Жузеппе Верди (Жузеппе Верди) |

Жузеппе Верди

Ямар ч агуу авьяас шиг. Верди өөрийн үндэстэн, өөрийн эрин үеийг тусгасан байдаг. Тэр бол хөрснийх нь цэцэг. Тэр бол орчин үеийн Италийн дуу хоолой, Россини, Доницетти нарын хошин шог, псевдо-ноцтой дуурь дахь залхуу унтаа, хайхрамжгүй хөгжилтэй Итали биш, Беллинигийн сэтгэл хөдлөм, эелдэг, уйлж буй Итали биш, харин Итали улс төрийн үйл ажиллагаанд сэрсэн Итали юм. шуурга, Итали , зоригтой, уур хилэнгээ омогтой. А.Серов

Верди шиг амьдралыг хэн ч илүү мэдэрч чадахгүй. А.Бойто

Верди бол Италийн хөгжмийн соёлын сонгодог, 26-р зууны хамгийн чухал хөгжмийн зохиолчдын нэг юм. Түүний хөгжим нь цаг хугацаа өнгөрөхөд арилдаггүй иргэний өндөр сэтгэлийн оч гялбаа, хүний ​​сэтгэлийн гүнд тохиолдох хамгийн нарийн төвөгтэй үйл явц, эрхэмсэг чанар, гоо үзэсгэлэн, дуусашгүй уянгалаг байдлыг илэрхийлсэн эргэлзээгүй нарийвчлалаар тодорхойлогддог. Перугийн хөгжмийн зохиолч XNUMX дуурь, оюун санааны болон хөгжмийн зэмсгийн бүтээлүүд, романсуудыг эзэмшдэг. Вердигийн бүтээлч өвийн хамгийн чухал хэсэг нь дуурь бөгөөд ихэнх нь (Риголетто, Травиата, Аида, Отелло) дэлхийн дуурийн театруудын тайзнаа зуу гаруй жилийн турш сонсогдож ирсэн. Онгод оруулсан Реквиемийг эс тооцвол бусад жанрын бүтээлүүд бараг мэдэгддэггүй, ихэнхийнх нь гар бичмэлүүд алга болжээ.

Верди XNUMX-р зууны олон хөгжимчдөөс ялгаатай нь өөрийн бүтээлч зарчмуудыг хэвлэлд хийсэн илтгэлдээ тунхагладаггүй, уран бүтээлээ тодорхой урлагийн чиглэлийн гоо зүйг батлахтай холбодоггүй байв. Гэсэн хэдий ч түүний урт, хэцүү, үргэлж хурдацтай байдаггүй, ялалтаар дүүрэн бүтээлч зам нь гүн гүнзгий зовж шаналсан, ухамсартай зорилго - дуурийн жүжигт хөгжмийн реализмд хүрэхэд чиглэв. Төрөл бүрийн зөрчилдөөнтэй амьдрал бол хөгжмийн зохиолчийн бүтээлийн гол сэдэв юм. Түүний биелэл нь ер бусын өргөн хүрээтэй байсан - нийгмийн зөрчилдөөнөөс эхлээд нэг хүний ​​​​сэтгэлийн мэдрэмжийн зөрчилдөөн хүртэл. Үүний зэрэгцээ Вердигийн урлаг нь онцгой гоо үзэсгэлэн, эв найрамдлын мэдрэмжийг агуулдаг. "Би урлагийн бүх зүйлд дуртай" гэж хөгжмийн зохиолч хэлэв. Түүний өөрийнх нь хөгжим ч гэсэн сайхан, чин сэтгэлийн, урам зоригтой урлагийн үлгэр жишээ болсон.

Бүтээлч даалгавраа тодорхой мэдэж байсан Верди өөрийн санаа бодлыг илэрхийлэх хамгийн төгс хэлбэрийг эрэлхийлж, өөртөө, либреттистууд болон жүжигчдээс маш их шаарддаг байв. Тэрээр либреттогийн утга зохиолын үндэс суурийг өөрөө сонгож, түүнийг бүтээх бүх үйл явцыг либреттистүүдтэй нарийвчлан ярилцдаг байв. Хамгийн үр дүнтэй хамтын ажиллагаа нь хөгжмийн зохиолчийг Т.Солера, Ф.Пиаве, А.Гисланзони, А.Бойто зэрэг либреттистуудтай холбосон юм. Верди дуучдаас драмын үнэнийг шаардаж, тайзан дээр худал хуурмагийн аливаа илрэлийг үл тэвчих, утгагүй уран чадвар, гүн мэдрэмжээр өнгөрдөггүй, драмын үйлдлээр зөвтгөгддөггүй байв. “...Агуу авъяас, сэтгэл, тайзны авъяас” – энэ бол түүний жүжигчдийн хамгийн их үнэлдэг чанарууд юм. "Утга учиртай, хүндэтгэлтэй" дуурийн тоглолт түүнд шаардлагатай мэт санагдсан; "...Хөгжмийн зохиолчийн зорьсон шиг дуурийг бүрэн бүтэн байдлаар нь тоглож чадахгүй бол огт тоглохгүй байх нь дээр."

Верди урт насалсан. Тэрээр тариачны дэн буудлын эзний гэр бүлд төрсөн. Түүний багш нар нь тосгоны сүмийн зохион байгуулагч П.Байстрокчи, дараа нь Буссетогийн хөгжмийн амьдралыг удирдаж байсан Ф.Провези, Миланы Ла Скала театрын удирдаач В.Лавинья нар байв. Аль хэдийн төлөвшсөн хөгжмийн зохиолч Верди: "Би энэ үеийн шилдэг бүтээлүүдийг судалж биш, харин театрт сонссоноор сурсан ... Залуу насандаа би тийм ч сайн биш байсан гэвэл худлаа болно. урт бөгөөд шаргуу судалгаа ... миний гар тэмдэглэлийг хүссэнээрээ зохицуулах хангалттай хүчтэй бөгөөд миний хүссэн үр дүнд хүрэхэд хангалттай итгэлтэй; хэрвээ би ямар нэгэн дүрмийн дагуу бичээгүй бол яг тэр дүрэм нь миний хүссэн зүйлийг өгөхгүй байгаатай холбоотой бөгөөд өнөөг хүртэл батлагдсан бүх дүрмийг болзолгүй сайн гэж үздэггүйтэй холбоотой юм.

Залуу хөгжмийн зохиолчийн анхны амжилт нь 1839 онд Миланы Ла Скала театрт Оберто дуурийг тавьсантай холбоотой байв. Гурван жилийн дараа Небухаднезар (Набукко) дуурь ижил театрт тавигдсан нь зохиолчид өргөн алдар нэрийг авчирсан ( 3). Хөгжмийн зохиолчийн анхны дуурь нь Рисоргиментогийн эрин үе (Итали - сэргэлт) гэж нэрлэгддэг Италид хувьсгалт өсөлтийн эрин үед гарч ирэв. Италийн нэгдэл, тусгаар тогтнолын төлөөх тэмцэл бүх ард түмнийг хамарсан. Верди хажууд нь зогсож чадсангүй. Тэрээр өөрийгөө улстөрч гэж боддоггүй ч хувьсгалт хөдөлгөөний ялалт, ялагдлыг гүнээ мэдэрсэн. 1841 оны баатарлаг эх оронч дуурь. – “Набукко” (40), “Ломбардууд анхны загалмайтны аянд” (1841), “Легнаногийн тулалдаан” (1842) зэрэг нь хувьсгалт үйл явдлуудад нэг төрлийн хариу үйлдэл байв. Эдгээр дуурийн библийн болон түүхэн үйл явдал нь орчин үеийнхээс хол, баатарлаг байдал, эрх чөлөө, тусгаар тогтнолыг дуулж байсан тул олон мянган италичуудад ойрхон байв. "Италийн хувьсгалын маэстро" бол орчин үеийн хүмүүс Верди гэж нэрлэгддэг байсан бөгөөд түүний бүтээлүүд ер бусын алдартай болсон.

Гэсэн хэдий ч залуу хөгжмийн зохиолчийн бүтээлч сонирхол зөвхөн баатарлаг тэмцлийн сэдвээр хязгаарлагдахгүй байв. Хөгжмийн зохиолч шинэ өрнөл хайхын тулд дэлхийн уран зохиолын сонгодог бүтээлүүдэд ханддаг: В.Гюго (Эрнани, 1844), В.Шекспир (Макбет, 1847), Ф.Шиллер (Луиз Миллер, 1849). Бүтээлч байдлын сэдвийг өргөжүүлэх нь хөгжмийн шинэ хэрэгсэл хайх, хөгжмийн зохиолчийн ур чадварын өсөлттэй хамт байв. Бүтээлч төлөвшлийн үе нь Риголетто (1851), Ил троваторе (1853), Ла Травиата (1853) гэсэн гайхалтай гурвалсан дууриар тэмдэглэгдсэн байв. Вердигийн бүтээлд анх удаа нийгмийн шударга бус байдлыг эсэргүүцсэн эсэргүүцэл ийм ил тод сонсогдов. Эдгээр дуурийн баатрууд халуун, эрхэм мэдрэмжээр дүүрэн байдаг нь нийтээр хүлээн зөвшөөрөгдсөн ёс суртахууны хэм хэмжээтэй зөрчилддөг. Ийм хуйвалдаан руу хандах нь туйлын зоримог алхам байв (Верди Ла Травиатагийн тухай бичсэн: "Зохиол нь орчин үеийн. Өөр нэг нь энэ хуйвалдааныг хийхгүй байх байсан, магадгүй ёс суртахуун, эрин үе, өөр мянга мянган тэнэг өрөөсгөл үзлээс болж. ... Би үүнийг хамгийн их таашаалтайгаар хийдэг).

50-аад оны дунд үе гэхэд. Вердигийн нэр дэлхий даяар алдартай. Хөгжмийн зохиолч зөвхөн Италийн театруудтай гэрээ байгуулдаггүй. 1854 онд тэрээр Парисын Гранд дуурийн театрт зориулж "Сицилийн весперс" дуурийг бүтээж, хэдэн жилийн дараа "Симон Бокканегра" (1857), "Ун балло" (1859, Италийн Сан Карло, Апполо театруудад) дуурь зохиосон. 1861 онд Петербургийн Мариинскийн театрын захирлын тушаалаар Верди "Хувь тавилангийн хүч" дуурийг бүтээжээ. Уг бүтээлтэй холбогдуулан хөгжмийн зохиолч Орост хоёр удаа аялдаг. Вердигийн хөгжим Орост алдартай байсан ч дуурь тийм ч амжилттай байгаагүй.

60-аад оны дуурийн дунд. Хамгийн алдартай нь Шиллерийн ижил нэртэй жүжгээс сэдэвлэсэн Дон Карлос (1867) дуурь байв. "Дон Карлосын" хөгжим нь гүн гүнзгий сэтгэлзүйгээр ханасан бөгөөд Вердигийн дуурийн бүтээлч байдлын оргил үе болох "Аида", "Отелло"-ыг хүлээж байна. "Аида" зохиолыг 1870 онд Каир хотод шинэ театр нээхэд зориулан бичсэн. Өмнөх бүх дуурийн ололт амжилтууд нь түүнд органик байдлаар нэгдсэн: хөгжмийн төгс төгөлдөр байдал, тод өнгө, дратурын хурц тод байдал.

"Аида"-гийн дараа "Реквием" (1874) бүтээгдсэн бөгөөд үүний дараа олон нийтийн болон хөгжмийн амьдралын хямралын улмаас удаан хугацаанд (10 гаруй жил) чимээгүй байв. Италид үндэсний соёл мартагдаж байхад Р.Вагнерын хөгжимд дурлах явдал газар авчээ. Одоогийн нөхцөл байдал нь зөвхөн амт, гоо зүйн янз бүрийн байр суурь, үүнгүйгээр урлагийн практикийг төсөөлөхийн аргагүй, бүх урлагийн хөгжил биш байв. Энэ бол үндэсний урлагийн уламжлалын тэргүүлэх ач холбогдол буурч, Италийн урлагийн эх орончдын гүн гүнзгий туршлага болсон үе байв. Верди: “Урлаг бүх ард түмнийх. Үүнд надаас илүү бат итгэдэг хүн байхгүй. Гэхдээ энэ нь тус тусдаа хөгждөг. Хэрэв германчууд биднээс өөр урлагийн арга барилтай бол тэдний урлаг биднийхээс үндсэндээ өөр. Бид германчууд шиг зохиож чадахгүй..."

Италийн хөгжмийн ирээдүйн хувь заяаны талаар бодож, дараагийн алхам бүртээ асар их үүрэг хариуцлага хүлээж, Верди жинхэнэ урлагийн бүтээл болсон Отелло (1886) дуурийн үзэл баримтлалыг хэрэгжүүлэхээр болжээ. "Отелло" бол хөгжмийн зохиолчийн амьдралынхаа туршид туурвисан хөгжим, сэтгэлзүйн жүжгийн төгс жишээ болох дуурийн төрөлд Шекспирийн түүхийн гайхалтай тайлбар юм.

Вердигийн сүүлчийн бүтээл - "Фалстафф" комик дуурь (1892) нь хөгжилтэй, өөгүй ур чадвараараа гайхширдаг; харамсалтай нь үргэлжилсэнгүй, хөгжмийн зохиолчийн уран бүтээлд шинэ хуудас нээж байх шиг байна. Вердигийн бүхий л амьдрал нь сонгосон замынхаа зөв гэдэгт гүн гүнзгий итгэлээр гэрэлтдэг: "Урлагийн хувьд би өөрийн гэсэн бодол, өөрийн гэсэн итгэл үнэмшилтэй, маш тодорхой, маш нарийн бөгөөд үүнийг хийх боломжгүй, тэгэх ёсгүй. татгалзах." Хөгжмийн зохиолчийн үеийн нэг Л.Эскудье түүний тухай маш оновчтой дүрсэлсэн байдаг: “Вердид ердөө гурван хүсэл тэмүүлэл байсан. Гэхдээ тэд урлагт хайртай, үндэсний мэдрэмж, нөхөрлөл гэсэн хамгийн агуу хүч чадалд хүрсэн. Вердигийн хүсэл тэмүүлэлтэй, үнэнч бүтээлийн сонирхол сулрахгүй. Хөгжимд дурлагсдын шинэ үеийнхэнд энэ нь сэтгэлгээний тод байдал, мэдрэмжийн урам зориг, хөгжмийн төгс төгөлдөр байдлыг хослуулсан сонгодог стандарт хэвээр байна.

А.Золотых

• Жузеппе Вердигийн бүтээлч зам →
• XNUMX-р зууны хоёрдугаар хагаст Италийн хөгжмийн соёл →

Вердигийн урлагийн сонирхлын төвд дуурь байсан. Бүтээлийнхээ хамгийн эхний үе шатанд Буссетод олон багажийн бүтээл бичсэн (тэдгээрийн гар бичмэлүүд алдагдсан) боловч тэр хэзээ ч энэ төрөлд буцаж ирээгүй. Үл хамаарах зүйл бол 1873 оны хөгжмийн зохиолч олон нийтийн тоглолтонд зориулагдаагүй чавхдаст дөрвөл юм. Залуу насандаа Верди органик хөгжмийн үйл ажиллагааны шинж чанараараа ариун хөгжим зохиожээ. Карьерынхаа төгсгөлд - Реквиемийн дараа тэрээр ийм төрлийн хэд хэдэн бүтээл туурвижээ (Стабат матер, Те Деум болон бусад). Цөөн хэдэн романсууд нь бүтээлч байдлын эхний үеүүдэд хамаарна. Тэрээр Оберто (1839), Фальстафф (1893) хүртэл хагас зуу гаруй дуурийн урлагт бүх хүчээ зориулжээ.

Верди хорин зургаан дуурь бичсэний зургааг нь шинэ, нэлээд өөрчлөгдсөн хувилбараар өгсөн. (Хэдэн арван жилээр эдгээр бүтээлүүдийг дараах байдлаар байрлуулсан: 30-аад оны сүүлээс - 40-өөд онд - 14 дуурь (шинэ хэвлэлд +1), 50-аад онд - 7 дуурь (шинэ хэвлэлд +1), 60-аад онд - 2 дуурь (шинэ хувилбарт +2). хэвлэл), 70-аад он - 1 дуурь, 80-аад он - 1 дуурь (шинэ хэвлэлт +2), 90-ээд он - 1 дуурь.) Тэрээр амьдралынхаа туршид гоо зүйн үзэл баримтлалдаа үнэнч байсан. Верди 1868 онд "Би хүссэн зүйлдээ хүрэх хангалттай хүчтэй биш байж магадгүй, гэхдээ би юунд тэмүүлж байгаагаа мэддэг" гэж бичсэн. Эдгээр үгс нь түүний бүх бүтээлч үйл ажиллагааг дүрсэлж чадна. Гэвч олон жилийн турш хөгжмийн зохиолчийн уран сайхны үзэл баримтлал улам бүр тодрох тусам түүний ур чадвар улам төгөлдөржиж, улам боловсронгуй болсон.

Верди "хүчтэй, энгийн, чухал" жүжгийг бүтээхийг хичээсэн. 1853 онд "Травиата" зохиолоо бичихдээ тэрээр: "Би шинэ том, үзэсгэлэнтэй, олон янзын, зоримог үйл явдлуудыг мөрөөддөг, тэр дундаа туйлын зоримог зохиолуудыг мөрөөддөг" гэж бичжээ. Өөр нэг захидалд (энэ жил) бид уншсан: "Надад үзэсгэлэнтэй, анхны, сонирхолтой, гайхалтай нөхцөл байдал, хүсэл тэмүүлэлтэй, бүх хүсэл тэмүүлэлтэй хамт өгөөч! ..”

Үнэн бөгөөд товойлгон драмын нөхцөл байдал, хурц тодорхойлогдсон дүрүүд бол Вердигийн хэлснээр дуурийн зохиолын гол зүйл юм. Хэрэв эрт, романтик үеийн бүтээлүүдэд нөхцөл байдлын хөгжил нь дүрүүдийг тууштай илчлэхэд үргэлж хувь нэмэр оруулдаггүй байсан бол 50-аад он гэхэд хөгжмийн зохиолч энэ холболтыг гүнзгийрүүлэх нь амин чухал үнэнийг бий болгох үндэс суурь болж байгааг тодорхой ойлгосон. хөгжимт жүжиг. Тийм ч учраас реализмын замыг тууштай авч явсан Верди орчин үеийн Италийн дуурийг нэгэн хэвийн, нэгэн хэвийн үйл явдал, ердийн хэлбэр гэж буруушаав. Амьдралын зөрчилдөөнийг хангалттай өргөнөөр харуулахгүйн тулд тэрээр урьд нь бичсэн бүтээлүүдээ буруушааж: "Тэдэнд маш их сонирхол татсан үзэгдэл байдаг, гэхдээ олон янз байдал байдаггүй. Тэд зөвхөн нэг талдаа нөлөөлдөг - хэрэв та хүсвэл гайхалтай - гэхдээ үргэлж ижил байдаг.

Вердигийн үзэж байгаагаар дуурийг зөрчилдөөний зөрчилдөөнийг хурцатгахгүйгээр төсөөлөхийн аргагүй юм. Хөгжмийн зохиолчийн хэлснээр драмын нөхцөл байдал нь хүний ​​хүсэл тэмүүллийг өөрийн онцлог, хувь хүний ​​хэлбэрээр ил гаргах ёстой. Тиймээс Верди либреттогийн аливаа горимыг эрс эсэргүүцдэг байв. Верди 1851 онд Il trovatore дээр ажиллаж эхлэхдээ: "Хамгийн эрх чөлөөтэй Каммарано (дуурийн либреттист). MD) маягтыг тайлбарлах болно, надад илүү сайн байх тусам би илүү их сэтгэл хангалуун байх болно. Жилийн өмнө Верди Шекспирийн "Хаан Лир"-ийн зохиол дээр үндэслэсэн дуурь зохиохдоо "Лирийг нийтээр хүлээн зөвшөөрсөн хэлбэрээр жүжиг болгож болохгүй. Өрсөлдөхөөс ангид, илүү том хэлбэрийг олох шаардлагатай болно."

Вердигийн хуйвалдаан бол бүтээлийн санааг үр дүнтэй илчлэх хэрэгсэл юм. Хөгжмийн зохиолчийн амьдрал ийм зохиолын эрэл хайгуулаар дүүрэн байдаг. Эрнанигаас эхлээд тэрээр дуурийн санаагаа уран зохиолын эх сурвалжийг тууштай эрэлхийлдэг. Италийн (болон Латин) уран зохиолыг маш сайн мэддэг Верди герман, франц, англи драмын урлагийг маш сайн мэддэг байв. Түүний дуртай зохиолчид бол Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Хюго юм. (Шекспирийн тухай Верди 1865 онд: "Тэр бол миний бага наснаасаа мэддэг, байнга дахин уншдаг миний дуртай зохиолч" гэж бичжээ. Тэрээр Шекспирийн зохиолууд дээр гурван дуурь бичиж, Гамлет, Хүрээг мөрөөдөж, дөрвөн удаа "Кинг" дээр ажиллаж байсан. Лир "(1847, 1849, 1856, 1869 онд); Байроны зохиол дээр үндэслэсэн хоёр дуурь (Кайны дуусаагүй төлөвлөгөө), Шиллер - дөрөв, Хюго - хоёр (Руй Бласын төлөвлөгөө").

Вердигийн бүтээлч санаачилга зөвхөн зохиолын сонголтоор хязгаарлагдахгүй. Тэрээр либреттистийн ажлыг идэвхтэй удирдаж байв. "Би хэзээ ч хэн нэгний хийсэн бэлэн либреттод дуурь бичиж байгаагүй" гэж хөгжмийн зохиолч "Би дуурьт яг юу шингээж чадахыг таах чадвартай зохиолч яаж төрдөгийг ойлгохгүй байна" гэж хөгжмийн зохиолч хэлэв. Вердигийн өргөн хүрээний захидал харилцаа нь түүний уран зохиолын хамтрагчдад өгөх бүтээлч заавар, зөвлөгөөгөөр дүүрэн байдаг. Эдгээр заавар нь юуны түрүүнд дуурийн сценари төлөвлөгөөтэй холбоотой. Хөгжмийн зохиолч уран зохиолын эх сурвалжийн хуйвалдааны хөгжилд хамгийн их анхаарал төвлөрүүлэхийг шаардаж, үүний тулд сонирхлын хажуугийн шугамыг багасгах, жүжгийн текстийг шахах шаардлагатай байв.

Верди ажилчдадаа шаардлагатай үг хэллэг, шүлгийн хэмнэл, хөгжимд шаардлагатай үгсийн тоог зааж өгсөн. Тэрээр либреттогийн текст дэх тодорхой драмын нөхцөл байдал, дүрийн агуулгыг тодорхой харуулах зорилготой "гол" хэллэгүүдэд онцгой анхаарал хандуулсан. Тэрээр 1870 онд Аидагийн либреттистэд хандан "Энэ эсвэл тэр үг байх нь хамаагүй, сэтгэл хөдөлгөм, үзэсгэлэнтэй байх хэллэг хэрэгтэй" гэж бичжээ. "Отелло"-ийн либреттог сайжруулснаар тэрээр шаардлагагүй, түүний бодлоор хэллэг, үгсийг арилгаж, текст дэх хэмнэлийн олон янз байдлыг шаардаж, хөгжмийн хөгжлийг саатуулсан шүлгийн "гөлгөр байдлыг" эвдэж, дээд зэргийн илэрхийлэл, товчлолыг олж авсан.

Вердигийн зоримог санаа нь түүний уран зохиолын хамтрагчдаас үргэлж зохих ёсоор илэрхийлэгддэггүй байв. Тиймээс хөгжмийн зохиолч "Риголетто" либреттог өндрөөр үнэлж, түүний сул шүлгүүдийг тэмдэглэжээ. Ил троваторе, Сицилийн Весперс, Дон Карлос зэрэг жүжгийн жүжгүүдэд түүний сэтгэл ханамжгүй байсан. Хаан Лирийн либретто дахь шинэлэг санаагаа бүрэн үнэмшилтэй, утга зохиолын илэрхийлэлд хүрч чадаагүй тул тэрээр дуурийг дуусгахаас татгалзахаас өөр аргагүй болжээ.

Либреттистуудтай шаргуу ажиллахдаа Верди найруулгын санааг эцэст нь боловсронгуй болгосон. Тэрээр ихэвчлэн дуурийн бүхэл бүтэн уран зохиолын текстийг боловсруулсны дараа л хөгжим хийж эхэлсэн.

Верди хэлэхдээ түүний хувьд хамгийн хэцүү зүйл бол "хөгжмийн санааг оюун ухаанд төрсөн бүрэн бүтэн байдалд нь илэрхийлэх хангалттай хурдан бичих" гэж хэлсэн. Тэрээр: "Би багадаа өглөөний дөрвөн цагаас орой долоон цаг хүртэл тасралтгүй ажилладаг байсан" гэж дурссан. Тэр бүр өндөр настай байхдаа Фалстаффын партитурыг бүтээхдээ "зарим найрал хөгжмийн хослол, тембрийн хослолыг мартахаас айдаг" байсан тул тэр даруй дуусгасан том хэсгүүдийг хийсэн.

Хөгжмийг бүтээхдээ Верди түүний тайзны хувилбарын боломжуудыг анхаарч үзсэн. 50-аад оны дунд үе хүртэл янз бүрийн театруудтай холбоотой байсан тэрээр тухайн хамтлагийн мэдэлд байсан жүжигчний хүчнээс хамааран хөгжмийн дратурын тодорхой асуудлыг шийддэг байв. Түүгээр ч барахгүй Верди зөвхөн дуучдын дууны чанарыг сонирхдоггүй байв. 1857 онд "Симон Бокканегра" киноны нээлтийн өмнө тэрээр "Паологийн дүр маш чухал, сайн жүжигчин болох баритоныг олох нь зайлшгүй шаардлагатай" гэж онцолсон байдаг. 1848 онд Неапольд Макбетыг бүтээхээр төлөвлөж байгаатай холбогдуулан Верди дуучин Тадолинигийн дуу хоолой, тайзны чадвар нь төлөвлөсөн дүрд тохирохгүй байсан тул түүнд санал болгосоноос татгалзаж: "Тадолини гайхалтай, тод, тунгалаг, хүчирхэг хоолойтой. мөн би дүлий, ширүүн, гунигтай хатагтайд зориулсан дуу хоолойг хүсч байна. Тадолинигийн хоолойд сахиусан тэнгэр шиг ямар нэгэн зүйл байгаа бөгөөд би хатагтайн хоолойд чөтгөрийн шинжтэй зүйлийг хүсч байна.

Фальстафф хүртэл дууриа сурахад Верди идэвхтэй оролцож, удирдаачийн ажилд оролцож, дуучдад онцгой анхаарал хандуулж, тэдэнтэй хамт хэсгүүдийг сайтар нягталж үздэг байв. Ийнхүү 1847 оны нээлтийн үеэр хатагтай Макбетийн дүрд тоглосон дуучин Барбиери-Нини хөгжмийн зохиолч түүнтэй 150 хүртэл удаа дуэт бэлтгэл хийж, шаардлагатай дууны илэрхийлэлд хүрч чадсан гэж гэрчилжээ. Тэрээр 74 насандаа Отеллогийн дүрд тоглосон алдарт тенор Франческо Тамагнотой яг адилхан шаардлага тавьж ажилласан.

Верди дуурийн тайзны тайлбарт онцгой анхаарал хандуулсан. Түүний захидалд эдгээр асуудлаар олон үнэ цэнэтэй мэдэгдлүүд байдаг. "Тайзны бүх хүч нь зөвхөн каватина, дуэт, финал гэх мэт хөгжмийн дамжуулалт биш" гэж Верди бичжээ. 1869 онд "Хувь тавилангийн хүч" киног бүтээсэнтэй холбогдуулан тэрээр зөвхөн жүжигчний дуу хоолойны талаар бичсэн шүүмжлэгчийн талаар гомдолложээ: Тэд ... "гэжээ. Хөгжмийн зохиолч жүжигчдийн хөгжмийн чадварыг онцлон тэмдэглэв: "Дуурь, намайг зөв ойлгоорой, өөрөөр хэлбэл, тайзны хөгжимт жүжиг, маш дунд зэргийн байдлаар өгсөн. Үүнийг эсэргүүцэж байна тайзнаас хөгжмийг буулгах Верди эсэргүүцэв: түүний бүтээлүүдийг сурах, тайзнаа тавихад оролцож, дуулах, тайзны хөдөлгөөнд мэдрэмж, үйлдлийн үнэн зөвийг шаарддаг. Хөгжмийн тайзны илэрхийлэлийн бүхий л арга хэрэгслийн нэгдмэл байдлын дор л дуурийн тоглолт бүрэн гүйцэд болно гэж Верди үзэж байна.

Тиймээс либреттисттэй шаргуу хөдөлмөрлөхийн тулд өрнөл сонгохоос эхлээд хөгжим бүтээх, тайзны дүрд хувирах үед - дуурь дээр ажиллах бүх үе шат, үзэл баримтлалаас эхлээд тайзны найруулга хүртэлх бүх үе шатанд мастерын хатуу хүсэл зориг илэрч, Итали хэлийг итгэлтэйгээр удирдан чиглүүлсэн. түүний төрөлх урлаг өндөрт хүрсэн. реализм.

* * * *

Вердигийн дуурийн үзэл санаа нь олон жилийн бүтээлч хөдөлмөр, асар их практик ажил, тууштай эрэл хайгуулын үр дүнд бий болсон. Тэрээр Европ дахь орчин үеийн хөгжмийн театрын байдлыг сайн мэддэг байсан. Гадаадад олон цагийг өнгөрөөсөн Верди Санкт-Петербургээс Парис, Вена, Лондон, Мадрид зэрэг Европын шилдэг хамтлагуудтай танилцжээ. Тэрээр орчин үеийн хамгийн агуу хөгжмийн зохиолчдын дуурьтай танилцсан. (Верди Санкт-Петербургт Глинкагийн дуурийг сонссон байх. Италийн хөгжмийн зохиолчийн хувийн номын санд Даргомыжскийн "Чулуун зочин"-ын клавер байдаг байсан.). Верди тэднийг өөрийн ажилдаа ханддаг шигээ шүүмжлэлтэй хандаж үнэлсэн. Ихэнхдээ тэрээр бусад үндэсний соёлын урлагийн ололт амжилтыг тийм ч их шингээдэггүй, харин нөлөөллийг нь даван туулж, өөрийнхөөрөө боловсруулдаг байв.

Тэрээр Францын театрын хөгжим, тайзны уламжлалд ингэж хандсан: хэрэв түүний гурван бүтээл (“Сицилийн Весперс”, “Дон Карлос”, “Макбет” хоёр дахь хэвлэл) бичигдсэн бол түүнийг сайн мэддэг байсан. Парисын тайзан дээр. Дунд үеийн дуурьуудыг нь мэддэг, заримыг нь (Лохенгрин, Валкири) өндөр үнэлдэг байсан Вагнерт хандах хандлага нь мөн адил байсан ч Верди Мейербер, Вагнер хоёртой бүтээлчээр маргалддаг байв. Тэрээр Франц эсвэл Германы хөгжмийн соёлыг хөгжүүлэхэд тэдний ач холбогдлыг үл тоомсорлосонгүй, харин тэднийг боолчлон дууриах боломжийг үгүйсгэв. Верди: "Хэрвээ Бахаас ирсэн германчууд Вагнерт хүрвэл жинхэнэ германчууд шиг аашилна. Гэтэл Палестринагийн үр сад бид Вагнерыг дуурайн хөгжмийн гэмт хэрэг үйлдэж, шаардлагагүй, бүр хор хөнөөлтэй урлагийг бүтээж байна. "Бид өөрөөр мэдэрч байна" гэж тэр нэмж хэлэв.

Вагнерийн нөлөөллийн асуудал 60-аад оноос хойш Италид онцгой хурцаар тавигдаж байна; олон залуу хөгжмийн зохиолчид түүнд бууж өгсөн (Италид Вагнерыг хамгийн шаргуу биширэгчид бол хөгжмийн зохиолч Листийн шавь байв. Ж.Сгамбатти, дамжуулагч Г.Мартуччи, А.Бойто (Бүтээлч карьерынхаа эхэнд, Вердитэй уулзахаас өмнө) болон бусад.). Верди гашуунаар тэмдэглэв: "Хөгжмийн зохиолчид, шүүмжлэгчид, олон нийт бид бүгдээрээ хөгжмийн үндэстнээс татгалзахын тулд боломжтой бүхнийг хийсэн. Энд бид нам гүм боомт дээр байна ... дахиад нэг алхам, бид бусад бүх зүйлийн адил германчлах болно. Түүний өмнөх дуурь нь хоцрогдсон, орчин үеийн шаардлагад нийцэхгүй, Аидагаас эхлээд одоогийн дуурь нь Вагнерын мөрөөр явж байна гэсэн үгсийг залуучууд, зарим шүүмжлэгчдийн амнаас сонсох нь түүнд хэцүү бөгөөд зовлонтой байлаа. "Дөчин жил уран бүтээлийн карьераа дуусгасны эцэст хүсэл тэмүүлэлтэй болсон нь ямар нэр төрийн хэрэг вэ!" гэж Верди ууртай хэлэв.

Гэвч тэрээр Вагнерын уран сайхны байлдан дагуулалтын үнэ цэнийг үгүйсгээгүй. Германы хөгжмийн зохиолч түүнийг олон зүйлийн талаар бодоход хүргэсэн бөгөөд юуны түрүүнд XNUMX-р зууны эхний хагасын Италийн хөгжмийн зохиолчдын дутуу үнэлдэг байсан дуурь дахь найрал хөгжмийн үүрэг (түүний дотор Верди өөрөө ч гэсэн уран бүтээлийнхээ эхэн үед) эв найрамдлын ач холбогдлыг нэмэгдүүлэх (мөн Италийн дуурийн зохиогчид энэ чухал хэрэгслийг үл тоомсорлодог хөгжмийн илэрхийлэл), эцэст нь тооны бүтцийн хэлбэрийг задлахыг даван туулахын тулд төгсгөлийн хөгжлийн зарчмуудыг боловсруулах тухай.

Гэсэн хэдий ч эдгээр бүх асуултын хувьд Верди зууны хоёрдугаар хагасын дуурийн хөгжмийн жүжгийн хувьд хамгийн чухал зүйл болохыг олж мэдэв. тэдний Вагнераас бусад шийдлүүд. Нэмж дурдахад тэрээр Германы гайхалтай хөгжмийн зохиолчийн бүтээлүүдтэй танилцахаасаа өмнө тэдгээрийг тоймлон дурджээ. Тухайлбал, “Макбет” киноны сүнс харагдах үзэгдэл, “Риголетто” киноны аймшигт аянга цахилгааныг дүрслэх хэсэгт “тембр драматурги” хэрэглэх, сүүлийн хэсгийн оршилд өндөр регистрт дивизийн утсыг ашигласан. "Травиата" жүжиг эсвэл "Ил Троваторе"-ийн Мизерер дэх тромбонууд - эдгээр нь зоригтой, багаж хэрэгслийн бие даасан аргуудыг Вагнераас үл хамааран олдог. Хэрэв бид Верди найрал хөгжимд хэн нэгний нөлөөллийн талаар ярих юм бол түүний маш их үнэлж, 60-аад оны эхэн үеэс найрсаг харилцаатай байсан Берлиозыг санаж байх хэрэгтэй.

Верди ч мөн адил бие даасан, дууны дэг (bel canto) ба тунхаглалын (parlante) зарчмуудыг хослуулан хайж байв. Тэрээр өөрийн тусгай "холимог арга барил" (stilo misto) боловсруулсан бөгөөд энэ нь монолог эсвэл харилцан ярианы үзэгдлийн чөлөөт хэлбэрийг бий болгох үндэс суурь болсон юм. Риголеттогийн "Куртезанууд, муу санаатнууд" хэмээх ари буюу Жермонт, Виолетта хоёрын сүнслэг тулааныг Вагнерын дуурьтай танилцахаас өмнө бичсэн байдаг. Мэдээжийн хэрэг, тэдэнтэй танилцах нь Вердид дратурын шинэ зарчмуудыг зоригтойгоор хөгжүүлэхэд тусалсан бөгөөд энэ нь ялангуяа түүний гармоник хэлэнд нөлөөлж, илүү төвөгтэй, уян хатан болсон. Гэхдээ Вагнер, Верди нарын бүтээлч зарчмуудын хооронд үндсэн ялгаа бий. Тэд дуурийн дуурийн элементийн дүрд хэрхэн хандах хандлагаас нь тодорхой харагддаг.

Верди сүүлийн зохиолууддаа найрал хөгжимд анхаарлаа хандуулснаар дууны болон уянгын хүчин зүйлийг тэргүүлэгч гэж хүлээн зөвшөөрсөн. Тиймээс Пуччинигийн анхны дуурийн тухайд Верди 1892 онд: "Энд симфони зарчим давамгайлж байх шиг байна. Энэ нь өөрөө муу биш, гэхдээ болгоомжтой байх хэрэгтэй: дуурь бол дуурь, симфони бол симфони юм.

"Дуу, аялгуу нь миний хувьд үргэлж хамгийн чухал зүйл байх болно" гэж Верди хэлэв. Тэрээр Италийн хөгжмийн үндэсний онцлог шинж чанарууд нь үүн дээр илэрхийлэгддэг гэдэгт итгэж, энэ байр сууриа шаргуу хамгаалсан. 1861 онд засгийн газарт танилцуулсан олон нийтийн боловсролын шинэчлэлийн төсөлдөө Верди гэртээ дууны хөгжмийг өдөөх боломжтой оройн дууны сургуулиудыг зохион байгуулахыг дэмжиж байв. Арван жилийн дараа тэрээр залуу хөгжмийн зохиолчдыг Италийн сонгодог дууны уран зохиол, тэр дундаа Палестринагийн бүтээлүүдийг судлахыг уриалав. Ард түмний дуулах соёлын онцлогийг өөртөө шингээхдээ Верди хөгжмийн урлагийн үндэсний уламжлалыг амжилттай хөгжүүлэх түлхүүрийг олж харсан. Гэсэн хэдий ч түүний "аяга", "аяга" гэсэн ойлголтуудад хөрөнгө оруулсан агуулга өөрчлөгдсөн.

Бүтээлч төлөвшлийн жилүүдэд тэрээр эдгээр ойлголтыг нэг талыг барьсан хүмүүсийг эрс эсэргүүцэж байв. 1871 онд Верди: "Хүн зөвхөн хөгжмийн аялгууч байж болохгүй! Уянга, эв найрамдал гэхээсээ илүү зүйл байдаг - үнэндээ хөгжим өөрөө! .. ". Эсвэл 1882 онд бичсэн захидалдаа: “Аялгуу, зохицол, уншлага, уярамтгай дуулал, найрал хөгжмийн эффект, өнгө нь аргаас өөр юу ч биш. Эдгээр хэрэглүүрээр сайхан хөгжим хийцгээе!..” Маргааны ид дунд Верди амандаа гаж сонсогдсон дүгнэлтээ хүртэл илэрхийлжээ: “Аяыг хэмжүүр, трилли, групеттогоор хийдэггүй... Бард хөгжимд жишээлбэл, аялгуу байдаг. найрал дуу (Бэллинигийн Нормагаас.— MD), Мосегийн залбирал (Россинигийн ижил нэртэй дуурь). MD), гэх мэт, гэхдээ тэд "Севилийн үсчин", "Хулгайч шаазгай", "Семирамида" гэх мэт киноны каватинуудад байдаггүй. — Энэ юу вэ? "Чи юу хүсч байна, зүгээр л аялгуу биш" (1875 оны захидлаас.)

Италийн үндэсний хөгжмийн уламжлалыг тууштай дэмжигч, тууштай сурталчлагч Верди Россинигийн дуурийн аялгууг ингэж хурцаар дайрахад юу нөлөөлөв? Түүний дуурийн шинэ агуулгаас дэвшүүлсэн бусад ажлууд. Дуулахдаа тэрээр "хуучин, шинэ уншлагатай хослуулах", дуурь дээр тодорхой дүр төрх, драмын нөхцөл байдлын бие даасан шинж чанарыг гүнзгий, олон талт тодорхойлохыг сонсохыг хүссэн. Энэ бол Италийн хөгжмийн аялгууны бүтцийг шинэчлэхийн тулд хичээж байсан зүйл юм.

Гэхдээ Вагнер, Верди нар дуурийн жүжгийн асуудалд хандах хандлагаас гадна үндэсний ялгаа, бусад хэв маяг урлагийн чиглэл. Романтик дүрээс эхлэн Верди реалист дуурийн хамгийн агуу мастер болж гарч ирсэн бол Вагнер романтик байсан бөгөөд хэвээр байсан ч түүний янз бүрийн бүтээлч үеийн бүтээлүүдэд реализмын шинж чанарууд их бага хэмжээгээр илэрч байв. Энэ нь эцсийн дүндээ Вердиг Вагнерын "Сэргүүцэхэд хүргэсэн санаа, сэдэв, дүр төрхийн ялгааг тодорхойлдог.хөгжимт жүжиг» таны ойлголт «хөгжмийн тайзны жүжиг".

* * * *

Вердигийн бүтээлч үйлсийн агуу байдлыг орчин үеийн бүх хүмүүс ойлгодоггүй байв. Гэсэн хэдий ч 1834-р зууны хоёрдугаар хагаст Италийн хөгжимчдийн дийлэнх нь Вагнерын нөлөөнд байсан гэдэгт итгэх нь буруу байх болно. Верди үндэсний дуурийн үзэл санааны төлөөх тэмцэлд өөрийн дэмжигчид, холбоотнууд байсан. Түүний хуучин үеийн Саверио Меркаданте мөн үргэлжлүүлэн ажиллаж, Вердигийн дагалдагч Амилкаре Понкиелли (1886-1874, шилдэг дуурь Жиоконда – 1851; Пуччинигийн багш байсан) ихээхэн амжилтанд хүрсэн. Франческо Тамагно (1905-1856), Маттиа Баттистини (1928-1873), Энрико Карузо (1921-1867) болон бусад Вердигийн бүтээлийг дуулж, дуучдын гайхалтай галактикийг сайжруулсан. Эдгээр бүтээлээр шилдэг удирдаач Артуро Тосканини (1957-90) хүмүүжсэн. Эцэст нь 1863-аад онд Италийн хэд хэдэн залуу хөгжмийн зохиолчид Вердигийн уламжлалыг өөрийн гэсэн арга барилаар ашигласан нь олны анхаарлыг татав. Эдгээр нь Пьетро Маскани (1945-1890, "Хөдөөгийн нэрэмжит" дуурь - 1858), Руггеро Леонкавалло (1919-1892, "Пагляччи" дуурь - 1858), тэдний хамгийн авъяаслаг нь - Жакомо Пуччини (1924-1893; анхны чухал амжилт нь "Манон" дуурь, 1896; шилдэг бүтээлүүд: "Ла Бохем" - 1900, "Тоска" - 1904, "Чио-Сио-Сан" - XNUMX). (Тэдэнд Умберто Жордано, Альфредо Каталани, Франческо Силеа болон бусад хүмүүс нэгдсэн.)

Эдгээр хөгжмийн зохиолчдын бүтээл нь орчин үеийн сэдвийг уриалан дуудаж байгаагаараа онцлог бөгөөд энэ нь тэднийг Ла Травиатагийн дараа орчин үеийн сэдвүүдийн шууд дүрслэлийг өгөөгүй Вердигээс ялгаатай юм.

Залуу хөгжимчдийн уран сайхны эрэл хайгуулын үндэс нь зохиолч Жованни Варга тэргүүтэй 80-аад оны уран зохиолын хөдөлгөөн байсан бөгөөд "верисмо" (верисмо нь итали хэлээр "үнэн", "үнэн", "найдвар" гэсэн утгатай). Веристууд бүтээлдээ голчлон сүйрсэн тариачид (ялангуяа Италийн өмнөд хэсэг) болон хот суурингийн ядуучууд, өөрөөр хэлбэл капитализмын хөгжлийн дэвшилтэд дарагдсан ядуу нийгмийн доод давхаргын амьдралыг дүрсэлсэн байдаг. Хөрөнгөтний нийгмийн сөрөг талуудыг өршөөлгүй зэмлэн буруушаахдаа веристуудын ажлын дэвшилтэт ач холбогдол илчлэв. Гэхдээ "цуст" хуйвалдаанд донтох, хурц мэдрэмжтэй мөчүүдийг шилжүүлэх, хүний ​​физиологийн, араатанлаг шинж чанаруудыг илчлэх нь натурализм, бодит байдлыг шавхсан дүрслэлд хүргэсэн.

Энэ зөрчил нь тодорхой хэмжээгээр верис хөгжмийн зохиолчдод ч мөн адил байдаг. Верди тэдний дуурь дахь натурализмын илрэлийг өрөвдөж чадахгүй байв. Тэр 1876 онд "Бодит байдлыг дуурайх нь муу зүйл биш, харин бодит байдлыг бий болгох нь илүү дээр юм ... Үүнийг хуулж авснаар та зураг биш, зөвхөн гэрэл зураг хийх боломжтой" гэж бичжээ. Гэвч Верди залуу зохиолчдын Италийн дуурийн сургуулийн зарлигт үнэнч байх хүслийг талархан хүлээж авахгүй байж чадсангүй. Тэдний хандсан шинэ агуулга нь дратурын бусад илэрхийлэл, зарчмуудыг шаарддаг - илүү эрч хүчтэй, маш их драмын, сандарч догдолж, цочирдуулсан.

Гэсэн хэдий ч Веристуудын шилдэг бүтээлүүдэд Вердигийн хөгжмийн залгамж чанар тод мэдрэгддэг. Энэ нь ялангуяа Пуччинигийн бүтээлд мэдэгдэхүйц юм.

Ийнхүү шинэ үе шатанд, өөр сэдэв болон бусад үйл явдлын нөхцөлд Италийн агуу суут хүний ​​өндөр хүмүүнлэг, ардчилсан үзэл санаа нь Оросын дуурийн урлагийн цаашдын хөгжлийн замыг гэрэлтүүлэв.

М.Друскин

Зохиолууд:

дуурь – Оберто, Сан-Бонифасио гүн (1833-37, 1839 онд тавигдсан, Милан хотын Ла Скала театр), Цагийн хаан (Un giorno di regno, хожим нь Станислаус гэж нэрлэгдсэн, 1840, тэнд), Небухаднезар (Набукко, 1841, 1842 онд тавигдсан, мөн тэнд), Эхний загалмайтны аян дайн дахь Ломбардууд (1842, 1843 онд тавигдсан, мөн тэнд; 2 дахь хэвлэл, Иерусалим, 1847, Гранд дуурийн театр, Парис), Эрнани (1844, Ла Фенице, Венецийн театр), Хоёр Фоскари (1844, театр Аргентин, Ром), Жанна д'Арк (1845, Ла Скала театр, Милан), Алзира (1845, Сан Карло театр, Неаполь), Аттила (1846, Ла Фенице театр, Венец), Макбет (1847, Пергола театр, Флоренц; 2-р хэвлэл, 1865, Лирик театр, Парис), дээрэмчид (1847, Хаймаркет театр, Лондон), Корсар (1848, Гранде театр, Триест), Легнаногийн тулаан (1849, Аргентин, Ром; шинэчилсэн найруулгатай). Гарлемын бүслэлт, 1861, Луиза Миллер (1849, Сан Карло, Неаполь), Стиффелио (1850, Гранде театр, Триест; 2 дахь хэвлэл, Гарол д, 1857, Цай) нэртэй либретто. tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venice), Трубадур (1853, Teatro Apollo, Rom), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venice), Сицилийн Vespers (Франц либретто Э. Скрибе, Ч. Duveyrier, 1854, 1855 онд тавигдсан, Гранд опера, Парис; “Жованна Гузман” нэртэй 2-р хэвлэл, Итали либретто Э. Кайми, 1856, Милан), Симоне Бокканегра (Либретто Ф.М.Пиаве, 1857, Театро Ла Фенице, Венеци; 2-р хэвлэл, А Бойто, 1881, La Theater шинэчлэн найруулсан либретто. , Милан), Un ballo in maschera (1859, Аполло театр, Ром), Хувь заяаны хүч (Пиавын либретто, 1862, Мариинскийн театр, Петербург, Италийн хамтлаг; 2-р хэвлэл, А. Гисланзонигийн засварласан либретто, 1869, Театра all. Скала, Милан), Дон Карлос (Франц либретто Ж. Мери, К. ду Локле, 1867, Гранд опера, Парис; 2-р хэвлэл, Италийн либретто, шинэчилсэн А. Гисланзони, 1884, Ла Скала театр, Милан), Аида (1870). , 1871 онд тавигдсан, Дуурийн театр, Каир), Отелло (1886, 1887 онд тавигдсан, Ла Скала театр, Милан), Фальстафф (1892, 1893 онд тавигдсан, мөн тэнд), найрал дуу, төгөлдөр хуурын хувьд – Дуу, бүрээ (үг Г. Мамели, 1848), Үндэстнүүдийн сүлд дуу (кантата, үг А. Бойто, 1862 онд тоглосон, Ковент Гарден театр, Лондон), сүнслэг ажил – Реквием (4 гоцлол дуучин, найрал хөгжим, найрал хөгжимд зориулсан, 1874 онд Милан хотод тоглосон), Патер Ностер (Дантегийн бичсэн зохиол, 5 хоолойт найрал дуунд зориулсан, 1880 онд тоглосон, Милан), Аве Мария (Дантегийн зохиол, сопрано болон утсан найрал хөгжимд зориулсан) , 1880 онд тоглосон, Милан), Дөрвөн Сакред хэсэг (4 дуут найрал дуунд зориулсан Аве Мария; 4 хоолойт найрал хөгжим, найрал хөгжимд зориулсан Стабат Матер; 4 хоолойт эмэгтэй найрал дуунд зориулсан Ле лауди Алла Вержин Мария; Найрал дуунд зориулсан Те Деум ба найрал хөгжим; 1889-97, 1898 онд Парист тоглосон); дуу хоолой болон төгөлдөр хуурын хувьд – 6 романс (1838), Цөллөг (басс хөгжимд зориулсан баллад, 1839), Уруу таталт (басс хөгжимд зориулсан баллад, 1839), Цомог – зургаан романс (1845), Сторнелл (1869) болон бусад; багажийн чуулга – чавхдаст квартет (e-moll, 1873 онд тоглосон, Неаполь) гэх мэт.