Форма на соната |

форма на соната – најразвиените нециклични. instr. музика. Типично за првите делови од соната-симфонијата. циклуси (оттука и често употребуваното име соната алегро). Обично се состои од изложување, развој, реприза и код. Потеклото и развојот на S. t. беа поврзани со одобрување на принципите на хармонија-функции. размислувањето како водечки фактори на обликувањето. Постепена историја. Формирањето на С. водена во последната третина од 18 век. да заврши. кристализација на неговите строги состави. норми во делата на виенските класици - Ј. Хајдн, В.А. Моцарт и Л. Бетовен. Правилата на С. ф., кои се развиле во оваа ера, биле подготвени во музиката од дек. стилови, а во периодот по Бетовен доби понатамошен разновиден развој. Целата историја на С. може да се смета како последователна промена на нејзините три историски и стилски. опции. Нивните условни имиња: стари, класични и пост-бетовенови С. ф. зрел класичен S. f. Се карактеризира со единство на три основни принципи. Историски, најраниот од нив е проширувањето на структурата на тонски функции која е голема во однос на времето. односи Т – Г; D – T. Во врска со ова, се јавува еден вид „рима“ на завршетоци, бидејќи материјалот претставен за прв пат во доминантен или паралелен клуч звучи секундарно во главниот (Д – Т; Р – Т). Вториот принцип е континуирана музика. развој („динамична конјугација“, според Ју. Н. Тјулин; иако тој ја припишува оваа дефиниција само на изложувањето на С. ф., таа може да се прошири на целиот С. ф.); тоа значи дека секој следен момент на музите. развојот е генериран од претходникот, исто како што ефектот следи од причината. Третиот принцип е споредба на најмалку две фигуративно тематски. сфери, чиј однос може да се движи од мала разлика до антагонистички. контраст. Појавата на вторите тематски сфери е нужно комбинирана со воведување на нов тоналитет и се врши со помош на постепена транзиција. Така, третиот принцип е тесно поврзан со двата претходни.

Античка S. f. Во текот на 17 век и првите две третини од 18 век. се случи постепено кристализација на С. Нејзиниот состав. принципите беа подготвени во фуга и античка дводелна форма. Од фугата произлегуваат такви карактеристики на фугата како што се преминот кон доминантен клуч во делот за отворање, појавата на други клучеви во средината и враќањето на главниот клуч до заклучокот. делови од формуларот. Развојната природа на интерлудите на фугата го подготви развојот на S. f. Од старата дводелна форма, старата С. ф. го наследи нејзиниот состав. дводелни со тонски план Т – (П) Д, (П) Д – Т, како и континуиран развој што произлегува од почетниот импулс – тематски. кернели. Карактеристично за старата дводелна форма на каденца – на доминантна хармонија (во мол – на доминантна на паралелно дур) на крајот од првиот дел и на тоник на крајот на вториот – служела како композиција. поддршка на античкиот S. f.

Одлучувачката разлика помеѓу античкиот S. f. од стариот дводел беше дека кога тоналитетот на доминантниот во првиот дел на С. ф. се појави нова тема. материјал наместо општи форми на движење – дек. патнички врти. И при кристализацијата на темата и во нејзино отсуство, првиот дел се обликуваше како сукцесија од два дела. Првиот од нив е гл. партија, поставувајќи ја почетната тематика. материјал во гл. тоналитет, вториот – страничен и завршниот дел, поставувајќи нова тематика. материјал во секундарен доминантен или (во помали дела) паралелен клуч.

Вториот дел од стариот S. f. создадена во две верзии. Во првиот сите тематски. Изложбениот материјал се повторуваше, но со обратен тонски однос – главниот дел беше претставен во доминантниот клуч, а секундарниот и последниот – во главниот клуч. Во втората варијанта, на почетокот на вториот дел, се појави развој (со повеќе или помалку активен тонски развој), во кој се користеше тематската. материјал за изложување. Развојот се претвори во реприза, која започна директно со страничен дел, изложен во главниот клуч.

Античка S. f. пронајден во многу дела на Ј.С. Бах и други композитори од неговата ера. Широко и разноврсно се користи во сонатите на Д. Скарлати за клавир.

Во најразвиените сонати од Скарлати, темите на главниот, споредниот и последниот дел течат една од друга, деловите во изложбата се јасно разграничени. Некои од сонатите на Скарлати се наоѓаат на самата граница што ги дели старите примероци од оние создадени од композиторите на виенската класика. училишта. Главната разлика помеѓу второто и античкиот S. f. лежи во кристализацијата на јасно дефинираните индивидуализирани теми. Големо влијание врз појавата на овој класик. Тематизмот го обезбеди оперската арија со нејзините типични варијанти.

Класичен S. f. Во С.ф. Виенските класици (класика) имаат три јасно разграничени делови – изложување, развој и реприза; вториот е во непосредна близина на кодот. Изложбата се состои од четири подсекции обединети во парови. Ова се главните и поврзувачки, странични и завршни партии.

Главниот дел е презентација на првата тема во главниот клуч, што го создава почетниот импулс, што значи. степен кој ја одредува природата и насоката на понатамошен развој; типични форми се точката или неговата прва реченица. Поврзувачкиот дел е преоден дел кој се модулира во доминантен, паралелен или друг клуч што ги заменува. Дополнително, во делот за поврзување се врши постепена интонациска подготовка на втората тема. Во делот за поврзување може да се појави независна, но недовршена средна тема; дел обично завршува со олово до страничен дел. Бидејќи страничниот дел ги комбинира функциите на развој со презентација на нова тема, тој по правило е помалку стабилен во однос на композицијата и сликовитоста. Кон крајот, се случува пресвртница во неговиот развој, фигуративно поместување, често поврзано со пробив во интонациите на главниот или поврзувачкиот дел. Страничниот дел како потсекција на изложбата може да вклучува не една тема, туку две или повеќе. Нивната форма е премиум. период (често продолжен). Од вртењето кон нов клуч и нова тематика. сферата создава позната нерамнотежа, ДОС. Задачата на последната рата е да го води развојот на однесува. балансирајте, забавете го и завршете со привремено запирање. Заклучи. дел може да вклучува презентација на нова тема, но исто така може да се заснова на заеднички конечни вртења на каденца. Напишано е во клучот на страничниот дел, кој на тој начин се поправа. Фигуративниот сооднос на главната. елементи на изложбата – главните и страничните забави можат да бидат различни, но привлечна уметност. резултира со некаква форма на контраст помеѓу овие две „точки“ на изложеност. Најчестиот сооднос на активна ефективност (главна забава) и лирика. концентрација (страна партија). Спојувањето на овие фигуративни сфери стана многу вообичаено и го најде својот концентриран израз во 19 век, на пример. во симфа. делото на П.И.Чајковски. Изложба во класичниот S. f. првично се повторуваше целосно и без промени, што беше означено со знаците ||::||. Само Бетовен, почнувајќи од сонатата Appassionata (op. 53, 1804), во некои случаи одбива да ја повтори изложбата заради континуитет на развојот и драматургијата. целокупната напнатост.

По изложувањето следи вториот главен дел од S. f. — развој. Активно се развива тематска. материјал презентиран во изложбата – која било нејзина тема, која било тема. прометот. Развојот може да вклучи и нова тема, која се нарекува епизода во развој. Во некои случаи (гл. arr. во финалето на циклусите на соната), таквата епизода е доста развиена и дури може да го замени развојот. Формата на целината во овие случаи се нарекува соната со епизода наместо развој. Важна улога во развојот игра тонскиот развој, насочен подалеку од главниот клуч. Обемот на развојот на развојот и неговата должина може да бидат многу различни. Ако развојот на Хајдн и Моцарт обично не ја надминуваше должината на изложбата, тогаш Бетовен во првиот дел од Херојската симфонија (1803) создаде развој многу поголем од изложбата, во која се изведува многу напната драма. развој кој води кон моќен центар. климакс. Развојот на соната се состои од три дела со нееднаква должина – кратка воведна конструкција, осн. дел (вистински развој) и прирок – конструкција, подготвување на враќање на главниот клуч во рекапитулацијата. Една од главните техники во предикатот е пренесување на состојба на интензивно очекување, обично создадена со средства за хармонија, особено, доминантната органска точка. Благодарение на ова, преминот од развој во реприза се врши без запирање во распоредувањето на формата.

Reprise е третиот главен дел од S. f. – ја намалува тонската разлика на изложувањето на единство (овој пат страничните и завршните делови се претставени во главниот клуч или приближување кон него). Бидејќи поврзувачкиот дел мора да води до нов клуч, тој обично се подложува на некаква обработка.

Вкупно, сите три главни делници на С. т. – изложување, развој и реприза – формираат 3-делна композиција од типот A1BA2.

Покрај трите опишани делови, често има вовед и код. Воведот може да биде изграден на сопствена тема, подготвувајќи ја музиката на главниот дел, директно или во контраст. Во кон. 18 – моли. Во 19 век, деталниот вовед станува типична карактеристика на програмските увертири (за опера, трагедија или независни). Големините на воведот се различни - од широко распоредени конструкции до кратки реплики, чие значење е повик за внимание. Кодексот го продолжува процесот на инхибиција, кој започна во заклучокот. делови за реприза. Почнувајќи од Бетовен, тој често е многу напреден, кој се состои од развојен дел и вистинската код. Во случаите на одделот (на пример, во првиот дел од Бетовеновата Апасионата) кодот е толку голем што S. f. станува повеќе не 3-, туку 4-дел.

С. ф. развиена како форма на првиот дел од циклусот соната, а понекогаш и на последниот дел од циклусот, за кој е карактеристично брзото темпо (алегро). Се користи и во многу оперски увертири и програмски увертири на драми. драми (Кориолан на Егмонт и Бетовен).

Посебна улога има нецелосното S. f., кое се состои од два дела – изложување и реприза. Овој вид на соната без развој со брзо темпо најчесто се користи во оперските увертири (на пример, во увертирата на Моцартовиот брак на Фигаро); но главното поле на неговата примена е бавниот (обично вториот) дел од циклусот на соната, кој, сепак, може да се напише и во целост S. f. (со развој). Особено често S. f. и во двете верзии, Моцарт го користел за бавните делови од неговите сонати и симфонии.

Постои и варијанта на S. f. со огледална реприза, во која и двете главни. Следат делови од изложбата во обратен редослед – прво страничниот дел, потоа главниот дел (Моцарт, Соната за пијано во Д-дур, К.-В. 311, дел 1).

Пост-Бетовенска С. Ф. Во 19 век С. ф. еволуирале значително. Во зависност од карактеристиките на стилот, жанрот, светогледот на композиторот, се појавија многу различни стилови. опции за состав. Принципи на изградба на S. f. подложени на суштества. промени. Тонските соодноси стануваат послободни. Во изложбата се споредуваат далечните тоналитети, понекогаш нема целосно тонско единство во репризата, можеби дури и зголемување на тонската разлика меѓу двете страни, која се измазнува само на крајот од репризата и во кодот (АП Бородин , Богатир симфонија, дел 1). Континуитетот на расплетот на формата или донекаде слабее (Ф. Шуберт, Е. Григ) или, напротив, се зголемува, во комбинација со зајакнувањето на улогата на интензивен развоен развој, продирајќи во сите делови на формата. Фигуративен контраст osn. тоа понекогаш е многу засилено, што доведува до спротивставување на темпо и жанрови. Во С.ф. навлегуваат елементи на програмска, оперска драматургија, предизвикувајќи зголемување на фигуративната независност на нејзините составни делови, раздвојувајќи ги во позатворени конструкции (Р. Шуман, Ф. Лист). Д-р Трендот – навлегувањето на жанрот на народната песна и орото во тематизмот – е особено изразен во творештвото на руските композитори – М.И. Глинка, Н.А. Римски-Корсаков. Како резултат на меѓусебните влијанија на несофтверски и софтверски инстр. музика, влијанието на операта уметност-ва постои раслојување на една класична. С. ф. во драмски, епски, лирски и жанровски склоности.

С. ф. во 19 век одвоени од цикличните форми – многу се создаваат самостојно. производи користејќи ги неговите композиции. норми.

Во 20 век во некои стилови на S. f. го губи своето значење. Значи, во атоналната музика, поради исчезнувањето на тонските врски, станува невозможно да се имплементираат нејзините најважни принципи. Во други стилови, тој е зачуван во општи термини, но во комбинација со други принципи на обликување.

Во делата на главните композитори од 20 век. има голем број индивидуализирани варијанти на S. t. Така, симфониите на Малер се карактеризираат со растот на сите делови, вклучувајќи го и првиот, напишан во S. f. Функцијата на главната партија понекогаш се изведува не од една тема, туку од холистичка тематика. комплекс; изложбата може варијантно да се повторува (трета симфонија). Во развојот, често се појавуваат голем број независни. епизоди. Симфониите на Хонегер се одликуваат со навлегувањето на развојот во сите делови на S. f. Во 3-виот став од 1-та и финалето на 3-та симфонија, целиот S. f. се претвора во континуирано развојно распоредување, поради што репризата станува специјално организиран дел од развојот. За С. ф. Прокофјев е типичен за спротивниот тренд – кон класична јасност и хармонија. Во неговиот S. f. важна улога играат јасните граници меѓу тематските. делови. Во изложбата на Шостакович С. обично има континуиран развој на главните и страничните партии, фигуративен контраст помеѓу то-рими б.ч. измазнет. Врзиво и затвори. партиите се независни. делови често недостасуваат. Главниот конфликт се јавува во развојот, чиј развој води до моќно кулминација на темата на главната партија. Страничниот дел во репризата звучи, по општиот пад на тензијата, како во „проштален“ аспект и се спојува со кодата во една драматично-холистичка конструкција.

Референци: Catuar GL, Музичка форма, дел 2, М., 1936, стр. 26-48; Способин IV, Музичка форма, М.-Л., 1947, 1972, стр. 189-222; Скребков С., Анализа на музички дела, М., 1958, стр. 141-91; Mazel LA, Структурата на музичките дела, М., 1960, стр. 317-84; Берков ВО, Соната форма и структура на сонатно-симфонискиот циклус, М., 1961; Музичка форма, (под генерална редакција на Ју. Н. Тјулин), М., 1965, стр. 233-83; Климовицки А., Потеклото и развојот на формата на соната во делото на Д. Скарлати, во: Прашања за музичката форма, кн. 1, М., 1966, стр. 3-61; Протопопов В.В., Принципи на музичката форма на Бетовен, М., 1970; Горјухина Х.А., Еволуција на формата на соната, К., 1970, 1973; Соколов, За индивидуалната имплементација на принципот на соната, во: Прашања за теоријата на музиката, кн. 2, М., 1972, стр. 196-228; Евдокимова Ју., Формирање на формата на соната во предкласичното време, во збирка: Прашања за музичката форма, кн. 2, М., 1972, стр. 98; Бобровски В.П., Функционални основи на музичката форма, М., 1978, стр. 164-178; Rrout E., Applied forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, „Allgemeine Musikzeitung“, 121, Jahrg. 86; Хелферт В., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, „AfMw“, 1896, Јахрг. 1902 година; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, во: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethoven, „StMw“, 1925, Јахрг. XVI; Ларсен Ј.П., Sonaten-Form-Probleme, во: Festschrift Fr. Блуме и Касел, 7.

ВП Бобровски