Вилхелм Кемпф |
Вилхелм Кемпф
Во изведувачките уметности на 20 век јасно може да се проследи постоењето, па дури и конфронтацијата на два тренда, две суштински различни уметнички позиции и погледи за улогата на изведувачки музичар. Некои го гледаат уметникот првенствено (а понекогаш и само) како посредник меѓу композиторот и слушателот, чија задача е внимателно да ѝ го пренесе на публиката напишаното од авторот, а притоа самиот да остане во сенка. Други, напротив, се убедени дека уметникот е толкувач во изворното значење на зборот, кој е повикан да чита не само во белешки, туку и „помеѓу белешки“, да ги изрази не само мислите на авторот, туку и неговиот однос кон нив, односно да ги помине низ призмата на сопственото творечко „јас“. Се разбира, во практиката ваквата поделба најчесто е условена и не е невообичаено уметниците со сопствен настап да ги побиваат сопствените декларации. Но, ако има уметници чиј изглед непогрешливо може да се припише на една од овие категории, тогаш Kempf припаѓа и отсекогаш припаѓал на втората од нив. За него, свирењето на пијано било и останува длабоко креативен чин, форма на изразување на неговите уметнички ставови во иста мера како и идеите на композиторот. Во неговиот стремеж кон субјективизам, индивидуално обоено читање на музиката, Кемпф е можеби највпечатливиот антипод на неговиот сонародник и современ Бакхаус. Тој е длабоко убеден дека „едноставното активирање на музички текст, како да сте извршител или нотар, дизајниран да ја потврди автентичноста на раката на авторот, е да ја доведете јавноста во заблуда. Задачата на секој вистински креативен човек, вклучително и уметник, е да го одрази она што авторот го замислил во огледалото на сопствената личност.
Отсекогаш било вака – од самиот почеток на кариерата на пијанистот, но не секогаш и не веднаш таквото креативно кредо го водело до височините на интерпретаторската уметност. На почетокот на своето патување, тој често одеше предалеку во насока на субјективизам, ги преминуваше оние граници надвор од кои креативноста се претвора во кршење на волјата на авторот, во волунтаристичка самоволност на изведувачот. Во далечната 1927 година, музикологот А. Берше го опиша младиот пијанист, кој неодамна тргна на уметничкиот пат, вака: „Кемпф има шармантен допир, привлечен, па дури и изненадувачки како убедлива рехабилитација на инструмент кој е сурово злоупотребен. и долго време навредувал. Тој толку многу ја чувствува оваа своја дарба што честопати мора да се сомневате во она што повеќе го ужива – Бетовен или чистотата на звукот на инструментот.
Меѓутоа, со текот на времето, задржувајќи ја уметничката слобода и не менувајќи ги своите принципи, Кемпф ја совлада непроценливата уметност на создавање сопствена интерпретација, останувајќи верен и на духот и на словото на композицијата, што му донесе светска слава. Многу децении подоцна, друг критичар го потврди тоа со овие редови: „Има толкувачи кои зборуваат за „својот“ Шопен, „нивниот“ Бах, „нивниот“ Бетовен, а во исто време не се сомневаат дека прават кривично дело присвојувајќи туѓ имот. Кемпф никогаш не зборува за „неговиот“ Шуберт, „неговиот“ Моцарт, „неговиот“ Брамс или Бетовен, но ги игра непогрешливо и неспоредливо.
Опишувајќи ги карактеристиките на делото на Кемпф, потеклото на неговиот стил на изведување, прво треба да се зборува за музичарот, а дури потоа за пијанистот. Во текот на својот живот, а особено во годините на формирање, Кемпф интензивно се занимавал со композиција. И не без успех – доволно е да се потсетиме дека уште во 20-тите В. Фуртванглер вклучи две негови симфонии во својот репертоар; дека во 30-тите, најдобрата од неговите опери, Семејството Гоци, свиреше на неколку сцени во Германија; дека подоцна Фишер-Диескау ги запознал слушателите со неговите романси, а многу пијанисти свиреле на неговите композиции за пијано. Композицијата не му била само „хоби“, туку и како средство за креативно изразување, а во исто време и ослободување од рутината на секојдневните пијанистички студии.
Компонирачката ипостас на Кемпф се рефлектира и во неговата изведба, секогаш заситена со фантазија, нова, неочекувана визија за одамна позната музика. Оттука и слободното дишење на неговото создавање музика, кое критичарите често го дефинираат како „размислување на пијано“.
Кемпф е еден од најдобрите мајстори на милозвучна кантилена, природно, мазно легато, и слушајќи го како изведува, да речеме, Бах, неволно се потсетува на уметноста на Казал со нејзината огромна едноставност и треперлива човечност од секоја фраза. „Како дете, самовилите ми создаваа силен импровизаторски подарок, нескротлива жед да облечам ненадејни, неостварливи моменти во форма на музика“, вели самиот уметник. И токму оваа импровизациска, поточно, креативна слобода на интерпретација во голема мера ја одредува посветеноста на Кемпф кон музиката на Бетовен и славата што ја освои како еден од најдобрите изведувачи на оваа музика денес. Тој сака да истакне дека Бетовен и самиот бил голем импровизатор. Колку длабоко пијанистот го сфаќа светот на Бетовен, сведочат не само неговите интерпретации, туку и кадензите што ги напишал за сите, освен за последните концерти на Бетовен.
Во извесна смисла, оние кои го нарекуваат Кемпф „пијанист за професионалци“ веројатно се во право. Но, се разбира, не дека се обраќа на тесен круг стручни слушатели – не, неговите толкувања се демократски со сета своја субјективност. Но, дури и колегите секој пат откриваат многу суптилни детали во нив, често бегајќи од другите изведувачи.
Еднаш Кемпф на половина шега, полусериозно изјави дека е директен потомок на Бетовен и објасни: „Мојот учител Хајнрих Барт учеше со Булоу и Таусиг, оние со Лист, Лист со Черни и Черни со Бетовен. Затоа, внимавајте кога зборувате со мене. Сепак, има одредена вистина во оваа шега, – додаде сериозно, – сакам да го истакнам ова: за да навлезете во делата на Бетовен, треба да се нурнете во културата на ерата на Бетовен, во атмосферата што го родила одлична музика на XNUMX век и оживејте ја повторно денес“.
На самиот Вилхелм Кемпф му требаа децении за вистински да пристапи кон разбирањето на одличната музика, иако неговите брилијантни пијанистички способности се манифестираа во раното детство, а склоноста кон проучување на животот и аналитичкиот начин на размислување исто така се појавија многу рано, во секој случај, дури и пред средбата со Г. Барт. Покрај тоа, тој израснал во семејство со долга музичка традиција: и неговиот дедо и татко му биле познати органисти. Детството го поминал во градот Утеборг, во близина на Потсдам, каде што неговиот татко работел како хор-мајстор и оргулист. На приемните испити во Берлинската академија за пеење, деветгодишниот Вилхелм не само што свиреше слободно, туку и ги преточи прелудиите и фугите од Баховиот „Добро расположен Клавиер“ во кој било клуч. Директорот на академијата Георг Шуман, кој му станал прв учител, на момчето му дал препорака на големиот виолинист И. Јоаким, а постариот маестро му доделил стипендија која му овозможила да студира на две специјалности одеднаш. Вилхелм Кемпф станал ученик на Г. Барт по пијано и Р. Кан во композиција. Барт инсистираше на тоа дека младиот човек пред сè треба да добие широко општо образование.
Концертната активност на Кемпф започнала во 1916 година, но долго време ја комбинирал со постојана педагошка работа. Во 1924 година тој беше назначен да го наследи славниот Макс Пауер како директор на Вишата музичка школа во Штутгарт, но ја напушти таа позиција пет години подоцна за да има повеќе време за турнеи. Секоја година одржуваше десетици концерти, посети голем број европски земји, но вистинското признание го доби дури по Втората светска војна. Ова беше првенствено признание за толкувачот на делото на Бетовен.
Сите 32 сонати на Бетовен беа вклучени во репертоарот на Вилхелм Кемпф, од шеснаесетгодишна возраст до денес тие остануваат негова основа. Четири пати Дојче Грамофон објави снимки од комплетната збирка сонати на Бетовен, направени од Кемпф во различни периоди од неговиот живот, а последната излезе во 1966 година. И секоја таква плоча е различна од претходната. „Има работи во животот“, вели уметникот, „кои постојано се извор на нови искуства. Има книги кои може бескрајно да се препрочитуваат, отворајќи нови хоризонти во нив – такви се Гетеовиот Вилхелм Мајстер и епот на Хомер за мене. Истото важи и за сонатите на Бетовен. Секоја нова снимка од неговиот Бетовен циклус не е слична на претходната, се разликува од неа и во детали и во интерпретацијата на поединечни делови. Но, етичкиот принцип, длабоката хуманост, некоја посебна атмосфера на потопување во елементите на музиката на Бетовен остануваат непроменети – понекогаш контемплативни, филозофски, но секогаш активни, полни со спонтан подем и внатрешна концентрација. „Под прстите на Кемпф“, напиша критичарот, „дури и навидум класично мирната површина на музиката на Бетовен добива магични својства. Другите можат да го играат покомпактно, посилно, повиртуозно, подемонско – но Кемпф е поблиску до загатката, до мистеријата, бидејќи длабоко навлегува во неа без никаква видлива напнатост.
Истото чувство на учество во откривањето на тајните на музиката, треперливото чувство за „симултаноста“ на интерпретацијата го обзема слушателот кога Кемпф ги изведува концертите на Бетовен. Но, во исто време, во неговите зрели години, таквата спонтаност се комбинира во интерпретацијата на Кемпф со строга промисленост, логичка валидност на планот за изведување, вистински бетовенски размери и монументалност. Во 1965 година, по турнејата на уметникот низ ГДР, каде што ги изведуваше концертите на Бетовен, списанието Musik und Gesellschaft забележа дека „во неговото свирење, секој звук изгледаше како градежен камен на зграда подигната со внимателно обмислен и прецизен концепт што го осветлуваше карактерот на секој концерт и, во исто време, произлегува од него.
Ако Бетовен бил и останал за „првата љубов“ на Кемпф, тогаш тој самиот го нарекува Шуберт „доцното откритие на мојот живот“. Ова, се разбира, е многу релативно: во огромниот репертоар на уметникот, делата на романтичарите – а меѓу нив и Шуберт – отсекогаш заземале значајно место. Но, критичарите, оддавајќи им почит на мажественоста, сериозноста и благородноста на играта на уметникот, му ја ускратија потребната сила и сјај кога станува збор, на пример, за интерпретацијата на Лист, Брамс или Шуберт. И на прагот на неговиот 75-ти роденден, Кемпф реши да фрли свежо поглед на музиката на Шуберт. Резултатот од неговите трагања е „запишан“ во подоцна објавената комплетна збирка на неговите сонати, обележани, како и секогаш кај овој уметник, со печатот на длабоката индивидуалност и оригиналност. „Она што го слушаме во неговата изведба“, пишува критичарот Е. Кроер, „е поглед во минатото од сегашноста, ова е Шуберт, прочистен и разјаснет со искуство и зрелост...“
Други композитори од минатото, исто така, заземаат значајно место во репертоарот на Кемпф. „Тој го игра најпросветениот, воздушен, полнокрвниот Шуман за кој може да се сонува; тој го пресоздава Бах со романтична, чувство, длабочина и звучна поезија; се справува со Моцарт, покажувајќи неисцрпна бодрост и духовитост; тој го допира Брамс со нежност, но никако со жесток патос“, напишал еден од биографите на Кемпф. Но, сепак, славата на уметникот денес е поврзана токму со две имиња - Бетовен и Шуберт. А карактеристично е што звучната комплетна збирка на дела на Бетовен, објавена во Германија по повод 200-годишнината од раѓањето на Бетовен, вклучуваше 27 плочи снимени или од Кемпф или со негово учество (виолинистката Г. Шеринг и виолончелистот П. Фурние) .
Вилхелм Кемпф задржал огромна креативна енергија до длабока старост. Во седумдесеттите тој даваше и до 80 концерти годишно. Важен аспект од повеќеслојните активности на уметникот во повоените години беше педагошката работа. Тој основал и годишно спроведува курсеви за интерпретација на Бетовен во италијанскиот град Позитано, на кои поканува 10-15 млади пијанисти избрани од него за време на концертните патувања. Низ годините, десетици талентирани уметници ја поминаа школата за највисоки вештини овде, а денес станаа истакнати мајстори на концертната сцена. Еден од пионерите на снимањето, Кемпф и денес снима многу. И иако уметноста на овој музичар најмалку може да се поправи „еднаш засекогаш“ (тој никогаш не се повторува, па дури и верзиите направени за време на едно снимање значително се разликуваат една од друга), но неговите интерпретации снимени на плоча оставаат одличен впечаток .
„Едно време бев прекоруван“, напиша Кемпф во средината на 70-тите, „дека мојата изведба беше премногу експресивна, дека ги прекршив класичните граници. Сега често ме прогласуваат за стар, рутински и ерудит маестро, кој целосно ја совладал класичната уметност. Мислам дека мојата игра не се промени многу од тогаш. Неодамна слушав плочи со мои снимки направени во оваа - 1975 година и ги споредував со оние старите. И се погрижив да не ги сменам музичките концепти. На крајот на краиштата, јас сум убеден дека човекот е млад до моментот кога не ја изгубил способноста да се грижи, да ги согледува впечатоците, да доживее.
Григориев Л., Платек Ја., 1990 година
