Солмизација |

Солмизација (од името на музички звуци сол и E), солфеж, солфегирање

итал. solmisazione, солфеж, solfeggiare, француски. solmisation, solfege, solfier, нем. Solmisation, solfeggioren, solmisieren, англиски. солмизација, сол-фа

1) Во потесна смисла – среден век. Западноевропската практика на пеење мелодии со слоговите ut, re, mi, fa, sol, la, воведена од Гвидо д'Арецо за да ги означи чекорите на шестакордот; во широка смисла – секој метод на пеење мелодии со слоговни имиња. чекори k.-l. размер (роднина С.) или со назив. звуци што одговараат на нивната апсолутна висина (апсолутна висина); учење да пее од музика. Најстарите системи на слогови - кинески (пентатоничен), индиски (седумстепен), грчки (тетрахордичен) и гидонски (хексакордиски) - биле релативни. Гвидо ја користел химната на Свети Јован:

Како име ги користел почетните слогови на секоја од „линиите“ на текстот. чекори на хексакордот. Суштината на овој метод беше да се развијат силни асоцијации помеѓу имињата и аудитивните претстави на чекорите на хексакордот. Последователно, слоговите на Гвидо во голем број земји, вклучувајќи го и СССР, почнаа да се користат за означување на апсолутната висина на звуците; во системот на самиот Гвидо, слоговното име. не е поврзан со една дефиниција. висина; на пример, слогот ut служел како име. Јас чекорам неколку. хексакорди: природни (в), меки (ѓ), тврди (г). Со оглед на фактот дека мелодиите ретко се вклопуваат во границите на еден хексакорд, кај S. често било потребно да се префрли на друг хексакорд (мутација). Ова се должи на промената на слоговните имиња. звуци (на пример, звукот а го имаше името ла во природната шестакорд, а ми во мекиот хексакорд). Првично, мутациите не се сметаа за непријатност, бидејќи слоговите ми и фа секогаш го означуваа местото на полутонот и обезбедуваа правилна интонација (оттука и крилестата дефиниција на средниот век на музичката теорија: „Mi et fa sunt tota musica“ – „ Ми и фа се музика“). Воведувањето на слогот si за означување на седмиот степен на скалата (Х. Варант, Антверпен, околу 1574 година) ги направи излишни мутациите во рамките на еден клуч. Седумстепената „гама преку си“ се користела „почнувајќи од звукот на која било ознака на буквата“ (Е. Лулие, Париз, 1696), односно во релативна смисла. Таквата солмизација стана наречена. „транспонирање“, за разлика од претходното „мутира“.

Зголемена улога на инстр. музиката доведе во Франција до употреба на слоговите ut, re, mi, fa, sol, la, si за означување на звуците c, d, e, f, g, a, h, а со тоа и до појава на нов, апсолутен начин на Ц., то- ри го доби името. природно солфегирање („solfier au naturel“), бидејќи во него не биле земени предвид несреќите (Монтеклер, Париз, 1709). Во природниот С., комбинацијата на слоговите mi – fa може да значи не само мала секунда, туку и голема или зголемена (ef, e-fis, es-f, es-fis), затоа методот Монтеклер бараше проучување на тонската вредност на интервалите, не исклучувајќи го, во Во случај на потешкотии, употребата на „транспонирање“ на S. Natural S. стана широко распространета по појавувањето на капиталното дело „Солфегија за настава на Конзерваториумот за музика во Париз“ , составена од L. Cherubini, FJ Gossec, EN Megul и други (1802). Овде со задолжителна се користела само апсолутна С. instr. придружба, јотирана во форма на дигитален бас. Совладувањето на вештините на пеење од ноти го служеа многубројни. вежби за обука од два вида: ритмички. варијанти на скали и секвенци од интервали, прво во C-dur, потоа во други копчиња. Со пеење со придружба се постигнуваше правилна интонација.

„Солфегија“ помогна да се движите низ системот на клучеви; тие одговараа на мајор-минор, функционален магацин на модалното размислување што се обликуваше до тоа време. Веќе Џеј Џеј Русо го критикуваше системот на природен ритам затоа што ги занемаруваше имињата на модалните чекори, не придонесе за свесноста за тонската вредност на интервалите и развојот на слухот. „Солфегија“ не ги отстрани овие недостатоци. Дополнително, тие беа наменети за идните професионалци и беа предвидени за обуки кои одземаат многу време. За училишни часови по пеење и обука на пејачи аматери кои учествуваа во хорот. чаши, потребен беше едноставен метод. Овие барања беа исполнети со методот Гален-Париз-Шев, создаден врз основа на идеите на Русо. Училишниот наставник по математика и пеење П. Гален во почетната фаза на образование ја користел подобрената дигитална нотација на Русо, во која главните скали биле означени со броевите 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, малите скали. со броевите 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, зголемени и намалени чекори - со пречкртани броеви (на пр. соодветно и ), тоналност – со соодветна ознака на почетокот на снимањето (на пример, „Тон Фа“ значеше тоналитет на Ф-дур). Нотите означени со броеви требаше да се пеат со слоговите ut, re, mi, fa, sol, la, si. Гален вовел изменети слогови за означување на алтери. чекори (завршуваат на самогласка и во случај на зголемување и на самогласка еу во случај на намалување). Сепак, тој користел дигитална нотација само како подготовка за проучување на општоприфатената петлинеарна нотација. Неговиот ученик Е. Пари го збогатил ритмичкиот систем. слогови („la langue des durées“ – „јазикот на траењата“). E. Sheve, автор на голем број методички. прирачници и учебници, 20 години хорот водеше кругови. пеење, го подобри системот и го постигна неговото признание. Во 1883 година, системот Гален-Париз-Шев беше официјално препорачан за почеток. училишта, во 1905 година и за сп. училишта во Франција. Во 20 век во конзерваториумите на Франција се користи природен С. во општо образование. Училиштата користат обични ноти, но најчесто се учат да пеат на уво. Околу 1540 година, италијанскиот теоретичар Г. Во Англија во 1. полувреме. 19 век S. Glover и J. Curwen создале т.н. „Тоник Сол-фа метод“ на предавање музика. Поддржувачите на овој метод користат релативно S. со слогови do, re, mi, fa, so, la, ti (doh, ray, me, fah, sol, lah, te) и азбучна нотација со почетните букви од овие слогови: г. , r, m, f, s, 1, t. Зголемувањето на чекорите се изразува со самогласката i; намалување со помош на самогласката о на крајот од слоговите; изменети имиња во нотација. напишано во целост. За да се одреди тоналитетот, традициите се зачувани. ознаки на буквите (на пример, ознаката „Key G“ пропишува перформанси во G-dur или e-moll). Пред сè, карактеристичните интонации се совладуваат по редослед што одговара на модалните функции на чекорите: 1-ва фаза – чекори I, V, III; 2-ри - чекори II и VII; 3-ти – чекори IV и VI мајор; после тоа се дадени главната скала во целина, интервали, едноставни модулации, типови на минор, измена. Гл. Делото на Курвен „Стандардниот тек на лекции и вежби во методот на предавање музика Тоник Сол-фа“ (1858) е систематски. хорско училиште. пеење. Во Германија, А. Хундегер го приспособи методот Тоник Сол-фа на неговите карактеристики. јазик, давајќи му име. „Тоник До“ (1897; природни чекори: до, ре, ми, фа, со, ла, ти, подигнат – завршува на и, спуштен – во и). Методот стана широко распространет по Првата светска војна (1–1914) (Ф. Џод во Германија и други). Понатамошниот развој по Втората светска војна (18–2) беше спроведен во ГДР од А. Штир и во Швајцарија од Р. Шох. Во Германија функционира „Сојузот на Тоник До“.

Покрај овие основни S. системи, во 16-19 век. во Холандија, Белгија, Германија, Франција, Италија и низа други се изнесени. Меѓу нив - видовите се однесуваат. S. со имиња на броеви: во Германија – eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieb'n (!) (K. Horstig, 1800; B. Natorp, 1813), во Франција – un, deux, trois , quatr' (!), cinq, шест, септември (G. Boquillon, 1823) без да се земат предвид измените. чекори. Меѓу апсолутните системи, S. го задржува значењето на Clavisieren или Abecedieren, односно пеење со ознаки на букви што се користат во германските земји. јазик од 16 век. Системот на К. Ајц („Tonwortmethode“, 1891) се одликуваше со мелодичност и логика, одразувајќи ја и хроматичноста, дијатоничноста и анхармонизмот на европското. звучен систем. Врз основа на одредени принципи на Eitz и методот Tonic Do, беше создаден нов роднина S. “YALE” од R. Münnich (1930), кој во 1959 година беше официјално препорачан во ГДР за употреба во општо образование. училишта. Во Унгарија, З. Кодаи го адаптираше системот „Tonic Sol-fa“ – „Tonic Do“ на пентатоничен. Унгарска природа. нар. песни. Тој и неговите ученици Е. Адам и Д. Керењи во 1943-44 година ја објавија Училишната песнарка, пеејќи учебници за општо образование. училишта, методски водич за наставници кои користат релативно C. (унгарски слогови: du, rй, mi, fb, szу, lb, ti; зголемувањето на чекорите се изразува преку завршетокот „i“, намалувањето – преку завршетокот „a “.) Развојот на системот го продолжуваат E Sönyi, Y. Gat, L. Agochi, K. Forrai и други. образованието врз основа на системот Кодали во Унгарската Народна Република било воведено во сите нивоа на Нар. образование, почнувајќи од градинките и завршувајќи со Вишата музика. школувај ги. F. Листа. Сега во голем број земји се организира музика. образование врз основа на принципите на Kodály, врз основа на нац. фолклор, со употреба на релативната С. Институти именувани по. Кодаи во САД (Бостон, 1969), Јапонија (Токио, 1970), Канада (Отава, 1976), Австралија (1977), практикант. Кодаи општество (Будимпешта, 1975).

Гвидонова С. навлезе во Русија преку Полска и Литванија заедно со нотација од пет реда (песна „Песни за пофалба на Боских“, составена од Јан Заремба, Брест, 1558; Ј. Лајауксминас, „Ars et praxis musica“, Вилнус, 1667 г. ). „Граматика на музичарското пеење“ на Николај Дилецки (Смоленск, 1677; Москва, 1679 и 1681 година, изд. 1910, 1970, 1979) содржи кругови од четврти и петти со движење на истите мелодии. револуции во сите големи и помали клучеви. Во кон. Апсолутно „природно солфеж“ од 18 век стана познато во Русија благодарение на Италијанецот. вокалисти и композитори-наставници кои работеле Ч. arr. во Санкт Петербург (А. Сапиенца, Ј. и В. Манфредини и др.), а почнале да се користат во Придв. пеачка капела, во параклисот на грофот Шереметев и други кметски хорови, во благороднички уч. институции (на пример, во Институтот Смолни), во приватна музика. училишта кои настанале од 1770-тите. Но црквата. песните биле објавени во 19 век. во „клучот cephout“ (види Клуч). Од 1860-тите апсолутниот С. се одгледува како задолжителен предмет во Санкт Петербург. и Моск. конзерваториуми, но се однесува. С., поврзан со дигиталниот систем Гален – Париз – Шеве, во Санкт Петербург. Бесплатна музика. училиште и бесплатни едноставни часови по хор. пеејќи Москва. одделенија на РМС. Апликацијата се однесува. Музиката беше поддржана од м-р Балакирев, Г. Ја. Ломакин, В.С. Серова, В.Ф. Одоевски, Н.Г. Рубинштајн, Г.А. Ларош, КК Албрехт и други. методички прирачници беа објавени и во петлинеарна нотација и апсолутна C. и во дигитална нотација и врски. В. Почнувајќи од 1905 година, П. Мироносицки го промовираше методот Тоник Сол-фа, кој го приспособи на руски. јазик.

Во СССР, долго време продолжија да користат исклучиво традиционална апсолутна С., меѓутоа, во Сов. време, целта на часовите на С., музиката значително се промени. материјал, наставни методи. Целта на С. не беше само запознавање со музичката нотација, туку и владеење на законите на музиката. говори за материјалот на Нар. и проф. креативност. До 1964 година H. Kalyuste (Est. SSR) разви систем на музика. образование со употреба на се однесува. С., врз основа на системот Кодаи. Со оглед на фактот дека слоговите do, re, mi, fa, salt, la, si служат во СССР за означување на апсолутната висина на звуците, Каљусте испорача нова серија слоговни имиња. чекори од главниот режим: JO, LE, MI, NA, SO, RA, DI со означување на малиот тоник преку слогот RA, издигнување на чекорите преку завршетокот на слоговите во самогласката i, намалувањето преку завршетоци во самогласка i. Во сите ст.училишта во часови по музика користи се однесува. S. (според учебниците на H. Kaljuste и R. Päts). На Латвија. ССР има направено слична работа (автори на учебници и прирачници за В се А. Ејдинс, Е. Силинс, А. Круминс). Искуствата од примената се однесуваат. S. со слогови Yo, LE, VI, NA, 30, RA, TI се одржуваат во РСФСР, Белорусија, Украина, Ерменија, Грузија, Литванија и Молдавија. Целта на овие експерименти е да се развијат поефикасни методи за развој на музите. слух, најдобар развој на културата на народната песна од секоја националност, подигање на нивото на музика. описменување на учениците.

2) Под терминот „S“. понекогаш читаат ноти без интонација, за разлика од терминот „солфеж“ – пеење звуци со соодветните имиња (за прв пат од К. Албрехт во книгата „Курс за солфеж“, 1880 година). Таквото толкување е произволно, не одговара на ниту една историска. значење, ниту модерна интл. употреба на терминот „Ц“.

Референци: Албрехт КК, Водич за хорско пеење според дигиталниот метод Шеве, М., 1868; Мирополски С., За музичкото образование на луѓето во Русија и Западна Европа, Санкт Петербург, 1881, 1910; Дилецки Николај, граматика на музичар, Санкт Петербург, 1910 година; Ливанова Т.Н., Историја на западноевропската музика до 1789 г., М.-Л., 1940; Апраксина О., Музичко образование во руското средно училиште, М.-Л., 1948; Одоевски В.П., Слободен час по просто хорско пеење на РМС во Москва, Ден, 1864, бр. 46, истиот, во неговата книга. Музичко и литературно наследство, М., 1956; неговата сопствена, ABC музика, (1861), исто; неговото, Писмо до В.С. Серова од 11 I 1864 година, исто; Локшин Д.Л., Хорско пеење во руското предреволуционерно и советско училиште, М., 1957; Вајс Р., Апсолутна и релативна солмизација, во книгата: Прашања за методот на едукација на слухот, Л., 1967; Maillart R., Les tons, ou Discours sur les modes de music…, Tournai, 1610; Solfèges pour servir a l'tude dans le Conservatoire de Musique a Pans, par les Citoyens Agus, Catel, Cherubini, Gossec, Langlé, Martini, Méhul et Rey, R., An X (1802); Шев Е., Париз Н., Méthode élémentaire de musique vocale, R., 1844; Glover SA, Прирачник за системот за сол-фа на Норвич, 1845 година; Сурвен Ј., Стандардниот курс на лекции и вежби м тоничниот сол-фа метод на предавање музика, Л., 1858; Хундоегер А., Лајтфаден дер Тоника До-Лере, Хановер, 1897 година; Lange G., Zur Geschichte der Solmisation, „SIMG“, Bd 1, B., 1899-1900; Kodaly Z., Iskolai nekgyjtemny, köt 1-2, Bdpst, 1943; свој, Visszatekintйs, köt 1-2, Bdpst, 1964; Adam J., Mudszeres nektanitbs, Bdpst, 1944; Szцnyi E., Azenei нrвs-olvasбs mуdszertana, kцt. 1-3, Bdpst, 1954; S'ndor F., Zenei nevel's Magyarorsz'gon, Bdpst, 1964; Стиер А., Методик дер Музикерзиехунг. Nach den Grundsätzen der Tonika Do-Lehre, Lpz., 1958; Handbuch der Musikerziehung, Tl 1-3, Lpz., 1968-69.

ПФ Вајс