Температура |

итал. темпо, од лат. tempus – време

Брзината на расплетот на музичкото ткиво на едно дело во процесот на неговото изведување или презентација со внатрешно слух; се определува со бројот на основни метрички дропки што минуваат по единица време. Првично лат. зборот tempus, како грчкиот. xronos (хронос), значеше одреден временски период. количини. Во средниот век. во мензурална музика, темпусот е времетраење на бревис, што може да биде еднакво на 3 или 2 семибревиси. Во првиот случај „Т“. се нарекува совршен (perfectum), во 1-ри – имперфект (im-perfectum). Сет." слично на подоцнежните поими за непарни и парни временски потписи; па оттука и англискиот. терминот време, што ја означува големината и употребата на менсуралниот знак C, што укажува на несовршеното „Т.“, за да ја означи најчестата парна големина. Во системот на часовници што го замени менсуралниот ритам, T. (италијанско темпо, француски темпи) првично беше главен. отчукување на часовникот, најчесто четвртина (полуминими) или половина (минимум); Мерка со 2 отчукувања на француски наречен. мерење и 2 темпо е „мерење со 2 темпо“. Според тоа, Т. беше сфатена како времетраење, чија вредност ја одредува брзината на движење (италијански movimento, француски движење). Пренесено на други јазици (првенствено германски), италијански. зборот темпо почна да значи точно движење, а истото значење го доби и рускиот. зборот „Т“. Новото значење (кое е поврзано со старото, како концептот на фреквенција во акустиката до концептот на големината на периодот) не го менува значењето на таквите изрази како L'istesso tempo („истиот Т.“) , Темпо I („враќање на почетната Т.“), Tempo precedente („враќање на претходното Т.“), Темпо ди Менуето итн. Во сите овие случаи, наместо темпо, можете да ставите движење. Но, за да се означи двојно побрзо Т., ознаката doppio movimento е неопходна, бидејќи doppio tempo би значело двојно повеќе времетраење на отчукувањето и, следствено, двојно побавно Т.

Промена на значењето на терминот „Т“. одразува нов однос кон времето во музиката, карактеристичен за ритамот на часовникот, кој се замени на преминот од 16-17 век. мензурален: идеите за времетраењето им даваат место на идеите за брзината. Времетраењето и нивните соодноси ја губат својата дефиниција и претрпуваат промени поради експресивноста. Веќе К.Монтеверди се разликува од механички дури „Т. раце“ („… темпо де ла мано“) „Т. афект на душата“ („tempo del affetto del animo“); делот што бара таква техника беше објавен во форма на партитура, за разлика од другите делови печатени според традицијата на отд. гласови (8. книга мадригали, 1638), со што јасно се појавува поврзаноста на „експресивната“ Т. со новото вертикално-акордско размислување. О експресно. многу автори од оваа ера (Ј. Фрескобалди, М. Преториус и други) пишуваат за отстапувања дури и од Т.; види Темпо рубато. T. без такви отстапувања во ритамот на часовникот не е норма, туку посебен случај, честопати бара посебен. индикации („ben misurato“, „streng im ZeitmaYa“ итн.; веќе F. Couperin на почетокот на XVIII век ја користи индикацијата „mesurй“). Математичка прецизност не се претпоставува дури и кога е означено „темпо“ (сп. „во карактер на рецитатив, но во темпо“ во 18-та симфонија на Бетовен; „a tempo, ma libero“ – „Ноќите во градините на Шпанија“ од M. de Falla). „Нормално“ треба да се препознае како Т., што дозволува отстапувања од теоретското. времетраење на нотите во одредени зони (Х.А. Гарбузов; види Зона); сепак, колку е поемотивна музиката, толку полесно се прекршуваат овие граници. Во романтичниот стил на изведба, како што покажуваат мерењата, on-beat може да го надмине времетраењето на следново (такви парадоксални односи се забележани, особено, во изведбата на сопственото дело на АН Скрјабин), иако нема индикации за промени во Т. во белешките, а слушателите обично не ги забележуваат. Овие незабележани отстапувања наведени од авторот се разликуваат не по големина, туку по психолошко значење. смисла: тие не произлегуваат од музиката, туку се пропишани од неа.

И прекршувањата на униформноста наведени во белешките и оние што не се наведени во нив ја лишуваат единицата за темпо („време на броење“, германски Zdhlzeit, темпо во првобитното значење) од константна вредност и ни дозволуваат да зборуваме само за нејзината просечна вредност. Во согласност со овие метрономски ознаки кои на прв поглед го одредуваат времетраењето на белешките, всушност ја означуваат нивната фреквенција: поголем број ( = 100 во споредба со = 80) означува пократко траење. Во метрономиката ознаката во суштина е бројот на отчукувања по единица време, а не еднаквоста на интервалите меѓу нив. Композиторите кои се свртуваат кон метрономот често забележуваат дека не бараат механичка работа. униформност на метрономот. Л. Бетовен до неговата прва метрономија. индикација (песната „Север или југ“) забележа: „Ова важи само за првите мерки, бидејќи чувството има своја мерка, која не може целосно да се изрази со оваа ознака“.

„Т. афектот“ (или„Т. чувства“) ја уништи дефиницијата својствена за менсуралниот систем. времетраење на белешките (целобројна храброст, која може да се менува по пропорции). Ова предизвика потреба од вербални ознаки на Т. Отпрвин, тие се однесуваа не толку на брзината, колку на природата на музиката, „влијае“ и беа доста ретки (бидејќи природата на музиката можеше да се разбере без посебни упатства). Сите R. 18 век дефинирани. односот помеѓу вербалните ознаки и брзината, мерена (како во мензуралната музика) со нормален пулс (околу 80 отчукувања во минута). Упатствата на I. Quantz и други теоретичари може да се преведат на метрономски. нотација следно. начин:

Средна позиција е окупирана од алегро и анданте:

До почетокот на 19 век овие соодноси на имињата на Т. и брзината на движење повеќе не се одржувале. Имаше потреба од попрецизен мерач на брзина, што беше одговорено од метрономот дизајниран од IN Meltsel (1816). Големата вредност на метрономскиот Л. Бетовен, К.М. Вебер, Г. Берлиоз и други дадоа инструкции (како општо упатство во Т.). Овие инструкции, како и дефинициите на Quantz, не секогаш се однесуваат на главната. единица за темпо: во амбулантата Т. сметката bh оди со подолго траење (наместо во C, наместо в ), во бавните – помали ( и наместо во C, наместо в ). Во класичната музика во бавно Т. значи дека треба да се брои и диригира на 4, а не на 8 (на пример, првиот дел од сонатата за пијано, оп. 1 бр. 27 и воведот во четвртата симфонија на Бетовен). Во пост-бетовенската ера, такво отстапување на сметката од главната. метричките акции изгледаат непотребни, а ознаката во овие случаи излегува од употреба (Берлиоз во воведот на „Фантастична симфонија“ и Шуман во „Симфониските етиди“ за пијано го заменуваат оригиналот). Инструкциите на Metronomic Beethoven во врска со (вклучително и во големини како 2/4), секогаш не ја одредуваат главната. метрички удел (единица за темпо), и негова поделба (единица за броење). Подоцна, разбирањето на таквите индикации беше изгубено, а некои Т., назначени од Бетовен, почнаа да изгледаат премногу брзо (на пример, = 3 во вториот став од првата симфонија, каде што Т. треба да биде претставен како . = 8) .

Корелација на имињата на Т. со брзина во 19 век. се далеку од недвосмисленоста што ја претпоставува Кванц. Со истото име T. потешка метрика. акциите (на пр. во споредба со ) бараат помала брзина (но не двапати; можеме да претпоставиме дека = 80 приближно одговара на = 120). Вербалната ознака Т. значи, значи, не толку на брзината, туку на „количината на движење“ - производ на брзината и масата (вредноста на вториот фактор се зголемува во романтична музика, кога не дејствуваат само четвртини и полови ноти како темпо единици, но и други музички вредности). Природата на Т. не зависи само од главната. пулс, но и од интралобарна пулсација (создавање еден вид „темпо призвук“), големината на отчукувањето итн. Метрономски. брзината се покажува само еден од многуте фактори кои го создаваат Т., чија вредност е колку помала, толку поемотивна музиката. Сите композитори од 2 век се свртуваат кон метрономот поретко отколку во првите години по изумот на Мелцел. Метрономските индикации на Шопен се достапни само до оп. 19 (и во постхумно објавени младински дела со оп. 27 и без оп.). Вагнер ги одбил овие упатства почнувајќи од Лоенгрин. Ф. Лист и И. Брамс речиси никогаш не ги користат. Во кон. 67 век, очигледно како реакција на изведување. самоволие, овие индикации повторно зачестуваат. П.И. Голем број на композитори од 19 век, главно. неокласичен правец, метрономските дефиниции на Т. често преовладуваат над вербалните и понекогаш целосно ги изместуваат (види, на пример, Агон на Стравински).

Референци: Скребков С.С., Некои податоци за агогиите на авторската изведба на Скријабин, во книгата: АН Скрјабин. На 25-годишнината од неговата смрт, М.-Л., 1940 година; Гарбузов Н.А., Зонска природа на темпото и ритамот, М., 1950; Назаикински Е.В., За музичкото темпо, М., 1965; свој, За психологијата на музичката перцепција, М., 1972; Харлап МГ, Ритам на Бетовен, во книгата: Бетовен, Саб. ул., број. 1, М., 1971; свој, Часовен систем на музички ритам, во книгата: Проблеми на музичкиот ритам, саб. Уметност, М., 1978; Спроведување на изведба. Пракса, историја, естетика. (Уредник-составувач Л. Гинзбург), М., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, факсимил. препечатено, Касел-Базел, 1953; Берлиоз Х., Ле готвач на оркестар, теорија на син уметност, П., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (руски превод – Weingartner F., About conducting, L., 524); Badura-Skoda E. und P., Mozart-Interpretation, Lpz., 1896).

МГ Харлап