Сергеј Иванович Танеев |

Сергеј Танеев

Танеев беше голем и брилијантен по својата морална личност и со својот исклучително свет однос кон уметноста. Л. Сабанеев

Во руската музика од почетокот на векот, С. Танејев зазема многу посебно место. Извонредна музичка и јавна личност, учител, пијанист, првиот голем музиколог во Русија, човек со ретки морални доблести, Танеев беше признат авторитет во културниот живот на своето време. Сепак, главната работа на неговиот живот, компонирањето, не најде веднаш вистинско признание. Причината не е тоа што Танеев е радикален иноватор, значително пред своето време. Напротив, голем дел од неговата музика беше сфатена од неговите современици како застарена, како плод на „професорско учење“, суво канцелариско работење. Интересот на Танеев за старите мајстори, за Ј.С. Дури подоцна дојде до разбирање на историската исправност на Танеев, кој бараше солидна поддршка за руската музика во паневропското наследство, стремејќи се кон универзална ширина на креативни задачи.

Меѓу претставниците на старото благородничко семејство на Танееви, имаше музички надарени љубители на уметноста - таков беше Иван Илич, таткото на идниот композитор. Раниот талент на момчето бил поддржан во семејството, а во 1866 година бил назначен во новоотворениот Московски конзерваториум. Во нејзините ѕидови, Танеев стана ученик на П. Чајковски и Н. Рубинштајн, две од најголемите фигури во музичка Русија. Брилијантното дипломирање на конзерваториумот во 1875 година (Танеев беше првиот во неговата историја на кој му беше доделен Големиот златен медал) отвора широки перспективи за младиот музичар. Ова е разновидни концертни активности, настава и длабинска композиторска работа. Но, прво Танеев патува во странство.

Престојот во Париз, контактот со европската културна средина имаше силно влијание врз рецептивниот дваесетгодишен уметник. Танеев презема сериозно преоценување на она што го постигнал во својата татковина и доаѓа до заклучок дека неговото образование, музичко и општо хуманитарно, е недоволно. Имајќи зацртано солиден план, тој започнува напорна работа на проширување на своите хоризонти. Оваа работа продолжи во текот на неговиот живот, благодарение на што Танеев можеше да стане на исто ниво со најобразованите луѓе во своето време.

Истата систематска целисходност е вродена и во композиторската дејност на Танеев. Тој сакаше практично да ги совлада богатствата на европската музичка традиција, да ја преиспита на родната руска почва. Општо земено, како што веруваше младиот композитор, на руската музика ѝ недостига историски вкоренетост, таа мора да го асимилира искуството на класичните европски форми - првенствено полифоните. Ученик и следбеник на Чајковски, Танеев го наоѓа својот пат, синтетизирајќи романтична лирика и класицистичка строгост на изразот. Оваа комбинација е многу суштинска за стилот на Танеев, почнувајќи од најраните искуства на композиторот. Првиот врв овде беше едно од неговите најдобри дела - кантатата „Јован Дамаскин“ (1884), која го означи почетокот на секуларната верзија на овој жанр во руската музика.

Хорската музика е важен дел од наследството на Танеев. Композиторот го сфати хорскиот жанр како сфера на висока генерализација, епска, филозофска рефлексија. Оттука и главниот удар, монументалноста на неговите хорски композиции. Природен е и изборот на поети: Ф. Тјутчев, Ја. Полонски, К. Балмонт, во чии стихови Танеев ги нагласува сликите на спонтаноста, величественоста на сликата на светот. А, има одредена симболика во тоа што творечкиот пат на Танеев е врамен со две кантати – лирски срдечниот „Јован Дамаскин“ според песната на А.К. Толстој и монументалната фреска „По читањето на псалмот“ на ул. А. Хомјаков, последното дело на композиторот.

Ораториото е вродено и во најголемото творештво на Танеев – оперската трилогија „Орестија“ (според Есхил, 1894). Во односот кон операта, Танеев се чини дека оди против струјата: и покрај сите несомнени врски со руската епска традиција (Руслан и Људмила од М. Глинка, Јудит од А. Серов), Орестија е надвор од водечките трендови на оперскиот театар. на своето време. Танеев го интересира поединецот како манифестација на универзалното, во старогрчката трагедија го бара она што го бараше во уметноста воопшто – вечната и идеалната, моралната идеја во класично совршена инкарнација. На темнината на злосторствата се спротивставуваат разумот и светлината - централната идеја на класичната уметност е реафирмирана во Орестијата.

Симфонијата во Ц-мол, еден од врвовите на руската инструментална музика, го носи истото значење. Танеев во симфонијата постигна вистинска синтеза на руската и европската, првенствено традицијата на Бетовен. Концептот на симфонијата ја потврдува победата на јасен хармоничен почеток, во кој се решава суровата драма од првиот став. Цикличната четириделна структура на делото, составот на поединечните делови се засновани на класични принципи, толкувани на многу чуден начин. Така, идејата за интонационално единство Танеев ја трансформира во метод на разгранети лајтмотивски врски, обезбедувајќи посебна кохерентност на цикличниот развој. Во ова се чувствува несомненото влијание на романтизмот, искуството на Ф. Лист и Р. Вагнер, интерпретирано, меѓутоа, во смисла на класично јасни форми.

Придонесот на Танеев во областа на камерната инструментална музика е многу значаен. Рускиот камерен ансамбл нему му го должи својот процут, што во голема мера го одреди понатамошниот развој на жанрот во советската ера во делата на Н.Мјасковски, Д.Шостакович, В.Шебалин. Талентот на Танеев совршено соодветствува со структурата на камерната музика, која, според Б. Асафиев, „има своја пристрасност во содржината, особено во сферата на возвишениот интелектуалец, на полето на контемплација и размислување“. Строгата селекција, економичноста на изразните средства, полираното пишување, неопходно во камерните жанрови, отсекогаш останале идеални за Танеев. Полифонијата, органска по стилот на композиторот, е широко употребувана во неговите гудачки квартети, во ансамбли со учество на пијаното – трио, квартет и квинтет, една од најсовршените креации на композиторот. Исклучително мелодиско богатство на составите, особено нивните бавни делови, флексибилноста и широчината на развојот на тематиката, блиску до слободните, флуидни форми на народната песна.

Мелодиската разновидност е карактеристична за романсите на Танеев, од кои многу се здобија со голема популарност. И традиционалните лирски и сликовити, наративно-баладни типови на романса се подеднакво блиски до индивидуалноста на композиторот. Побарувачки повикувајќи се на сликата на поетски текст, Танеев го сметаше зборот за дефинирачки уметнички елемент на целината. Вреди да се одбележи дека тој беше еден од првите што ги нарече романсите „песни за глас и пијано“.

Високиот интелектуализам својствен на природата на Танеев најдиректно беше изразен во неговите музиколошки дела, како и во неговата широка, навистина аскетска педагошка дејност. Научните интереси на Танеев произлегоа од неговите компонирачки идеи. Така, според Б. Јаворски, тој „бил многу заинтересиран за тоа како мајстори како Бах, Моцарт, Бетовен ја постигнале својата техника“. И природно е што најголемата теоретска студија на Танеев „Мобилен контрапункт на строго пишување“ е посветена на полифонијата.

Танеев бил роден учител. Пред сè, затоа што тој сосема свесно развил свој креативен метод и можел да ги научи другите на она што тој самиот го научил. Центарот на гравитација не беше индивидуалниот стил, туку општите, универзални принципи на музичката композиција. Затоа креативната слика на композиторите кои поминале низ класата на Танеев е толку различна. С. Рахманинов, А. Скриабин, Н. Медтнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глиер, А. Гречанинов, С. Љапунов, З. Палиашвили, А. Станчински и многу други – Танејев можеше на секој од нив да му ја даде општата основа на која цветаше индивидуалноста на ученикот.

Разновидната креативна активност на Танеев, која ненавремено беше прекината во 1915 година, беше од големо значење за руската уметност. Според Асафиев, „Танејев… беше изворот на големата културна револуција во руската музика, чиј последен збор е далеку од кажано…“

С. Савенко

Сергеј Иванович Танеев е најголемиот композитор од преминот на XNUMX-тиот и XNUMX-тиот век. Ученик на Н.Г. Рубинштајн и Чајковски, учител на Скриабин, Рахманинов, Медтнер. Заедно со Чајковски е раководител на московската композиторска школа. Неговото историско место е споредливо со она што Глазунов го окупирал во Санкт Петербург. Во оваа генерација музичари, особено, двајцата именувани композитори почнаа да покажуваат конвергенција на креативните карактеристики на Новата руска школа и ученикот на Антон Рубинштајн – Чајковски; за учениците на Глазунов и Танеев, овој процес допрва ќе напредува значително.

Креативниот живот на Танеев беше многу интензивен и повеќеслоен. Активностите на Танеев, научник, пијанист, учител, се нераскинливо поврзани со делото на Танеев, композитор. Интерпенетрацијата, што сведочи за интегритетот на музичкото размислување, може да се следи, на пример, во односот на Танеев кон полифонијата: во историјата на руската музичка култура, тој дејствува и како автор на иновативни студии „Мобилен контрапункт на строго пишување“ и „Настава за канонот“, и како учител на курсеви за контрапункт развиени од него и фуги на Московскиот конзерваториум, и како творец на музички дела, вклучително и за пијано, во кои полифонијата е моќно средство за фигуративно карактеризирање и обликување.

Танеев е еден од најголемите пијанисти на своето време. Во неговиот репертоар јасно беа откриени просветителски ставови: целосно отсуство на виртуозни парчиња од салонскиот тип (што беше ретко дури и во 70-тите и 80-тите), вклучувањето во програмите на дела што ретко се слушаа или свиреа за прв пат ( особено новите дела на Чајковски и Аренски). Беше извонреден ансамблист, настапуваше со Л.С. Оер, Г. Во областа на пијано педагогијата, Танеев беше непосреден наследник и наследник на Н.Г. Рубинштајн. Улогата на Танеев во формирањето на московската пијанистичка школа не е ограничена само на предавање пијано на конзерваториумот. Големо било влијанието на пијаното на Танеев врз композиторите кои учеле на неговите теоретски часови, врз репертоарот за пијано што тие го создале.

Танеев одигра извонредна улога во развојот на руското стручно образование. На полето на музичката теорија, неговите активности беа во две главни насоки: предавање на задолжителни предмети и едукација на композитори на часовите по музичка теорија. Мајсторството на хармонијата, полифонијата, инструментацијата, текот на формите директно ги поврза со мајсторството на композицијата. Мајсторството „за него стекна вредност што ги надмина границите на занаетчиството и техничката работа... и содржеше, заедно со практични податоци за тоа како да се отелотвори и да се изгради музика, логични студии за елементите на музиката како размислување“, тврди Б.В. Асафиев. Како директор на конзерваториумот во втората половина на 80-тите, а во следните години и активна фигура во музичкото образование, Танеев беше особено загрижен за нивото на музичка и теоретска обука на младите музичари-изведувачи, за демократизацијата на животот на конзерваториумот. Бил меѓу организаторите и активните учесници на Народниот конзерваториум, многу образовни кругови, научното друштво „Музичко-теориска библиотека“.

Танеев посвети големо внимание на проучувањето на народното музичко творештво. Снимил и обработил триесетина украински песни, работел на руски фолклор. Во летото 1885 година, тој отпатува во Северен Кавказ и Сванети, каде што снимил песни и инструментални мелодии на народите од Северен Кавказ. Статијата „За музиката на планинските Татари“, напишана врз основа на лични набљудувања, е првата историска и теоретска студија за фолклорот на Кавказ. Танеев активно учествуваше во работата на Московската музичка и етнографска комисија, објавена во збирки на нејзините дела.

Биографијата на Танеев не е богата со настани – ниту пресврти на судбината што нагло го менуваат текот на животот, ниту „романтични“ инциденти. Студент на Московскиот конзерваториум на првиот прием, тој беше поврзан со неговата родна образовна институција речиси четири децении и ги напушти нејзините ѕидови во 1905 година, во знак на солидарност со неговите колеги и пријатели од Санкт Петербург - Римски-Корсаков и Глазунов. Активностите на Танеев се одвиваа речиси исклучиво во Русија. Веднаш по дипломирањето на конзерваториумот во 1875 година, тој патувал со Н.Г. Рубинштајн во Грција и Италија; прилично долго живеел во Париз во втората половина на 70-тите и во 1880 година, но подоцна, во 1900-тите, само кратко патувал во Германија и Чешка за да учествува во изведбата на неговите композиции. Во 1913 година, Сергеј Иванович го посети Салцбург, каде што работеше на материјали од архивата на Моцарт.

С.И. Танеев е еден од најобразованите музичари на своето време. Карактеристично за руските композитори од последниот четврт век, проширувањето на интонационалната основа на творештвото кај Танеев се заснова на длабоко, сеопфатно познавање на музичката литература од различни епохи, знаење стекнато од него првенствено на конзерваториумот, а потоа како слушател на концерти во Москва, Санкт Петербург, Париз. Најважниот фактор во аудитивното искуство на Танеев е педагошката работа на конзерваториумот, „педагошкиот“ начин на размислување како асимилација на минатото акумулирано од уметничкото искуство. Со текот на времето, Танеев почна да формира своја библиотека (сега се чува на Московскиот конзерваториум), а неговото запознавање со музичката литература добива дополнителни карактеристики: заедно со свирењето, читање „око“. Искуството и погледот на Танеев не се само искуство на слушател на концерти, туку и на неуморен „читател“ на музика. Сето ова се одрази во формирањето на стилот.

Почетните настани од музичката биографија на Танеев се чудни. За разлика од речиси сите руски композитори од XNUMX век, тој не ја започна својата музичка професионализација со композиција; неговите први композиции настанале во процесот и како резултат на систематските студентски студии, а тоа ги определило и жанровската композиција и стилските карактеристики на неговите рани дела.

Разбирањето на карактеристиките на делото на Танеев подразбира широк музички и историски контекст. За Чајковски може да се каже доволно без воопшто да се споменат креациите на мајсторите на строгиот стил и барокот. Но, невозможно е да се истакне содржината, концептите, стилот, музичкиот јазик на композициите на Танеев без да се осврне на работата на композиторите од холандската школа, Бах и Хендл, виенските класици, западноевропските романтични композитори. И, се разбира, руските композитори – Бортњански, Глинка, А. Рубинштајн, Чајковски и современиците на Танеев – мајсторите од Санкт Петербург и галаксијата негови студенти, како и руските мајстори од следните децении, до денес.

Ова ги одразува личните карактеристики на Танеев, „совпаѓајќи“ со карактеристиките на ерата. Историцизмот на уметничкото размислување, толку карактеристичен за втората половина, а особено за крајот на XNUMX век, беше многу карактеристичен за Танеев. Студиите за историјата од мали нозе, позитивистичкиот однос кон историскиот процес, се рефлектираа во нам познат кругот на читањето на Танеев, како дел од неговата библиотека, во интерес за музејските збирки, особено античките ликови, организирани од И.В. Цветаев, кој беше блиску до него (сега Музеј за ликовни уметности). Во зградата на овој музеј се појави и грчки двор и ренесансен двор, египетска сала за изложување египетски колекции итн. Планиран, неопходен мултистил.

Новиот однос кон наследството формираше нови принципи на формирање стил. Западноевропските истражувачи го дефинираат стилот на архитектурата од втората половина на XNUMX век со терминот „историцизам“; во нашата специјализирана литература, концептот на „еклектицизам“ е потврден - во никој случај во евалуативна смисла, туку како дефиниција за „посебен уметнички феномен својствен во XNUMX век“. Во архитектурата на ерата живееле „минатите“ стилови; архитектите гледаа и во готика и во класицизам како појдовни точки за модерни решенија. Уметничкиот плурализам се манифестираше на многу повеќеслоен начин во руската литература од тоа време. Врз основа на активната обработка на различни извори, создадени се уникатни легури во „синтетички“ стил - како, на пример, во делото на Достоевски. Истото важи и за музиката.

Во светлината на горенаведените споредби, активниот интерес на Танеев за наследството на европската музика, во нејзините главни стилови, не се појавува како „реликвија“ (збор од прегледот на „моцартското“ дело на овој композитор е квартетот во Е. -лат мајор), но во знак на сопственото (и идно!) време. Во истиот ред – изборот на античка парцела за единствената завршена опера „Орестеја“ – избор што им изгледаше толку чуден на критичарите на операта и толку природен во XNUMX век.

Наклонетоста на уметникот кон одредени области на фигуративноста, изразните средства, стилските слоеви во голема мера е одредена од неговата биографија, ментална шминка и темперамент. Бројните и разновидни документи – ракописи, писма, дневници, мемоари на современици – со доволна комплетност ги осветлуваат особините на личноста на Танеев. Тие ја прикажуваат сликата на личност која ги впрегнува елементите на чувствата со моќта на разумот, која е љубител на филозофијата (најмногу – Спиноза), математиката, шахот, која верува во општествениот напредок и можноста за разумно уредување на животот. .

Во однос на Танеев често и со право се користи концептот на „интелектуализам“. Не е лесно да се заклучи оваа изјава од доменот на сетилото во областа на доказите. Една од првите потврди е креативниот интерес за стилови обележани со интелектуализмот – високата ренесанса, доцниот барок и класицизмот, како и за жанровите и формите кои најјасно ги рефлектираа општите закони на размислување, пред се соната-симфониските. Ова е единството на свесно поставените цели и уметнички одлуки својствени на Танеев: вака изникна идејата за „руска полифонија“, пренесена низ голем број експериментални дела и дава вистински уметнички пука во „Јован Дамаскин“; вака беше совладан стилот на виенските класици; карактеристиките на музичката драматургија на повеќето големи, зрели циклуси беа утврдени како посебен вид монотематизам. Овој тип на монотематизам сам по себе ја истакнува процедуралната природа што го придружува мисловниот чин во поголема мера отколку „животот на чувствата“, па оттука и потребата за циклични форми и посебна грижа за финалето - резултатите од развојот. Дефинирачкиот квалитет е концептуалноста, филозофското значење на музиката; се формира таков карактер на тематизам, во кој музичките теми се толкуваат повеќе како теза што треба да се развие, а не како „самодостојна“ музичка слика (на пример, да се има карактер на песна). За интелектуализмот на Танеев сведочат и методите на неговата работа.

Интелектуализмот и вербата во разумот се својствени за уметниците кои, релативно кажано, припаѓаат на „класичниот“ тип. Суштинските карактеристики на овој тип креативна личност се манифестираат во желбата за јасност, наметливост, хармонија, комплетност, за откривање на регуларноста, универзалноста, убавината. Меѓутоа, би било погрешно да се замисли внатрешниот свет на Танеев како спокоен, без противречности. Една од важните движечки сили за овој уметник е борбата меѓу уметникот и мислителот. Првиот сметаше дека е природно да се оди по патот на Чајковски и другите - да се создаваат дела наменети за изведување на концерти, да се пишува на востановен начин. Се појавија толку многу романси, рани симфонии. Вториот беше неодоливо привлечен од размислувањата, од теоретското и, не помалку, историското сфаќање на композиторското дело, од научниот и творечкиот експеримент. На оваа патека се појавија холандската фантазија на руска тема, зрели инструментални и хорски циклуси и мобилниот контрапункт на строго пишување. Креативниот пат на Танеев во голема мера е историјата на идеите и нивната имплементација.

Сите овие општи одредби се конкретизирани во фактите на биографијата на Танеев, во типологијата на неговите музички ракописи, природата на творечкиот процес, епистоларното (каде што се издвојува еден извонреден документ – неговата кореспонденција со П.И. Чајковски) и на крајот, во дневници.

* * *

Наследството на Танеев како композитор е големо и разновидно. Многу индивидуално – а во исто време и многу индикативно – е жанровската композиција на ова наследство; тоа е важно за разбирање на историските и стилските проблеми на творештвото на Танеев. Отсуството на програмско-симфониски композиции, балети (во двата случаи – ниту една идеја); само една реализирана опера, згора на тоа, крајно „нетипична“ по литературен извор и фабула; четири симфонии, од кои едната авторот ја објави речиси две децении пред крајот на неговата кариера. Заедно со ова – две лирско-филозофски кантати (делумно преродба, но може да се каже, раѓање на жанр), десетици хорски композиции. И, конечно, главната работа - дваесет камерно-инструментални циклуси.

На некои жанрови, Танеев, како што рече, им даде нов живот на руска почва. Други беа исполнети со значење што претходно не им беше вродено. Други жанрови, внатрешно променливи, го придружуваат композиторот во текот на неговиот живот – романси, хорови. Што се однесува до инструменталната музика, еден или друг жанр доаѓа до израз во различни периоди на креативна активност. Може да се претпостави дека во годините на зрелоста на композиторот, избраниот жанр главно има функција, ако не стилски, тогаш, како да се каже, „стил-претставувачки“. Откако во 1896-1898 година создал симфонија во C-moll – четврта по ред – Танеев не напишал повеќе симфонии. Сè до 1905 година, неговото ексклузивно внимание во областа на инструменталната музика беше посветено на гудачките ансамбли. Во последната деценија од неговиот живот, ансамблите со учество на пијано станаа најважни. Изборот на изведувачкиот кадар одразува тесна поврзаност со идеолошката и уметничката страна на музиката.

Биографијата на композиторот на Танеев покажува немилосрден раст и развој. Огромен е патот што се минува од првите романси поврзани со сферата на домашното музичко творење до иновативните циклуси „песни за глас и пијано“; од мали и некомплицирани три хорови објавени во 1881 година до големите циклуси на оп. 27 и оп. 35 според зборовите на Y. Polonsky и K. Balmont; од раните инструментални ансамбли, кои не беа објавени за време на животот на авторот, до еден вид „камерна симфонија“ – пијано квинтет во г-мол. Втората кантата – „По читањето на псалмот“ го комплетира и крунисува делото на Танеев. Тоа е навистина последното дело, иако, се разбира, не беше замислено како такво; композиторот требаше да живее и работи долго и интензивно. Свесни сме за неостварените конкретни планови на Танеев.

Покрај тоа, огромен број идеи што се појавија во текот на животот на Танеев останаа неисполнети до крај. Дури и откако постхумно беа објавени три симфонии, неколку квартети и триа, соната за виолина и пијано, десетици оркестарски, пијано и вокални дела – сето тоа авторот го остави во архивата – дури сега би можело да се објави голем волумен на расфрлани материјали. Ова е втор дел од квартетот во смол, а материјалите од кантатите „Легендата за катедралата на Констанца“ и „Три палми“ од операта „Херој и Леандер“, многу инструментални дела. Настанува „контра-паралела“ со Чајковски, кој или ја отфрлил идејата, или се втурнал во делото, или, конечно, го користел материјалот во други композиции. Ниту една скица што беше некако формализирана не можеше да се фрли засекогаш, бидејќи зад секоја имаше витален, емотивен, личен импулс, во секоја беше вложена честичка од себе. Природата на креативните импулси на Танеев е различна, а плановите за неговите композиции изгледаат поинаку. Така, на пример, планот на нереализираниот план на сонатата за пијано во Ф-дур предвидува број, редослед, копчиња на деловите, дури и детали од тонскиот план: „Страничен дел во главниот тон / Scherzo f-moll 2/4 / Анданте Дес-дур / Финале“.

Чајковски, исто така, се случи да подготви планови за идните големи дела. Проектот на симфонијата „Живот“ (1891) е познат: „Првиот дел е целиот импулс, доверба, жед за активност. Треба да биде кратко (конечно смрт е резултат на уништување. Вториот дел е љубовта; трето разочарување; четвртиот завршува со избледување (исто така кратко). Како и Танеев, Чајковски наведува делови од циклусот, но постои фундаментална разлика помеѓу овие проекти. Идејата на Чајковски е директно поврзана со животните искуства – повеќето од намерите на Танеев ги реализираат значајните можности на изразните средства на музиката. Се разбира, нема причина да се екскомуницира делата на Танеев од живиот живот, неговите емоции и судири, но мерката на посредување во нив е поинаква. Овој вид на типолошки разлики покажа ЛА Мазел; ги расветлуваат причините за недоволната разбирливост на музиката на Танеев, недоволната популарност на многу нејзини убави страници. Но, тие, да додадеме сами, го карактеризираат и композиторот на романтичното складиште – и творецот кој гравитира кон класицизмот; различни епохи.

Главната работа во стилот на Танеев може да се дефинира како плуралност на извори со внатрешно единство и интегритет (сфатена како корелација помеѓу поединечните аспекти и компоненти на музичкиот јазик). Различното овде е радикално обработено, предмет на доминантната волја и цел на уметникот. Органската природа (и степенот на оваа органскост во одредени дела) на имплементацијата на различни стилски извори, како аудитивна категорија, а со тоа, како да се каже, емпириска, се открива во процесот на анализа на текстовите на композициите. Во литературата за Танеев одамна е изразена фер идеја дека влијанијата на класичната музика и делото на романтичните композитори се отелотворени во неговите дела, влијанието на Чајковски е многу силно и дека токму оваа комбинација во голема мера ја одредува оригиналноста. во стилот на Танеев. Комбинацијата на карактеристиките на музичкиот романтизам и класичната уметност – доцниот барок и виенската класика – беше еден вид знак на времето. Карактеристиките на личноста, привлечноста на мислите кон светската култура, желбата да се најде потпора во вечните основи на музичката уметност – сето тоа ја одреди, како што споменавме погоре, склоноста на Танеев кон музички класицизам. Но, неговата уметност, која започна во ерата на романтичарите, носи многу од белезите на тој моќен стил од деветнаесеттиот век. Познатата конфронтација помеѓу индивидуалниот стил и стилот на епохата се изрази сосема јасно во музиката на Танеев.

Танеев е длабоко руски уметник, иако националната природа на неговото дело се манифестира поиндиректно отколку кај неговите постари (Мусоргски, Чајковски, Римски-Корсаков) и помладите (Рахманинов, Стравински, Прокофјев) современици. Меѓу аспектите на мултилатералната поврзаност на творештвото на Танеев со надалеку разбраната народна музичка традиција, ја забележуваме мелодичната природа, како и – што, сепак, за него е помалку значајно – имплементацијата (главно во раните дела) на мелодичната, хармонична и структурни карактеристики на фолклорните примероци.

Но, не помалку важни се и другите аспекти, а главниот меѓу нив е колку уметникот е син на својата земја во одреден момент од нејзината историја, колку тој го отсликува светогледот, менталитетот на неговите современици. Интензитетот на емоционалното пренесување на светот на една руска личност во последната четвртина на XNUMX-ти - првите децении на XNUMX век во музиката на Танеев не е толку голем за да ги отелотвори аспирациите на времето во неговите дела (како што може да биде рече за генијалците – Чајковски или Рахманинов). Но, Танеев имаше дефинитивна и прилично тесна врска со времето; тој го изрази духовниот свет на најдобриот дел од руската интелигенција, со неговата висока етика, верба во светлата иднина на човештвото, неговата поврзаност со најдобрите во наследството на националната култура. Неразделноста на етичкото и естетското, воздржаноста и целомудрието во одразот на реалноста и изразувањето чувства ја разликуваат руската уметност во текот на нејзиниот развој и се една од карактеристиките на националниот карактер во уметноста. Просветителската природа на музиката на Танеев и сите негови аспирации на полето на креативноста е исто така дел од културната демократска традиција на Русија.

Друг аспект на националната почва на уметноста, кој е многу релевантен во однос на наследството на Танеев, е неговата неразделност од професионалната руска музичка традиција. Оваа врска не е статична, туку еволутивна и мобилна. И ако раните дела на Танеев ги предизвикуваат имињата на Бортњански, Глинка, а особено на Чајковски, тогаш во подоцнежните периоди имињата на Глазунов, Скријабин, Рахманинов им се придружуваат на именуваните. И првите композиции на Танеев, на иста возраст како и првите симфонии на Чајковски, апсорбираа многу од естетиката и поетиката на „кучизмот“; вторите комуницираат со тенденциите и уметничкото искуство на помладите современици, кои и самите на многу начини беа наследници на Танеев.

Одговорот на Танеев на западниот „модернизам“ (поконкретно, на музичките феномени на доцниот романтизам, импресионизмот и раниот експресионизам) беше на многу начини историски ограничен, но имаше и важни импликации за руската музика. Со Танеев и (до одреден степен, благодарение на него) со други руски композитори од почетокот и првата половина на нашиот век, движењето кон нови појави во музичкото творештво се одвиваше без прекин со општо значајното што беше акумулирано во европската музика. . Имаше и негативна страна на ова: опасноста од академизмот. Во најдобрите дела на самиот Танеев, тоа не беше реализирано во овој капацитет, но во делата на неговите бројни (а сега заборавени) ученици и епигони беше јасно идентификувано. Меѓутоа, истото може да се забележи и во училиштата на Римски-Корсаков и Глазунов – во случаи кога односот кон наследството бил пасивен.

Главните фигуративни сфери на инструменталната музика на Танеев, отелотворени во многу циклуси: ефективно-драматични (прва соната алегри, финалиња); филозофски, лирско-медитативен (најсветло – Адаџо); шерцо: Танеев е целосно туѓ на сферите на грдотијата, злото, сарказмот. Високиот степен на објективизација на внатрешниот свет на една личност рефлектирана во музиката на Танеев, демонстрацијата на процесот, текот на емоциите и размислувањата создаваат спој на лирското и епското. Интелектуализмот на Танеев, неговото широко хуманитарно образование се манифестираа во неговата работа на многу начини и длабоко. Пред сè, ова е желбата на композиторот да создаде во музиката целосна слика за битието, контрадикторна и обединета. Основата на водечкиот конструктивен принцип (циклични, соната-симфониски форми) беше универзална филозофска идеја. Содржината во музиката на Танеев се реализира пред се преку заситеноста на ткаенината со интонациско-тематски процеси. Вака може да се разберат зборовите на Б.В. Асафиев: „Само неколку руски композитори размислуваат за формата во жива, непрестајна синтеза. Таков беше С.И Танеев. Тој и остави во наследство на руската музика прекрасна имплементација на западните симетрични шеми, оживувајќи го протокот на симфонизам во нив… “.

Анализата на главните циклични дела на Танеев ги открива механизмите за подредување на изразните средства на идеолошката и фигуративната страна на музиката. Еден од нив, како што беше споменато, беше принципот на монотематизам, кој обезбедува интегритет на циклусите, како и конечната улога на финалето, кои се од особено значење за идеолошките, уметничките и правилните музички карактеристики на циклусите на Танеев. Значењето на последните делови како заклучок, разрешување на конфликтот го дава целесообразноста на средствата, од кои најсилно е доследното развивање на лајтм и други теми, нивната комбинација, трансформација и синтеза. Но, композиторот ја потврди конечноста на финалето долго пред монотематизмот како водечки принцип да завладее во неговата музика. Во квартетот во мол мол оп. 4 конечниот исказ во B-flat major е резултат на една линија на развој. Во квартетот во Д-мол, оп. 7 се создава лак: циклусот завршува со повторување на темата од првиот дел. Двојна фуга на квартетското финале во Ц-дур, оп. 5 ја обединува тематиката на овој дел.

Исто функционално значење имаат и другите средства и карактеристики на музичкиот јазик на Танеев, пред се полифонијата. Несомнено е поврзаноста помеѓу полифоното размислување на композиторот и неговата привлечност кон инструменталниот состав и хорот (или вокалниот ансамбл) како водечки жанрови. Мелодиските линии од четири или пет инструменти или гласови ја презедоа и ја одредија водечката улога на тематиката, која е својствена за секоја полифонија. Појавените контрастно-тематски врски се рефлектираа и, од друга страна, обезбедија монотематски систем за конструирање циклуси. Интонационално-тематското единство, монотематизмот како музички и драмски принцип и полифонијата како најважен начин на развивање на музичките мисли се тријада, чии компоненти се нераскинливи во музиката на Танеев.

За склоноста на Танеев кон линеаризмот може да се зборува пред сè во врска со полифонските процеси, полифоната природа на неговото музичко размислување. Четири или пет еднакви гласови на квартет, квинтет, хор подразбираат, меѓу другото, мелодиски подвижен бас, кој со јасен израз на хармониските функции ја ограничува „семоќта“ на вториот. „За модерната музика, чија хармонија постепено ја губи својата тонска врска, мора да биде особено вредна врзувачката сила на контрапунктивните форми“, напиша Танеев, откривајќи го, како и во други случаи, единството на теоретското разбирање и креативната практика.

Заедно со контрастот, од големо значење е имитациската полифонија. Фугите и формите на фугата, како и делото на Танеев во целина, се сложена легура. С.С. Скребков пишуваше за „синтетичките карактеристики“ на фугите на Танеев користејќи го примерот на гудачки квинтети. Полифониската техника на Танеев е подредена на холистичките уметнички задачи, а за тоа индиректно говори фактот што во неговите зрели години (со единствен исклучок – фугата во циклусот на пијано оп. 29) не пишувал самостојни фуги. Инструменталните фуги на Танеев се дел или дел од една голема форма или циклус. Во ова тој ги следи традициите на Моцарт, Бетовен, а делумно и на Шуман, развивајќи ги и збогатувајќи ги. Во камерните циклуси на Танеев има многу форми на фуга, а тие, по правило, се појавуваат во финалето, згора на тоа, во реприза или кода (квартет во Ц-дур оп. 5, гудачки квинтет оп. 16, квартет за пијано оп. 20). . Зајакнувањето на завршните делови со фуги се јавува и во варијационите циклуси (на пример, во гудачкиот квинтет оп. 14). Тенденцијата за генерализирање на материјалот сведочи заложбата на композиторот кон мулти-мрачните фуги, а овие вторите често ја инкорпорираат тематската не само на самото финале, туку и на претходните делови. Со тоа се постигнува целост и кохезија на циклусите.

Новиот однос кон камерниот жанр доведе до проширување, симфонизација на камерниот стил, негова монументализација преку сложени развиени форми. Во оваа жанровска сфера се забележуваат различни модификации на класичните форми, пред се соната, која се користи не само во екстремните, туку и во средните делови на циклусите. Значи, во квартетот во А-мол, оп. 11, сите четири движења вклучуваат форма на соната. Дивертисементот (второто движење) е сложена форма со три движења, каде што екстремните движења се напишани во форма на соната; во исто време, постојат карактеристики на рондо во Divertissement. Третиот став (Адаџо) се доближува до развиена форма на соната, споредлива во некои погледи со првиот став од сонатата на Шуман во Ф остар мол. Честопати има раздвојување на вообичаените граници на делови и поединечни делови. На пример, во шерцото на клавирскиот квинтет во г-мол, првиот дел е напишан во сложена триделна форма со епизода, триото е слободно фугато. Тенденцијата за модификација доведува до појава на мешани, „модулациони“ форми (третиот дел од квартетот во А-дур, оп. 13 - со карактеристики на сложена трипартитна и рондо), до индивидуализирана интерпретација на деловите од циклусот (во шерцото на триото пијано во ре-дур, оп. 22, вториот дел — трио — циклус на варијација).

Може да се претпостави дека активниот креативен однос на Танеев кон проблемите на формата бил исто така свесно поставена задача. Во писмото до М.И. Зошто, заедно со ова, не само што не се забележува ништо ново на полето на контрапунктот, туку, напротив, овој аспект е во голем пад во однос на минатото? Зошто не само што можностите својствени за нив не се развиваат на полето на формите, туку самите форми стануваат помали и паѓаат во распаѓање? Во исто време, Танеев беше убеден дека формата на соната „ги надминува сите други по својата разновидност, богатство и разновидност“. Така, ставовите и креативната практика на композиторот ја демонстрираат дијалектиката на стабилизирачки и модифицирачки тенденции.

Нагласувајќи ја „едностраноста“ на развојот и „корупцијата“ на музичкиот јазик поврзан со него, Танеев во цитираното писмо до М.И. Чајковски додава: до новина. Напротив, повторувањето на одамна кажаното го сметам за бескорисно, а недостатокот на оригиналност во составот ме прави целосно рамнодушен кон него <...>. Можно е со текот на времето сегашните иновации на крајот да доведат до повторно раѓање на музичкиот јазик, исто како што расипувањето на латинскиот јазик од варварите доведе неколку векови подоцна до појава на нови јазици.

* * *

„Епохата на Танеев“ не е една, туку најмалку две епохи. Неговите први, младешки композиции се „на иста возраст“ како раните дела на Чајковски, а вторите се создадени истовремено со сосема зрелите опуси на Стравински, Мјасковски, Прокофјев. Танеев порасна и се обликуваше во децении кога позициите на музичкиот романтизам беа силни и, може да се каже, доминираа. Во исто време, гледајќи ги процесите во блиската иднина, композиторот ја одрази тенденцијата кон заживување на нормите на класицизмот и барокот, што се манифестираше на германски (Брамс и особено подоцна Регер) и француски (Френк, д'Енди) музика.

Припадноста на Танеев на две епохи доведе до драма на надворешно просперитетен живот, погрешно разбирање на неговите аспирации дури и од блиски музичари. Многу од неговите идеи, вкусови, страсти изгледале тогаш чудни, отсечени од околната уметничка реалност, па дури и ретроградни. Историската дистанца овозможува Танеев да се „вклопи“ во сликата на неговиот современ живот. Излегува дека нејзините врски со главните барања и текови на националната култура се органски и повеќекратни, иако не лежат на површина. Танеев, со сета своја оригиналност, со фундаменталните карактеристики на неговиот светоглед и став, е син на своето време и на својата земја. Искуството од развојот на уметноста во XNUMX век овозможува да се согледаат ветувачките особини на музичарот што го предвидуваат овој век.

Поради сите овие причини, животот на музиката на Танеев од самиот почеток беше многу тежок, а тоа се одрази како во самото функционирање на неговите дела (бројот и квалитетот на изведбите), така и во нивната перцепција од современиците. Репутацијата на Танеев како недоволно емотивен композитор во голема мера е одредена од критериумите на неговата ера. Огромна количина на материјал е обезбедена со животна критика. Прегледите ја откриваат и карактеристичната перцепција и феноменот на „ненавременоста“ на уметноста на Танеев. За Танеев пишувале речиси сите најистакнати критичари: Ц. А. Цуи, Г.А. Ларош, НД Кашкин, потоа С.Н. Кругликов, В.Г. Каратигин, Ју. Финајзен, А.В. Осовски, Л.Л. Сабанеев и други. Најинтересните критики се содржани во писмата до Танеев од Чајковски, Глазунов, во писма и „Хрониките...“ од Римски-Корсаков.

Има многу проникливи судови во написите и прегледите. Речиси сите му оддадоа почит на извонредното мајсторство на композиторот. Но, не помалку важни се и „страниците на недоразбирање“. И ако, во однос на раните дела, бројните прекори на рационализмот, имитирањето на класиците се разбирливи и до одреден степен праведни, тогаш написите од 90-тите и раните 900-ти се од поинаква природа. Ова е претежно критика од позиции на романтизам и, во однос на операта, психолошки реализам. Асимилацијата на стиловите од минатото сè уште не можеше да се оцени како шема и се сметаше како ретроспективна или стилска нерамномерност, хетерогеност. Ученик, пријател, автор на статии и мемоари за Танеев – Ју. Д. Енгел во некролог напишал: „Следејќи го Скриабин, креаторот на музиката на иднината, смртта го зема Танеев, чија уметност беше најдлабоко вкоренета во идеалите на музиката од далечното минато“.

Но, во втората деценија на 1913 век, веќе се појави основа за поцелосно разбирање на историските и стилските проблеми на музиката на Танеев. Во оваа насока, интересни се написите на В.Г. Каратигин, а не само оние посветени на Танеев. Во XNUMX статија, „Најновите трендови во западноевропската музика“, тој го поврзува - зборувајќи првенствено за Френк и Регер - оживувањето на класичните норми со музичката „модерност“. Во друга статија, критичарот изрази плодна идеја за Танеев како директен наследник на една од линиите на наследството на Глинка. Споредувајќи ја историската мисија на Танејев и Брамс, чиј патос се состоеше во воздигнување на класичната традиција во ерата на доцниот романтизам, Каратигин дури тврдеше дека „историското значење на Танеев за Русија е поголемо од она на Брамс за Германија“. каде што „класичната традиција отсекогаш била исклучително силна, силна и одбранбена“. Меѓутоа, во Русија, вистинската класична традиција, која доаѓа од Глинка, беше помалку развиена од другите линии на креативноста на Глинка. Меѓутоа, во истиот напис, Каратигин го карактеризира Танеев како композитор, „неколку века доцни да се роди во светот“; Причината за недостигот на љубов кон неговата музика, критичарот ја гледа во нејзината неусогласеност со „уметничките и психолошките основи на модерноста, со нејзините изразени аспирации за доминантниот развој на хармонични и колористички елементи на музичката уметност“. Конвергенцијата на имињата на Глинка и Танеев беше една од омилените мисли на Б.В. работа, потоа за него, по неколку децении од еволуцијата на руската музика по смртта на Глинка, С.И. Танеев, и теоретски и креативно. Научникот овде подразбира примена на полифонична техника (вклучувајќи строго пишување) на руски мелос.

Концептите и методологијата на неговиот ученик Б.Л. Јаворски во голема мера се засноваа на проучувањето на композиторот и научната работа на Танеев.

Во 1940-тите, идејата за врска помеѓу делото на Танеев и руските советски композитори – Н.Ја. Мјасковски, В.Ја. Шебалин, Д.Д. Шостакович – сопственост на Вл. В. Протопопов. Неговите дела се најзначајниот придонес во проучувањето на стилот и музичкиот јазик на Танеев по Асафиев, а збирката статии составена од него, објавена во 1947 година, послужи како колективна монографија. Многу материјали кои го покриваат животот и делото на Танеев се содржани во документираната биографска книга на Г.Б. Бернанд. Монографијата на Л.З.

Персонификацијата на врската меѓу два века – две епохи, традиција која постојано се обновува, Танеев на свој начин се стремеше „до нови брегови“, а многу негови идеи и инкарнации стигнаа до бреговите на модерноста.

Л. Корабелникова

• Камерно-инструменталното творештво на Танеев →
• Романсите на Танеев →
• Хорски дела на Танеев →
• Белешки од Танеев на маргините на клавирот на Кралицата на лопати