Stretta |
Услови за музика

Stretta |

Категории на речник
термини и концепти

Стрета, стрето

итал. стрета, стрето, од стрингер – да се компресира, намалува, скратува; Германски инж, gedrängt – концизно, внимателно, Engfuhrung – концизно држење

1) Симулација држи (1) полифони. теми, кои се карактеризираат со воведување на имитирачки глас или гласови пред крајот на темата во почетниот глас; во поопшта смисла, имитативното воведување на тема со пократко воведно растојание отколку во оригиналната симулација. С. може да се изведе во форма на едноставна имитација, каде што темата содржи промени во мелодичноста. цртеж или е изведен нецелосно (види a, b во примерот подолу), како и во канонска форма. имитација, канон (види в, г во истиот пример). Карактеристична карактеристика на појавата на С. е краткоста на растојанието на влезот, што е очигледно за увото, што го одредува интензитетот на имитацијата, забрзувањето на процесот на слоевитоста на полифоната. гласови.

Ј.С. Бах. Прелудиум и фуга во ф-мол за орган, BWV 534.

П.И.Чајковски. Апартман бр. 1 за оркестар. Фуга.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda во Г.

Е Бакс. Добро темперираниот Клавиер, том 2. Фуга D-dur.

S. е чисто контрапунтална. средства за згуснување и набивање на звукот, високо ефективен тематски прием. концентрација; ова го предодредува неговото посебно семантичко богатство – ќе го изрази главното. квалитет C. Широко се користи во декомп. полифонични форми (како и во полифонизираните делови на хомофоничните форми), првенствено во фугата, ricercare. Во фугата С., прво, еден од главните. сочинуваат „градежни“ елементи заедно со темата, опозиција, интермедија. Второ, С. е техника која служи за откривање на суштината на темата како водечки музи. мисли во процесот на распоредување и во исто време означување на клучните моменти на производството, односно да се биде двигател и во исто време фиксирачки фактор полифони. форма (како единство на „станување“ и „стане“). Во фугата, изборен е С. Во Баховиот добро темпериран клавиер (во понатамошниот текст скратено како „HTK“), се јавува кај приближно половина од фугите. С. најчесто отсуствува таму каде што има суштества. улогата се игра или со тонски (на пример, во e-moll фугата од 1. том на „ХТК“ – само привид на С. во мерките 39-40), или контрапунтална. развој спроведен во прилог на S. (на пример, во c-moll фугата од 1. том, каде што е формиран систем на деривативни соединенија во интерлудиуми и спроводници на темата со задржани контрапозиции). Кај фугите, каде што моментот на тонски развој е нагласен, сегето, доколку го има, обично се наоѓа во тонски стабилни репризни делови и често се комбинира со кулминација, нагласувајќи ја. Значи, во ф-мол фугата од 2. том (тродел со сонати релации на клучеви), само во заклучокот звучи С. Делови; во развојниот дел на фугата во г-мол од 1. том (такт 17), релативно ненаметлива е С., додека репризата 3-гол. S. (мерка 28) ја формира вистинската кулминација; во триделна фуга во C-dur op. 87 бр. 1 од Шостакович со својата чудна хармонија. Развојот на С. беше воведен само во реприза: 1-виот со задржана втора контрапозиција, 2-риот со хоризонтално поместување (види Подвижен контрапункт). Тонскиот развој не ја исклучува употребата на S., сепак, контрапунтална. природата на S. ја определува нејзината поважна улога во оние фуги во кои композиторската намера вклучува сложени контрапунтални. развој на материјалот (на пример, во фугите C-dur и dis-moll од 1. том на „HTK“, c-moll, Cis-dur, D-dur од 2. том). Во нив, S. може да се наоѓа во кој било дел од формата, не исклучувајќи ја изложбата (E-dur fugue од 1. том, бр. 7 од Bach's Art of Fugue – S. зголемена и во оптек). Фугите, изложбите на-рих се направени во форма на С., се нарекуваат стрета. Двојните воведи во стрета фугата од вториот мотет на Бах (BWV 2) потсетуваат на практиката на строгите мајстори кои широко користеле таква презентација (на пример, Кајри од Палестринската маса „Ут Ре Ми Фа Сол Ла“).

Ј.С. Бах. Мотет.

Мошне често во фуга се формираат неколку С. кои се развиваат во одреден. систем (фуги дис-мол и б-мол од 1. том на „ХТК“; фуга ц-мол Моцарт, К.-В. 426; фуга од воведот во операта „Иван Сузанин“ од Глинка). Нормата е постепено збогатување, компликацијата на стретата спроведува. На пример, во фугата во b-moll од вториот том на „ХТК“, првиот (такт 2) и вториот (такт 1) се напишани на тема во директно движење, третиот (такт 27) и 2- I (такт 33) – во целосен реверзибилен контрапункт, 3-ти (такт 67) и 4-ти (такт 73) – во нецелосен реверзибилен контрапункт, конечен 5-ми (такт 80) – во нецелосен реверзибилен со удвојување гласови; S. на оваа фуга стекнуваат сличности со дисперзираните полифони. варијациски циклус (а со тоа и значењето на „форма од втор ред“). Во фугите што содржат повеќе од еден S., природно е да се сметаат овие S. како оригинални и деривативни соединенија (види Комплексен контрапункт). Во некои продукции. најкомплексниот S. е всушност оригиналната комбинација, а остатокот од S. се, како да се, поедноставени деривати, „извлекувања“ од оригиналот. На пример, во фугата C-dur од првиот том на „ХТК“, оригиналот е со 6 гола. С. во шипки 89-7 (зона на златен пресек), деривати – 96-, 2-гол. S. (види ленти 1, 4, 16, 19, 2, 3) со вертикални и хоризонтални пермутации; може да се претпостави дека композиторот започнал да ја компонира оваа фуга токму со дизајнот на најкомплексната фуга. Положбата на фугата, нејзините функции во фугата се разновидни и суштински универзални; покрај наведените случаи, може да се посочи и С., кои целосно ја одредуваат формата (дводелната фуга во ц-мол од 7. том, каде што во проѕирната речиси 10-глава. 14. дел од С. со доминација на вискозни четири дела, целосно се состои од С.), како и во С., извршувајќи ја улогата на развој (фуга од втората оркестарска свита на Чајковски) и активен предикат (Кајри во Реквиемот на Моцарт, тактови 19- 21). Гласовите во S. можат да влезат во кој било интервал (види го примерот подолу), но најчести се едноставните соодноси – влез во октава, петта и четврта, бидејќи во овие случаи тонот на темата е зачуван.

АКО Стравински. Концерт за две пијана, 4. став.

Активноста на С. зависи од многу околности – од темпото, динамиката. ниво, бројот на воведи, но во најголема мера – од контрапунтално. комплексноста на S. и оддалеченоста на влезот на гласовите (колку е помала, толку е поефективна S., сите други работи се еднакви). Двоглав канон на тема во директно движење – најчеста форма на C. Во 3-гол. С. Третиот глас често влегува по завршувањето на темата во почетниот глас, а таквите С се формираат како синџир од канони:

Ј.С. Бах. Добро темперираниот Клавиер, том 1. Fugue F-dur.

S. се релативно малку, во кои темата е изведена во целост во сите гласови во форма на канон (последната риспоста влегува до крајот на пропостата); С. од овој вид се нарекуваат главни (stretto maestrale), односно мајсторски направени (на пример, во фугите C-dur и b-moll од 1. том, D-dur од 2. том на „HTK“). Композиторите доброволно користат S. со decomp. полифонични трансформации. Теми; конверзија се користи почесто (на пример, фуги во d-moll од 1-ви том, Cis-dur од 2-ри том; инверзијата во S. е типична за фугите на WA Моцарт, на пример, g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) и зголемување, повремено намалување (E-dur fugue од 2. том на „HTK“) и често се комбинираат неколку. начини на трансформација (фуга c-moll од 2. том, шипки 14-15 – во директно движење, во оптек и зголемување; dis-moll од 1. том, во шипки 77-83 – еден вид стрето маестрале: во директно движење , во пораст и со промена на ритмичките соодноси). Звукот на S. се надополнува со контрапункти (на пример, фугата C-dur од 1. том во мерките 7-8); понекогаш контрадодавањето или неговите фрагменти се задржуваат во S. (такт 28 во g-moll фугата од 1. том). Посебно тежински се С., каде што истовремено се имитираат темата и задржаната опозиција или темите на сложена фуга (такт 94 и понатаму во цис-мол фугата од 1. том на КТЦ; реприза – број 35 – фуга од квинтет оп.57 од Шостакович). Во цитираниот С., ќе додаде на две теми. испуштени гласови (види колона 325).

А. Берг. „Возек“, 3 чин, 1 слика (фуга).

Како посебна манифестација на општиот тренд во развојот на новата полифонија, постои дополнителна компликација на техниката на стрето (вклучувајќи ја комбинацијата на нецелосен реверзибилен и двојно подвижен контрапункт). Впечатливи примери се С. во тројната фуга бр. 3 од кантатата „По читањето на псалмот“ од Танеев, во фугата од суитата „Гробот на куперин“ од Равел, во двојната фуга во А (58-68 такт. ) од циклусот Ludus tonalis на Хиндемит, во двојната фуга e-moll op. 87 бр. 4 од Шостакович (систем на реприза С. со двоен канон во мерка 111), во фуга од концерт за 2 fp. Стравински. Во продукцијата Шостакович С., по правило, се концентрирани во репризи, што го разликува нивниот драмски писател. улога. Техничката софистицираност на високо ниво достигнува S. во производите базирани на сериска технологија. На пример, репризата S. fugue од финалето на 3-та симфонија на К. Караев ја содржи темата во ризично движење; кулминацијата на пеењето во Прологот од Погребната музика на Лутославски е имитација на десет и единаесет гласови со зголемување и пресврт; Идејата за полифонична стрета е доведена до својот логичен крај во многу модерни композиции, кога гласовите што доаѓаат се „компресираат“ во интегрална маса (на пример, четиригласниот бескраен канон од втора категорија на почетокот на 2 дел од гудачкиот квартет на К.Хачатуријан).

Општо прифатената класификација на S. не постои. С., во која е употребен само почетокот на темата или темата со средства. мелодиските промени понекогаш се нарекуваат нецелосни или делумни. Бидејќи темелната основа на С. се канонски. форми, бидејќи е оправдана карактеристичната примена на осн на С. дефиниции на овие форми. S. на две теми може да се нарече двојна; во категоријата „исклучителни“ форми (според терминологијата на С.И. Танеев) се С., чија техника оди подалеку од опсегот на појавите на мобилниот контрапункт, т.е. С., каде што се користат зголемување, намалување, гребло движење; по аналогија со каноните се издвојува С. во директно движење, во оптек, комбинирано, 1 и 2 категорија итн.

Во хомофонските форми има полифонски конструкции кои не се S. во целосна смисла (поради акордскиот контекст, потеклото од хомофонскиот период, положбата во формата и сл.), но по звукот наликуваат на неа; како главни може да послужат примери на такви воведи на стрета или конструкции слични на стрета. тема на 2. став од 1. симфонија, почеток на триото од 3. став од 5. симфонија од Бетовен, фрагмент од минует од симфонијата C-dur („Јупитер“) од Моцарт (такт 44 па натаму), фугато во развојот на првиот став (види број 1) од 19-та симфонија на Шостакович. Во хомофонично и мешано хомофонско-полифонско. формира одредена аналогија на S. се контрапункциски комплицирани заклучува. конструкции (канонот во репризата на каватина на Горислава од операта Руслан и Људмила од Глинка) и сложени комбинации на теми кои претходно звучеа одделно (почетокот на репризата на увертирата од операта Мајсторите од Нирнберг од Вагнер, завршува дел од кодата во сцената за пазарење од 5. сцена на опера- епот „Садко“ од Римски-Корсаков, кодот на финалето на симфонијата на Танеев во ц-мол).

2) Брзото забрзување на движењето, зголемување на темпото Гл. arr. во заклучокот. дел од главната музика. прод. (во музичкиот текст се означува piъ stretto; понекогаш се означува само промена на темпото: piъ mosso, prestissimo и сл.). С. – едноставно и во уметноста. врската е многу ефикасна алатка која се користи за создавање динамика. кулминација на производи, често придружени со активирање на ритмичка. почеток. Најрано од сите, тие станаа широко распространети и станаа речиси задолжителна жанровска карактеристика на италијанскиот јазик. опера (поретко во кантата, ораториум) од времето на Г. Пајсиело и Д. Тајниот брак). Извонредните примери му припаѓаат на В.А. Моцарт (на пример, престисимо во финалето на вториот чин на операта Le nozze di Figaro како кулминативна епизода во развојот на комична ситуација; во финалето на првиот чин на операта Дон Џовани, piъ stretto е зајакната со имитација на stretta ). S. во финалето е исто така типично за производот. итал. композитори од 2 век – Г. Росини, Б. Белини, Г. Верди (на пример, piъ mosso во финалето на вториот чин на операта „Аида“; во специјалниот дел, композиторот го издвојува Ц. вовед во операта „Травијата“). С. исто така често се користел во комични арии и дуети (на пример, акцелерандо во познатата арија на Базилио за клевета од операта Севилскиот бербер од Росини), како и лирски страстни (на пример, вивацисимо во дуетот на Гилда и Војводата во втората сцена опера „Риголето“ од Верди) или драма. лик (на пример, во дуетот на Амнерис и Радамес од четвртиот чин на операта Аида од Верди). Мала арија или дует со карактер на песна со повторувачки мелодиско-ритмички. се врти, каде што се користи S., се нарекува кабалета. S. како посебно изразно средство го користеле не само италијанскиот. композитори, но и мајстори од други европски земји. Конкретно, С. во Оп. МИ Глинка (види, на пример, prestissimo и piъ stretto во Воведот, piъ mosso во рондото на Фарлаф од операта Руслан и Људмила).

Поретко S. во заклучокот го нарекуваат забрзување. instr. производ напишан со брзо темпо. Живописни примери се наоѓаат во Оп. Л. музика од Р. Шуман (на пр., забелешки schneller, noch schneller пред кодот и во кодот на првиот дел од сонатата за пијано g-moll op. 5 или prestissimo и immer schneller und schneller во финалето на истата соната; во првиот и последниот дел од Карневалот, воведувањето на нови теми е придружено со забрзување на движењето до последното piъ stretto), оп. П. Лист (симфониска поема „Унгарија“) итн. Раширеното мислење дека во ерата по исчезнувањето на Г. Верди С. од композиторската практика не е сосема точно; во музиката кон. 9 век и во производство 1 век Страниците се применуваат исклучително различно; Сепак, техниката е модифицирана толку силно што композиторите, широко користејќи го принципот на С., речиси престанаа да го користат самиот термин. Меѓу бројните примери може да се посочат финалето на првиот и вториот дел од операта „Орестија“ од Танеев, каде композиторот јасно се води од класиката. традиција. Жив пример за употребата на С во музиката е длабоко психолошки. план – сцената на Инол и Голо (крај на III чин) во операта Pelléas et Mélisande од Дебиси; терминот „S“. се појавува во партитурата на Возек на Берг (втор чин, интермедија, број 22). Во музиката од 1 век С., по традиција, често служи како начин да се пренесе стрипот. ситуации (на пр. бр. 19 „In taberna guando sumus“ („Кога седиме во таверна“) од „Carmina burana“ на Орф, каде што забрзувањето, во комбинација со немилосрдното крешендо, произведува ефект кој е речиси поразителен во својата спонтаност). Со весела иронија ја користи класиката. прием од С.С. Прокофјев во монологот на Челија од почетокот на вториот чин на операта „Љубов за три портокали“ (на единствениот збор „Фарфарело“), во „Сцената со шампањ“ на Дон Жером и Мендоза (крај на втор чин операта „Свршеница во манастир“). Како посебна манифестација на неокласичниот стил треба да се смета квази стретото (мерка 20) во балетот „Агон“, кабалетата на Ана на крајот од првиот чин на операта „Напредокот на греблото“ од Стравински.

3) Имитација во редукција (италијански: Imitazione alla stretta); терминот не се користи вообичаено во оваа смисла.

Референци: Золотарев В.А. Фуга. Водич за практично учење, М., 1932, 1965; Скребков С.С., Полифонична анализа, М.-Л., 1940; свој, Учебник по полифонија, М.-Л., 1951, М., 1965; Мазел ЛА, Структура на музички дела, М., 1960; Дмитриев А.Н., Полифонијата како фактор на обликување, Л., 1962; Протопопов В.В., Историјата на полифонијата во нејзините најважни појави. Руска класична и советска музика, М., 1962; неговата, Историја на полифонијата во нејзините најважни појави. Западноевропските класици од 18-19 век, М., 1965; Должански АН, 24 прелудии и фуги од Д. Шостакович, Л., 1963, 1970; Јужак К., Некои карактеристики на структурата на фугата од Ј.С. Бах, М., 1965; Чугаев А.Г., Карактеристики на структурата на клавиерските фуги на Бах, М., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (руски превод – Richter E., Fugue Textbook, Санкт Петербург, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (руски превод – Bussler L., Строг стил. Учебник за контрапункт и фуга, М., 1885); Prout E., Fugue, L., 1891 (руски превод – Prout E., Fugue, M., 1922); види исто така осветлена. на чл. Полифонија.

ВП Фрајонов

Оставете Одговор