Рондо |
Услови за музика

Рондо |

Категории на речник
термини и концепти

итал. rondo, француски rondeau, од rond – круг

Една од најраспространетите музички форми што помина долг пат на историски развој. Се заснова на принципот на наизменично менување на главната, непроменлива тема – рефренот и постојано ажурираните епизоди. Терминот „рефрен“ е еквивалентен на терминот хор. Песна од типот хор-хор, во чиј текст постојано ажурираниот хор се споредува со стабилен рефрен, е еден од изворите на формата Р. Оваа општа шема се спроведува различно во секоја ера.

Во стариот, припаѓајќи на предкласиката. Во ерата на примероците на Р., епизодите, по правило, не претставуваа нови теми, туку беа базирани на музика. рефрен материјал. Затоа, тогаш Р. Во расклопување. стиловите и националните култури имаа свои норми на споредба и меѓусебно поврзување отд. делови Р.

Франц. чембалодистите (Ф. Куперин, Џ.-Ф. Рамо и други) напишале мали дела во форма на Р. со програмски наслови (Кукавицата од Дакин, Жетварите од Куперин). Темата на рефренот, наведена на почетокот, беше репродуцирана во нив понатаму во истиот клуч и без никакви промени. Епизодите што звучеа помеѓу неговите изведби беа наречени „стихови“. Нивниот број беше многу различен - од два („Гроздобер“ од Куперин) до девет („Пасакаља“ од истиот автор). Во форма, рефренот беше квадратен период на повторена структура (понекогаш се повторуваше во целост по првата изведба). Дворите биле наведени во клучевите од првиот степен на сродство (последниот понекогаш во главниот клуч) и имале среден развоен карактер. Понекогаш тие прикажуваа и рефрени теми во неглавен клуч („Кукавицата“ од Дакен). Во некои случаи, се појавија нови мотиви во двојки, кои, сепак, не формираа независни. оние („Возљубениот“ куперин). Големината на двојките може да биде нестабилна. Во многу случаи, постепено се зголемуваше, што беше комбинирано со развојот на еден од изразите. значи, најчесто ритам. Така, неповредливоста, стабилноста, стабилноста на музиката претставена во рефренот беше поттикната од подвижноста, нестабилноста на двостилите.

Блиски до оваа интерпретација на формата се неколку. рондо Ј.С. Бах (на пример, во втората свита за оркестар).

Во некои примероци R. ital. композиторите, на пример. G. Sammartini, рефренот беше изведен во различни клучеви. Рондовите на ФЕ Бах се придружуваа на истиот тип. Појавата на далечни тоналитети, а понекогаш дури и нови теми, понекогаш се комбинираа во нив со појава на фигуративен контраст дури и за време на развојот на главната. Теми; благодарение на ова, Р. излезе од древните стандардни норми на оваа форма.

Во делата на виенските класици (Ј. Хајдн, В.А. Моцарт, Л. Бетовен), Р., како и другите форми засновани на хомофонична хармоника. музичкото размислување, добива најјасен, строго уреден карактер. R. имаат типична форма на финалето на соната-симфонијата. циклус и надвор од него како самостојни. делото е многу поретко (ВА Моцарт, Рондо а-мол за пијано, К.-В. 511). Општиот карактер на музиката на Р. беше одреден со законите на циклусот, чие финале беше напишано со живо темпо во таа ера и беше поврзано со музиката на Нар. лик од песна и игра. Ова влијае на тематските Р. виенски класици и во исто време. дефинира значајна композициска иновација – тематска. контрастот помеѓу рефренот и епизодите, чиј број станува минимален (два, ретко три). Намалувањето на бројот на делови од реката се компензира со зголемување на нивната должина и поголем внатрешен простор. развој. За рефренот, типична е едноставна 2 или 3-делна форма. Кога се повторува, рефренот се изведува на истиот клуч, но често е предмет на варијации; во исто време, неговата форма, исто така, може да се сведе на период.

Во изградбата и поставувањето на епизодите се воспоставени и нови обрасци. Степенот на контрастни епизоди на рефренот се зголемува. Првата епизода, гравитирајќи кон доминантниот тоналитет, според степенот на контраст е блиску до средината на едноставната форма, иако во многу случаи е напишана во јасна форма – точка, едноставна 2 или 3-делна. Втората епизода, која гравитира кон истоимениот или субдоминантниот тоналитет, е блиска за разлика од триото сложена 3-делна форма со својата јасна композициска структура. Помеѓу рефренот и епизодите, по правило, има сврзувачки конструкции чија цел е да се обезбеди континуитет на музите. развој. Само во нек-ри преодните моменти на сноп може да отсуствуваат - најчесто пред втората епизода. Ова ја нагласува силата на добиениот контраст и одговара на композицискиот тренд, според кој директно се воведува нов контраст материјал. споредби, а враќањето на почетниот материјал се врши во процес на непречена транзиција. Затоа, врските помеѓу епизодата и рефренот се речиси задолжителни.

При поврзување конструкции, по правило, се користи тематска. рефрен или епизоден материјал. Во многу случаи, особено пред враќањето на рефренот, врската завршува со доминантен предикат, создавајќи чувство на интензивно очекување. Поради ова, појавата на рефрен се доживува како неопходност, што придонесува за пластичноста и органичноста на формата во целина, нејзиното кружно движење. Р. обично се круниса со продолжен код. Неговата важност се должи на две причини. Првата е поврзана со внатрешниот развој на Р. - две контрастни споредби бараат генерализација. Затоа, во последниот дел, можно е, како што беше, да се движи по инерција, што се сведува на алтернација на рефрен на код и епизода на код. Еден од знаците на кодот е во Р. – т.н. „проштални прозивки“ – интонациски дијалози на два екстремни регистри. Втората причина е што R. е крајот на циклусот, а кодот на Р. го комплетира развојот на целиот циклус.

Р. на постбетовенскиот период се карактеризира со нови карактеристики. Сè уште се користи како форма на завршницата на циклусот соната, како независна форма почесто се користи Р. драми. Во делото на Р. Шуман, се појавува посебна варијанта на мулти-темна Р. („калеидоскопска Р.“ – според GL Catuar), во која улогата на лигаментите е значително намалена – тие можат да бидат отсутни целосно. Во овој случај (на пример, во првиот дел од Виенскиот карневал), формата на претставата се приближува до пакетот минијатури што ги сака Шуман, кои се споени со изведбата на првиот од нив. Шуман и други мајстори од 1 век. Композициските и тонските планови на Р. Рефренот може да се изведе и не во главниот клуч; се случува да излезе една негова изведба, во тој случај двете епизоди веднаш се надоврзуваат една со друга; бројот на епизоди не е ограничен; може да има многу од нив.

Во вокот продира и формата на Р. жанрови – оперска арија (рондо на Фарлаф од операта „Руслан и Људмила“), романса („Заспаната принцеза“ од Бородин). Доста често цели оперски сцени претставуваат и композиција во облик на рондо (почетокот на 4-та сцена од операта Садко од Римски-Корсаков). Во 20 век, структура во облик на рондо се среќава и во отд. епизоди на балетска музика (на пример, во 4-та сцена од Петрушка на Стравински).

Принципот на кој лежи R. може да прими послободна и пофлексибилна рефракција на многу начини. во облик на рондо. Меѓу нив е двојна 3-делна форма. Тоа е развој во ширина на едноставна 3-делна форма со развојна или тематски контрастна средина. Нејзината суштина лежи во тоа што по завршувањето на репризата доаѓа уште една – втората – средната, а потоа втората реприза. Материјалот на втората средина е една или друга варијанта на првата, која се изведува или во различен клуч, или со некое друго суштество. промена. Во средината во развој, во неговата втора имплементација, може да се појават и нови мотивско-тематски пристапи. образованието. Со контрастна, можни се суштества. тематска трансформација (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). Формата како целина може да биде предмет на единствен принцип на развој од крај до крај, варијациско-динамизирање, поради што и двете репризи на главната. темите исто така се предмет на значителни промени. Сличен вовед на третата средина и третата реприза создава тројна 3-делна форма. Овие форми во облик на рондо беа широко користени од Ф. Лист во неговите фи. драми (пример за двоен 3-дел е Сонетот на Петрарка бр. 123, тројка е Кампанела). Во рондовидните форми спаѓаат и формите со рефрен. За разлика од нормативниот р., рефренот и неговите повторувања сочинуваат дури и делови во нив, во врска со кои се нарекуваат „дури рондос“. Нивната шема е ab со b и b, каде што b е рефрен. Така се гради едноставна 3-делна форма со рефрен (Ф. Шопен, Седми валцер), сложена 3-делна форма со рефрен (ВА Моцарт, Рондо ала турка од соната за пијано А-дур, К. .-V. 331) . Овој вид на хор може да се појави во која било друга форма.

Референци: Катуар Г., Музичка форма, дел 2, М., 1936, стр. 49; Способин И., Музичка форма, М.-Л., 1947, 1972, стр. 178-88; Скребков С., Анализа на музички дела, М., 1958, стр. 124-40; Мазел Л., Структура на музички дела, М., 1960, стр. 229; Головински Г., Рондо, М., 1961, 1963; Музичка форма, ед. Ју. Тјулина, М., 1965, стр. 212-22; Бобровски В., За варијабилноста на функциите на музичката форма, М., 1970, стр. 90-93. Видете исто така осветлена. на чл. Музичка форма.

ВП Бобровски

Оставете Одговор