellement incarnée), muz. une image (un caractère exprimé de manière holistique qui s'ouvre directement au sentiment musical, comme une « image », une image, ainsi qu'une représentation musicale des sentiments et des états mentaux). Le contenu de la revendication est imprégné d'un désir pour le noble, le grand ("Un vrai artiste... doit s'efforcer et brûler pour les grands objectifs les plus larges", une lettre de PI Tchaïkovski à AI Alferaki datée du 1er août 8). L'aspect le plus important du contenu musical - la beauté, la beauté, l'esthétique. composante idéale et callistique de la musique en tant qu'esthétique. phénomènes. Dans l'esthétique marxiste, la beauté est interprétée du point de vue des sociétés. pratique humaine comme esthétique. l'idéal est une image sensuellement contemplée de la réalisation universelle de la liberté humaine (LN Stolovich, 1891 ; S. Goldentricht, 1956, p. 1967 ; aussi Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). De plus, la composition des muses. le contenu peut inclure des images non musicales, ainsi que certains genres de musique. les œuvres incluent de la musique off. éléments - images de texte dans wok. musique (presque tous les genres, y compris l'opéra), scène. actions incarnées au théâtre. musique. Pour l'exhaustivité de l'art. le développement des deux côtés est nécessaire pour une œuvre - à la fois un contenu idéologiquement riche, sensuellement impressionnant, excitant, et un art idéalement développé. formes. L'absence de l'un ou de l'autre nuit à l'esthétique. les mérites de l'ouvrage.

La forme en musique (au sens esthétique et philosophique) est la réalisation sonore du contenu à l'aide d'un système d'éléments sonores, de moyens, de relations, c'est-à-dire comment (et par quoi) le contenu de la musique est exprimé. Plus précisément, F. m. (en ce sens) est stylistique. et un complexe d'éléments musicaux déterminé par le genre (par exemple, pour un hymne - conçu pour la perception de masse des célébrations; la simplicité et la lapidarité d'une mélodie-chanson destinée à être interprétée par un chœur avec le soutien d'un orchestre), définir. leur combinaison et interaction (caractère choisi du mouvement rythmique, tissus tonal-harmonieux, dynamique de mise en forme, etc.), organisation holistique, définie. techniques musicales. compositions (le but le plus important de la technologie est l'établissement de la "cohérence", de la perfection, de la beauté dans la composition musicale). Tout sera exprimé. les moyens de la musique, couverts par les concepts généralisants de « style » et de « technique », sont projetés sur un phénomène holistique – une musique spécifique. composition, sur F. m.

La forme et le contenu existent dans une unité inséparable. Il n'y a même pas le moindre détail des muses. contenu, qui ne serait pas nécessairement exprimé par l'une ou l'autre combinaison d'expressions. signifie (par exemple, les mots les plus subtils, indicibles, expriment les nuances du son d'un accord, en fonction de l'emplacement spécifique de ses notes ou des timbres choisis pour chacune d'elles). Et vice versa, il n'y en a pas, même la technique la plus "abstraite". méthode, qui ne servirait pas d'expression de c.-l, à partir des composantes du contenu (par exemple, l'effet d'allongement successif de l'intervalle canon dans chaque variation, non directement perçu par l'oreille dans chaque variation, le nombre dont est divisible par trois sans reste, dans les «Variations Goldberg», JS Bach organise non seulement le cycle variationnel dans son ensemble, mais entre également dans l'idée de l'aspect spirituel intérieur de l'œuvre). L'inséparabilité de la forme et du contenu en musique apparaît clairement lorsque l'on compare des arrangements d'une même mélodie par différents compositeurs (cf., par exemple, The Persian Choir de l'opéra Ruslan and Lyudmila de Glinka et la marche de I. Strauss écrite sur la même mélodie- thème) ou en variations (par exemple, les variations pour piano en B-dur de I. Brahms, dont le thème appartient à GF Haendel, et la musique de Brahms sonne dans la première variation). En même temps, dans l'unité de la forme et du contenu, le contenu est le premier facteur dynamiquement mobile ; il a un rôle décisif dans cette unité. Lors de la mise en œuvre du nouveau contenu, un décalage partiel entre la forme et le contenu peut survenir, lorsque le nouveau contenu ne peut pas se développer pleinement dans le cadre de l'ancienne forme (une telle contradiction se forme, par exemple, lors de l'utilisation mécanique des techniques rythmiques baroques et polyphoniques formes pour développer un thématisme mélodique dodécaphonique dans la musique contemporaine). La contradiction est résolue en alignant la forme sur le nouveau contenu, tout en définissant. les éléments de l'ancienne forme meurent. L'unité de F. m. et le contenu rend possible la projection mutuelle de l'un sur l'autre dans l'esprit d'un musicien ; cependant, un tel transfert fréquent des propriétés du contenu à la forme (ou vice versa), associé à la capacité du percepteur à «lire» le contenu figuratif dans une combinaison d'éléments de forme et à le penser en termes de F. m. , ne signifie pas l'identité de la forme et du contenu.

Musique. procès, comme d'autres. types d'art-va, est le reflet de la réalité dans toutes ses couches structurelles, en raison de l'évolution. stades de son développement depuis les formes élémentaires inférieures jusqu'aux formes supérieures. Puisque la musique est une unité de contenu et de forme, la réalité se reflète à la fois par son contenu et par sa forme. Dans le beau-musical comme la « vérité » de la musique, les attributs de valeur esthétique et inorganique sont combinés. monde (mesure, proportionnalité, proportionnalité, symétrie des parties, en général, la connexion et l'harmonie des relations; cosmologique. le concept de réflexion de la réalité par la musique est le plus ancien, venant des Pythagoriciens et de Platon en passant par Boèce, J. Carlin, I. Kepler et M. Mersenne à nos jours ; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950 ; Losev A. F., 1963-80 ; Losev, Shestakov V. P., 1965), et le monde des êtres vivants (« respiration » et chaleur de l'intonation vivante, le concept de simulation du cycle de vie des muses. développement sous la forme de la naissance de la musique. pensée, sa croissance, sa montée, son sommet et son achèvement, respectivement. interprétation du temps musical comme temps du « cycle de vie » de la musique. "organisme"; l'idée du contenu comme image et de la forme comme organisme vivant et intégral), et spécifiquement humain – historique. et social – le monde spirituel (implication du sous-texte associatif-spirituel qui anime les structures sonores, orientation vers l'éthique. et idéal esthétique, l'incarnation de la liberté spirituelle de l'homme, historique. et le déterminisme social du contenu figuratif et idéologique de la musique, et F. m. ; "Une forme musicale en tant que phénomène socialement déterminé est d'abord connue comme une forme... de découverte sociale de la musique dans le processus d'intonation" - Asafiev B. V., 1963, p. 21). Fusionnant en une seule qualité de beauté, toutes les couches de contenu fonctionnent, c'est-à-dire o., comme un reflet de la réalité sous la forme d'une transmission d'une seconde nature « humanisée ». Musical Op., Reflétant artistiquement l'historique. et la réalité socialement déterminée à travers l'idéal de beauté comme critère de son esthétique. évaluation, et s'avère donc être la façon dont nous la connaissons - la beauté «objectivée», une œuvre d'art. Cependant, le reflet de la réalité dans les catégories de forme et de contenu n'est pas seulement le transfert de la réalité donnée dans la musique (le reflet de la réalité dans l'art ne serait alors qu'une duplication de ce qui existe sans elle). Comme la conscience humaine « non seulement reflète le monde objectif, mais aussi le crée » (Lénine V. I., PSS, 5 éd., t. 29, p. 194), tout comme l'art, la musique est une sphère transformatrice et créative. l'activité humaine, le domaine de la création de nouvelles réalités (spirituelles, esthétiques, artistiques. valeurs) qui n'existent pas dans l'objet reflété dans cette vue. D'où l'importance pour l'art (en tant que forme de reflet de la réalité) de concepts tels que le génie, le talent, la créativité, ainsi que la lutte contre les formes obsolètes et arriérées, pour la création de nouvelles, qui se manifeste à la fois dans le contenu de musique et en F. m Donc F m toujours idéologique e. porte un sceau. vision du monde), bien que b. h il s'exprime sans verbal direct politico-idéologique. formulations, et dans les instr. musique – généralement sans k.-l. formes logico-conceptuelles. Réflexion dans la musique socio-historique. la pratique est associée à un traitement radical du matériel affiché. La transformation peut être si importante que ni le contenu musical-figuratif ni F. m peuvent ne pas ressembler aux réalités reflétées. Une opinion commune est que dans l'œuvre de Stravinsky, l'un des représentants les plus éminents de la modernité. réalité dans ses contradictions, prétendument n'a pas reçu un reflet suffisamment clair de la réalité du 20e siècle, est basée sur naturaliste, mécanique. comprendre la catégorie de « réflexion », sur l'incompréhension du rôle dans les arts. reflétant le facteur de conversion. Analyse de la transformation de l'objet réfléchi dans le processus de création artistique. travaux donnés par V.

Les principes les plus généraux de construction de formes, qui concernent n'importe quel style (et non un style classique spécifique, par exemple, les classiques viennois de la période baroque), caractérisent F. m. comme toute forme et, naturellement, sont donc extrêmement généralisées. Ces principes les plus généraux de tout F. m. caractériser l'essence profonde de la musique comme un type de pensée (dans les images sonores). D'où les analogies profondes avec d'autres types de pensée (d'abord logiquement conceptuelle, qui sembleraient totalement étrangères à l'art, à la musique). La pose même de la question de ces principes les plus généraux de F. m. Culture musicale européenne du XXe siècle (Une telle position ne pouvait exister ni dans l'Antiquité, lorsque la musique – « melos » – était conçue en unité avec le vers et la danse, ni dans la musique d'Europe occidentale jusqu'en 20, c'est-à-dire jusqu'à ce que la musique instr. une pensée musicale catégorielle indépendante, et seulement pour la pensée du 1600ème siècle il devenait impossible de se borner à poser la question de la formation d'une époque donnée uniquement).

Les principes généraux de toute F. m. suggèrent dans chaque culture la conditionnalité de tel ou tel type de contenu par la nature des muses. procès en général, son istorich. déterminisme en rapport avec un rôle social spécifique, des traditions, raciales et nationales. originalité. N'importe quel F. m. est une expression de muses. les pensées; d'où le lien fondamental entre F. m. et les catégories de musique. rhétorique (voir plus loin dans la section V ; voir aussi Mélodie). La pensée peut être soit autonome-musicale (en particulier dans la musique européenne à plusieurs têtes des temps modernes), soit liée au texte, à la danse. (ou marche) mouvement. N'importe quelle musique. l'idée est exprimée dans le cadre de la définition. construction de l'intonation, musique-express. matériau sonore (rythmique, hauteur, timbre, etc.). Devenir un moyen d'exprimer la musique. pensées, intonation Le matériau de la FM s'organise principalement sur la base d'une distinction élémentaire : répétition versus non-répétition (en ce sens, la FM comme agencement déterminant des éléments sonores dans le déroulement temporel de la pensée est un rythme rapproché) ; différents F. m. à cet égard – différents types de répétition. Enfin, F. m. (bien qu'à un degré inégal) est le raffinement, la perfection de l'expression des muses. pensées (aspect esthétique de F. m.).

III. Formes musicales avant 1600. Le problème de l'étude de l'histoire ancienne de la musique musicale est compliqué par l'évolution de l'essence du phénomène impliqué par le concept de musique. La musique au sens de l'art de L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaïkovski, AN Scriabine, avec son F. m. inhérent, n'existait pas du tout dans le monde antique; au IVe s. dans le traité d'Augustin « De musica libri sex » bh explication de la musique, définie comme scientia bene modulandi – lit. "la science de bien moduler" ou "la connaissance de la formation correcte" consiste à exposer la doctrine du mètre, du rythme, du vers, des arrêts et des nombres (F. m. au sens moderne n'est pas du tout discuté ici).

Initiale La source de F. m. est principalement dans le rythme ("Au commencement il y avait du rythme" - X. Bülow), qui surgit apparemment sur la base d'un mètre régulier, directement transféré en musique à partir d'une variété de phénomènes de la vie - pouls, respiration, pas, rythme des processions , processus de travail, jeux, etc. (voir Ivanov-Boretsky MV, 1925 ; Kharlap MG, 1972), et dans l'esthétisation des rythmes « naturels ». De l'original, le lien entre la parole et le chant ("Parler et chanter était d'abord une chose" - Lvov HA, 1955, p. 38) le F. m. le plus fondamental. ("F. m. numéro un") s'est produit - une chanson, une forme de chanson qui combinait aussi une forme de vers purement poétique. Les caractéristiques prédominantes de la forme de la chanson : une connexion explicite (ou résiduelle) avec le couplet, la strophe, uniformément rythmée. (venant des pieds) la base du vers, la combinaison des vers en strophes, le système des rimes-cadences, la tendance à l'égalité des grandes constructions (en particulier – à l'équerrage de type 4 + 4) ; en outre, souvent (dans la chanson fm plus développée) la présence en fm de deux étapes - esquisser et développer-conclure. Muses. un exemple de l'un des plus anciens exemples de musique de chanson est la Table Seikila (1er siècle après JC (?)), voir Art. Modes grecs anciens, colonne 306 ; voir aussi baleine. mélodie (1er millénaire av. J.-C. (?)) :

Sans aucun doute, l'origine et l'origine. le développement de la forme chantée dans le folklore de tous les peuples. La différence entre P. m. chansons vient de différentes conditions d'existence du genre (respectivement, l'un ou l'autre but de la vie directe de la chanson) et une variété de métrique., Rythmique. et caractéristiques structurelles de la poésie, rythmiques. formules dans les genres de danse (plus tard, 120 formules rythmiques du théoricien indien Sharngadeva du XIIIe siècle). Lié à cela est la signification générale du "rythme de genre" comme facteur principal de mise en forme - caractéristique. signe défini. genre (surtout danse, marche), rythmique répétée. formules comme quasi-thématiques. facteur (motif) F. m.

Mer-siècle. European F. m. sont divisés en deux grands groupes qui diffèrent fortement à bien des égards - fm monodique et polyphonique (principalement polyphonique; voir section IV).

F. m. les monodies sont représentées principalement par le chant grégorien (voir chant grégorien). Ses traits de genre sont associés à un culte, au sens déterminant du texte et à un but précis. Musique liturgique. la vie quotidienne se distingue de la musique dans l'Europe postérieure. sens appliqué ("fonctionnel") caractère. Muses. le matériau a un caractère impersonnel, non individuel (les tours mélodiques peuvent être transférés d'une mélodie à l'autre ; l'absence de paternité des mélodies est indicative). Conformément aux installations idéologiques de l'église pour monodich. F. m. est typique de la domination des mots sur la musique. Cela détermine la liberté du mètre et du rythme, qui dépendent de l'express. prononciation du texte, et la «douceur» caractéristique des contours de FM, comme dépourvue de centre de gravité, sa subordination à la structure du texte verbal, en rapport avec laquelle les concepts de FM et de genre par rapport à monodique . la musique ont un sens très proche. Le monodique le plus ancien. F. m. appartiennent au commencement. 1er millénaire. Parmi les instruments de musique byzantins (genres), les plus importants sont l'ode (chanson), le psaume, le tropaire, l'hymne, le kontakion et le canon (voir Musique byzantine). Ils se caractérisent par l'élaboration (ce qui, comme dans d'autres cas similaires, indique une culture de composition professionnelle développée). Échantillon de byzantin F. m.:

Anonyme. Canon 19, Ode 9 (mode plagal III).

Plus tard, ce byzantin F. m. reçu le nom. "bar".

Le cœur du phrasé monodique d'Europe occidentale est le psalmodia , une performance récitative de psaumes basée sur des tons de psaume. Dans le cadre de la psalmodie autour du 4ème siècle. trois psalmodiques principaux sont enregistrés. F. m. – le répons (de préférence après les lectures), l'antienne et le psaume lui-même (psalme in directum ; sans inclure les formes du répondeur et de l'antienne). Pour un exemple du Psaume F. m., voir Art. Frettes médiévales. Psalmodique. F. m. révèle une similitude claire, bien qu'encore lointaine, avec une période de deux phrases (voir Cadence complète). Tel monodique. F. m., comme une litanie, un hymne, un versicule, un magnificat, ainsi qu'une séquence, de la prose et des tropes, sont apparus plus tard. Certains F. m. faisaient partie de l'officium (offices du jour, en dehors de la messe) - un hymne, un psaume avec une antienne, un répondeur, un magnificat (à côté d'eux, les vêpres, l'invitatorium, le nocturne, le cantique avec une antienne) sont inclus dans l'officiel. Voir Gagnepain B., 1968, 10 ; voir aussi l'art. Musique d'église.

Monodique monumental supérieur. F. m. – masse (masse). La FM actuelle de la messe développée forme un cycle grandiose, qui est basé sur la succession de parties de l'ordinaire (ordinarium missae - un groupe de chants constants de la messe, indépendamment du jour de l'année liturgique) et propria (proprium missae – variables) strictement régulées par la finalité du genre culte-quotidien. hymnes dédiés à ce jour de l'année).

Le schéma général de la forme de la messe romaine (les chiffres romains indiquent la division traditionnelle de la forme de la messe en 4 grandes sections)

Les philosophies développées dans l'ancienne messe grégorienne ont conservé leur signification sous une forme ou une autre pour les temps ultérieurs, jusqu'au XXe siècle. Formes des parties de l'ordinaire : Kyrie eleison est en trois parties (ce qui a une signification symbolique), et chaque exclamation est également faite trois fois (les options de structure sont aaabbbece ou aaa bbb a 20 a1 a1 ; aba ede efe1 ; aba cbc dae) . Minuscule P. m. Gloria utilise assez systématiquement l'un des principes les plus importants de la thématique motrice. structures : répétition de mots – répétition de musique (dans 1 parties de Gloria répétition des mots Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (dans l'une des options):

Plus tard (en 1014), Credo, qui est devenu une partie de la messe romaine, a été construit comme un F. m. minuscule, semblable à Gloria. P. m. Sanestus est aussi construit d'après le texte – il comporte 2 parties, dont la seconde est le plus souvent – ​​ut supra (= da capo), d'après la répétition des mots Hosanna m excelsis. L'Agnus Dei, en raison de la structure du texte, est tripartite : aab, abc ou aaa. Un exemple de F. m. monodique. pour la messe grégorienne, voir colonne 883.

F. m. Mélodies grégoriennes – non abstraites, séparables du genre de la musique pure. construction, mais la structure déterminée par le texte et le genre (texte-forme musicale).

Parallèle typologique à F. m. Europe de l'Ouest. église monodique. musique – autre russe. F. m. L'analogie entre eux concerne l'esthétique. conditions préalables pour F. m., similitudes dans le genre et le contenu, ainsi que la musique. éléments (rythme, lignes mélodiques, corrélation entre texte et musique). Les échantillons déchiffrables qui nous sont parvenus d'autres Russes. la musique est contenue dans des manuscrits des XVIIe et XVIIIe siècles, mais ses instruments de musique sont sans doute d'origine la plus ancienne. Le côté genre de ces F. m. est déterminé par le but cultuel de l'op. et texte. La plus grande segmentation des genres et F. m. selon les types de services : Messe, Matines, Vêpres ; Complies, Office de Minuit, Heures; la veillée nocturne est l'union des grandes vêpres avec les matines (cependant, le début non musical était le facteur de liaison de F. m. ici). Les genres textuels et philosophies généralisés - stichera , troparion , kontakion , antienne , theotokion (dogmatiste), litanies - présentent des similitudes typologiques avec des philosophies byzantines similaires; le composite F. m. est aussi un canon (voir Canon (17)). En plus d'eux, un groupe spécial est composé de genres textuels concrets (et, par conséquent, fm): béni, «Chaque souffle», «Il est digne de manger», «Lumière tranquille», calme, chérubin. Ce sont des genres originaux et F. m., comme les textes-genres-formes en Europe occidentale. musique – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. La fusion du concept de P. m. avec le texte (et avec le genre) est une des caractéristiques. principes de l'ancien F. m.; le texte, en particulier sa structure, est inclus dans le concept de FM (FM suit la division du texte en lignes).

Messe grégorienne din Feriis per annum » (les frettes sont indiquées en chiffres romains).

Dans de nombreux cas, la base (matériel) F. m. chants (voir Metallov V., 1899, pp. 50-92), et la méthode de leur utilisation est la variance (dans la variance libre de la structure des chants d'autres mélodies russes, l'une des différences entre leur choral européen F. m. , pour laquelle une tendance à l'alignement rationnel des structures est caractéristique). Le complexe de mélodies est thématique. la base de la composition générale de F. m. Dans les grandes compositions, les contours généraux de F. m. fonctions de composition (non musicales) : début – milieu – fin. Les divers types de F. m. sont regroupés autour du principal. types contrastés de F. m. – chœur et à travers. Chœur F. m. reposent sur l'utilisation diversifiée du couple : couplet – refrain (les refrains peuvent être mis à jour). Un exemple de forme de refrain (triple, c'est-à-dire avec trois refrains différents) est la mélodie d'un grand chant znamenny «Bénissez, mon âme, le Seigneur» (Obikhod, partie 1, Vêpres). F. m. consiste en la séquence «ligne – refrain» (SP, SP, SP, etc.) avec l'interaction des répétitions et non-répétition dans le texte, des répétitions et non-répétition dans la mélodie. Transversal F. m. se caractérisent parfois par une volonté manifeste d'éviter l'Europe occidentale typique. musique de méthodes rationnellement constructives de construction d'instruments de musique, répétitions exactes et reprises; dans le F le plus développé, m. de ce type, la structure est dissymétrique (sur la base du non-carré radical), l'infini de l'envolée prévaut ; le principe de F. m. est illimité. linéarité. La base constructive de F. m. dans les formes traversantes est la division en un certain nombre de parties de lignes en relation avec le texte. Des échantillons de grandes formes transversales sont 11 sticheras de l'évangile de Fyodor Krestyanin (XVIe siècle). Pour des analyses de leur F. m., réalisées par MV Brazhnikov, voir son livre : « Fyodor Krestyanin », 16, p. 1974-156. Voir aussi « Analyse des œuvres musicales », 221, p. 1977-84.

La musique profane du Moyen Âge et de la Renaissance a développé un certain nombre de genres et d'instruments de musique, également basés sur l'interaction de la parole et de la mélodie. Ce sont différents types de chants et de danses. F. m. : ballade, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, etc. (voir Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Certains d'entre eux sont parfaitement poétiques. forme, qui est un élément si important de F. m., qu'en dehors du poétique. texte, il perd sa structure. L'essence d'un tel F. m. est dans l'interaction de la répétition textuelle et musicale. Par exemple, la forme rondo (ici 8 lignes) :

Schéma d'un rondo à 8 lignes : Numéros de vers : 1 2 3 4 5 6 7 8 Poèmes (rondo) : AB c A de AB (A, B sont des refrains) Musique (et rimes) : abaaabab

G. de Macho. 1er rondo "Doulz viaire".

La dépendance initiale de P. m. au mot et au mouvement a persisté jusqu'aux XVIe et XVIIe siècles, mais le processus de leur libération progressive, la cristallisation de types de composition structurellement définis, a été observé depuis la fin du Moyen Âge, d'abord dans les genres profanes. , puis dans les genres d'église (par exemple, imitation et F. m. canonique dans les messes, motets des XVe-XVIe siècles).

Une nouvelle source puissante de mise en forme a été l'émergence et l'essor de la polyphonie en tant que type de muses à part entière. présentation (voir Organum). Avec l'établissement de la polyphonie en Fm, une nouvelle dimension de la musique est née - l'aspect "vertical" jusque-là inédit du Fm.

S'étant imposée dans la musique européenne au IXe siècle, la polyphonie s'est peu à peu imposée. type de tissus musicaux, marquant la transition des muses. penser à un nouveau niveau. Dans le cadre de la polyphonie, une nouvelle, polyphonique, est apparue. la lettre, sous le signe de laquelle s'est formée la majorité de la fm de la Renaissance (voir section IV). polyphonie et polyphonie. l'écriture a créé une multitude de formes musicales (et de genres) de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, principalement la messe, le motet et le madrigal, ainsi que des formes musicales telles que la compagnie, la clause, la conduite, le goket, divers types de chant profane et formes de danse, diferencias (et autres fm variationnelles), quadlibet (et formes de genres similaires), canzona instrumentale, ricercar, fantaisie, capriccio, tiento, prélude instrumental fm – préambule, intonation (VI), toccata (pl. de nommé F .m., voir Davison A., Apel W., 9). Progressivement, mais en améliorant régulièrement l'art F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Certains d'entre eux (par exemple, Palestrina) appliquent le principe du développement structurel dans la construction de F. m., qui se traduit par la croissance de la complexité structurelle à la fin de la production. (mais pas d'effets dynamiques). Par exemple, le madrigal de Palestrina "Amor" (dans la collection "Palestrina. Choral Music", L., 1974) est construit de telle manière que la 15e ligne est rédigée comme un fugato correct, dans les cinq imitations suivantes devient de plus en plus libre, la 16e est soutenue dans un entrepôt d'accords, et commencer canoniquement la dernière par son imitation ressemble à une reprise structurale. Des idées similaires de F. m. sont exécutés de manière constante dans les motets de Palestrina (dans le F. m. à plusieurs chœurs, le rythme des introductions antiphoniques obéit également au principe du développement structurel).

IV. formes musicales polyphoniques. Polyphonique F. m. se distinguent par l'addition aux trois principales. aspects de F. m. (genre, texte – en wok. musique et horizontal) un de plus – vertical (interaction et système de répétition entre différentes voix qui sonnent simultanément). Apparemment, la polyphonie a existé de tout temps ("... quand les cordes émettent un air, et le poète compose une autre mélodie, quand elles atteignent des consonances et des contre-sons..." - Platon, "Lois", 812d; cf. aussi Pseudo-Plutarque, "On Music", 19), mais ce n'était pas un facteur d'égéries. penser et façonner. Un rôle particulièrement important dans le développement du F. m. causée par elle appartient à la polyphonie d'Europe occidentale (à partir du IXe siècle), qui a donné à l'aspect vertical la valeur de droits égaux à l'horizontal radical (voir Polyphonie), ce qui a conduit à la formation d'un nouveau type spécial de F. m. – polyphonique. Esthétiquement et psychologiquement polyphonique. F. m. sur le son conjoint de deux (ou plusieurs) composantes de la musique. pensées et nécessitent une correspondance. la perception. Ainsi, l'apparition de la polyphonie. F. m. reflète le développement d'un nouvel aspect de la musique. Merci à cette musique. procès a acquis une nouvelle esthétique. valeurs, sans lesquelles ses grandes réalisations n'auraient pas été possibles, y compris dans l'op. homoph. entrepôt (dans la musique de Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaïkovski, SS Prokofiev). Voir homophonie.

Les principaux canaux de la formation et de l'épanouissement de la polyphonie. F. m. sont posés par le développement de polyphonies spécifiques. techniques d'écriture et vont dans le sens de l'émergence et du renforcement de l'indépendance et du contraste des voix, leur thématique. élaboration (différenciation thématique, développement thématique non seulement horizontalement, mais aussi verticalement, tendances à la thématisation traversante), l'adjonction de polyphoniques spécifiques. F. m. (non réductible au type de F. m. général polyphoniquement exposé – chant, danse, etc.). De divers débuts de polyphonie. F. m. et polygonale. lettres (bourdon, divers types d'hétérophonie, duplication-secondes, ostinato, imitation et structures canoniques, responsoriales et antiphonales) historiquement, le point de départ de leur composition était la paraphonie, la conduite parallèle d'une voix contre-rythmée, dupliquant exactement la voix principale donnée - vox (cantus) principalis (voir . Organum), cantus firmus (« mélodie statutaire »). Tout d'abord, c'est le plus ancien des types d'organum – le soi-disant. parallèle (IXe-Xe siècles), ainsi que plus tard gimel, foburdon. Aspect polyphonique. F. m. voici une division fonctionnelle de Ch. voix (en termes ultérieurs soggetto, « Subjectum oder Thema » – Walther JG, 9, S. 10, « thème ») et l'opposition qui s'y oppose, et le sens de l'interaction entre eux anticipe en même temps l'aspect vertical de la polyphonie. . F. m. (elle devient surtout perceptible dans le bourdon et indirect, puis dans l'organum « libre », dans la technique « note contre note », appelée plus tard contrapunctus simplex ou aequalis), par exemple, dans les traités du IXe siècle. « Musica enchiriadis », « Scholia enchiriadis ». Logiquement, la prochaine étape de développement est associée à la mise en place de la polyphonie proprement dite. structures sous la forme d'une opposition contrastante dans la simultanéité de deux ou plus. voix (dans un organum mélismatique), utilisant en partie le principe du bourdon, dans certains types de polyphonie. arrangements et variations sur le cantus firmus, en simple contrepoint des clauses et des premiers motets de l'École de Paris, dans les chants religieux polyphoniques. et genres profanes, etc.

La métrisation de la polyphonie a ouvert de nouvelles possibilités pour la rythmique. contrastes de voix et, en conséquence, a donné un nouveau look à la polyphonie. F. m A commencer par l'organisation rationaliste du métrorythme (rythme modal, rythme mensural ; cf. Modus, notation mensurale) F. m acquiert progressivement sa spécificité. car la musique européenne est une combinaison de rationalisme parfait (et même sophistiqué). constructive avec une spiritualité sublime et une profonde émotivité. Un rôle majeur dans le développement de nouveaux F. m a appartenu à l'École de Paris, puis à d'autres. France. compositeurs des XIIe-XIVe siècles. Env. 1200, dans les clauses de l'École de Paris, le principe du traitement rythmiquement ostinato de la mélodie chorale, qui était à la base de F. m (à l'aide de brèves formules rythmiques, anticipant l'isorythmie. talea, voir Motet; exemple : les clauses (Benedicamusl Domino, cf. Davison A., Apel W., c. 1, p. 24-25). La même technique est devenue la base des motets à deux et trois voix du XIIIe siècle. (exemple : motets de l'école parisienne Domino fidelium – Domino et Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., p. 25-26). Dans des motets du XIIIe siècle. déroule le processus de thématisation des oppositions à travers déc. sorte de répétitions de lignes, hauteurs, rythmique. des chiffres, voire des tentatives en même temps. connexions diff. mélodies (cf. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente » de l'Ecole de Paris ; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Par la suite, de forts contrastes rythmiques pourraient conduire à une polymétrie pointue (Rondo B. Cordier "Amans ames", env. 1400, voir Davison A., Apel W., v. 1, p. 51). Suite aux contrastes rythmiques, il y a un décalage dans la longueur des phrases décomposées. voix (rudiment de structures de contrepoint); l'indépendance des voix est soulignée par leur diversité de textes (d'ailleurs, les textes peuvent même être dans des langues différentes, par exemple. Latin en ténor et motetus, français en triplum, voir Polyphonie, notez l'exemple en colonne 351). Plus d'une seule répétition d'une mélodie de ténor en thème ostinato en contrepoint avec une contreposition changeante donne naissance à l'une des polyphonies les plus importantes. F. m – variations sur basso ostinato (par exemple, en français. motte 13 s. « Je te salue, noble vierge – la Parole de Dieu – la Vérité », cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). L'utilisation de formules rythmostinatales a conduit à l'idée de séparation et d'indépendance des paramètres de hauteur et de rythme (dans la 1ère partie du motet pour ténor mentionné "Ejus in oriente", mesures 1-7 et 7-13 ; dans le motet instrumental pour ténor « In seculum » dans le même rapport de remiserisation de la ligne de hauteur lors de l'ostinato rythmique à la formule du 1er ordo du 2ème mode, il y a deux parties de la forme à deux voix ; cm. Davison A., Apel W., c. 1, p. 34-35). L'apogée de ce développement était isorythmique. F. m XIVe-XVe siècles (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay et autres). Avec une augmentation de la valeur de la formule rythmique d'une phrase à une mélodie étendue, une sorte de motif rythmique apparaît dans le ténor. le thème est talea. Ses performances d'ostinato au ténor donnent à F. m isorythmique. (T. e. isorhythm.) structure (isorhythm – répétition en mélodique. voix seule déployée en rythmique. formules dont le contenu en hauteur change). Aux répétitions ostinato peuvent être jointes – dans la même teneur – des répétitions de hauteurs qui ne coïncident pas avec elles – couleur (couleur ; à peu près isorythmique. F. m voir Saponov M. A., 1978, p. 23-35, 42-43). Après le XVIe siècle (A. Willart) isorythmique. F. m disparaître et retrouver une nouvelle vie au XXe siècle. dans la technique du mode rythmique d'O. Messiaen (canon proportionnel au No. 5 de « Vingt vues… », son début, voir p.

Dans le développement de l'aspect vertical de la polyphonie. F. m. exclura. le développement de la répétition sous forme de technique d'imitation et de canon, ainsi que de contrepoint mobile, était important. Étant par la suite un département étendu et diversifié de technique et de forme d'écriture, l'imitation (et le canon) est devenue la base de la polyphonie la plus spécifique. F. m. Historiquement, les premières imitations. canonique F. m. est également associé à ostinato - l'utilisation du soi-disant. échange de voix, qui est la répétition exacte d'une construction à deux ou trois voix, mais seules les mélodies qui la composent sont transmises d'une voix à l'autre (par exemple, la rondelle anglaise « Nunc sancte nobis spiritus », 2e mi-temps du 12ème siècle, voir "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885, voir aussi la rondelle "Ave mater domini" du De speculatione musice d'Odington, vers 1300 ou 1320, dans Coussemaker, "Scriptorum… ", t . 1, p. 247a). Le maître de l'école parisienne Perotin (qui utilise également la technique de l'échange de voix) dans le quadruple Viderunt de Noël (vers 1200), évidemment, utilise déjà consciemment l'imitation continue - le canon (un fragment qui tombe sur le mot "ante" dans ténor). L'origine de ces types d'imitations. la technologie marque une rupture avec la rigidité de l'ostinato F. m. Sur cette base, purement canonique. formes – une compagnie (13-14 siècles ; une combinaison d'une compagnie de chanoines et d'une rondel-échange de voix est représentée par le célèbre « Summer Canon » anglais, 13 ou 14 siècles), italien. kachcha («chasse», avec un complot de chasse ou d'amour, dans la forme - un canon à deux voix avec une cont. 3ème voix) et français. shas (également "chasse" - un canon à trois voix à l'unisson). La forme du canon se retrouve également dans d'autres genres (ballade 17 de Machot, en forme de shas ; rondo 14 de Machaud « Ma fin est mon commencement », probablement historiquement le 1er exemple de canon canon, non sans rapport avec le sens de le texte : « Ma fin est mon commencement » ; 17e le Machaux est un cycle de 12 canons-shas à trois voix) ; ainsi le canon comme polyphonique spécial. F. m. est séparé des autres genres et P. m. Le nombre de voix dans le F. m. les cas étaient extrêmement importants; Okegem est crédité du canon-monstre à 36 voix « Deo gratias » (dans lequel, cependant, le nombre de voix réelles ne dépasse pas 18) ; le canon le plus polyphonique (avec 24 voix réelles) appartient à Josquin Despres (dans le motet « Qui habitat in adjutorio »). P. m. du canon ne reposaient pas seulement sur une simple imitation directe (dans le motet de Dufay « Inclita maris », vers 1420-26, apparemment, le premier canon proportionnel ; dans sa chanson « Bien veignes vous », vers 1420-26, probablement le premier canon en grossissement). D'ACCORD. 1400 imitations F. m. passé, peut-être par kachcha, en motet – à Ciconia, Dufay ; plus loin aussi dans F. m. parties de messes, en chanson ; au 2ème étage. 15e s. l'établissement du principe d'imitation de bout en bout comme base de F. m.

Le terme "canon" (canon), cependant, avait dans les 15-16 siècles. sens spécial. La remarque de l'auteur (Inscriptio), le plus souvent délibérément déroutante, déconcertante, était qualifiée de canon (« une règle qui révèle la volonté du compositeur sous le couvert d'une certaine obscurité », J. Tinktoris, « Diffinitorium musicae » ; Coussemaker, « Scriptorum … », t. 4, 179 b ), indiquant comment deux peuvent dériver d'une voix notée (ou même plus, par exemple, toute la messe à quatre voix de P. de la Rue – « Missa o salutaris nostra » – est dérivé d'une voix notée); voir canon cryptique. Par conséquent, tous les produits avec une inscription canon sont F. m. avec des voix déductibles (tous les autres F. m. sont construits de telle sorte qu'en règle générale, ils ne permettent pas un tel cryptage, c'est-à-dire qu'ils ne sont pas basés sur le «principe d'identité» littéralement observé; le terme BV Asafiev ). Selon L. Feininger, les types de canons hollandais sont : simples (one-dark) directs ; complexe ou composé (multi-dark) direct ; proportionnel (mensural); linéaire (monoligne ; Formalcanon ); inversion; élision (Reservatkanon). Pour en savoir plus, voir le livre : Feininger LK, 1937. Des « inscriptions » similaires se retrouvent plus tard chez S. Scheidt (« Tabulatura nova », I, 1624), dans JS Bach (« Musikalisches Opfer », 1747).

Dans l'œuvre de plusieurs maîtres des XVe-XVIe siècles. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, etc.) présente une variété de polyphonies. F. m. (écriture stricte), DOS. sur les principes de l'imitation et du contraste, développement des motifs, indépendance des voix mélodieuses, contrepoint des mots et des lignes de vers, harmonie idéalement douce et exceptionnellement belle (en particulier dans les genres wok de la messe et du motet).

L'ajout de Ch. les formes polyphoniques – les fugues – sont également marquées par un décalage entre le développement de Samui F. m. et, d'autre part, le concept et le terme. En termes de sens, le mot « fugue » (« courir » ; italien consequenza) est lié aux mots « chasse », « race », et initialement (à partir du XIVe siècle) le terme était utilisé dans un sens similaire, indiquant la canon (aussi dans l'inscription canons : « fuga in diatessaron » et autres). Tinctoris définit la fugue comme « l'identité des voix ». L'usage du terme « fugue » au sens de « canon » persista jusqu'aux XVIIe et XVIIIe siècles ; un vestige de cette pratique peut être considéré comme le terme "fuga canonica" - "canonique". fugue". Un exemple de fugue en canon de plusieurs départements dans instr. musique – « Fuge » pour 14 instruments à cordes (« violons ») de « Musica Teusch » de X. Gerle (17, voir Wasielewski WJ v., 18, Musikbeilage, S. 4-1532). Tout le R. XVIe siècle (Tsarlino, 1878), le concept de fugue est divisé en fuga légat (« fugue cohérente », canon ; plus tard aussi fuga totalis) et fuga sciolta (« fugue divisée » ; plus tard fuga partialis ; succession d'imitation- sections canoniques, par exemple, abád, etc. . P.); le dernier P. m. est l'une des préformes de la fugue – une chaîne de fugato selon le type : abcd ; soi-disant. forme de motet, où la différence de sujets (a, b, c, etc.) est due à un changement de texte. La différence essentielle entre un tel F. m. et une fugue complexe est l'absence d'une combinaison de sujets. Au XVIIe siècle, la fuga sciolta (partialis) est passée à la fugue proprement dite (Fuga totalis, également legata, integra est devenue connue sous le nom de canon aux XVIIe-XVIIIe siècles). Un certain nombre d'autres genres et F. m. 41 siècle. a évolué dans la direction du type émergent de forme de fugue - motet (fugue), ricercar (auquel le principe de motet d'un certain nombre de constructions d'imitation a été transféré ; probablement la fugue la plus proche de F. m.), fantaisie, espagnol. tiento, canzone imitatif-polyphonique. Ajouter la fugue à l'instr. musique (où il n'y a pas de facteur de rattachement préalable, à savoir l'unité du texte), la tendance à la thématique est importante. centralisation, c'est-à-dire à la suprématie d'un mélodique. les thèmes (par opposition au chant. multi-sombre) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (pour les prédécesseurs de la fugue, voir le livre : Protopopov VV, 42, p. 16-1558).

Au 17ème siècle formé le principal pertinent à ce jour polyphonique. F. m. – fugue (de toutes sortes de structures et de types), canon, variations polyphoniques (en particulier, variations sur basso ostinato), polyphonique. (en particulier, choral) arrangements (par exemple, à un cantus firmus donné), polyphoniques. cycles, préludes polyphoniques, etc. Une influence significative sur le développement du F. polyphonique de cette époque a été exercée par un nouveau système harmonique majeur-mineur (mise à jour du thème, nommant le facteur de modulation tonale comme facteur principal en FM; le développement du type d'écriture homophonique-harmonique et le F . m. correspondant). En particulier, la fugue (et les fm polyphoniques similaires) ont évolué à partir du type modal prédominant du XVIIe siècle. (où la modulation n'est pas encore la base de la F. m. polyphonique ; par exemple, dans la Tabulatura nova de Scheidt, II, Fuga contraria a 17 Voc. ; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) à le type tonal (“Bach”) avec contraste tonal sous forme de cf. parties (souvent en mode parallèle). Exclure. importance dans l'histoire de la polyphonie. F. m. eu le travail de JS Bach, qui leur a insufflé une nouvelle vie grâce à l'établissement de l'efficacité des ressources du système tonal majeur-mineur pour le thématisme, thématique. développement et le processus de mise en forme. Bach a donné polyphonique F. m. nouveau classique. apparence, sur laquelle, comme sur le principal. type, la polyphonie ultérieure est consciemment ou inconsciemment orientée (jusqu'à P. Hindemith, DD Chostakovitch, RK Shchedrin). Reflétant les tendances générales de l'époque et les nouvelles techniques trouvées par ses prédécesseurs, il surpasse de loin ses contemporains (dont le brillant GF Haendel) par l'ampleur, la force et la force de persuasion de l'affirmation des nouveaux principes de la musique polyphonique. F. m.

Après JS Bach, la position dominante était occupée par l'homophonique F. m. (voir. Homophonie). En fait polyphonique. F. m. sont parfois utilisés dans un rôle nouveau, parfois inhabituel (la fughetta des gardes dans le chœur "Sweeter than Honey" du 1er acte de l'opéra de Rimsky-Korsakov "The Tsar's Bride"), acquièrent des motifs dramaturgiques. personnage; les compositeurs s'y réfèrent comme une expression spéciale, spéciale. moyens. Dans une large mesure, cela est caractéristique de la polyphonie. F. m. en russe. musique (exemples: MI Glinka, "Ruslan et Lyudmila", canon dans la scène de stupeur du 1er acte; polyphonie contrastée dans la pièce "En Asie centrale" de Borodine et dans la pièce "Deux Juifs" de "Tableaux d'une exposition " Moussorgski; le canon "Ennemis" de la 5e scène de l'opéra "Eugène Onéguine" de Tchaïkovski, etc.).

V. Formes musicales homophoniques des temps modernes. Le début de l'ère de la soi-disant. La nouvelle époque (17-19 siècles) marque un tournant décisif dans le développement des muses. pensée et F. m. (l'émergence de nouveaux genres, l'importance dominante de la musique profane, la prédominance du système tonal majeur-mineur). Dans la sphère idéologique et esthétique avancées de nouvelles méthodes de l'art. pensée – un appel à la musique profane. contenu, l'affirmation du principe de l'individualisme en tant que leader, la divulgation de l'interne. le monde d'un individu ("le soliste est devenu la figure principale", "l'individualisation de la pensée et des sentiments humains" - Asafiev BV, 1963, p. 321). La montée de l'opéra à l'importance de la musique centrale. genre, et en instr. la musique – l'affirmation du principe de concertation (baroque – l'époque du « style de concert », selon les mots de J. Gandshin) y est le plus directement associée. le transfert de l'image d'une personne individuelle en eux et représente le centre de l'esthétique. aspirations d'une nouvelle ère (un air dans un opéra, un solo dans un concerto, une mélodie dans un tissu homophonique, une mesure lourde dans un mètre, une tonique dans une tonalité, un thème dans une composition, et la centralisation de la musique musicale — manifestations multiformes et croissantes de la « solitude », de la « singularité », la domination de l'un sur l'autre dans diverses couches de la pensée musicale). La tendance qui s'était déjà manifestée plus tôt (par exemple, dans le motet iso-rythmique des XIVe-XVe siècles) vers l'autonomie des principes de mise en forme purement musicaux aux XVIe-XVIIe siècles. conduit à des qualités. saut - leur indépendance, le plus directement révélée dans la formation d'instr autonomes. musique. Les principes de la musique pure. la mise en forme, devenue (pour la première fois dans l'histoire mondiale de la musique) indépendante de la parole et du mouvement, a rendu l'instr. la musique d'abord égale en droits avec la musique vocale (déjà au XVIIe siècle – dans les canzones instrumentales, les sonates, les concertos), puis, de surcroît, la mise en forme a été mise au wok. genres en fonction de la musique autonome. lois de F. m. (d'après JS Bach, classiques viennois, compositeurs du XIXe siècle). Identification de la musique pure. les lois de F. m. est l'une des réalisations phares de la musique du monde. cultures qui ont découvert de nouvelles valeurs esthétiques et spirituelles jusque-là inconnues en musique.

En ce qui concerne fm L'ère de la nouvelle époque est clairement divisée en deux périodes: 1600-1750 (conditionnellement - baroque, la domination de la basse générale) et 1750-1900 (classiques viennois et romantisme).

Principes de mise en forme dans F. m. Baroque : tout au long d'une forme en une partie b. heures, l'expression d'un affect est préservée, donc F. m. se caractérisent par la prédominance d'un thématisme homogène et l'absence de contraste dérivé, c'est-à-dire la dérivation d'un autre thème à partir de celui-ci. Propriétés dans la musique de Bach et de Haendel, la majesté est associée à la solidité qui vient d'ici, à la massivité des parties de la forme. Cela détermine également la dynamique «en terrasse» de VF m., en utilisant la dynamique. contrastes, manque de crescendo souple et dynamique ; idée de production qui ne se développe pas tant que se déroule, comme si elle passait par des étapes prédéterminées. En traitant de matériel thématique affecte la forte influence de la polyphonie. lettres et formes polyphoniques. Le système tonal majeur-mineur révèle de plus en plus ses propriétés formatrices (surtout à l'époque de Bach). Les changements d'accords et de tons servent de nouveaux pouvoirs. moyens de mouvement interne en F. m. La possibilité de répéter du matériel dans d'autres tonalités et une conception holistique du mouvement par définition. le cercle des tonalités crée un nouveau principe de formes tonales (en ce sens, la tonalité est à la base du F. m. du nouveau temps). Dans les « Directives… » d'Arensky (1914, pp. 4 et 53), le terme « formes homophoniques » est remplacé comme synonyme par le terme « harmonique ». formes », et par harmonie, nous entendons l'harmonie tonale. Le fm baroque (sans contraste dérivé figuratif et thématique) donne le type de construction le plus simple du fm d'où l'impression d'un "cercle"), en passant par des cadences sur d'autres marches de la tonalité, par exemple :

en majeur : I — V ; VI – III – IV – I en mineur : I – V ; III – VII – VI – IV – I avec une tendance à la non-répétition des tonalités entre la tonique au début et à la fin, selon le principe T-DS-T.

Par exemple, en forme de concert (qui a joué dans des sonates et des concerts baroques, notamment avec A. Vivaldi, JS Bach, Haendel, un rôle similaire au rôle de la forme sonate dans les cycles instrumentaux de musique classique-romantique) :

Thème — Et — Thème — Et — Thème — Et — Thème T — D — S — T (I – intermède, – modulation ; exemples – Bach, 1er mouvement des Concertos brandebourgeois).

Les instruments de musique baroques les plus répandus sont homophoniques (plus précisément, non fugués) et polyphoniques (voir section IV). Principal homophone F. m. baroque:

1) formes de développement continu (dans la musique instr., le type principal est prélude, dans wok. – récitatif) ; extraits – J. Frescobaldi, préambules pour orgue ; Haendel, suite pour clavier en ré-moll, prélude ; Bach, toccata pour orgue en ré mineur, BWV 565, mouvement de prélude, avant la fugue ;

2) petites formes (simples) - mesure (reprise et non-reprise; par exemple, la chanson de F. Nicolai "Wie schön leuchtet der Morgenstern" ("Comme merveilleusement l'étoile du matin brille", son traitement par Bach dans la 1ère cantate et dans autres. op.)), formes à deux, trois et plusieurs voix (un exemple de ces dernières est Bach, Messe en h-moll, n° 14) ; wok. la musique rencontre souvent la forme da capo ;

3) formes composites (complexes) (combinaison de petites formes) – complexes à deux, trois et plusieurs parties ; contraste-composite (par exemple, les premières parties des ouvertures orchestrales de JS Bach), la forme da capo est particulièrement importante (en particulier, chez Bach) ;

4) variations et adaptations chorales ;

5) rondo (en comparaison avec le rondo des XIIIe-XVe siècles – un nouvel instrument de F. m. sous le même nom) ;

6) ancienne forme sonate, une sombre et (en embryon, développement) deux sombres ; chacun d'eux est incomplet (deux parties) ou complet (trois parties); par exemple, dans les sonates de D. Scarlatti ; forme complète de sonate à une nuit noire – Bach, Matthieu Passion, n° 47 ;

7) forme de concert (l'une des principales sources de la future forme sonate classique) ;

8) différents types de woks. et instr. formes cycliques (ce sont aussi certains genres musicaux) – Passion, messe (dont l'orgue), oratorio, cantate, concerto, sonate, suite, prélude et fugue, ouverture, formes particulières (Bach, « Offrande musicale », « L'Art de la Fugue »), « cycles de cycles » (Bach, « Le Clavier bien tempéré », suites françaises) ;

9) opéra. (Voir « Analyse des œuvres musicales », 1977.)

F. m. classique-romantique. période, le concept de to-rykh reflété au stade initial de l'humaniste. idées européennes. Lumières et rationalisme, et au XIXe siècle. Les idées individualistes du romantisme ("Le romantisme n'est rien d'autre que l'apothéose de la personnalité" - IS Tourgueniev), l'autonomisation et l'esthétisation de la musique, se caractérisent par la plus haute manifestation de muses autonomes. les lois de mise en forme, la primauté des principes d'unité centralisée et de dynamisme, la différenciation sémantique limitante de F. m., et le relief du développement de ses parties. Pour le classique romantique Le concept de F. m. est également typique de la sélection du nombre minimum de types optimaux de F. m. (avec des différences fortement prononcées entre eux) avec une mise en œuvre concrète inhabituellement riche et diversifiée des mêmes types structurels (le principe de diversité dans l'unité), qui est similaire à l'optimalité des autres paramètres F. m. (par exemple, une sélection stricte de types de séquences harmoniques, de types de plan tonal, de figures texturées caractéristiques, de compositions orchestrales optimales, de structures métriques gravitant vers l'équerrage, de méthodes de développement motivationnel), un sentiment d'intensité optimale d'expérimenter la musique. temps, calcul subtil et juste des proportions temporelles. (Bien sûr, dans le cadre de la période historique de 19 ans, les différences entre les concepts viennois-classiques et romantiques de F. m. sont également significatives.) À certains égards, il est possible d'établir la nature dialectique du général concept de développement dans F. m. (Forme sonate de Beethoven) . F. m. combiner l'expression d'idées artistiques, esthétiques et philosophiques élevées avec le caractère «terrestre» juteux des muses. figurativité (également matière thématique qui porte l'empreinte de la musique folklorique de tous les jours, avec ses caractéristiques typiques de matière musicale; cela s'applique à l'arr. F. m. principal du XIXe siècle).

Principes généraux logiques romantiques classiques. F. m. sont une incarnation stricte et riche des normes de toute pensée dans le domaine de la musique, reflétées dans les définitions. fonctions sémantiques des parties de F. m. Comme toute pensée, la comédie musicale a un objet de pensée, sa matière (au sens métaphorique, un thème). La pensée s'exprime dans la logique musicale. « discussion du sujet » (« La forme musicale est le résultat d'une « discussion logique » du matériel musical » – Stravinsky IF, 1971, p. 227), qui, en raison de la nature temporelle et non conceptuelle de la musique en tant qu'art , divise F. m. en deux départements logiques – présentation de la musique. la pensée et son développement (« discussion »). À son tour, le développement logique de la musique. la pensée consiste en sa «considération» et la «conclusion» suivante; donc le développement comme une étape logique. Le développement de F. m. est divisé en deux sous-divisions - le développement proprement dit et l'achèvement. À la suite du développement du classique F. m. découvre trois principaux. fonctions des parties (correspondant à la triade Asafiev initium – motus – terminus, voir Asafiev BV, 1963, pp. 83-84 ; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) – exposition (exposition de la pensée), développement (réel développement) et final (énoncé de pensée), corrélés de manière complexe les uns avec les autres :

(Par exemple, sous une forme simple en trois parties, sous forme sonate.) En F. m. finement différencié, en plus des trois fondamentaux. les fonctions auxiliaires des parties apparaissent - introduction (dont la fonction découle de la présentation initiale du sujet), transition et conclusion (dérivant de la fonction d'achèvement et la divisant ainsi en deux - affirmation et conclusion de la pensée). Ainsi, des parties de F. m. n'ont que six fonctions (cf. Sposobin IV, 1947, p. 26).

Étant une manifestation des lois générales de la pensée humaine, le complexe de fonctions des parties de F. m. révèle quelque chose de commun avec les fonctions des parties de la présentation de la pensée dans la sphère rationnelle-logique de la pensée, dont les lois correspondantes sont exposées dans l'ancienne doctrine de la rhétorique (oratoire). Les fonctions des six sections du classique. rhétorique (Exordium – introduction, Narratio – narration, Propositio – position principale, Confutatio – défi, Confirmatio – déclaration, Conclusio – conclusion) coïncident presque exactement dans la composition et la séquence avec les fonctions des parties de F. m. (les principales fonctions de FM sont mises en évidence. m.):

Exordium – intro Propositio – présentation (sujet principal) Narratio – développement comme transition Confutatio – partie contrastée (développement, thème contrasté) Confirmation – reprise Conclusio – code (ajout)

Les fonctions rhétoriques peuvent se manifester de différentes manières. niveaux (par exemple, ils couvrent à la fois l'exposition de la sonate et l'ensemble de la forme sonate dans son ensemble). La coïncidence profonde des fonctions des sections dans la rhétorique et des parties de F. m. témoigne de l'unité profonde de la décomposition. et apparemment éloignés les uns des autres types de pensée.

Divers. éléments de glace (sons, timbres, rythmes, accords” mélodiques. intonation, ligne mélodique, dynamique. nuances, tempo, agogiques, fonctions tonales, cadences, structure de texture, etc. n.) sont des muses. matériau. KF. m (au sens large) appartient à la musique. l'organisation de la matière, considérée du côté de l'expression des muses. contenu. Dans le système des organisations musicales, tous les éléments de la musique ne sont pas. matériel sont d'égale importance. Profilage des aspects du classique-romantique. F. m – la tonalité comme base de la structure de F. m (cm. Tonalité, Mode, Mélodie), mètre, structure motrice (voir. Motif, Homophonie), contrepoint de base. lignes (en homof. F. m généralement t. Monsieur contour, ou main, à deux voix : mélodie + basse), thématisme et harmonie. Le sens formatif de la tonalité consiste (en plus de ce qui précède) dans le ralliement d'un thème tonal stable par une attirance commune pour un seul tonique (voir. schéma A dans l'exemple ci-dessous). La signification formative du mètre est de créer une relation (métrique. symétrie) des petites particules F. m (type. principe : le 2ème cycle répond au 1er et crée un bicycle, le 2ème bicycle répond au 1er et crée un quadricycle, le 2ème quadricycle répond au 1er et crée un huitième cycle ; d'où l'importance fondamentale de l'équerrage pour le classique-romantique. F. m.), formant ainsi de petites constructions de F. m – locutions, phrases, périodes, sections similaires de milieux et reprises à l'intérieur des thèmes ; classique le mètre détermine aussi l'emplacement des cadences d'un genre ou d'un autre et la force de leur action finale (demi-conclusion en fin de phrase, conclusion complète en fin de période). La signification formative du développement du motif (dans un sens plus large, également thématique) réside dans le fait que le mus à grande échelle. la pensée est dérivée de son noyau. noyau sémantique (généralement c'est le groupe motivique initial ou, plus rarement, le motif initial) à travers diverses répétitions modifiées de ses particules (répétition motivationnelle d'un autre son d'accord, d'autres). étapes, etc... harmonie, avec changement d'intervalle dans la ligne, variation de rythme, en augmentation ou diminution, en circulation, avec fragmentation - un moyen particulièrement actif de développement motivique, dont les possibilités s'étendent jusqu'à la transformation du motif initial en d'autres. motifs). Voir Arensky A. C, 1900, p. 57-67 ; Sopin I. V., 1947, p. 47-51. Le développement motivationnel joue dans le F homophonique. m à peu près le même rôle que la répétition du thème et de ses particules en polyphonie. F. m (par exemple en fugue). La valeur formative du contrepoint dans le fa homophonique. m se manifeste dans la création de leur aspect vertical. F presque homophonique. m tout au long c'est (au moins) une combinaison en deux parties sous forme de voix extrêmes, obéissant aux normes de polyphonie de ce style (le rôle de la polyphonie peut être plus important). Un échantillon de contour à deux voix – V. A. Mozart, symphonie en g-moll No 40, menuet, ch. thème. L'importance formative du thématisme et de l'harmonie se manifeste dans les contrastes interdépendants de tableaux de présentation de thèmes étroitement liés et de constructions de développement, de connexion et de fonctionnement thématiquement instables d'un type ou d'un autre (également des parties introductives thématiquement « pliantes » finales et thématiquement « cristallisantes » ), parties tonalement stables et modulantes ; également en opposant des constructions structurellement monolithiques des thèmes principaux et des thèmes secondaires plus « lâches » (par exemple, dans les formes sonates), respectivement, en opposant différents types de stabilité tonale (par exemple, la force des connexions tonales en combinaison avec la mobilité des harmonie dans Ch. parties, certitude et unité de tonalité combinées à sa structure plus douce dans le côté, réduction à tonique dans la coda). Si le compteur crée F.

Pour les schémas de certains des principaux instruments de musique classiques-romantiques (du point de vue des facteurs supérieurs de leur structure ; T, D, p sont les désignations fonctionnelles des touches, est la modulation ; les lignes droites sont une construction stable, les lignes courbes sont instable) voir colonne 894.

L'effet cumulatif de la principale répertoriée. facteurs du romantisme classique. F. m. est montré sur l'exemple de l'Andante cantabile de la 5e symphonie de Tchaïkovski.

Schéma A : tout le ch. le thème de la 1ère partie d'Andante est basé sur la tonique D-dur, la première exécution de l'addition de thème secondaire est sur la tonique Fis-dur, puis les deux sont réglés par la tonique D-dur. Schéma B (thème du chapitre, cf. avec le schéma C) : une autre mesure à une mesure répond à une mesure à une mesure, une construction à deux mesures plus continue répond à la mesure à deux mesures résultante, une phrase à quatre mesures fermée par une cadence répond par un autre similaire avec une cadence plus stable. Schéma B : basé sur la métrique. structures (schéma B) le développement du motif (un fragment est représenté) provient d'un motif à une mesure et s'effectue en le répétant dans d'autres harmonies, avec un changement de mélodique. ligne (a1) et rythme du métro (a2, a3).

Schéma G : contrapuntique. la base du F. m., la bonne connexion à 2 voix basée sur les autorisations en consoner. intervalle et contrastes dans le mouvement des voix. Schéma D : interaction thématique. et harmonique. facteurs forment le F. m. de l'œuvre dans son ensemble (le type est une forme complexe en trois parties avec un épisode, avec des « déviations » de la forme classique traditionnelle vers l'expansion interne d'une grande 1ère partie).

Pour les parties de F. m. pour remplir leurs fonctions structurelles, ils doivent être construits en conséquence. Par exemple, le deuxième thème de la Gavotte de la « Symphonie classique » de Prokofiev est perçu même hors contexte comme un trio typique d'une forme complexe en trois parties ; les deux thèmes principaux de l'exposition du 8e fp. Les sonates de Beethoven ne peuvent pas être représentées dans l'ordre inverse - la principale comme face et la face comme principale. Modèles de la structure des parties de F. m., révélant leurs fonctions structurelles, appelées. types de présentation de la musique. matériel (la théorie de Sposobina, 1947, pp. 27-39). Ch. Il existe trois types de présentation - exposition, intermédiaire et finale. Le signe principal de l'exposition est la stabilité en combinaison avec l'activité du mouvement, qui s'exprime dans la thématique. unité (développement d'un ou de quelques motifs), unité tonale (une tonalité avec déviations ; petite modulation à la fin, ne nuisant pas à la stabilité de l'ensemble), unité structurelle (phrases, périodes, cadences normatives, structure 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 et similaires sous condition de stabilité harmonique); voir Diagramme B, mesures 9-16. Un signe de type médian (également développemental) est l'instabilité, la fluidité, réalisée de manière harmonique. instabilité (s'appuyer non pas sur T, mais sur d'autres fonctions, par exemple D; le début n'est pas avec T, éviter et pousser la tonique, modulation), thématique. fragmentation (sélection de parties de la construction principale, unités plus petites que dans la partie principale), instabilité structurelle (absence de phrases et de périodes, séquencement, manque de cadences stables). Conclure. le type de présentation affirme la tonique déjà atteinte par des cadences répétées, des ajouts de cadence, un point d'orgue sur T, des déviations vers S et la cessation de la thématique. développement, fragmentation progressive des constructions, réduction du développement au maintien ou à la répétition tonique. accord (exemple: Moussorgski, code de chœur "Gloire à toi, le créateur du Tout-Puissant" de l'opéra "Boris Godunov"). Dépendance à F. m. la musique folk comme esthétique. l'installation de la musique du temps nouveau, combinée à un haut degré de développement des fonctions structurelles du F. m. et les types de présentation de la musique qui leur correspondent. Le matériau est organisé en un système cohérent d'instruments de musique, dont les points extrêmes sont le chant (basé sur la dominance des relations métriques) et la forme sonate (basée sur le développement thématique et tonal). Systématique générale de la principale. types de classique-romantique. F. m. :

1) Le point de départ du système d'instruments de musique (contrairement, par exemple, aux instruments à haute rythmique de la Renaissance) est la forme chantée directement transférée de la musique courante (les principaux types de structure sont les simples à deux voix et les simples à trois voix). partie forme ab, aba ; plus loin dans les diagrammes A), commun non seulement dans le wok. genres, mais aussi reflété dans instr. miniatures (préludes, études de Chopin, Scriabine, petites pièces pour piano de Rachmaninov, Prokofiev). Croissance et complication supplémentaires de F. m., émanant de la forme du distique nar. chansons, sont exécutés de trois manières : en répétant (altérant) le même thème, en introduisant un autre thème et en compliquant intérieurement les parties (croissance de la période vers une forme "supérieure", scindant le milieu en une structure : mouvement - thème- embryon – mouvement de retour, autonomisation des ajouts au rôle thème-embryons). De cette manière, la forme de la chanson s'élève à des formes plus avancées.

2) Formes couplet (AAA…) et variationnelles (А А1 А2…), osn. sur une répétition du thème.

3) Diff. types de formes composites à deux et multi-thèmes («complexes») et rondo. Le plus important du composite F. m. est le complexe ABA en trois parties (les autres types sont le complexe AB en deux parties, arqué ou concentrique ABBCBA, ABCDCBA ; les autres types sont ABC, ABCD, ABCDA). Pour le rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) la présence de parties de transition entre les thèmes est typique ; rondo peut inclure des éléments de sonate (voir Rondo sonata ).

4) Forme sonate. L'une des sources est sa « germination » à partir d'une forme simple à deux ou trois voix (voir par exemple le prélude en fa moll du 2e volume du Clavier bien tempéré de Sakha, le menuet du Quatuor Mozart Es-dur , K.-V 428 ; la forme sonate sans développement dans la 1ère partie de l'Andante cantabile de la 5ème symphonie de Tchaïkovski a un lien génétique avec la forme thématique contrastée simple en 3 mouvements).

5) Sur la base du contraste du tempo, du caractère et (souvent) du mètre, sous réserve de l'unité de conception, les grands compteurs F. à une seule partie mentionnés ci-dessus sont pliés en plusieurs parties cycliques et fusionnent en une seule partie des formes composites contrastées (des extraits de ces dernières – Ivan Susanin de Glinka, n° 12, quatuor ; la forme de la « Grande Valse viennoise », par exemple le poème chorégraphique « Valse » de Ravel). Outre les formes musicales typées répertoriées, il existe des formes libres mixtes et individualisées, le plus souvent associées à une idée particulière, éventuellement programmatique (F. Chopin, 2e ballade ; R. Wagner, Lohengrin, introduction ; PI Tchaïkovski, symphonie. fantaisie » La Tempête »), ou avec le genre de la fantaisie libre, les rhapsodies (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Dans les formes libres, cependant, des éléments de formes typées sont presque toujours utilisés, ou ils sont spécialement interprétés F. m ordinaire.

La musique d'opéra est soumise à deux groupes de principes formatifs : théâtral-dramatique et purement musical. Selon la prépondérance d'un principe ou d'un autre, les compositions musicales lyriques sont regroupées autour de trois fondamentaux. types: opéra numéroté (par exemple, Mozart dans les opéras "Le Mariage de Figaro", "Don Giovanni"), musique. drame (R. Wagner, « Tristan et Isolde » ; C. Debussy, « Pelléas et Mélisande »), mixte, ou synthétique., type (MP Moussorgski, « Boris Godunov » ; DD Chostakovitch, « Katerina Izmailov » ; SS Prokofiev, "Guerre et Paix"). Voir Opéra, Dramaturgie, Drame musical. Le type mixte de forme d'opéra donne la combinaison optimale de continuité de scène. actions avec FM arrondi Un exemple de FM de ce type est la scène dans la taverne de l'opéra Boris Godunov de Moussorgski (répartition artistiquement parfaite des éléments ariose et dramatiques en rapport avec la forme de l'action scénique).

VI. Formes musicales du XXe siècle F. m. 20 p. sont conditionnellement divisés en deux types: l'un avec la préservation des anciennes compositions. types – fm complexe en trois parties, rondo, sonate, fugue, fantaisie, etc. (par AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , compositeurs de la nouvelle école viennoise, etc.), une autre sans leur conservation (par C. Ives, J. Cage, compositeurs de la nouvelle école polonaise, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, avec quelques compositeurs soviétiques – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin et autres). Au 1er étage. 20ème siècle le premier type de F. m domine, au 2ème étage. augmente considérablement le rôle de la seconde. Le développement d'une nouvelle harmonie au XXe siècle, en particulier en combinaison avec un rôle différent pour le timbre, le rythme et la construction du tissu, est en mesure de renouveler considérablement l'ancien type structurel de la musique rythmique (Stravinsky, Le Sacre du printemps, le rondo final de la Grande Danse Sacrée avec le schéma AVASA, repensé en lien avec le renouvellement de tout le système du langage musical). Avec un radical interne le renouvellement de la F. m. peut être assimilé au nouveau, puisque les liens avec les anciens types structurels peuvent ne pas être perçus comme tels (par exemple, l'orc. , cependant, n'est pas perçu comme tel en raison de la technique sonore, ce qui le rend plus proche du F. m. d'un autre op. sonore que l'habituel op. tonal sous forme sonate). D'où le concept clé de « technique » (écriture) pour l'étude de F. m. dans la musique du XXe siècle. (la notion de « technique » associe l'idée de la matière sonore utilisée et de ses propriétés, d'harmonie, d'écriture et d'éléments de forme).

Dans la musique tonale (plus précisément, new-tonale, voir Tonalité) du XXe siècle. Le renouveau du traditionnel F. m. se produit principalement en raison de nouveaux types d'harmonica. centres et correspondant aux nouvelles propriétés harmoniques. matériel des relations fonctionnelles. Donc, dans la 20ère partie du 1ème fp. sonates de Prokofiev traditionnelles. contrastant la structure "solide" de Ch. et la partie latérale "lâche" (bien qu'assez stable) est exprimée de manière convexe par le contraste du fort tonique A-dur au ch. thème et une base voilée adoucie (accord hdfa) sur le côté. Le relief de F. m. est atteint par de nouvelles harmoniques. et des moyens structurels, en raison du nouveau contenu des muses. procès. La situation est similaire avec la technique modale (exemple: forme en 6 parties dans la pièce de Messiaen «Calm Complaint») et avec la soi-disant. atonalité libre (par exemple, une pièce de RS Ledenev pour harpe et cordes, quatuor, op. 3 n° 16, interprétée dans la technique de la consonance centrale).

Dans la musique du XXe siècle, une renaissance polyphonique s'opère. pensée et polyphonique. F. m. Contrapuntique. lettre et ancien polyphonique F. m. est devenu la base de la soi-disant. direction néoclassique (bh néo-baroque) ("Pour la musique moderne, dont l'harmonie perd progressivement sa connexion tonale, la force de liaison des formes contrapuntiques devrait être particulièrement précieuse" - Taneyev SI, 20). En plus de remplir l'ancien F. m. (fugues, canons, passacailles, variations, etc.) avec une nouvelle intonation. contenu (chez Hindemith, Chostakovitch, B. Bartok, en partie Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg, et bien d'autres) une nouvelle interprétation de la polyphonie. F. m. (par exemple, dans la "Passacaglia" du septuor de Stravinsky, le principe néoclassique d'invariance linéaire, rythmique et à grande échelle du thème ostinato n'est pas observé, à la fin de cette partie il y a un canon "disproportionné", la nature de le monothématisme du cycle s'apparente aux variations sérielles-polyphoniques).

La technique dodécaphonique en série (voir Dodécaphonie, technique en série) était à l'origine destinée (à l'école de Novovensk) à redonner la possibilité d'écrire de grands classiques, perdus dans «l'atonalité». F. m. En fait, l'opportunité d'utiliser cette technique dans le néoclassique. le but est quelque peu discutable. Bien que les effets quasi-tonaux et tonals soient facilement obtenus en utilisant la technique sérielle (par exemple, dans le trio de menuets de la suite op. 25 de Schoenberg, la tonalité d'es-moll est clairement audible ; dans toute la suite, orientée vers un cycle temporel similaire de Bach , les rangées en série ne sont tirées que des sons e et b, dont chacun est le son initial et final en deux rangées en série, et ainsi la monotonie de la suite baroque est imitée ici), bien qu'il ne soit pas difficile pour le maître de s'opposer parties « tonalement » stables et instables, modulation-transposition, reprises correspondantes de thèmes et autres composantes de la F. m. tonale, contradictions internes (entre la nouvelle intonation et l'ancienne technique de la F. m. tonale), caractéristiques du néoclassique. façonner, affecter ici avec une force particulière. (En règle générale, ces connexions avec le tonique et les oppositions basées sur eux sont ici inaccessibles ou artificielles, qui ont été montrées dans le schéma A du dernier exemple en relation avec le classique-romantique. F. m.) échantillons de F. m . Correspondance mutuelle de la nouvelle intonation, harmonique. les formes, les techniques d'écriture et les techniques de forme sont réalisées par A. Webern. Par exemple, dans la 1ère partie de la symphonie op. 21 il ne s'appuie pas seulement sur les propriétés formatrices des conductions sérielles, sur le néoclassique. par origine, canons et rapports de hauteur quasi-sonate, et, utilisant tout cela comme matériau, le forme à l'aide de nouveaux moyens de F. m. – relations entre hauteur et timbre, timbre et structure, symétries multiformes hauteur-timbre-rythme. tissus, groupes d'intervalles, dans la répartition de la densité sonore, etc., abandonnant simultanément les méthodes de mise en forme devenues facultatives; nouveau F. m. véhicule l'esthétique. l'effet de la pureté, du sublime, du silence, des sacrements. éclat et en même temps tremblement de chaque son, profonde cordialité.

Un type particulier de constructions polyphoniques est formé avec la méthode de composition musicale du dodécaphone en série; respectivement, F. m., fabriqués dans la technique sérielle, sont essentiellement polyphoniques, ou du moins selon le principe fondamental, qu'ils aient ou non une apparence texturée de polyphonique. F. m. (par exemple, les canons de la 2e partie de la symphonie op. 21 de Webern, voir le mouvement Art. Rakohodnoe, un exemple dans les colonnes 530-31 ; dans la 1ère partie de "Concerta-buff" de SM Slonimsky, un trio de menuets du suite pour piano, op. 25 de Schoenberg) ou quasi-homophonique (par exemple, la forme sonate dans la cantate "Lumière des yeux" op. 26 de Webern ; dans la 1ère partie de la 3ème symphonie de K. Karaev ; rondo – sonate dans le finale du 3ème quatuor de Schoenberg). Dans l'oeuvre de Webern à l'essentiel. caractéristiques de l'ancienne polyphonie. F. m. ajouté ses aspects nouveaux (émancipation des paramètres musicaux, implication dans une structure polyphonique, en plus des aigus, répétitions thématiques, interaction autonome des timbres, des rythmes, des rapports de registre, de l'articulation, de la dynamique ; voir par exemple les variations de la 2e partie pour piano op.27, orc.variations op.30), qui a ouvert la voie à une autre modification de la polyphonie. F. m. – en sérialisme, voir Sérialité.

Dans la musique sonoristique (voir Sonorisme), les prédominants sont utilisés. nouvelles formes individualisées, libres (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, trio avec piano, 1ère partie, où l'unité structurelle principale est "soupir", est variée de manière asymétrique, sert de matériau pour construire une nouvelle forme en trois parties non classique , A. Vieru, "Le tamis d'Eratosthène", "Clepsydre").

Polyphonique d'origine F. m. 20e siècle, osn. sur les interactions contrastées de muses au son simultané. structures (pièces n° 145a et 145b du Microcosmos de Bartok, qui peuvent être jouées séparément ou simultanément ; quatuors n° 14 et 15 de D. Millau, qui ont la même caractéristique ; Groupes pour trois orchestres spatialement séparés de K. Stockhausen). Limite la netteté polyphonique. le principe d'indépendance des voix (couches) du tissu est un hasard du tissu, permettant une séparation temporaire temporaire des parties du son général et, par conséquent, une pluralité de leurs combinaisons en même temps. combinaisons (V. Lutoslavsky, 2e symphonie, «Livre pour orchestre»).

De nouveaux instruments de musique individualisés (où le « schéma » de l'œuvre est le sujet de la composition, par opposition au type néoclassique des instruments de musique modernes) dominent la musique électronique (l'exemple est « Birdsong » de Denisov). Mobile F. m. (mis à jour d'une représentation à l'autre) se retrouvent dans certains types d'alea-toric. musique (par exemple, dans la Pièce pour piano XI de Stockhausen, la 3e Sonate pour piano de Boulez). F. m. 60-70. les techniques mixtes sont largement utilisées (RK Shchedrin, 2e et 3e concertos pour piano). La dite. répétitif (ou répétitif) F. m., dont la structure est basée sur de multiples répétitions b. heures de musique élémentaire. matériel (par exemple, dans certaines œuvres de VI Martynov). Dans le domaine des genres scéniques – happening.

VII. Enseignements sur les formes musicales. La doctrine de F. m en tant que dép. branche de la musicologie théorique appliquée et sous ce nom est née au 18ème siècle. Cependant, son histoire, qui se déroule parallèlement au développement du problème philosophique du rapport entre forme et matière, forme et contenu, et coïncide avec l'histoire de la doctrine des muses. compositions, remonte à l'ère du monde antique - du grec. atomiste (Démocrite, Ve s. AVANT JC. BC) et Platon (il a développé les concepts de « schéma », « morphe », « type », « idée », « eidos », « vue », « image » ; voir. Losev A. F., 1963, p. 430-46 et autres ; le sien, 1969, p. 530-52 et autres). La théorie philosophique antique la plus complète de la forme (« eidos », « morphe », « logos ») et de la matière (liée au problème de la forme et du contenu) a été proposée par Aristote (les idées de l'unité de la matière et de la forme ; hiérarchie de la relation entre la matière et la forme, où la forme la plus élevée est celle des divinités. pensée; cm. Aristote, 1976). Une doctrine semblable à la science de F. m., développé dans le cadre de melopei, qui s'est développé comme un spécial. discipline théoricienne de la musique, probablement sous Aristoxène (2e mi-temps. 4 po.); cm. Cléonide, Janus S., 1895, p. 206-207 ; Aristide Quintilien, « De musica libri III »). Anonymous Bellerman III dans la section « À propos de melopee » expose (avec musique. illustrations) informations sur les «rythmes» et mélodiques. chiffres (Najock D., 1972, p. 138-143), vol. e. plutôt sur les éléments de F. m. qu'à propos de F. m dans son propre sens, le ciel dans le contexte de l'ancienne idée de la musique en tant que trinité était pensé principalement en relation avec la poétique. formes, structure d'une strophe, vers. Le rapport avec le mot (et à cet égard l'absence d'une doctrine autonome de la Ph. m au sens moderne) est également caractéristique de la doctrine de F. m médiévale et renaissance. Dans le psaume, le Magnificat, les hymnes de la messe (cf. partie III), etc. genres de cette époque F. m essentiellement, étaient prédéterminés par le texte et la liturgie. action et n'a pas besoin de spécial. doctrine autonome sur F. m Dans les art. genres profanes, où le texte faisait partie de F. m et déterminé la structure des muses purement. construction, la situation était similaire. En outre, les formules de modes, énoncées dans la théorie musicale. Les traités, en particulier la mesure, servaient en quelque sorte de « mélodie modèle » et étaient répétés en décomp. produits appartenant à la même tonalité. Règles multibut. lettres (à partir de "Musica enchiriadis", fin. 9 c.) complété F. incorporé dans la mélodie donnée. m. : ils peuvent également difficilement être considérés comme une doctrine de Ph. m au sens courant. Ainsi, dans le traité milanais « Ad Organum faciendum » (c. 1100), appartenant au genre « musical-technique ». travaille sur la musique. compositions (comment "faire" l'organum), après la principale. définitions (organum, copule, diaphonie, organisatores, « parenté » des voix – affinitas vocum), la technique des consonances, cinq « modes d'organisation » (modi organizandi), c'est-à-dire e. divers types d'utilisation des consonances dans la « composition » de l'organum-contrepoint, avec la musique. exemples; les sections des constructions à deux voix données sont nommées (selon le principe ancien : début – milieu – fin) : prima vox – mediae voces – ultimae voces. Mer aussi du ch. 15 "Microlog" (env. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, art. 196-98). A la doctrine de F. m les descriptions rencontrées sont également proches. genres Dans le traité J. de Groheo ("De musica", env. 1300), marqué par l'influence de la méthodologie déjà de la Renaissance, contient une description détaillée de beaucoup d'autres. genres et F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (ou chef d'orchestre), versicule, rotonde ou rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), induction, motet, organum, goket, messe et ses parties (Introitus, Kyrie, Gloria, etc. . .), invitatorium, Venite, antienne, hymne. Avec eux, il existe des données sur les détails de la structure de Ph. m – sur les « points » (sections F. m.), types de conclusions des parties F. m (arertum, clausuni), le nombre de parties dans F. m Il est important que Groheo utilise largement le terme même « F. m. », d'ailleurs dans un sens proche du moderne : formae musicales (Grocheio J. de, p. 130 ; cm. entrera également. article d'E. Rolof comparaison avec l'interprétation du terme forma y par Aristote, Grocheio J. de, p. 14-16). À la suite d'Aristote (dont le nom est mentionné plus d'une fois), Groheo corrèle la « forme » à la « matière » (p. 120), et la "matière" sont considérées comme "harmoniques". sons », et la « forme » (ici la structure de la consonance) est associée au « nombre » (p. 122 ; Russe par. —Groheo Y. où, 1966, p. 235, 253). Une description similaire assez détaillée de F. m donne, par exemple, V. Odington dans le traité « De speculatione musice » : treble, organum, rondel, conduct, copula, motet, goquet ; dans la musique, il donne des exemples de partitions à deux et trois voix. Dans les enseignements du contrepoint, parallèlement à la technique de la polyphonie. écrits (par exemple, dans Y. Tinctorisa, 1477; N Vicentin, 1555 ; J Tsarlino, 1558) décrit les éléments de la théorie de certains polyphoniques. formulaires, par ex. canon (à l'origine dans la technique de l'échange de voix - rondelle avec Odington ; "rotunda, ou rotundel" avec Groheo ; du 14ème siècle. sous le nom de « fugue », mentionné par Jacob de Liège ; également expliqué par Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, p. 346-47 ; près de Tsarlino, 1558, ibid., p. 476-80). Le développement de la forme fugue tombe en théorie principalement sur les XVIIe-XVIIIe siècles. (notamment J. M. Bononcini, 1673; Et. G. Walter, 1708 ; ET. ET. Fuchsa, 1725 ; Et. A. Shaybé (oc. 1730), 1961 ; JE. Matheson, 1739 ; F. À. Marpurga, 1753-54 ; JE. F. Kirnberg, 1771-79 ; ET. G.

Sur la théorie de F. m. 16-18 siècles. une influence notable a été exercée par la compréhension des fonctions des parties sur la base de la doctrine de la rhétorique. Originaire du Dr Grèce (v. s. av. J.-C.), aux portes de l'Antiquité tardive et du Moyen Âge, la rhétorique fait partie des « sept arts libéraux » (septem artes liberales), où elle entre en contact avec la « science de musique » (« … la rhétorique ne pouvait qu'être extrêmement influente par rapport à la musique en tant que facteur de langage expressif » - Asafiev BV, 5, p. 1963). L'un des départements de la rhétorique – Dispositio (« arrangement » ; c'est-à-dire le plan de composition op.) – en tant que catégorie correspond à la doctrine de F. m., indique une définition. fonctions structurelles de ses parties (voir Section V). A l'idée et à la structure des muses. cit., et d'autres départements de musique appartiennent également à F. m. rhétorique – Inventio (« invention » de la pensée musicale), Decoratio (sa « décoration » à l'aide de figures musico-rhétoriques). (Sur la rhétorique musicale, voir : Calvisius S., 31 ; Burmeister J., 1592 ; Lippius J., 1599 ; Kircher A., ​​​​1612 ; Bernhard Chr., 1650 ; Janowka Th. B., 1926 ; Walther JG, 1701 ; Mattheson J., 1955 ; Zakharova O., 1739.) Du point de vue de la musique. rhétorique (fonctions des parties, dispositio) Mattheson analyse précisément F. m. dans l'aria de B. Marcello (Mattheson J., 1975) ; en termes de musique. rhétorique, la forme sonate a été décrite pour la première fois (voir Ritzel F., 1739). Hegel, en différenciant les concepts de matière, de forme et de contenu, a introduit ce dernier concept dans un large usage philosophique et scientifique, lui a donné (cependant, sur la base d'une méthodologie idéaliste objective) une dialectique profonde. explication, en a fait une catégorie importante de la doctrine de l'art, de la musique (« Esthétique »).

Nouvelle science de F. m., en propre. sens de la doctrine de F. m., a été développé aux 18-19 siècles. Dans un certain nombre d'œuvres du XVIIIe siècle. les problèmes de mètre ("la doctrine des battements"), le développement des motifs, l'expansion et la fragmentation des muses sont étudiés. construction, structure de la phrase et période, la structure de certains des instr homophoniques les plus importants. F. m., établie resp. concepts et termes (Mattheson J., 18 ; Scheibe JA, 1739 ; Riepel J., 1739 ; Kirnberger J. Ph., 1752-1771 ; Koch H. Ch., 79-1782 ; Albrechtsberger JG, 93). En con. 1790 – mendier. 18e siècles une systématique générale des F. m. homophoniques. a été esquissé, et a consolidé les travaux sur F. m. sont apparus, couvrant en détail à la fois leur théorie générale et leurs caractéristiques structurelles, l'harmonique tonale. structure (d'après les enseignements du XIXe siècle – Weber G., 19-19 ; Reicha A., 1817, 21-1818 ; Logier JB, 1824). Le classique AB Marx a donné une doctrine consolidée de F. m.; son « Enseignement de la musique. compositions » (Marx AV, 26-1827) couvre tout ce dont un compositeur a besoin pour maîtriser l'art de composer de la musique. F. m. Marx interprète comme "l'expression... du contenu", par quoi il entend "les sensations, les idées, les idées du compositeur". Le système de Marx homophonique F. m. vient des « formes primaires » de la musique. pensées (mouvement, phrase et période), s'appuie sur la forme de la «chanson» (le concept qu'il a introduit) comme fondamentale dans la systématique générale de F. m.

Les principaux types de F. m. homophoniques : chant, rondo, forme sonate. Marx a classé cinq formes de rondo (elles ont été adoptées au XIXe - début du XXe siècle dans la musicologie et la pratique pédagogique russes):

(Exemples de formes de rondo : 1. Beethoven, 22e sonate pour piano, 1re partie ; 2. Beethoven, 1re sonate pour piano, Adagio ; 3. Mozart, rondo a-moll ; 4. Beethoven, 2- 5e sonate pour piano, finale 1. Beethoven , 1ère sonate pour piano, finale.) Dans la construction du classique. F. m. Marx considérait le fonctionnement de la loi « naturelle » de la tripartite comme la principale dans toute musique. conceptions : 2) thématiques. exposition (ust, tonique); 3) partie mobile modulante (mouvement, gamma); 1900) reprise (repos, tonique). Riemann, reconnaissant l'importance pour l'art véritable de la «signification du contenu», «l'idée», qui s'exprime au moyen de F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), interprétait ce dernier aussi comme « un moyen de rallier des parties des œuvres en une seule pièce. De l' « esthétique générale » qui en résulte. principes » il en déduit « les lois de la musique spécialement. construction » (G. Riemann, « Dictionnaire musical », M. – Leipzig, 1342, p. 1343-1907). Riemann a montré l'interaction des muses. éléments dans la formation de F. m. (par exemple, « Catéchisme du piano », M., 84, pp. 85-1897). Riemann (voir Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892 ; Riemann G., 1898, 1806), s'appuyant sur le soi-disant. principe iambique (cf. Momigny JJ, 1853, et Hauptmann M., XNUMX), a créé une nouvelle doctrine du classique. métrique, un carré à huit cycles, dans lequel chaque cycle a une certaine métrique. valeur différente des autres :

(les valeurs des mesures impaires légères dépendent des mesures lourdes auxquelles elles conduisent). Cependant, en répartissant uniformément les modèles structurels des parties métriquement stables vers les parties instables (mouvements, développements), Riemann n'a donc pas pris en compte les contrastes structurels dans le classique. F. m. G. Schenker a profondément étayé l'importance de la tonalité, des toniques pour la formation du classique. F. m., a créé la théorie des niveaux structurels de F. m., remontant du noyau tonal élémentaire aux « couches » de la musique intégrale. compositions (Schenker H., 1935). Il possède également l'expérience d'une analyse holistique monumentale otd. œuvres (Schenker H., 1912). Développement profond du problème de la valeur formative de l'harmonie pour le classique. fm a donné A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). En lien avec le développement des nouvelles techniques dans la musique du 20ème siècle. il y avait des doctrines sur P. m. et muses. structure de composition basée sur le dodécaphonie (Krenek E., 1940 ; Jelinek H., 1952-58, etc.), modalité et nouvelle rythmique. technologie (Messiaen O., 1944 ; il parle aussi de la reprise de certains Moyen Âge. F. m. – alléluia, Kyrie, séquences, etc.), composition électronique (voir « Die Reihe », I, 1955) , nouveau P .m. (par exemple, le soi-disant moment ouvert, statistique, P. m. dans la théorie de Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978 ; aussi Boehmer K., 1967). (Voir Kohoutek Ts., 1976.)

En Russie, la doctrine de F. m provient de la « Music Grammar » de N. AP Diletsky (1679-81), qui fournit une description des plus importants F. m de cette époque, la technologie polygonale. lettres, fonctions des parties F. m ("dans chaque concerto" il doit y avoir un "début, un milieu et une fin" - Diletsky, 1910, p. 167), éléments et facteurs de mise en forme (« padyzhi », vol. e. cadences ; "ascension" et "descente" ; "règle duale" (c'est-à-dire e. point org), "contre-courant" (contrepoint; cependant, le rythme pointé est signifié), etc.). Dans l'interprétation de F. m Diletsky ressent l'influence des catégories de muses. rhétorique (ses termes sont utilisés : « disposition », « invention », « exorde », « amplification »). La doctrine de F. m dans le sens le plus récent tombe au 2ème étage. 19 – mendier. 20 cc La troisième partie du « Guide complet pour composer de la musique » par I. Gunke (1863) – « On the Forms of Musical Works » – contient une description de nombreuses applications de F. m (fugue, rondo, sonate, concerto, poème symphonique, étude, sérénade, éd. danses, etc.), des analyses de compositions exemplaires, une explication détaillée de certaines « formes complexes » (ex. forme sonate). Dans la 2e section, la polyphonie est exposée. technique, décrite osn. polyphonique. F. m (fugues, canons). Avec des compositions pratiques. postes, un court « Guide pour l'étude des formes de la musique instrumentale et vocale » a été écrit par A. C. Arenski (1893-94). Pensées profondes sur la structure de F. m., sa relation avec l'harmonique. système et destin historique a été exprimé par S. ET. Taniev (1909, 1927, 1952). Le concept original de la structure temporelle de F. m créé par g. E. Cone (base. ouvrage – « Embryologie et morphologie de l'organisme musical », manuscrit, Musée de la culture musicale. M. ET. Glinka ; cm. aussi Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Un certain nombre de concepts et de termes de la doctrine de F. m faite par B L. Yavorsky (pré-test, changement au 3ème trimestre, comparaison avec le résultat). Dans l'ouvrage de V. M. Belyaev "Une brève exposition de la doctrine du contrepoint et de la doctrine des formes musicales" (1915), qui a eu un impact sur le concept ultérieur de F. m dans la musicologie des hiboux, une nouvelle compréhension (simplifiée) de la forme rondo est donnée (basée sur l'opposition de Ch. thème et un certain nombre d'épisodes), le concept de "forme de chanson" a été éliminé. B. À. Asafiev dans le livre. « La forme musicale comme processus » (1930-47) a été étayée par F. m le développement des processus d'intonation en relation avec l'historique. l'évolution de l'existence de la musique comme déterminant social. phénomènes (l'idée de F. m comme indifférent à l'intonation. les schémas de propriétés matérielles "ont amené le dualisme de la forme et du contenu au point d'absurdité" - Asafiev B. V., 1963, p. 60). Propriétés immanentes de la musique (incl. et F. m.) – seules possibilités dont la mise en œuvre est déterminée par la structure de la société (p. 95). Reprenant l'ancien (toujours pythagoricien ; cf. Bobrovsky V. P., 1978, p. 21-22) l'idée d'une triade comme unité du début, du milieu et de la fin, Asafiev a proposé une théorie généralisée du processus de formation de tout F. m., exprimant les stades de développement avec la formule concise initium – motus – terminus (voir. partie V). L'objectif principal de l'étude est de déterminer les conditions préalables à la dialectique de la musique. formation, le développement de la doctrine de l'interne. dynamique f. m ("glace. la forme comme processus »), qui s'oppose aux formes-schèmes « silencieux ». Par conséquent, Asafiev distingue dans F. m « deux côtés » – forme-processus et forme-construction (p. 23); il souligne également l'importance des deux facteurs les plus courants dans la formation de F. m – identités et contrastes, classant tous les F. m selon la prédominance de l'un ou de l'autre (Vol. 1, article 3). Structure F m., selon Asafiev, est associée à son intérêt pour la psychologie de la perception de l'auditeur (Asafiev B. V., 1945). Dans l'articleV. A. Zuckerman à propos de l'opéra de N. A. Musique de Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933). prod. pour la première fois considéré par la méthode de "l'analyse holistique". Dans la lignée des principaux réglages classiques. les théories des métriques sont interprétées par F. m chez G L. Catuara (1934-36); il introduit la notion de « trochée de seconde espèce » (forme métrique ch. parties de la 1ère partie 8ème fp. sonates de Beethoven). Suivant les méthodes scientifiques de Taneyev, S. C. Bogatyrev a développé la théorie du double canon (1947) et du contrepoint réversible (1960). ET. À. Sposobin (1947) a développé la théorie des fonctions des parties chez F. m., a exploré le rôle de l'harmonie dans la formation. A. À. Butskoy (1948) a tenté de construire la doctrine de F. m., du point de vue du rapport du contenu et express. moyen de la musique, réunissant les traditions. théoricien. musicologie et esthétique (p. 3-18), concentrant l'attention du chercheur sur le problème de l'analyse musicale. travaux (p. 5). En particulier, Butskoï pose la question du sens de tel ou tel exprimer. moyens de la musique en raison de la variabilité de leurs significations (par exemple, augmenter. triades, p. 91-99); dans ses analyses, la méthode de la liaison expresse est utilisée. effet (contenu) avec un complexe de moyens l'exprimant (p. 132-33 et autres). (Comparer : Ryzhkin I. Ya., 1955.) Le livre de Butsky est une expérience de création d'une théorie. les fondements de « l'analyse de la musique. œuvres » – une discipline scientifique et pédagogique qui remplace le traditionnel. la science de F. m (Bobrovsky V. P., 1978, p. 6), mais très proche (voir Fig. analyse musicale). Dans le manuel des auteurs de Leningrad, éd. Yu N. Tyulin (1965, 1974) a introduit les concepts d'« inclusion » (sous une forme simple en deux parties), de « formes de refrain en plusieurs parties », de « partie d'introduction » (dans une partie latérale de la forme sonate) et les formes supérieures. de rondo ont été classés plus en détail. Dans l'ouvrage de L. A. Mazel et V. A. Zuckerman (1967) a constamment réalisé l'idée de considérer les moyens de F. m (dans une large mesure - le matériau de la musique) en unité avec le contenu (p. 7), l'express musical. fonds (y compris tels, to-rye sont rarement pris en compte dans les enseignements sur F. m., – dynamique, timbre) et leur impact sur l'auditeur (cf. Voir aussi : Zuckerman W. A., 1970), la méthode d'analyse holistique est décrite en détail (p. 38-40, 641-56 ; plus loin - échantillons d'analyse), développé par Zuckerman, Mazel et Ryzhkin dans les années 30. Mazel (1978) résume l'expérience de la convergence de la musicologie et des muses. l'esthétique dans la pratique de l'analyse musicale. œuvres. Dans les travaux de V. À. Protopopov a introduit le concept d'une forme composite de contraste (voir. son œuvre « Formes composites contrastées », 1962 ; Stoyanov P., 1974), les possibilités de variations. formes (1957, 1959, 1960, etc.), en particulier, le terme "forme du second plan" a été introduit, l'histoire de la polyphonie. lettres et formes polyphoniques des XVIIe-XXe siècles. (1962, 1965), le terme « grande forme polyphonique ». Bobrovsky (1970, 1978) a étudié F. m comme un système hiérarchique à plusieurs niveaux dont les éléments ont deux côtés inextricablement liés - fonctionnel (où la fonction est le « principe général de connexion ») et structurel (la structure est « une manière spécifique de mettre en œuvre le principe général », 1978, p. . 13). L'idée (d'Asafiev) de trois fonctions de développement général a été élaborée en détail: "impulsion" (i), "mouvement" (m) et "achèvement" (t) (p. 21). Les fonctions sont divisées en logique générale, compositionnelle générale et spécifiquement compositionnelle (p. 25-31). L'idée originale de l'auteur est la combinaison de fonctions (permanentes et mobiles), respectivement - "composition". déviation », « composition. modulation » et « composition.

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Yu. H.Kholopov