Секвенца |

Доцна Лат. секвенција, осветлена. – што следува следно, од лат. редослед – следете

1) Жанр од средниот век. монодија, химна испеана во миса по Алилуја пред читањето на Евангелието. Потекло на терминот „С“. поврзано со обичајот да се прошири пеењето на Алилуја, додавајќи му радосна веселба (jubelus) на самогласките а – е – у – и – а (особено на последната од нив). Дополнителен јубилеј (sequetur jubilatio), првично без текст, потоа беше именуван С. Како инсерт (како вокална „каденца“), С. е еден вид патека. Специфичноста на С., што го разликува од вообичаената патека, е тоа што е релативно независна. дел кој ја врши функцијата на проширување на претходното пеење. Развивајќи се низ вековите, радост-С. доби различен облик. Постојат две различни форми на С.: 1. нетекстуално (не се нарекува С.; условно – до 9. век), 2. – со текст (од 9. век; всушност С.). Појавата на инсертот-годишнина се однесува приближно на IV век, периодот на преобразувањето на христијанството во држава. религија (во Византија под царот Константин); тогаш јубилејот имаше радосно радосен карактер. Тука за прв пат пеењето (музиката) се здоби со интерна. слобода, излегување од подреденост на вербалниот текст (екстрамузички фактор) и ритам, кој се засноваше на танцот. или марширање. „Оној што се препушта на радост не изговара зборови: ова е гласот на духот растопен во радост…“, истакна Августин. Образец В. со тоа што текстот се прошири во Европа во второто полувреме. 9 во. под влијание на византиските (и бугарските?) пејачи (според А. Гастуе, 1911 година, во рака. C. има индикации: граеца, бугарица). С., произлезена од замената на текстот за годишнината. пеење, го доби и името „проза“ (според една од верзиите, терминот „проза“ доаѓа од натписот под насловот pro sg = pro sequentia, т.е. проза). e. „наместо низа“; Француска просепроза; меѓутоа, ова објаснување не се согласува баш со подеднакво честите изрази: prosa cum sequentia – „проза со низа“, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – овде „прозата“ се толкува како текст на секвенција). Проширување на јубилејната мелисма, особено со акцент на мелодиската. почетокот, беше наречен лонгисима мелодија. Една од причините што предизвика замена на текстот за годишнината беа средствата. тешкотии во сеќавањето на „најдолгата мелодија“. Воспоставување на формуларот В. му се припишува на монах од манастирот Св. Гален (во Швајцарија, во близина на езерото Констанца) Нокер Заика. Во предговорот на Книгата на химните (Liber Ymnorum, в. 860-887), самиот Нокер раскажува за историјата на С. жанр: монах пристигна во Св. Гален од опатијата Јумиеж (на Сена, во близина на Руан), кој пренел информации за С. до Св. Галенците. По совет на својот учител, Исо Ноткер ги подтекстираше годишнините според слоговното писмо. принцип (еден слог по звук на мелодијата). Ова беше многу важно средство за разјаснување и фиксирање на „најдолгите мелодии“, т.е бидејќи тогашната доминантна метода на музика. нотацијата беше несовршена. Следно, Ноткер продолжи да составува серија од С. „во имитација“ на нему познатите скандирања од овој вид. Историчар. значењето на методот Ноткер е дека црквата. музичарите и пејачите за прв пат имаа можност да создадат нов сопствен. музика (Нестлер, 1962, стр. 63).

(Може да има и други варијанти на структурата на C.)

Формата се засноваше на двојни стихови (пр.н.е., де, фг, ...), чии редови се точно или приближно еднакви по должина (една нота – еден слог), понекогаш поврзани по содржина; парови линии често се контрастни. Најзабележителна е заоблената врска помеѓу сите (или речиси сите) завршетоци на Музите. линии - или на ист звук, или дури и затворете со слични. прометот.

Текстот на Нокер не се римува, што е типично за првиот период од развојот на С. (IX-X век). Во ерата на Ноткер, пеењето веќе се практикувало во хор, антифонично (исто така со наизменични гласови на момчиња и мажи) „со цел визуелно да се изрази согласноста на сите заљубени“ (Дурандус, 9 век). Структурата на С. е важен чекор во развојот на музиката. размислување (види Нестлер, 10, стр. 13-1962). Заедно со литургиската С. постоеле и вонлитургиски. секуларна (на латински; понекогаш со инстр. придружба).

Подоцна С. биле поделени на 2 вида: западна (Прованса, северна Франција, Англија) и источна (Германија и Италија); меѓу примероците

Хоткер. Секвенца.

почетна полифонија се среќава и во С. (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, IX век). S. влијаеше на развојот на одредени секуларни жанрови (estampie, Leich). Текстот на С. станува римуван. Втората фаза од еволуцијата на С. започнала во 9 век. (главен претставник е авторот на популарната „проза“ Адам од париската опатија Сен-Виктор). Во форма, слични слогови се приближуваат до химната (покрај слогови и рима, има метар во стих, периодична структура и римувани каденци). Меѓутоа, мелодијата на химната е иста за сите строфи, а во С. се поврзува со двојни строфи.

Строфата на химната обично има 4 реда, а S. има 3; за разлика од химната, С. е наменета за маса, а не за службена должност. Последниот период од развојот на С. (13-14 век) бил обележан со силно влијание на нелитургиски. жанрови на народни песни. Уредба на соборот во Трент (1545-63) од црквата. службите биле протерани од речиси сите С., со исклучок на четири: Велигден С. „Victimae paschali laudes“ (текст, а можеби и мелодијата – Випо од Бургундија, 1-ва половина на 11 век; К. Париш, Џ. Оле, стр.12-13, од оваа мелодија, веројатно од XIII век, потекнува познатата хора „Christus ist erstanden“); С. на празникот на Троица „Veni sancte spiritus“, кој му се припишува на С. Лангтон (п. 13) или на папата Инокентиј III; С. за празникот на Телото Господово „Лауда Сион Салваторем“ (текст од Томас Аквински, околу 1228 година; мелодијата првично била поврзана со текстот на друга С. – „Laudes Crucis attolamus“, припишана на Адам од св. Виктор, која ја користел П. Хиндемит во операта „Уметник Матис“ и во истоимената симфонија); S. рано. 1263-ти в. Doomsday Dies irae, околу. 13? (како дел од Реквиемот; според 1200. поглавје од книгата на пророкот Софонија). Подоцна е примен петтиот С., на празникот Седумте таги на Марија – Стабат Матер, 1 кат. 2-ти в. (непознато авторство на текстот: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; мелодија од D. Josiz – D. Jausions, d. 13 или 1868).

Видете Нокер.

2) Во доктрината на S. хармонија (германски Sequenze, француски marche harmonique, progression, италијански progressione, англиска низа) – повторување на мелодиката. мотив или хармоничен. промет на различна висина (од различен чекор, во различен клуч), следен веднаш по првото спроведување како негово непосредно продолжение. Обично целата низа на наз. S., а неговите делови – врски S. Мотивот на хармонискиот S. најчесто се состои од два или повеќе. хармонии во едноставни функции. односи. Се нарекува интервалот за кој се поместува почетната конструкција. S. чекор (најчестите поместувања се за секунда, трета, четврта надолу или нагоре, многу поретко со други интервали; чекорот може да биде променлив, на пример, прво за секунда, потоа за трета). Поради преовладувањето на автентичните револуции во тонскиот систем мајор-мал, често има опаѓачки S. во секунди, чија врска се состои од два акорда во долниот петти (автентичен) однос. Во таков автентичен (според В.О. Берков – „златен“) С. ги користи сите степени на тоналност при движењето надолу петтини (нагоре четвртини):

ГФ Хендл. Suite g-moll за чембало. Пасакаља.

S. со нагорно движење во петти (плагал) е ретка (види, на пример, 18-та варијација на Рапсодија на Рахманинов на тема Паганини, тактови 7-10: V-II, VI-III во Дес-дур). Суштината на С. е линеарното и мелодиско движење, во Кром неговите екстремни точки ја имаат дефинирачката функционална вредност; во средните алки на S. преовладуваат променливите функции.

S. обично се класифицираат според два принципа – според нивната функција во составот (интратонално – модулирачки) и според нивната припадност на к.-л. од родовите на звучниот систем (дијатонски – хроматски): I. Монотони (или тонски; исто така едносистемски) – дијатонски и хроматски (со отстапувања и секундарни доминантни, како и други видови хроматизам); II. Модулирачки (мултисистемски) – дијатонски и хроматски. Едногласните хроматски (со отстапувања) секвенци во период често се нарекуваат модулациони (според поврзаните копчиња), што не е точно (В.О. Верков со право забележал дека „секвенците со отстапувања се тонски низи“). Различни примероци. типови С .: еднотонски дијатоник – „Јули“ од „Годишните времиња“ на Чајковски (так. 7-10); еднобојна хроматска – вовед во операта „Евгениј Онегин“ од Чајковски (так. 1-2); модулирачки дијатоник – прелудиум во d-moll од том I од Баховиот Добро темпериран клавиер (тактови 2-3); модулирачки хроматски – развој на I дел од третата симфонија на Бетовен, тактови 3-178: c-cis-d; елаборација на I дел од 187-та симфонија на Чајковски, тактови 4-201: хеа, адг. Хроматската модификација на автентичната низа обично е т.н. „доминантен ланец“ (види, на пример, аријата на Марта од четвртиот чин на операта „Царовата невеста“ од Римски-Корсаков, број 211, тактови 205-6), каде што меката гравитација е дијатонска. секундарните доминанти се заменуваат со остри хроматски („алтернативни тонови за отворање“; види Tyulin, 8, стр. 1966; Sposobin, 160, стр. 1969). Доминантниот синџир може да оди и во еден даден клуч (во одреден период; на пример, во споредната тема на фантастичната увертира на Чајковски „Ромео и Јулија“), или да биде модулирачки (развој на финалето на симфонијата на Моцарт во г-мол, шипки 23-139, 47 -126). Покрај главните критериуми за класификација на С., важни се и други, на пример. Поделбата на С. на мелодични. и акорд (особено, може да има неусогласеност меѓу типовите мелодиски и акорд С., преминувајќи истовремено, на пример, во прелудиумот C-dur од оп. акордното – дијатонски на Шостакович), во егзактни и разновидни.

S. се користи и надвор од системот мајор-минор. Во симетрични режими, секвенцијалното повторување е од особено значење, кое често станува типична форма на прикажување на модалната структура (на пример, едносистемски С. во сцената на киднапирањето на Људмила од операта Руслан и Људмила – звуци

во соло Stargazer од Златниот петел, број 6, тактови 2-9 – акорди

модулирање на повеќесистемски S. во 9-та функција. Соната од Скриабин, тактови 15-19). Во модерната музика на С.

Принципот на С. може да се манифестира на различни размери: во некои случаи С. пристапува кон паралелизмот на мелодичноста. или хармоничен. револуции, формирајќи микро-C. (на пр. „Циганска песна“ од операта на Бизе „Кармен“ - мелодична. С. е комбинирана со паралелизмот на акордите на придружба - I-VII-VI-V; Престо во првата соната за соло виолина од Ј.С. Бах, тактови 1 - 9: I-IV, VII-III, VI-II, V; Интермецо оп.11 No 119 во h-moll од Брамс, тактови 1-1: I-IV, VII-III; Брамс се претвора во паралелизам). Во други случаи, принципот на S. се протега на повторување на големи конструкции во различни копчиња на растојание, формирајќи макро-S. (според дефиницијата на Б.В. Асафиев – „паралелни спроводници“).

Целта на главната композиција на С. е да создаде ефект на развој, особено во развојот, поврзувачките делови (во хендловото g-moll passacaglia, С. се поврзува со опаѓачкиот бас g – f – es – d карактеристика на жанрот; вид на С. може да се сретне и во други дела од овој жанр).

S. како начин на повторување на мали состави. единици, очигледно, отсекогаш постоел во музиката. Во еден од грчките трактати (Anonymous Bellermann I, види Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) мелодичен. фигура со горен помошен. звукот е наведен (очигледно, за едукативни и методолошки цели) во форма на две врски S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (истото е и во Анонимниот III, во кој, како и С., друга мелодична фигура. – пораст „повеќе начин“). Повремено, во Грегоријанското пеење, на пример, се среќава С. во понудата Populum (V тонови), с. 2:

Понекогаш во мелодијата на проф. музика од средниот век и ренесансата. Како посебна форма на повторување, светилките се користат од мајсторите на париската школа (12-ти до почетокот на 13-ти век); во тригласната постепена „Benedicta“ S. во техниката на гласовна размена се одвива на органската точка на одржливиот долен глас (Ју. Хомински, 1975, стр. 147-48). Со ширењето на канонската технологија се појави и канонска. S. („Патрем“ од Бертолино од Падова, барови 183-91; види Khominsky Yu., 1975, стр. 396-397). Принципи на строга стилска полифонија од 15-16 век. (особено кај Палестрина) се прилично насочени против едноставни повторувања и С. (а повторувањето на различна висина во оваа ера е првенствено имитација); сепак, S. е сè уште честа појава кај Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (С. може да се најде и во Орландо Ласо, Палестрина). Во теоретскиот дел, пишувањата на С. често се цитираат како начин на систематски интервали или за демонстрирање на звукот на монофоничен (или полифоничен) пресврт на различни нивоа според античката „методска“ традиција; види, на пример, „Ars cantus mensurabilis“ од Франко од Келн (13 век; Gerbert, Scriptores…, t. 3, стр. 14а), „De musica mensurabili positio“ од J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t 1, стр. 108), „De cantu mensurabili“ од Anonymus III (ibid., стр. 325b, 327a) итн.

S. во нова смисла – како сукцесија на акорди (особено опаѓачки во петти) – стана широко распространета од 17 век.

Референци: 1) Кузнецов КА, Вовед во историјата на музиката, дел 1, М. – стр., 1923; Ливанова Т.Н., Историја на западноевропската музика до 1789 г., М.-Л., 1940; Грубер РИ, Историја на музичката култура, кн. 1, дел 1. М.-Л., 1941 година; свој, Општа историја на музиката, дел 1, М., 1956, 1965; Розеншилд КК, Историја на странската музика, кн. 1 – До средината на XVIII век, М., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Хајделберг, 1963; Schubiger A., ​​Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Breslau, 1858; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Штутг., 1864 (руски превод – Хејман Ем., Илустрирана општа историја на музиката, кн. 1, Санкт Петербург, 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Потсдам, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Берн, 1934; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1, NY, 1937, L., 1940 The Oxford History of Music, v. 1953, L. – Oxf., 1, истиот, NY, 2; Чомински Ј.М., Historia harmonii i kontrapunktu, т. 1948 Kr., 1 (украински превод – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, том. 1750, К., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Tyulin Yu. Х., Настава за хармонија, М. – Л., 1973, Москва, 1; Способин IV, Предавања за текот на хармонијата, М., 1958; Берков ВО, Обликување средства за хармонија, М., 1. Види и лит. според статијата Хармонија.

Ју. Н. Холопов