Јаков Израилевич Зак (Јаков Зак) |
Пијанисти

Јаков Израилевич Зак (Јаков Зак) |

Јаков Зак

Дата на раѓање
20.11.1913
Датум на смрт
28.06.1976
Професија
пијанист, учител
Држава
СССР
Јаков Израилевич Зак (Јаков Зак) |

„Апсолутно е неспорно дека тој ја претставува најголемата музичка фигура“. Овие зборови на Адам Виејавски, претседател на жирито на Третиот меѓународен натпревар за Шопен, му биле кажани во 1937 година на 24-годишниот советски пијанист Јаков Зак. Старешината на полските музичари додаде: „Зак е еден од најубавите пијанисти што сум ги слушнал во мојот долг живот“. (Советски лауреати на меѓународни музички натпревари. – М., 1937. стр. 125.).

  • Музика за пијано во онлајн продавницата Озон →

… Јаков Израилевич потсети: „Натпреварот бараше речиси нечовечки напор. Самата процедура на натпреварот се покажа како исклучително возбудлива (малку е полесно за сегашните натпреварувачи): членовите на жирито во Варшава беа поставени токму на сцената, речиси рамо до рамо со говорниците. Зак седеше на тастатурата, а некаде многу блиску до него („Буквално го слушнав нивниот здив…“) беа уметници чии имиња беа познати на целиот музички свет – Е. Зауер, В. Бакхаус, Р. Касадесус, Е. Фреј и други. Кога заврши со свирењето, слушна аплауз - ова, спротивно на обичаите и традициите, ракоплескаа членовите на жирито - на почетокот не ни изгледаше дека имаат врска со него. На Зак му беше доделена првата награда и уште една дополнителна – бронзен ловоров венец.

Победата на натпреварот беше кулминација на првата фаза во формирањето на уметник. До неа доведоа години напорна работа.

Јаков Израилевич Зак е роден во Одеса. Неговиот прв учител беше Марија Митрофановна Старкова. („Силен, висококвалификуван музичар“, се присети Зак со благодарен збор, „кој знаеше да им даде на учениците она што вообичаено се подразбира како училиште.“) Надареното момче чекореше во своето пијанистичко образование со брз и изедначен чекор. Во неговите студии имаше истрајност, целост и самодисциплина; од детството бил сериозен и вреден. На 15-годишна возраст го дава првиот клавиерабенд во својот живот, зборувајќи со љубителите на музиката од родниот град со дела од Бетовен, Лист, Шопен, Дебиси.

Во 1932 година, младиот човек влезе во постдипломското училиште на Московскиот конзерваториум на ГГ Нојхаус. „Лекциите со Генрих Густавович не беа лекции за вообичаеното толкување на зборот“, рече Зак. „Тоа беше нешто повеќе: уметнички настани. Тие „гореа“ со нивните допири со нешто ново, непознато, возбудливо... Ние, студентите, како да бевме воведени во храмот на возвишените музички мисли, длабоките и сложени чувства… „Зак речиси и да не го напушти класот на Нојхаус. Беше присутен на речиси секоја лекција на својот професор (во најкраток можен рок ја совлада уметноста да има корист за себе од советите и упатствата дадени на другите); љубопитно ја слушаше играта на своите другари. Многу изјави и препораки на Хајнрих Густавович биле запишани од него во посебна тетратка.

Во 1933-1934 година, Нојхаус беше тешко болен. Зак неколку месеци студирал во класата на Константин Николаевич Игумнов. Многу овде изгледаше поинаку, иако не помалку интересно и возбудливо. „Игумнов поседуваше неверојатен, редок квалитет: тој можеше со еден поглед да ја долови формата на музичкото дело како целина и во исто време да ја види секоја негова карактеристика, секоја „клетка“. Малкумина сакаа и, што е најважно, знаеја да работат со ученик на детал од изведбата, особено како него. И колку важни, неопходни работи успеа да каже, тоа се случи, на тесен простор во само неколку мерки! Некогаш гледаш, за еден и пол или два часа од лекцијата, поминаа неколку страници. А работата, како бубрег под зрак на пролетно сонце, буквално исполнета со сок…“

Во 1935 година, Зак учествуваше на Вториот сојузен натпревар на изведувачки музичари, заземајќи го третото место на овој натпревар. И две години подоцна дојде успехот во Варшава, кој беше опишан погоре. Победата во главниот град на Полска се покажа уште порадосна затоа што, во пресрет на натпреварот, самиот натпреварувач воопшто не се сметаше себеси за меѓу фаворитите во длабочините на душата. Најмалку склон кон преценување на своите способности, повеќе претпазлив и претпазлив отколку арогантен, тој долго време се подготвуваше за натпреварот речиси на итра. „Отпрвин решив да не дозволувам никој да влезе во моите планови. Ја предавав програмата целосно сам. Потоа се осмели да му го покаже на Генрих Густавович. Тој генерално одобри. Почна да ми помага да се подготвам за патување во Варшава. Тоа, можеби, е сè…“

Триумфот на натпреварот Шопен го донесе Зак во првите редови на советскиот пијанизам. Печатот почна да зборува за него; имаше примамлива перспектива за турнеи. Познато е дека нема потежок и незгоден тест од тестот на славата. Го преживеал и младиот Зак. Почестите не го збунија неговиот бистар и трезен ум, не му ја затапија волјата, не го деформираа неговиот карактер. Варшава стана само една од свртените страници во неговата биографија на тврдоглав, неуморен работник.

Започна нова етапа на работа, и ништо повеќе. Зак во овој период учи многу, носи сѐ поширока и поцврста основа за својот концертен репертоар. Додека го усовршува својот стил на игра, тој развива свој стил на изведување, свој стил. Музичката критика на триесеттите во личноста на А. Алшванг забележува: „Јас. Зак е солиден, избалансиран, остварен пијанист; неговата изведувачка природа не е склона кон надворешна експанзивност, кон насилни манифестации на жежок темперамент, кон страсни, невоздржани хоби. Ова е паметен, суптилен и внимателен уметник“. (Алшванг А. Советски школи за пијаноизам: есеј за втората // советска музика. 1938. бр. 12. стр. 66.).

Се обрнува внимание на изборот на дефиниции: „цврсти, избалансирани, комплетни. Умен, суптилен, внимателен...“ Уметничката слика на 25-годишниот Зак беше формирана, како што е лесно да се види, со доволна јасност и сигурност. Да додадеме – и конечно.

Во педесеттите и шеесетите, Зак беше еден од признатите и најавторитетните претставници на советската изведба на пијано. Тој оди по својот пат во уметноста, има поинакво, добро запаметено уметничко лице. Што е лицето зрели, целосно основана мајстори?

Тој беше и сè уште е музичар кој вообичаено се категоризира - со одредена конвенција, се разбира - во категоријата „интелектуалци“. Има уметници чии креативни изрази се предизвикани главно од спонтани, спонтани, во голема мера импулсивни чувства. Донекаде, Зак е нивниот антипод: неговиот изведбен говор секогаш бил однапред внимателно осмислен, осветлен од светлината на далекувидната и прониклива уметничка мисла. Точност, сигурност, беспрекорна конзистентност на толкувањето намери – како и неговата пијанистка инкарнации е белег на уметноста на Зак. Може да се каже – мотото на оваа уметност. „Неговите планови за изведба се сигурни, врежани, јасни…“ (Гримих К. Концерти на постдипломски пијанисти на Московскиот конзерваториум // Сов. музика. 1933 година. бр. 3. стр. 163.). Овие зборови беа кажани за музичарот во 1933 година; со еднаква причина - ако не и повеќе - тие би можеле да се повторат десет, и дваесет и триесет години подоцна. Самата типологија на уметничкото размислување на Зак го направи не толку поет колку вешт архитект во музичката изведба. Тој навистина одлично го „пореди“ материјалот, неговите звучни конструкции беа речиси секогаш хармонични и непогрешливо точни со пресметка. Дали е тоа зошто пијанистот постигна успех таму каде што многу, но и озлогласени, негови колеги не успеаја, во Вториот концерт на Брамс, Соната, оп. 106 Бетовен, во најтешкиот циклус на истиот автор, Триесет и три варијации на валцер од Диабели?

Зак уметникот не само што размислувал на чуден и суптилен начин; интересен беше и опсегот на неговите уметнички чувства. Познато е дека емоциите и чувствата на една личност, ако се „скриени“, не се рекламираат или мафтаат, на крајот добиваат посебна привлечност, посебна моќ на влијание. Така е во животот, така е и во уметноста. „Подобро е да не се каже отколку да се прераскажува“, ги поучува своите студенти познатиот руски сликар П.П. Чистјаков. „Најлошото нешто е да се даде повеќе отколку што е потребно“, К.С. Станиславски ја поддржа истата идеја, проектирајќи ја во креативната практика на театарот. Поради особеностите на неговата природа и менталниот магацин, Зак, свирејќи музика на сцената, обично не бил премногу расипнички на интимните откритија; попрво, тој беше скржав, лаконски во искажувањето чувства; неговите духовни и психолошки судири понекогаш може да изгледаат како „нешта сама по себе“. Сепак, емотивните искази на пијанистот, иако ниско-профилни, како пригушени, имаа свој шарм, свој шарм. Во спротивно, би било тешко да се објасни зошто успеал да се здобие со слава толкувајќи дела како што се концертот на Шопен во Ф-мол, Сонетите на Петрарка на Лист, А-дур сонатата, оп. 120 Шуберт, Форлан и Минует од Равеловиот гроб на Куперин итн.

Понатаму, потсетувајќи се на видните карактеристики на пијанистот на Зак, не може да не се каже за непроменливо високиот волен интензитет, внатрешната наелектризираност на неговото свирење. Како пример, можеме да ја наведеме добро познатата изведба на уметникот на Рапсодија на Рахманинов на тема Паганини: како еластично вибрирачка челична шипка, тензично заоблена од силни, мускулести раце… Во принцип, Зак, како уметник, не се карактеризираше со состојби на разгалена романтична релаксација; мачна контемплација, звук „нирвана“ – не неговата поетска улога. Парадоксално е, но вистинито: и покрај сета фаустовска филозофија на неговиот ум, тој најцелосно и најсветло се откри во акција – во музичка динамика, а не во музичка статика. Енергијата на мислата, помножена со енергијата на активното, малку јасно музичко движење - вака може да се дефинираат, на пример, неговите интерпретации на сарказмите, серија минливи, Втората, четвртата, петтата и седмата соната на Прокофјев, четвртата на Рахманинов. Концерт, Doctor Gradus ad Parnassum од Детското катче на Дебиси.

Не случајно пијанистот отсекогаш бил привлечен од елементот пијано токато. Му се допадна изразот на инструменталните моторни вештини, зашеметените сензации на „челичната лупа“ во изведбата, магијата на брзите, тврдоглаво еластични ритми. Затоа, очигледно, меѓу неговите најголеми успеси како интерпретатор се Токата (од Гробницата на Куперин) и концертот на Равел во Г-дур, и претходно споменатите опуси на Прокофјев и многу од Бетовен, Меднер, Рахмањинов.

И уште една карактеристика на делата на Зак е нивната живописност, дарежлива разнобојност на бои, извонредна боја. Веќе во младоста, пијанистот се покажа како извонреден мајстор во однос на звучната претстава, разни видови пијано-декоративни ефекти. Коментирајќи ја неговата интерпретација на сонатата на Лист „По читањето на Данте“ (овој опус се појавуваше во програмите на изведувачот уште од предвоените години), А. создаден впечаток“, се восхитуваше тој, „Јас Зака ​​не потсетува на уметничката репродукција на сликите на Данте од францускиот уметник Делакроа…“ (Алшванг А. Советски школи за пијанизам. стр. 68.). Со текот на времето, перцепциите на звукот на уметникот станаа уште покомплексни и диференцирани, уште поразновидни и рафинирани бои блескаа на неговата палета на тембри. Тие им дадоа посебен шарм на таквите броеви од неговиот концертен репертоар како „Детски сцени“ од Шуман и Сонатина Равел, „Бурлеска“ од Р. Штраус и Третата соната на Скрјабин, Вториот концерт на Меднер и „Варијации на тема на Корели“ од Рахмањинов.

На кажаното може да се додаде една работа: сè што правеше Зак на тастатурата на инструментот, по правило, се карактеризираше со целосна и безусловна комплетност, структурна комплетност. Никогаш ништо не „работило“ набрзина, набрзина, без должно внимание на надворешноста! Музичар со бескомпромисна уметничка точност, тој никогаш не би си дозволил да достави скеч за изведба на јавноста; секое од звучните платна што ги демонстрираше од сцената беше изведено со својата вродена точност и скрупулозна темелност. Можеби сите овие слики не носеа печат на висока уметничка инспирација: Зак се случи да биде премногу избалансиран, и премногу рационален и (понекогаш) напорно рационалист. Сепак, без разлика на расположението на концертот му пријде на клавирот, тој речиси секогаш беше безгрешен во своите професионални пијанистички вештини. Тој може да биде „на ритам“ или не; тој не можеше да биде неточен во техничкиот дизајн на своите идеи. Лист еднаш рече: „Не е доволно да се направи, мораме заврши“. Не секогаш и не секој е на рамо. Што се однесува до Зак, тој им припаѓаше на музичарите кои знаат и сакаат да завршат сè – до најинтимните детали – во изведувачките уметности. (Од прилика, Зак сакаше да се присети на познатата изјава на Станиславски: „Секое „некако“, „општо“, „приближно“ е неприфатливо во уметноста…“ (Станиславски КС Собр. соч.-М., 1954. Т 2. С. 81.). Така беше и неговата кредо за изведување.)

Сè што штотуку беше кажано – огромното искуство и мудрост на уметникот, интелектуалната острина на неговото уметничко размислување, дисциплината на емоциите, паметната креативна претпазливост – збирно се обликуваа во тој класичен тип на изведувачки музичар (високо културен, искусен, „почитуван“...), за кого нема ништо поважно во неговата активност од олицетворение на волјата на авторот и нема ништо пошокантно од непослушноста кон неа. Нојхаус, кој совршено ја познавал уметничката природа на својот ученик, не случајно напишал за Заковиот „одреден дух на повисока објективност, исклучителна способност да ја согледа и пренесе уметноста „суштински“, без да внесува премногу свои, лични, субјективни… Уметниците како Зак, продолжи Нојхаус, „не безлични, туку суперлични“, во нивната изведба „Менделсон е Менделсон, Брамс е Брамс, Прокофјев е Прокофјев. Личност (уметник - Г-дин Ц.) … како нешто што јасно се разликува од авторот, се повлекува; го перцепирате композиторот како преку огромна лупа (еве го, мајсторство!), но апсолутно чист, никако заматен, необоено стакло, кое се користи во телескопите за набљудување на небесните тела…“ (Неигауз Г. Креативност на пијанистот // Истакнати пијанисти-учители за уметноста на пијано. – М .; Л., 1966. стр. 79.).

…И покрај сиот интензитет на концертната практика на Зак, и покрај сето нејзино значење, таа одразува само една страна од неговиот творечки живот. Друга, не помалку значајна, ѝ припадна на педагогијата, која во шеесеттите и почетокот на седумдесеттите го достигна својот највисок процут.

Зак предава долго време. По дипломирањето, тој првично му помагал на својот професор Нојхаус; малку подоцна му беше доверена сопствената класа. Повеќе од четири децении „преку“ наставно искуство... Десетици студенти, меѓу кои се и сопствениците на звучни пијанистички имиња – Е. Вирсаладзе, Н. Петров, Е. Могилевски, Г. Мирвис, Л. Тимофеева, С. Навасардијан, В. Бак... За разлика од Зак никогаш не им припаѓал на други колеги концертни изведувачи, така да се каже „со скратено работно време“, тој никогаш не ја сметал педагогијата за второстепена работа, со која се пополнуваат паузите меѓу турнеите. Ја сакаше работата во училницата, великодушно ја вложи во неа сета сила на својот ум и душа. Додека поучуваше, не престана да размислува, да бара, да открива; неговата педагошка мисла не се олади со времето. Можеме да кажеме дека на крајот тој разви хармоничен, хармонично уреден систем (генерално не беше склон кон несистематски) музички и дидактички погледи, принципи, верувања.

Главната, стратешка цел на учителот пијанист, верува Јаков Израилевич, е да го доведе ученикот до разбирање на музиката (и нејзината интерпретација) како одраз на сложените процеси на внатрешниот духовен живот на една личност. „... Не е калеидоскоп од прекрасни пијанистички форми“, упорно им објаснуваше на младите, „не само брзи и прецизни пасуси, елегантни инструментални „фиортури“ и слично. Не, суштината е нешто друго – во слики, чувства, мисли, расположенија, психолошки состојби… „Како и неговиот учител Нојхаус, Зак беше убеден дека“ во уметноста на звукот… се, без исклучок, што може да доживее, преживее, размислува преку, се отелотворува и изразува и чувствува личноста (Neigauz G. За уметноста на свирење пијано. – М., 1958. стр. 34.). Од овие позиции, тој ги научи своите ученици да размислуваат за „уметноста на звукот“.

Свесност за млад уметник духовна Суштината на изведбата е можна дури тогаш, тврди Зак понатаму, кога ќе достигне доволно високо ниво на музички, естетски и општ интелектуален развој. Кога основата на неговото професионално знаење е цврста и цврста, неговите хоризонти се широки, уметничкото размислување во основа се формира и креативното искуство се акумулира. Овие задачи, смета Зак, се од категоријата клучни во музичката педагогија воопшто, а особено во пијано педагогијата. Како беа решени во неговата сопствена пракса?

Пред се, преку запознавање на студентите со што поголем број на изучени трудови. Преку контакт на секој од учениците од неговото одделение со најширокиот можен опсег на разновидни музички феномени. Проблемот е што многу млади изведувачи се „екстремно затворени... во кругот на озлогласениот „пијано живот“, жали Зак. „Колку често нивните идеи за музиката се скудни! [Треба] да размислиме како да ја реструктуираме работата во училницата за да отвориме широка панорама на музичкиот живот за нашите студенти… затоа што без ова, навистина длабокиот развој на музичарот е невозможен. (Зак Ја. За некои прашања за едукација на млади пијанисти // Прашања за изведба на пијано. – М., 1968 година. Број 2. стр. 84, 87.). Во кругот на своите колеги, тој никогаш не се изморил да повторува: „Секој музичар треба да има свој „складиште на знаење“, неговите скапоцени акумулации на она што го слушнал, изведе и доживеал. Овие акумулации се како акумулатор на енергија што ја храни креативната имагинација, која е неопходна за постојано движење напред. (Исто, стр. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широки приток музыки во учебно-педагогический обиход его воспитанников. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служат како чем-тоа водат вспомогательного материјали, овладение которым, считал Зак, желательно, а тоа и просто необходимо за художественно полноценети интерпретации основниот части студенски програми. „Произведенија одного и тоа же автора соединены обычно множеством внутренних «уз», — говорил Яков Израел.—

Развојот на музичката свест, што ги одликуваше учениците на Зак, беше објаснет, меѓутоа, не само со фактот дека во образовната лабораторија, предводена од нивниот професор, многу. Исто така беше важно as овде се одржуваа работи. Самиот стил на учењето на Зак, неговиот педагошки начин го поттикнаа постојаното и брзо надополнување на уметничкиот и интелектуалниот потенцијал на младите пијанисти. Важно место во овој стил му припаѓаше, на пример, на рецепцијата генерализации (речиси најважното нешто во наставата по музика - предмет на нејзината квалификувана примена). Посебно, посебно конкретно во изведбата на пијано - она ​​од кое се исткаува вистинската ткаенина на часот (звук, ритам, динамика, форма, жанровска специфичност итн.), Јаков Израилевич вообичаено го користел како причина за извлекување широки и обемни концепти. поврзани со различни категории на музичка уметност. Оттука и резултатот: во искуството на живата пијанистичка практика, неговите ученици незабележливо, сами по себе, коваат длабоко и сестрано знаење. Учењето со Зак значело размислување: анализирање, споредување, контрастирање, доаѓање до одредени заклучоци. „Слушајте ги овие „подвижни“ хармонични фигурации (почетоците на концертот на Равел во Г-мајџ.- Г-дин Ц.), се сврте кон ученикот. „Зарем не е вистина колку шарени и пикантни се овие жестоки дисонантни втори призвуки! Патем, што знаете за хармонискиот јазик на покојниот Равел? Па, што ако ве замолам да ги споредите хармониите на, да речеме, Reflections и The Tomb of Couperin?

Учениците на Јаков Израилевич знаеја дека на неговите часови во секој момент може да се очекува контакт со светот на литературата, театарот, поезијата, сликарството… Човек со енциклопедиско знаење, извонреден ерудит во многу области на културата, Зак, во процесот на часови, доброволно и вешто користени екскурзии до соседните области на уметноста: на овој начин илустрирани секакви музички и изведувачки идеи, засилени со референци за поетски, сликовити и други аналози на неговите интимни педагошки идеи, ставови и планови. „Естетиката на една уметност е естетика на друга, само материјалот е различен“, напиша Шуман еднаш; Зак рече дека постојано бил убеден во вистинитоста на овие зборови.

Решавајќи повеќе локални пијано-педагошки задачи, Зак од нив ја издвои онаа што ја сметаше за примарна важност: „Главното нешто за мене е да го образувам ученикот во професионално префинето, „кристално“ музичко уво…“ Такво уво, тој. ја разви својата идеја, која ќе може да ги долови најсложените, најразновидните метаморфози во звучните процеси, да ги разликува најминливите, извонредни шарени и колористички нијанси и отсјај. Млад изведувач нема таква острина на аудитивни сензации, тоа ќе биде залудно – во ова беше убеден Јаков Израилевич – какви било трикови на наставникот, ниту педагошка „козметика“ ниту „сјај“ нема да помогнат во причината. Со еден збор, „увото за пијанистот е она што е окото за уметникот…“ (Зак Ја. За некои прашања за образованието на младите пијанисти. стр. 90.).

Како учениците на Зак практично ги развиле сите овие квалитети и својства? Имаше само еден начин: пред играчот, беа поставени такви звучни задачи не можеше да привлече зад максималното оптоварување на нивните аудитивни ресурси, би биле нерастворлив на тастатурата надвор од фино диференцираниот, префинет музички слух. Одличен психолог, Зак знаеше дека способностите на човекот се формираат во длабочините на таа активност, која од секаде потреба бара овие способности - само тие, и ништо друго. Она што го бараше од учениците на своите лекции едноставно не можеше да се постигне без активно и чувствително музичко „уво“; ова беше еден од триковите на неговата педагогија, една од причините за нејзината ефикасност. Што се однесува до специфичните, „работни“ методи за развој на слухот кај пијанистите, Јаков Израилевич сметаше дека е исклучително корисно да се научи музичко дело без инструмент, со методот на интра-аудитивни претстави, како што велат, „во имагинацијата“. Тој често го користел овој принцип во сопствената изведувачка практика, а ги советувал и своите студенти да го применуваат.

Откако во умот на ученикот се формираше сликата за толкуваната работа, Зак сметаше дека е добро да го ослободи овој ученик од понатамошната педагошка грижа. „Ако, упорно стимулирајќи го растот на нашите миленици, сме присутни како постојана опсесивна сенка во нивната изведба, тоа е веќе доволно за да ги направиме да личат еден на друг, да ги доведеме сите до мрачен „заеднички именител“ (Зак Ја. За некои прашања за образованието на младите пијанисти. стр. 82.). Да можеш навреме – не порано, но не подоцна (второто е речиси поважно) – да се оддалечиш од ученикот, оставајќи го сам на себе, е еден од најделикатните и најтешките моменти во професијата наставник по музика. Зак веруваше. Од него често можеше да се слушнат зборовите на Артур Шнабел: „Улогата на наставникот е да ги отвора вратите, а не да ги турка учениците низ нив“.

Мудриот со огромно професионално искуство, Зак, не без критика, оценуваше поединечни појави од неговиот современ изведувачки живот. Премногу натпревари, секакви музички натпревари, се пожали тој. За значителен дел од уметниците почетници, тие се „коридор на чисто спортски тестови“. (Зак Ја. Изведувачите бараат зборови // Сов. музика. 1957. бр. 3. П 58.). Според него, бројот на победници на меѓународните натпреварувачки битки претерано пораснал: „Во музичкиот свет се појавија многу чинови, титули, регалии. За жал, ова не го зголеми бројот на таленти“. (Исто). Заканата за концертната сцена од обичен изведувач, просечен музичар, станува се пореална, изјави Зак. Тоа го загрижуваше речиси повеќе од се друго: „Сè повеќе“, се загрижи, „почна да се појавува одредена „сличност“ на пијанистите, нивни, макар и висок, но еден вид „креативен стандард“... Победи на натпревари, со кои календарите од последниве години се толку презаситени, што очигледно го повлекуваат приматот на вештината над креативната имагинација. Нели е оттаму „сличноста“ на нашите лауреати? Што друго да барате причина? (Зак Ја. За некои прашања за образованието на младите пијанисти. стр. 82.). Јаков Израилевич беше загрижен и што некои дебитанти на денешната концертна сцена му изгледаа лишени од најважното нешто - високите уметнички идеали. Оттука, лишен од моралното и етичкото право да се биде уметник. Пијанистот-изведувач, како и секој негов колега во уметноста, „мора да има креативни страсти“, нагласи Зак.

И имаме такви млади музичари кои влегоа во животот со големи уметнички стремежи. Тоа е смирувачко. Но, за жал, имаме доста музичари кои немаат ни навестување на креативни идеали. Тие дури и не размислуваат за тоа. Тие живеат поинаку (Зак Ја. Изведувачите бараат зборови. С. 58.).

Во едно од неговите прес-изјави, Зак рече: „Она што во другите области од животот е познато како „кариеризам“ се нарекува „лауреатизам“ во изведбата“. (Исто). Одвреме-навреме започнуваше разговор на оваа тема со уметничката младина. Еднаш, од време на време, ги цитираше гордите зборови на Блок во класот:

Поетот нема кариера Поетот има судбина…

Г. Ципин

Оставете Одговор