فردریک شوپن |

فردریک شوپن

مرموز، شیطانی، زنانه، شجاع، نامفهوم، همه شوپن غم انگیز را درک می کنند. اس ریشتر

به گفته A. Rubinstein، "شوپن یک بارد، راپسود، روح، روح پیانو است." منحصربه‌فردترین چیز در موسیقی شوپن با پیانو مرتبط است: لرزیدن، ظرافت، "آواز خواندن" با تمام بافت و هارمونی آن، احاطه کردن ملودی با یک "مه هوا" رنگین کمانی. همه رنگارنگی جهان بینی رمانتیک، همه چیزهایی که معمولاً برای تجسم آن نیاز به ساخته های یادبود (سمفونی یا اپرا) داشت، توسط آهنگساز و پیانیست بزرگ لهستانی در موسیقی پیانو بیان شد (شوپن آثار بسیار کمی با مشارکت سایر سازها، صدای انسان دارد. یا ارکستر). تضادها و حتی تضادهای قطبی رمانتیسم در شوپن به بالاترین هارمونی تبدیل شد: شور و شوق آتشین، افزایش "دمای" عاطفی - و منطق سخت توسعه، محرمانه بودن صمیمانه اشعار - و مفهومی بودن مقیاس های سمفونیک، هنری که به پیچیدگی اشرافی رسیده است، و بعد. به آن - خلوص اولیه "تصاویر عامیانه". به طور کلی، اصالت فولکلور لهستانی (حالات، ملودی ها، ریتم های آن) در کل موسیقی شوپن نفوذ کرد که به کلاسیک موسیقی لهستان تبدیل شد.

شوپن در نزدیکی ورشو در ژلیازووا وولا متولد شد، جایی که پدرش، اهل فرانسه، به عنوان معلم خانه در خانواده یک کنت کار می کرد. اندکی پس از تولد فرایدریک، خانواده شوپن به ورشو نقل مکان کردند. استعداد فوق العاده موسیقی در اوایل کودکی خود را نشان می دهد ، در سن 6 سالگی پسر اولین کار خود را می سازد (پولونیز) و در 7 سالگی برای اولین بار به عنوان پیانیست اجرا می کند. شوپن تحصیلات عمومی را در لیسیوم دریافت می کند، او همچنین درس های پیانو را از V. Zhivny می گیرد. شکل گیری یک نوازنده حرفه ای در کنسرواتوار ورشو (1826-29) به سرپرستی جی السنر تکمیل شد. استعداد شوپن نه تنها در موسیقی آشکار شد: او از کودکی شعر می سرود، در نمایش های خانگی بازی می کرد و به طرز شگفت انگیزی می کشید. شوپن تا پایان عمرش موهبت کاریکاتوریست را حفظ کرد: او می‌توانست شخصی را با حالات چهره به گونه‌ای ترسیم کند که همه این شخص را بشناسند.

زندگی هنری ورشو تأثیرات زیادی به نوازنده مبتدی داد. اپرای ملی ایتالیا و لهستان، تورهای هنرمندان بزرگ (N. Paganini، J. Hummel) با الهام از شوپن، افق های جدیدی را برای او گشود. فریدریک اغلب در تعطیلات تابستانی از املاک روستایی دوستانش دیدن می کرد، جایی که او نه تنها به نوازندگی نوازندگان روستا گوش می داد، بلکه گاهی اوقات خودش نیز سازهایی می نواخت. اولین آزمایش های آهنگسازی شوپن رقص های شاعرانه زندگی لهستانی (پولونیز، مازورکا)، والس، و شبانه بود - مینیاتورهایی با ماهیت غنایی-تفکری. او همچنین به ژانرهایی روی می‌آورد که اساس رپرتوار پیانیست‌های فاضل آن زمان را تشکیل می‌داد - تغییرات کنسرت، فانتزی، روندو. مواد برای چنین آثاری، به طور معمول، مضامینی از اپراهای محبوب یا ملودی های عامیانه لهستانی بود. تغییرات روی موضوعی از اپرای WA Mozart "Don Giovanni" با واکنش گرم R. Schumann روبرو شد که مقاله ای مشتاقانه در مورد آنها نوشت. شومان همچنین صاحب کلمات زیر است: "...اگر نابغه ای مانند موتزارت در زمان ما متولد شود، بیشتر شبیه شوپن خواهد نوشت تا موتسارت." 2 کنسرتو (به ویژه در ای مینور) بالاترین دستاورد کارهای اولیه شوپن بود که همه جنبه های دنیای هنری این آهنگساز بیست ساله را منعکس می کرد. اشعار مرثیه، شبیه به رمان عاشقانه روسی آن سال ها، با درخشش فضیلت و مضامین بهاری روشن ژانر عامیانه آغاز می شود. فرم های عالی موتزارت با روح رمانتیسم آغشته شده است.

در سفری به وین و شهرهای آلمان، خبر شکست قیام لهستان (1830-31) از شوپن پیشی گرفت. تراژدی لهستان به قوی ترین تراژدی شخصی تبدیل شد، همراه با عدم امکان بازگشت به میهن خود (شوپن دوست برخی از شرکت کنندگان در جنبش آزادیبخش بود). همانطور که ب. آصافیف خاطرنشان کرد، "برخوردهایی که او را نگران کرد، بر مراحل مختلف کسالت عشق و بر درخشان ترین انفجار ناامیدی در ارتباط با مرگ وطن متمرکز بود." از این پس، درام اصیل در موسیقی او نفوذ می کند (تصنیف در گی مینور، شرزو در بی مینور، اتود در سی مینور، که اغلب "انقلابی" نامیده می شود). شومان می نویسد که "... شوپن روح بتهوون را وارد سالن کنسرت کرد." تصنیف و شرزو ژانرهای جدیدی برای موسیقی پیانو هستند. تصنیف ها را عاشقانه های مفصل با ماهیت روایی-دراماتیک می نامیدند. برای شوپن، اینها آثار بزرگی از نوع شعر هستند (که تحت تأثیر تصنیف های A. Mickiewicz و دومای لهستانی نوشته شده اند). اسکرزو (معمولاً بخشی از چرخه) نیز در حال بازاندیشی است - اکنون به عنوان یک ژانر مستقل شروع به وجود کرده است (اصلاً کمیک، بلکه اغلب - محتوای خود به خود شیطانی).

زندگی بعدی شوپن با پاریس مرتبط است، جایی که او در سال 1831 به پایان می رسد. در این مرکز جوشان زندگی هنری، شوپن با هنرمندانی از کشورهای مختلف اروپایی ملاقات می کند: آهنگسازان G. Berlioz، F. Listt، N. Paganini، V. Bellini، J. Meyerbeer، پیانیست F. Kalkbrenner، نویسندگان G. Heine، A. Mickiewicz، جورج ساند، هنرمند E. Delacroix، که پرتره ای از آهنگساز را نقاشی کرد. پاریس در دهه 30 قرن نوزدهم - یکی از مراکز هنر جدید، رمانتیک، خود را در مبارزه با آکادمیزم نشان داد. به گفته لیست، "شوپن آشکارا به صفوف رمانتیک ها پیوست و با این وجود نام موتزارت را بر روی پرچم خود نوشت." در واقع، مهم نیست که شوپن تا چه اندازه در نوآوری خود پیش رفت (حتی شومان و لیست همیشه او را درک نمی کردند!)، کار او ماهیت یک توسعه ارگانیک سنت بود، به قولی، دگرگونی جادویی آن. بت های رمانتیک لهستانی موتزارت و به ویژه جی اس باخ بودند. شوپن عموماً با موسیقی معاصر مخالف بود. احتمالاً سلیقه کلاسیک سختگیرانه و ظریف او که اجازه هیچ تندی، بی ادبی و افراط در بیان را نمی داد، در اینجا تأثیر گذاشته است. با همه معاشرت و دوستی سکولار، خویشتن دار بود و دوست نداشت دنیای درونش را باز کند. بنابراین، در مورد موسیقی، در مورد محتوای آثارش، او به ندرت و کم حرف می زد، اغلب به عنوان نوعی شوخی پنهان می شد.

شوپن در اتودهایی که در نخستین سال‌های زندگی پاریسی خلق شد، درک خود را از فضیلت‌گرایی (در مقابل هنر پیانیست‌های مد روز) به‌عنوان وسیله‌ای ارائه می‌دهد که در خدمت بیان محتوای هنری است و از آن جدایی ناپذیر است. با این حال خود شوپن به ندرت در کنسرت ها اجرا می کرد و فضای مجلسی و راحت تر یک سالن سکولار را به یک سالن بزرگ ترجیح می داد. درآمد حاصل از کنسرت ها و نشریات موسیقی کم بود و شوپن مجبور شد درس پیانو بدهد. در پایان دهه 30. شوپن چرخه پیش درآمدها را تکمیل می کند که به دایره المعارفی واقعی از رمانتیسیسم تبدیل شده است که منعکس کننده برخوردهای اصلی جهان بینی رمانتیک است. در پیش درآمدها، کوچکترین قطعات، یک "چگالی" خاص، غلظت بیان، به دست می آید. و دوباره نمونه ای از نگرش جدید به ژانر را می بینیم. در موسیقی باستان، پیش درآمد همیشه مقدمه برخی از آثار بوده است. از نظر شوپن، این قطعه به خودی خود یک قطعه ارزشمند است، در عین حال برخی از کلمات قصار و آزادی "بداهه" را که بسیار همخوان با جهان بینی رمانتیک است، حفظ می کند. چرخه پیش درآمدها در جزیره مایورکا به پایان رسید، جایی که شوپن به همراه جورج ساند (1838) سفری را برای بهبود سلامت خود انجام داد. علاوه بر این، شوپن از پاریس به آلمان سفر کرد (1834-1836)، جایی که با مندلسون و شومان ملاقات کرد و پدر و مادرش را در کارلزباد دید و به انگلستان (1837) رفت.

در سال 1840، شوپن سونات دوم را در بی مسطح نوشت که یکی از غم انگیزترین آثار او بود. بخش سوم آن - "راهپیمایی تشییع جنازه" - تا به امروز نماد عزاداری باقی مانده است. دیگر آثار مهم عبارتند از تصنیف (3)، اسکرو (4)، فانتزی در فا مینور، بارکارول، ویولن سل و سونات پیانو. اما برای شوپن ژانرهای مینیاتور رمانتیک کم اهمیت نبود. شبگردهای جدید (در مجموع حدود 4)، پولونیز (20)، والس (16)، بداهه (17) وجود دارد. عشق خاص این آهنگساز مازورکا بود. 4 مازورکای شوپن، که آهنگ های رقص های لهستانی (مازور، کوجاویاک، اوبرک) را شاعرانه می کرد، تبدیل به یک اعتراف غنایی شد، "دفتر خاطرات" آهنگساز، بیانی از صمیمی ترین. تصادفی نیست که آخرین اثر "شاعر پیانو" اف مینور غم انگیز مازورکا بود. 52، شماره 68 - تصویر یک وطن دور و دست نیافتنی.

نقطه اوج کل کار شوپن سومین سونات بی مینور (1844) بود که در آن، مانند سایر آثار بعدی، درخشندگی و رنگ صدا بیشتر شده است. آهنگساز بیمار لاعلاج، موسیقی پر از نور خلق می‌کند، که با طبیعت ادغام می‌شود.

شوپن در سال‌های آخر زندگی‌اش یک تور بزرگ در انگلستان و اسکاتلند (1848) انجام داد که مانند قطع روابط با جورج ساند که قبل از آن رخ داد، سرانجام سلامت او را تضعیف کرد. موسیقی شوپن کاملاً منحصر به فرد است، در حالی که بر بسیاری از آهنگسازان نسل های بعدی تأثیر گذاشته است: از F. List تا K. Debussy و K. Szymanowski. نوازندگان روسی A. Rubinshtein، A. Lyadov، A. Skryabin، S. Rachmaninov احساسات ویژه و "صمیمی" نسبت به او داشتند. هنر شوپن برای ما تبدیل به بیانی فوق‌العاده یکپارچه و هماهنگ از ایده‌آل رمانتیک و تلاشی جسورانه و پر از مبارزه برای آن شده است.

K. Zenkin

در دهه های 30 و 40 قرن XNUMX، موسیقی جهانی توسط سه پدیده هنری مهم که از شرق اروپا آمده بود، غنی شد. با خلاقیت شوپن، گلینکا، لیست، صفحه جدیدی در تاریخ هنر موسیقی گشوده شده است.

این سه آهنگساز با همه اصالت هنری خود، با تفاوت محسوس در سرنوشت هنرشان، با یک رسالت تاریخی مشترک متحد شده اند. آنها آغازگر آن جنبش برای ایجاد مدارس ملی بودند که مهمترین جنبه فرهنگ موسیقی پاناروپایی نیمه دوم قرن 30 (و آغاز قرن XNUMX) را تشکیل می دهد. در طول دو قرن و نیم پس از رنسانس، خلاقیت موسیقی در سطح جهانی تقریباً منحصراً در اطراف سه مرکز ملی توسعه یافت. تمام جریان‌های هنری مهمی که به جریان اصلی موسیقی پاناروپایی سرازیر شدند، از ایتالیا، فرانسه و حکومت‌های اتریش-آلمانی سرازیر شدند. تا اواسط قرن XNUMX، هژمونی در توسعه موسیقی جهانی به طور غیرقابل تقسیم به آنها تعلق داشت. و ناگهان، با شروع از XNUMXs، در "حاشیه" اروپای مرکزی، یکی پس از دیگری، مدارس هنری بزرگی ظاهر شدند که متعلق به آن فرهنگ های ملی بودند که تا کنون یا وارد "جاده بلند" توسعه هنر موسیقی نشده اند. همه، یا مدت ها پیش آن را ترک کرده اند. و مدت زیادی در سایه ماند.

این مدارس ملی جدید - اول از همه روسی (که به زودی اگر نه اولین، سپس یکی از اولین مکان‌ها در هنر موسیقی جهان را به خود اختصاص دادند)، لهستانی، چک، مجارستانی، سپس نروژی، اسپانیایی، فنلاندی، انگلیسی و دیگران - فراخوانده شدند. تا جریان تازه ای را به سنت های قدیمی موسیقی اروپایی بریزیم. آنها افق های هنری جدیدی را برای او گشودند، منابع بیانی او را تجدید و به شدت غنی کردند. تصویر موسیقی پان-اروپایی در نیمه دوم قرن XNUMX بدون مدارس ملی جدید و به سرعت در حال شکوفایی قابل تصور نیست.

بنیانگذاران این جنبش سه آهنگساز نامبرده بودند که همزمان وارد صحنه جهانی شدند. این هنرمندان با ترسیم مسیرهای جدید در هنر حرفه ای پان اروپا، به عنوان نمایندگان فرهنگ های ملی خود عمل کردند و ارزش های عظیمی را که تاکنون ناشناخته انباشته شده توسط مردمان خود را نشان دادند. هنر در مقیاسی مانند آثار شوپن، گلینکا یا لیست می تواند تنها در خاک ملی آماده شکل بگیرد، به عنوان ثمره یک فرهنگ معنوی کهن و توسعه یافته، سنت های حرفه ای موسیقی خود، که خود را تمام نکرده است، و پیوسته متولد شده است. فرهنگ عامه. در پس زمینه هنجارهای رایج موسیقی حرفه ای در اروپای غربی، اصالت روشن فولکلور هنوز "دست نخورده" کشورهای اروپای شرقی به خودی خود تأثیر هنری عظیمی ایجاد کرد. اما ارتباط شوپن، گلینکا، لیست با فرهنگ کشورشان البته به همین جا ختم نشد. آرمان‌ها، آرمان‌ها و رنج‌های مردم آن‌ها، آرایش روان‌شناختی غالب آن‌ها، شکل‌های تاریخی تثبیت‌شده زندگی هنری و شیوه زندگی آن‌ها - همه اینها، نه کمتر از تکیه بر فولکلور موسیقی، ویژگی‌های سبک خلاقانه این هنرمندان را تعیین کرد. موسیقی فریدریک شوپن چنین تجسمی از روح مردم لهستان بود. علیرغم این واقعیت که آهنگساز بیشتر زندگی خلاق خود را در خارج از میهن خود گذراند، با این وجود، این او بود که قرار بود نقش نماینده اصلی و به طور کلی شناخته شده فرهنگ کشورش را در چشم تمام جهان بازی کند. زمان. این آهنگساز که موسیقی او وارد زندگی معنوی روزمره هر فرد فرهیخته شده است، در درجه اول به عنوان فرزند مردم لهستان تلقی می شود.

موسیقی شوپن بلافاصله به رسمیت شناخته شد. آهنگسازان پیشرو رمانتیک، که مبارزه برای یک هنر جدید را رهبری می کردند، در او یک فرد همفکر احساس کردند. کار او به طور طبیعی و ارگانیک در چارچوب جستجوهای هنری پیشرفته نسل خود قرار گرفت. (اجازه دهید نه تنها مقاله های انتقادی شومان، بلکه «کارناوال» او را نیز به یاد بیاوریم، جایی که شوپن به عنوان یکی از «دیویدسبوندلرها» ظاهر می شود.) مضمون غنایی جدید هنر او، مشخصه انکسار رمانتیک-رویایی و اکنون به شدت دراماتیک او، چشمگیر جسارت زبان موسیقی (و به ویژه هارمونیک)، نوآوری در زمینه ژانرها و فرم ها - همه اینها بازتاب جستجوهای شومان، برلیوز، لیست، مندلسون بود. و در عین حال، هنر شوپن با اصالتی دوست داشتنی مشخص می شد که او را از همه هم عصرانش متمایز می کرد. البته اصالت شوپن ناشی از خاستگاه ملی-لهستانی آثار او بود که هم عصرانش بلافاصله آن را احساس کردند. اما مهم نیست که نقش فرهنگ اسلاو در شکل گیری سبک شوپن چقدر بزرگ است، تنها این نیست که او مدیون اصالت واقعا شگفت انگیز خود است، شوپن، مانند هیچ آهنگساز دیگری، موفق شد پدیده های هنری را که در نگاه اول به هم می پیوندند، در هم آمیزد. به نظر می رسد متقابل منحصر به فرد است. می‌توان از تناقضات خلاقیت شوپن صحبت کرد، اگر با سبکی شگفت‌انگیز، منحصربه‌فرد و بسیار متقاعدکننده، مبتنی بر متنوع‌ترین و گاه حتی افراطی‌ترین جریان‌ها، به یکدیگر لحیم نشوند.

بنابراین، مسلماً بارزترین ویژگی آثار شوپن، دسترسی بسیار زیاد و فوری آن است. آیا به راحتی می توان آهنگساز دیگری را پیدا کرد که موسیقی او بتواند در قدرت تأثیرگذاری آنی و عمیقاً نافذ با آهنگ شوپن رقابت کند؟ میلیون ها نفر "از طریق شوپن" به موسیقی حرفه ای آمدند، بسیاری دیگر که به طور کلی نسبت به خلاقیت موسیقی بی تفاوت هستند، با این وجود "کلام" شوپن را با احساسات شدید درک می کنند. تنها آثار منفرد دیگر آهنگسازان - برای مثال، سمفونی پنجم بتهوون یا سونات پتتیک، سمفونی ششم چایکوفسکی یا "ناتمام" شوبرت - می‌توانند با جذابیت بی‌نظیر هر نوار شوپن مقایسه شوند. حتی در طول زندگی آهنگساز، موسیقی او مجبور نبود راه خود را به سوی تماشاگر بجنگد، بر مقاومت روانی یک شنونده محافظه کار غلبه کند - سرنوشتی که همه نوآوران شجاع در میان آهنگسازان اروپای غربی قرن نوزدهم در آن سهیم بودند. از این نظر، شوپن به آهنگسازان مکاتب جدید ملی-دمکراتیک (که عمدتاً در نیمه دوم قرن تأسیس شد) بیشتر از رمانتیک های معاصر اروپای غربی نزدیک است.

در همین حال، کار او در عین حال در استقلال خود از سنت هایی که در مدارس ملی دموکراتیک قرن XNUMX توسعه یافته است، چشمگیر است. دقیقاً آن دسته از ژانرهایی هستند که نقش اصلی و حمایتی را برای سایر نمایندگان مدارس ملی-دمکراتیک - اپرا، رمانس روزمره و موسیقی سمفونیک برنامه ای ایفا کردند - یا به طور کامل از میراث شوپن غایب هستند یا در آن جایگاه ثانویه ای را اشغال می کنند.

رویای خلق یک اپرای ملی، که الهام بخش دیگر آهنگسازان لهستانی - پیشینیان و معاصران شوپن - بود، در هنر او محقق نشد. شوپن علاقه ای به تئاتر موزیکال نداشت. موسیقی سمفونیک به طور کلی و موسیقی برنامه ای به طور خاص اصلاً وارد آن نشد. طیف علایق هنری او آهنگ های خلق شده توسط شوپن از علاقه خاصی برخوردارند، اما در مقایسه با تمام آثار او جایگاهی کاملاً ثانویه را اشغال می کنند. موسیقی او با سادگی "عینی"، درخشندگی سبک "قوم نگاری" که مشخصه هنر مدارس ملی-دمکراتیک است، بیگانه است. حتی در مازورکا، شوپن جدا از مونیوسکو، اسمتانا، دووراک، گلینکا و دیگر آهنگسازانی است که در ژانر رقص محلی یا روزمره نیز کار می کردند. و در مازورکاها، موسیقی او با آن هنر عصبی، آن پالایش معنوی که هر اندیشه ای را که بیان می کند متمایز می کند، اشباع شده است.

موسیقی شوپن ذات ظرافت به بهترین معنای کلمه، ظرافت، زیبایی ظریف است. اما آیا می توان انکار کرد که این هنر که ظاهراً متعلق به یک سالن اشرافی است، احساسات توده های هزاران نفر را تحت سلطه خود در می آورد و آنها را با نیرویی کمتر از آنچه به یک خطیب بزرگ یا تریبون مردمی داده می شود حمل می کند؟

«سالن بودن» موسیقی شوپن طرف دیگر آن است که به نظر می رسد در تضاد شدید با تصویر خلاقانه کلی آهنگساز باشد. ارتباط شوپن با سالن غیر قابل انکار و آشکار است. تصادفی نیست که در قرن XNUMX، آن تفسیر سالنی باریک از موسیقی شوپن متولد شد، که در قالب بقای استانی، حتی در قرن XNUMX در برخی نقاط غرب حفظ شد. شوپن به عنوان یک نوازنده صحنه کنسرت را دوست نداشت و از آن می ترسید ، در زندگی عمدتاً در یک محیط اشرافی حرکت می کرد و فضای تصفیه شده سالن سکولار همیشه او را الهام می بخشید و الهام می بخشید. در کجا، اگر نه در یک سالن سکولار، باید به دنبال خاستگاه اصلاح بی‌نظیر سبک شوپن بود؟ درخشش و زیبایی «تجمل» از ویژگی های موسیقی او، در غیاب کامل جلوه های بازیگری پر زرق و برق، نه فقط در یک محیط مجلسی، بلکه در یک محیط اشرافی انتخاب شده سرچشمه می گیرد.

اما در عین حال، آثار شوپن نقطه مقابل کامل سالونیسم است. سطحی بودن احساسات، کاذب، نه فضیلت گرایی واقعی، ژست گرفتن، تاکید بر ظرافت فرم به قیمت از دست دادن عمق و محتوا - این ویژگی های اجباری سالونیسم سکولار کاملاً با شوپن بیگانه است. علیرغم ظرافت و ظرافت اشکال بیان، اظهارات شوپن همیشه با چنان جدیت آغشته است، با چنان قدرت فکر و احساس فوق العاده ای اشباع می شود که به سادگی هیجان زده نمی شود، اما اغلب شنونده را شوکه می کند. تأثیر روانی و عاطفی موسیقی او به حدی است که او در غرب حتی با نویسندگان روسی - داستایوفسکی، چخوف، تولستوی - مقایسه می شود و معتقد است که همراه با آنها اعماق "روح اسلاوی" را آشکار می کند.

اجازه دهید به یک تناقض ظاهری دیگر از ویژگی های شوپن توجه کنیم. هنرمندی با استعداد نابغه که اثری عمیق در پیشرفت موسیقی جهانی بر جای گذاشت و در آثار خود طیف وسیعی از ایده‌های جدید را منعکس کرد، این امکان را یافت که تنها با ادبیات پیانیستی کاملاً خود را بیان کند. هیچ آهنگساز دیگری، چه از پیشینیان و چه از پیروان شوپن، خود را کاملاً مانند او به چارچوب موسیقی پیانو محدود نکرد (آثاری که شوپن برای پیانو خلق کرده است، چنان جایگاه ناچیزی در میراث خلاقانه او دارد که تصویر را تغییر نمی دهد. یک کل).

مهم نیست که نقش نوآورانه پیانو در موسیقی اروپای غربی در قرن بیستم چقدر بزرگ است، مهم نیست که چقدر ادای احترامی که تمام آهنگسازان برجسته اروپای غربی از بتهوون به آن پرداخته اند، هیچ یک از آنها، حتی بزرگترین پیانیست او. قرن، فرانتس لیست، به طور کامل از امکانات بیان خود راضی نبود. در نگاه اول، تعهد انحصاری شوپن به موسیقی پیانو ممکن است این تصور را ایجاد کند که فردی تنگ نظر است. اما در واقع، به هیچ وجه فقر ایده ها نبود که به او اجازه داد به قابلیت های یک ساز بسنده کند. شوپن با درک هوشمندانه تمام منابع بیانی پیانو، توانست مرزهای هنری این ساز را بی نهایت گسترش دهد و به آن اهمیتی فراگیر بدهد که تا به حال دیده نشده بود.

اکتشافات شوپن در زمینه ادبیات پیانو کمتر از دستاوردهای معاصرانش در زمینه موسیقی سمفونیک یا اپرا نبود. اگر سنت‌های فضیلت‌آمیز پیانیسم پاپ، وبر را از یافتن سبک خلاقانه جدیدی که او فقط در تئاتر موزیکال یافت، باز داشت. اگر سوناتهای پیانوی بتهوون، با همه اهمیت هنری عظیمشان، رویکردهایی به اوج خلاقیت حتی بالاتر سمفونیست درخشان بود. اگر لیست، پس از رسیدن به بلوغ خلاقانه، تقریباً آهنگسازی برای پیانو را رها کرد و عمدتاً خود را وقف کارهای سمفونیک کرد. حتی اگر شومان، که خود را به‌عنوان یک آهنگساز پیانو به‌طور کامل نشان می‌داد، تنها برای یک دهه به این ساز ادای احترام می‌کرد، برای شوپن، موسیقی پیانو همه چیز بود. این هم آزمایشگاه خلاق آهنگساز بود و هم منطقه ای که بالاترین دستاوردهای تعمیم دهنده او در آن تجلی یافت. این هم نوعی تأیید یک تکنیک جدید ویرتوزی بود و هم حوزه ای از بیان عمیق ترین حالات صمیمی. در اینجا، با کمال قابل توجه و تخیل خلاق شگفت انگیز، هم جنبه رنگارنگ و رنگارنگ "حسی" صداها و هم منطق یک فرم موسیقی در مقیاس بزرگ با درجه یکسانی از کمال تحقق یافت. علاوه بر این، برخی از مشکلات ناشی از کل دوره توسعه موسیقی اروپایی در قرن XNUMX، شوپن در آثار پیانوی خود با اقناع هنری بیشتر، در سطحی بالاتر از آنچه توسط سایر آهنگسازان در زمینه ژانرهای سمفونیک به دست آمده بود، حل کرد.

این ناهماهنگی ظاهری را می توان هنگام بحث در مورد «مضمون اصلی» آثار شوپن نیز مشاهده کرد.

شوپن چه کسی بود - یک هنرمند ملی و عامیانه، که تاریخ، زندگی، هنر کشور و مردم خود را تجلیل می کرد، یا یک رمانتیک، غوطه ور در تجربیات صمیمی و درک تمام جهان در یک انکسار غنایی؟ و این دو جنبه افراطی زیبایی شناسی موسیقی قرن XNUMX با او در یک تعادل هماهنگ ترکیب شد.

البته موضوع خلاقانه اصلی شوپن، تم وطنش بود. تصویر لهستان – تصاویری از گذشته باشکوه آن، تصاویری از ادبیات ملی، زندگی مدرن لهستانی، صداهای رقص ها و آوازهای محلی – همه اینها در یک رشته بی پایان از آثار شوپن می گذرد و محتوای اصلی آن را تشکیل می دهد. شوپن با تخیلی پایان ناپذیر می‌توانست این مضمون را تغییر دهد، بدون آن کار او بلافاصله تمام فردیت، غنا و قدرت هنری خود را از دست می‌دهد. به یک معنا، حتی می توان او را هنرمند یک انبار "یک موضوعی" نامید. جای تعجب نیست که شومان، به عنوان یک موسیقیدان حساس، بلافاصله از محتوای انقلابی میهن پرستانه آثار شوپن قدردانی کرد و آثار او را "تفنگ های پنهان در گل ها" نامید.

آهنگساز آلمانی نوشت: «... اگر یک پادشاه مستبد قدرتمند آنجا، در شمال، می‌دانست که در آثار شوپن، با آهنگ‌های ساده مازورکا، چه دشمن خطرناکی برای او نهفته است، موسیقی را ممنوع می‌کرد...» - آهنگساز آلمانی.

و با این حال، در کل ظاهر این "خواننده عامیانه"، به شیوه ای که او از عظمت کشورش سرود، چیزی عمیقاً مشابه زیبایی شناسی غزلسرایان معاصر رمانتیک غربی وجود دارد. افکار و افکار شوپن در مورد لهستان در قالب "رویایی عاشقانه دست نیافتنی" پوشیده شد. سرنوشت دشوار (و از نظر شوپن و معاصرانش تقریباً ناامیدکننده) لهستان به احساس او نسبت به میهن خود، هم شخصیت یک اشتیاق دردناک برای یک ایده آل دست نیافتنی و هم سایه ای از تحسین اغراق آمیز مشتاقانه از گذشته زیبای آن را داد. برای رمانتیک های اروپای غربی، اعتراض به زندگی روزمره خاکستری، علیه دنیای واقعی "فلسطین ها و بازرگانان" در اشتیاق به دنیای ناموجود فانتزی زیبا بیان شد (برای "گل آبی" شاعر آلمانی نوالیس، برای «نور غیر زمینی، دیده نشده توسط کسی در خشکی یا دریا» نوشته رمانتیک انگلیسی وردزورث، با توجه به قلمرو جادویی اوبرون در وبر و مندلسون، با توجه به روح خارق‌العاده یک معشوق غیرقابل دسترس در برلیوز و غیره). برای شوپن، "رویای زیبا" در طول زندگی اش رویای یک لهستان آزاد بود. در آثار او هیچ نقوش افسون‌کننده، ماورایی، افسانه‌ای و خارق‌العاده وجود ندارد که به طور کلی برای رمانتیک‌های اروپای غربی مشخص باشد. حتی تصاویر تصنیف های او، الهام گرفته از تصنیف های عاشقانه Mickiewicz، عاری از هر گونه طعم افسانه ای به وضوح قابل درک است.

تصاویر شوپن از اشتیاق به دنیای نامشخص زیبایی، نه در قالب جاذبه ای به دنیای شبح آلود رویاها، بلکه به شکل دلتنگی خاموش نشدنی خود را نشان می داد.

این واقعیت که شوپن از بیست سالگی مجبور شد در سرزمینی بیگانه زندگی کند، که تقریباً بیست سال بعد پای او هرگز در خاک لهستان نگذاشت، ناگزیر نگرش عاشقانه و رویایی او را نسبت به هر چیزی که با وطن مرتبط است تقویت کرد. از نظر او، لهستان بیشتر و بیشتر شبیه یک ایده آل زیبا شد، عاری از ویژگی های خشن واقعیت و درک از منشور تجارب غنایی. حتی «تصاویر ژانری» که در مازورکاهای او یافت می‌شود، یا تصاویر تقریباً برنامه‌ای از راهپیمایی‌های هنری در پولونز، یا بوم‌های دراماتیک گسترده تصنیف‌های او، الهام‌گرفته از اشعار حماسی می‌کیویچ - همه‌ی آنها به همان میزانی که کاملاً محض است. طرح‌های روان‌شناختی توسط شوپن خارج از «ملموس‌پذیری» عینی تفسیر می‌شوند. اینها خاطرات ایده آل یا رؤیاهای پرهیجان هستند، اینها غم و اندوه مرثیه ای یا اعتراضات پرشور هستند، اینها رویاهای زودگذر یا ایمان درخشان هستند. به همین دلیل است که شوپن، علیرغم پیوندهای آشکار آثارش با ژانر، موسیقی روزمره و محلی لهستان، با ادبیات و تاریخ ملی آن، با این حال به عنوان آهنگساز یک ژانر عینی، حماسی یا انبار تئاتری-دراماتیک تلقی نمی شود. به عنوان یک غزل سرا و رویاپرداز. به همین دلیل است که نقوش میهن پرستانه و انقلابی که محتوای اصلی کار او را تشکیل می دهد نه در ژانر اپرا که با رئالیسم عینی تئاتر همراه است و نه در آهنگ بر اساس سنت های خانه خاک تجسم نمی یابد. این دقیقاً موسیقی پیانو بود که به طور ایده آل با انبار روانشناختی تفکر شوپن مطابقت داشت ، که در آن خود او فرصت های عظیمی را برای بیان تصاویر رویاها و حالات غنایی کشف کرد و ایجاد کرد.

هیچ آهنگساز دیگری، تا زمان ما، از جذابیت شاعرانه موسیقی شوپن پیشی نگرفته است. با تمام حالات گوناگون - از غم و اندوه "مهتاب" گرفته تا درام انفجاری احساسات یا قهرمانی های جوانمردانه - گفته های شوپن همیشه با شعر عالی آغشته است. شاید دقیقاً ترکیب شگفت انگیز پایه های فولکلوریک موسیقی شوپن، خاک ملی و حالات انقلابی آن با الهامات شاعرانه بی نظیر و زیبایی نفیس است که محبوبیت عظیم آن را توضیح می دهد. تا به امروز، او به عنوان تجسم روح شعر در موسیقی تلقی می شود.

* * * *

تأثیر شوپن بر خلاقیت موسیقایی بعدی بسیار زیاد و همه کاره است. این نه تنها بر حوزه پیانیسم، بلکه در زمینه زبان موسیقی (گرایش به رهایی هارمونی از قوانین دیاتونیکی) و در زمینه فرم موسیقی (در اصل شوپن اولین کسی بود که در موسیقی دستگاهی به کار گرفت) تأثیر می گذارد. شکلی آزاد از رمانتیک ها را ایجاد کنید) و در نهایت - در زیبایی شناسی. آمیختگی اصل ملی-خاک که توسط او با بالاترین سطح حرفه ای گری مدرن به دست آمده است هنوز می تواند به عنوان معیاری برای آهنگسازان مکاتب ملی-دمکراتیک عمل کند.

نزدیکی شوپن به مسیرهای توسعه یافته توسط آهنگسازان روسی قرن 1894 در قدردانی زیاد از کار او آشکار شد که توسط نمایندگان برجسته اندیشه موسیقی روسیه (گلینکا، سروف، استاسوف، بالاکیرف) بیان شد. بالاکیرف ابتکار عمل را برای افتتاح بنای یادبود شوپن در ژلیازوا وولا در XNUMX به عهده گرفت. مترجم برجسته موسیقی شوپن آنتون روبینشتاین بود.

وی. کونن

ترکیبات:

برای پیانو و ارکستر:

کنسرت — شماره 1 e-moll op. 11 (1830) و شماره. 2 f-moll op. 21 (1829)، تغییراتی در مضمونی از اپرای موتزارت Don Giovanni op. 2 ("دستت را به من بده، زیبایی" - "La ci darem la mano"، 1827)، rondo-krakowiak F-dur op. 14، فانتزی در موضوعات لهستانی A-dur op. 13 (1829)، Andante spianato و polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

گروه های ساز مجلسی:

سونات برای پیانو و ویولن سل g-moll op. 65 (1846)، تغییرات برای فلوت و پیانو با موضوعی از سیندرلای روسینی (1830؟)، مقدمه و پولونز برای پیانو و ویولن سل C-dur op. 3 (1829)، دوئت کنسرت بزرگ برای پیانو و ویولن سل با موضوعی از رابرت شیطان مایربیر، با O. Franchomme (1832؟)، سه پیانو g-moll op. 8 (1828);

برای پیانو:

سونات ها سی مینور op. 4 (1828)، b-moll op. 35 (1839)، b-moll op. 58 (1844)، کنسرت Allegro A-dur op. 46 (1840-41)، فانتزی در اف مینور. 49 (1841) 4 تصنیف - G minor op. 23 (1831-35)، اف ماژور op. 38 (1839)، یک کار اصلی. 47 (1841)، در اف مینور op. 52 (1842) 4 اسکرو – B minor op. 20 (1832)، B minor op. 31 (1837)، سی شار مینور op. 39 (1839)، E major op. 54 (1842) 4 بداهه - As-dur op. 29 (1837)، Fis-dur op. 36 (1839)، Ges-dur op. 51 (1842)، فانتزی-بداهه cis-moll op. 66 (1834) 21 شب (1827-46) - 3 op. 9 (ب مینور، ای فلت ماژور، ب ماژور)، 3 op. 15 (ف ماژور، فا ماژور، جی مینور)، 2 op. 27 (C شارپ مینور، د ماژور)، 2 op. 32 (اچ ماژور، ماژور مسطح)، 2 op. 37 (G مینور، G ماژور)، 2 op. 48 (C مینور، فا شار مینور)، 2 op. 55 (ف مینور، ای فلت ماژور)، 2 op.62 (اچ ماژور، ای ماژور)، op. 72 در ای مینور (1827)، سی مینور بدون op. (1827)، سی شار مینور (1837)، 4 رودو – سی مینور op. 1 (1825)، ف ماژور (سبک مازورکی) یا. 5 (1826)، E flat major op. 16 (1832)، کار سی ماژور. mail 73 (1840)، مطالعات 27 - 12 op. 10 (1828-33)، 12 op. 25 (1834-37)، 3 "جدید" (F مینور، A ماژور، د ماژور، 1839); عشقبازی - 24 op. 28 (1839)، سی تیز مینور op. 45 (1841); والتها (1827-47) - ماژور مسطح، ماژور مسطح (1827)، ماژور مسطح. 18، 3 op. 34 (یک ماژور مسطح، یک ماژور، فا ماژور)، یک کار ماژور تخت. 42، 3 op. 64 (د ماژور، سی شار مینور، الف ماژور)، 2 op. 69 (الف ماژور، ب مینور)، 3 op. 70 (گرم ماژور، فا مینور، د ماژور)، ای ماژور (تقریباً 1829)، آ مینور (con. 1820-х гг.), ای ماژور (1830); مازورکاس - 4 op. 6 (F شار مینور، سی شار مینور، ای ماژور، ای فلت مینور)، 5 op. 7 (ب ماژور، A مینور، فا ماژور، A ماژور، C ماژور)، 4 op. 17 (ب ماژور، ای مینور، الف ماژور، الف مینور)، 4 op. 24 (G مینور، سی ماژور، A ماژور، B مینور)، 4 op. 30 (سی مینور، بی مینور، د ماژور، سی شار مینور)، 4 op. 33 (G مینور، د ماژور، سی ماژور، بی مینور)، 4 op. 41 (سی شار مینور، ای مینور، بی ماژور، الف ماژور)، 3 op. 50 (گرم ماژور، الف ماژور مسطح، سی شار مینور)، 3 op. 56 (بی ماژور، سی ماژور، سی مینور)، 3 op. 59 (الف مینور، الف ماژور، اف تیز مینور)، 3 op. 63 (بی ماژور، فا مینور، سی شار مینور)، 4 op. 67 (گرم ماژور و سی ماژور، 1835؛ جی مینور، 1845؛ یک مینور، 1846)، 4 op. 68 (سی ماژور، A مینور، فا ماژور، فا مینور)، پولونیز (1817-1846) - g-major, B-major, As-major, gis-minor, Ges-major, b-minor, 2 op. 26 (cis-small، es-small)، 2 op. 40 (الف ماژور، ج مینور)، اپیشن پنجم مینور. 44, As-dur op. 53, As-dur (خالص-عضلانی) op. 61، 3 op. 71 (د-مینور، بی-ماژور، ف-مینور)، فلوت As-major op. 43 (1841) 2 رقص ضد (B-dur, Ges-dur, 1827) 3 اکوسیز (دی ماژور، جی ماژور و دس ماژور، 1830)، بولرو سی ماژور op. 19 (1833); برای پیانو 4 دست - تغییرات در D-dur (با موضوعی از مور، حفظ نشده)، F-dur (هر دو دوره 1826)؛ برای دو پیانو - روندو در سی ماژور. 73 (1828); 19 آهنگ برای صدا و پیانو - op 74 (1827-47، به آیات S. Witvitsky، A. Mickiewicz، Yu. B. Zalesky، Z. Krasiński و دیگران)، تغییرات (1822-37) - با موضوع آهنگ آلمانی E-dur (1827)، یادآوری پاگانینی (با موضوع آهنگ ناپلی "کارناوال در ونیز"، A-dur، 1829)، با موضوعی از اپرای هرولد. "Louis" (B-dur op. 12, 1833)، با موضوع راهپیمایی پیوریتان ها از اپرای Bellini Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846)، Cantabile B-dur (1834)، آلبوم برگ (E-dur، 1843)، لالایی Des-dur op. 57 (1843)، Largo Es-dur (1832؟)، Funeral March (c-moll op. 72, 1829).