Витолд Лутославски |

Витолд Лутославски

Витолд Лутославски живеел долг и исполнет со настани креативен живот; до неговите напредни години, тој ги задржа најголемите барања за себе и способноста да го ажурира и да го менува стилот на пишување, без да ги повторува своите претходни откритија. По смртта на композиторот, неговата музика продолжува активно да се изведува и снима, потврдувајќи ја репутацијата на Лутославски како главен – со сета почит кон Карол Шимановски и Кшиштоф Пендерецки – полскиот национален класик по Шопен. Иако местото на живеење на Лутославски остана во Варшава до крајот на неговите денови, тој беше дури и повеќе од Шопен космополит, граѓанин на светот.

Во 1930-тите, Лутославски студирал на Варшавскиот конзерваториум, каде што неговиот учител по композиција бил студент на Н.А. Римски-Корсаков, Витолд Малишевски (1873–1939). Втората светска војна ја прекина успешната пијанистичка и композиторска кариера на Лутославски. За време на годините на нацистичката окупација на Полска, музичарот бил принуден да ги ограничи своите јавни активности на свирење пијано во варшавските кафулиња, понекогаш во дует со друг добро познат композитор Анджеј Пануфник (1914-1991). Овој облик на музицирање го должи својот изглед на делото, кое стана едно од најпопуларните не само во наследството на Лутославски, туку и во целата светска литература за дуетот за пијано – Варијации на тема на Паганини (темата за овие варијации – како и за многу други опуси на различни композитори „на тема на Паганини“ – беше почетокот на познатиот 24-ти каприз на Паганини за соло виолина). Три и пол децении подоцна, Лутославски ги транскрибира Варијациите за пијано и оркестар, верзија која е исто така надалеку позната.

По завршувањето на Втората светска војна, Источна Европа потпадна под протекторат на сталинистичкиот СССР, а за композиторите кои се најдоа зад Железната завеса, започна период на изолација од водечките трендови во светската музика. Најрадикалните референтни точки за Лутославски и неговите колеги беа фолклорната насока во делото на Бела Барток и меѓувоениот француски неокласицизам, чии најголеми претставници беа Алберт Русел (Лутославски секогаш високо го ценеше овој композитор) и Игор Стравински од периодот меѓу Септетот. за Ветрови и симфонија во Ц-дур. Дури и во услови на недостаток на слобода, предизвикана од потребата да се покорува на догмите на социјалистичкиот реализам, композиторот успеал да создаде многу свежи, оригинални дела (Мала свита за камерен оркестар, 1950; Шлезиски триптих за сопран и оркестар до народни зборови , 1951; Буколики) за пијано, 1952). Врвовите на раниот стил на Лутославски се Првата симфонија (1947) и Концертот за оркестар (1954). Ако симфонијата повеќе се стреми кон неокласицизмот на Русел и Стравински (во 1948 година беше осудена како „формалистичка“, а нејзината изведба беше забранета во Полска неколку години), тогаш врската со народната музика е јасно изразена во Концертот: методи на работата со народни интонации, живописно потсетувајќи на стилот на Барток, овде мајсторски се применува на полскиот материјал. Двете партитури покажаа карактеристики кои беа развиени во понатамошната работа на Лутославски: виртуозна оркестрација, изобилство на контрасти, недостаток на симетрични и правилни структури (нееднаква должина на фразите, назабен ритам), принципот на конструирање голема форма според наративниот модел со релативно неутрална изложба, фасцинантни пресврти во расплетот на заплетот, ескалација на тензијата и спектакуларно разрешување.

Затоплувањето од средината на 1950-тите им даде можност на источноевропските композитори да ги испробаат своите сили во современите западни техники. Лутославски, како и многу негови колеги, доживеа краткорочна фасцинација со додекафонијата - плод на неговиот интерес за новите виенски идеи беше Погребната музика за гудачки оркестар на Барток (1958). Поскромната, но и пооригинална „Пет песни на песни од Казимера Иљакович“ за женски глас и пијано (1957 година; една година подоцна, авторот го ревидира овој циклус за женски глас со камерен оркестар) датира од истиот период. Музиката на песните е забележлива по широката употреба на дванаесеттонски акорди, чија боја е одредена од односот на интервали кои формираат интегрална вертикала. Акорди од овој вид, користени не во додекафонско-сериски контекст, туку како независни структурни единици, од кои секоја е обдарена со уникатен оригинален квалитет на звукот, ќе играат важна улога во целото подоцнежно дело на композиторот.

Новата етапа во еволуцијата на Лутославски започна на крајот на 1950-тите и 1960-тите со Венецијанските игри за камерен оркестар (овој релативно мал четириделен опус беше нарачан од Венециското биенале во 1961 година). Овде Лутославски прво тестираше нов метод за конструирање на оркестарска текстура, во која различните инструментални делови не се целосно синхронизирани. Диригентот не учествува во изведбата на некои делови од делото – тој само го означува моментот на почетокот на делот, по што секој музичар ја игра својата улога во слободен ритам до следниот знак на диригентот. Оваа разновидност на ансамбл алеаторика, која не влијае на формата на композицијата како целина, понекогаш се нарекува и „алеаторски контрапункт“ (да ве потсетам дека aleatorics, од латинскиот alea – „коцки, многу“, најчесто се нарекува композиција методи во кои формата или текстурата на извршената работа повеќе или помалку непредвидливи). Во повеќето партитури на Лутославски, почнувајќи од Венецијанските игри, епизодите изведени во строг ритам (батута, односно „под [диригентското] стапче“) наизменично се менуваат со епизоди во алеаторски контрапункт (ad libitum – „по волја“); во исто време, фрагментите ad libitum често се поврзуваат со статика и инерција, што доведува до слики на вкочанетост, уништување или хаос, а деловите a battuta - со активен прогресивен развој.

Иако, според општата композициска концепција, делата на Лутославски се многу разновидни (во секоја наредна партитура тој се обидуваше да реши нови проблеми), доминантното место во неговото зрело дело го зазеде дводелната композициска шема, прво тестирана во Гудачкиот квартет. (1964): првиот фрагментарен дел, помал по обем, служи за детален вовед во вториот, заситен со намерно движење, чија кулминација се постигнува непосредно пред крајот на делото. Делови од Гудачкиот квартет, во согласност со нивната драмска функција, се нарекуваат „Воведно движење“ („Воведен дел“. – англиски) и „Главно движење“ („Главен дел“ – англиски). Во поголем обем, истата шема е имплементирана во Втората симфонија (1967), каде што првиот став е насловен „He'sitant“ („Доколкум“ – француски), а вториот – „Директен“ („прав“ – француски ). „Книга за оркестар“ (1968; оваа „книга“ се состои од три мали „поглавја“ одделени едно од друго со кратки интермедиуми и големо, полно со настани, последно „поглавје“), Концертот за виолончело се базира на изменети или комплицирани верзии на истата шема. со оркестар (1970), Трета симфонија (1983). Во најдолгиот опус на Лутославски (околу 40 минути), Прелудии и фуга за тринаесет соло жици (1972), функцијата на воведниот дел ја врши синџир од осум прелудии од различни ликови, додека функцијата на главното движење е енергично се развива фуга. Дводелната шема, разновидна со неисцрпна генијалност, стана еден вид матрица за инструменталните „драми“ на Лутославски, кои изобилуваат со различни пресврти. Во зрелите дела на композиторот не може да се најдат јасни знаци на „полскост“, ниту куртули кон неоромантизмот или другите „нео-стилови“; никогаш не прибегнува кон стилски алузии, а камоли директно да цитира туѓа музика. Во извесна смисла, Лутославски е изолирана фигура. Можеби тоа е она што го одредува неговиот статус како класик на XNUMX век и принципиелен космополит: тој создаде свој, апсолутно оригинален свет, пријателски настроен кон слушателот, но многу индиректно поврзан со традицијата и другите струи на новата музика.

Зрелиот хармоничен јазик на Лутославски е длабоко индивидуален и се заснова на филигранска работа со 12-тонски комплекси и конструктивни интервали и согласки изолирани од нив. Почнувајќи од Концертот за виолончело, улогата на продолжени, експресивни мелодиски линии во музиката на Лутославски се зголемува, во него се интензивираат подоцнежните елементи на гротеска и хумор (Новела за оркестар, 1979; финале на Двојниот концерт за обоа, харфа и камерен оркестар, 1980; циклус на песни Songflowers and song приказни“ за сопрано и оркестар, 1990). Хармониското и мелодиското пишување на Лутославски ги исклучува класичните тонски односи, но дозволува елементи на тонска централизација. Некои од подоцнежните главни опуси на Лутославски се поврзани со жанровски модели на романтична инструментална музика; Така, во Третата симфонија, најамбициозната од сите оркестарски партитури на композиторот, полна со драма, богата со контрасти, првично е имплементиран принципот на монументална еднодвижечка монотематска композиција, а Концертот за пијано (1988) ја продолжува линијата на брилијантен романтичен пијанизам од „гранд стил“. На доцниот период му припаѓаат и три дела под општиот наслов „Синџири“. Во „Синџир-1“ (за 14 инструменти, 1983) и „Синџир-3“ (за оркестар, 1986 година), принципот на „поврзување“ (делумно преклопување) на кратки делови, кои се разликуваат по текстура, тембр и мелодиско-хармонично карактеристики, игра суштинска улога ( прелудиите од циклусот „Прелудии и фуга“ се поврзани едни со други на сличен начин). Помалку невообичаено во однос на формата е Chain-2 (1985), во суштина концерт за виолина со четири движења (вовед и три движења наизменично според традиционалната шема брзо-бавно-брз), редок случај кога Лутославски го напушта својот омилен дводел. шема.

Посебна линија во зрелата работа на композиторот е претставена со големи вокални опуси: „Три песни од Анри Мишо“ за хор и оркестар под диригентство на различни диригенти (1963), „Вткаени зборови“ во 4 дела за тенор и камерен оркестар (1965 година. ), „Spaces of Sleep“ за баритон и оркестар (1975) и веќе споменатиот деветделен циклус „Songflowers and Song Tales“. Сите тие се засновани на француски надреалистички стихови (автор на текстот на „Вткаени зборови“ е Жан-Франсоа Шабрин, а последните две дела се напишани според зборовите на Роберт Деснос). Лутославски уште од младоста имал посебни симпатии кон францускиот јазик и француската култура, а неговиот уметнички поглед на светот бил близок до двосмисленоста и недофатливоста на значењата карактеристични за надреализмот.

Музиката на Лутославски е забележлива по својот концертен сјај, со елемент на виртуозност јасно изразен во неа. Не е изненадувачки што извонредните уметници доброволно соработуваа со композиторот. Меѓу првите толкувачи на неговите дела се Питер Пирс (ткаени зборови), квартет Ласал (гудачки квартет), Мстислав Ростропович (концерт за виолончело), ​​Хајнц и Урсула Холигер (Двоен концерт за обоа и харфа со камерен оркестар), Дитрих Фишер-Диескау. „Простори од соништата“), Георг Солти (Трета симфонија), Пинчас Цукерман (Партита за виолина и пијано, 1984), Ен-Софи Мутер („Синџир-2“ за виолина и оркестар), Кристијан Цимерман ( Концерт за пијано и оркестар) и помалку познат во нашите географски широчини, но апсолутно прекрасен норвешки пејач Солвеиг Крингелборн („Songflowers and Songtales“). Самиот Лутославски поседуваше невообичаена диригентска дарба; неговите гестови беа еминентно експресивни и функционални, но тој никогаш не ја жртвуваше уметноста заради прецизност. Ограничувајќи го својот диригентски репертоар на сопствени композиции, Лутославски настапуваше и снимаше со оркестри од различни земји.

Во богатата и постојано растечка дискографија на Лутославски сè уште доминираат оригинални снимки. Најрепрезентативните од нив се собрани во двојни албуми неодамна издадени од Philips и EMI. Вредноста на првиот („The Essential Lutoslawski“ — Philips Duo 464 043), според мое мислење, се одредува првенствено од Двојниот концерт и „Просторите на спиењето“ со учество на сопружниците Холигер и Дитрих Фишер-Диескау, соодветно. ; авторската интерпретација на Третата симфонија со Берлинската филхармонија што се појавува овде, доволно чудно, не ги оправдува очекувањата (многу поуспешната авторска снимка со Симфонискиот оркестар на Британската радиодифузна корпорација, колку што знам, не беше пренесена на ЦД ). Вториот албум „Lutoslawski“ (EMI Double Forte 573833-2) содржи само соодветни оркестарски дела создадени пред средината на 1970-тите и е порамномерен по квалитет. Одличниот национален оркестар на полското радио од Катовице, ангажиран во овие снимки, подоцна, по смртта на композиторот, учествуваше во снимањето на речиси комплетната збирка од неговите оркестарски дела, која е издадена од 1995 година на дискови од Компанијата Наксос (до декември 2001 година беа објавени седум дискови). Оваа колекција ги заслужува сите пофалби. Уметничкиот директор на оркестарот, Антони Вит, диригира на јасен, динамичен начин, а инструменталистите и пејачите (најчесто Полјаци) кои изведуваат соло делови на концерти и вокални опуси, ако се инфериорни во однос на нивните поеминентни претходници, се многу малку. Друга голема компанија, Sony, ги издаде на два диска (SK 66280 и SK 67189) втората, третата и четвртата (според мое мислење, помалку успешни) симфонии, како и Концертот за пијано, Spaces of Sleep, Songflowers и Songtales “; на оваа снимка, филхармонискиот оркестар на Лос Анџелес го води Еса-Пека Салонен (самиот композитор, кој генерално не е склон кон високи епитети, го нарече овој диригент „феноменален“1), солисти се Пол Кросли (пијано), Џон Ширли -Куирк (баритон), Дон Апшо (сопран)

Враќајќи се на авторските интерпретации снимени на ЦД-а на познати компании, не може да не се споменат брилијантните снимки на Концертот за виолончело (EMI 7 49304-2), Концертот за пијано (Дојче Грамофон 431 664-2) и концертот за виолина “ Chain- 2“ (Deutsche Grammophon 445 576-2), изведена со учество на виртуозите на кои им се посветени овие три опуси, односно Мстислав Ростропович, Кристијан Цимерман и Ана-Софи Мутер. За обожавателите кои сè уште не се запознаени или малку запознаени со работата на Лутославски, би ве советувал прво да се свртите кон овие снимки. И покрај модерноста на музичкиот јазик на сите три концерти, тие се слушаат лесно и со посебен ентузијазам. Лутославски го толкуваше името на жанрот „концерт“ во согласност со неговото првобитно значење, односно како еден вид натпревар помеѓу солист и оркестар, сугерирајќи дека солистот, би рекол, спорт (во најблагородната од сите можни сетила на зборот) храброст. Непотребно е да се каже дека Ростропович, Цимерман и Мутер демонстрираат навистина шампионско ниво на моќ, што само по себе треба да го воодушеви секој непристрасен слушател, дури и ако музиката на Лутославски на почетокот му изгледа необична или туѓа. Меѓутоа, Лутославски, за разлика од толку многу современи композитори, секогаш се трудеше да се погрижи слушателот во друштво на неговата музика да не се чувствува како странец. Вреди да се цитираат следните зборови од збирката на неговите најинтересни разговори со московскиот музиколог II Николскаја: „Огнената желба за зближување со другите луѓе преку уметноста е постојано присутна во мене. Но, не си поставувам за цел да освојам што повеќе слушатели и поддржувачи. Не сакам да освојувам, но сакам да ги најдам моите слушатели, да ги најдам оние кои се чувствуваат исто како и јас. Како може да се постигне оваа цел? Мислам, само преку максимална уметничка искреност, искреност на изразување на сите нивоа – од технички детал до најтајната, интимна длабочина… Така, уметничката креативност може да ја врши и функцијата на „фаќач“ на човечки души, да стане лек за една од најболните заболувања – чувството на осаменост“.

Левон Хакопјан