Ричард Вагнер |

Ричард Вагнер

Р. Вагнер е најголемиот германски композитор од 1834 век, кој имал значително влијание врз развојот не само на музиката на европската традиција, туку и на светската уметничка култура во целина. Вагнер не добил систематско музичко образование, а во развојот како мајстор на музиката тој е одлучно должен на себе. Релативно рано, интересите на композиторот, целосно фокусирани на жанрот на операта, станаа очигледни. Од неговата рана работа, романтичната опера Самовилите (1882), до музичката мистериозна драма Парсифал (XNUMX), Вагнер остана цврст поддржувач на сериозниот музички театар, кој со неговите напори се трансформираше и обнови.

Отпрвин, Вагнер не размислуваше за реформирање на операта - тој ги следеше воспоставените традиции на музичката изведба, се обиде да ги совлада освојувањата на неговите претходници. Ако во „Самовилите“ германската романтична опера, толку брилијантно претставена од „Волшебниот стрелец“ од К.М. Вебер, стана модел, тогаш во операта „Забранета љубов“ (1836) тој повеќе се водел од традициите на француската комична опера. . Сепак, овие рани дела не му донесоа признание - Вагнер во тие години го водеше тешкиот живот на театарски музичар, талкајќи низ различни градови во Европа. Извесно време работел во Русија, во германскиот театар во градот Рига (1837-39). Но, Вагнер… како и многу негови современици, беше привлечен од културната престолнина на Европа во тоа време, која тогаш беше универзално признаена како Париз. Светлите надежи на младиот композитор избледеа кога тој се соочи со грозната реалност и беше принуден да го води животот на сиромашен странски музичар, живеејќи од чудни работи. Промената на подобро дојде во 1842 година, кога тој беше поканет на позицијата Капелмајстер во реномираната оперска куќа во главниот град на Саксонија - Дрезден. Вагнер конечно имал можност да ги претстави своите композиции на театарската публика, а неговата трета опера, Риенци (1840), добила трајно признание. И тоа не е изненадувачки, бидејќи француската Гранд опера послужи како модел за делото, чии најистакнати претставници беа признатите мајстори Г. Спонтини и Ј. Мејербер. Покрај тоа, композиторот имаше и изведувачки сили од највисок ранг – вокалисти како тенорот Ј. Тихачек и големата пејачка-актерка В. во неговиот театар.

3 опери во непосредна близина на периодот на Дрезден имаат многу заедничко. Така, во Летечкиот Холанѓанец (1841), завршен во пресрет на преселбата во Дрезден, оживува старата легенда за скитник морнар проколнат за претходните злосторства, кој може да се спаси само со посветена и чиста љубов. Во операта Tannhäuser (1845), композиторот се сврте кон средновековната приказна за пејачот Минесинџер, кој ја доби наклонетоста на паганската божица Венера, но поради тоа ја заработи клетвата на Римската црква. И конечно, во Лоенгрин (1848) – можеби најпопуларната од оперите на Вагнер – се појавува светол витез кој се спуштил на земјата од небесното живеалиште – светиот Грал, во име на борбата против злото, клеветата и неправдата.

Во овие опери, композиторот сè уште е тесно поврзан со традициите на романтизмот - неговите херои се растргнати од спротивставени мотиви, кога интегритетот и чистотата се спротивставуваат на грешноста на земните страсти, безграничната доверба - измамата и предавството. Бавноста на нарацијата се поврзува и со романтизмот, кога не се важни толку самите настани, туку чувствата што тие ги будат во душата на лирскиот херој. Оттука е изворот на толку важната улога на продолжени монолози и дијалози на актерите, разоткривајќи ја внатрешната борба на нивните аспирации и мотиви, еден вид „дијалектика на душата“ на извонредната човечка личност.

Но, дури и во текот на годините на работа во судската служба, Вагнер имал нови идеи. Поттик за нивното спроведување беше револуцијата што избувна во голем број европски земји во 1848 година и не ја заобиколи Саксонија. Токму во Дрезден избувна вооруженото востание против реакционерниот монархиски режим, предводен од пријателот на Вагнер, рускиот анархист М. Бакунин. Со својата карактеристична страст, Вагнер зема активно учество во ова востание и по неговиот пораз бил принуден да побегне во Швајцарија. Започна тежок период во животот на композиторот, но многу плоден за неговата работа.

Вагнер ги преиспита и ги сфати своите уметнички позиции, згора на тоа, ги формулираше главните задачи со кои, според него, уметноста се соочи во голем број теоретски дела (меѓу нив, особено важна е расправата Опера и драма - 1851 година). Своите идеи ги отелотвори во монументалната тетралогија „Прстенот на Нибелунген“ - главното дело на неговиот живот.

Основата на грандиозната креација, која во целост зафаќа 4 театарски вечери по ред, ја сочинуваа приказни и легенди кои датираат од паганската антика - германската Нибелунгенлид, скандинавските саги вклучени во Постарата и помладата Еда. Но, паганската митологија со своите богови и херои за композиторот стана средство за спознавање и уметничка анализа на проблемите и противречностите на современата буржоаска реалност.

Содржината на тетралогијата, која ги вклучува музичките драми Рајнско злато (1854), Валкирија (1856), Зигфрид (1871) и Смртта на боговите (1874), е многу повеќеслојна – оперите прикажуваат бројни ликови кои влегуваат во сложени односи, понекогаш дури и во сурова, бескомпромисна борба. Меѓу нив е и злобното џуџе Нибелунг Алберих, кое го краде златното богатство од ќерките на Рајна; на сопственикот на богатството, кој успеал од него да извади прстен, му е ветена моќ над светот. На Алберих му се спротивставува светлиот бог Вотан, чија семоќ е илузорна – тој е роб на договорите што самиот ги склучил, на кои се заснова неговата доминација. Откако го зеде златниот прстен од Нибелунг, тој носи страшно проклетство врз себе и неговото семејство, од кое може да го спаси само смртен херој кој ништо не му должи. Неговиот сопствен внук, простодушниот и бестрашен Зигфрид, станува таков херој. Тој го поразува монструозниот змеј Фафнер, го зазема посакуваниот прстен, ја буди заспаната воин мома Брунхилда, опкружена со огнено море, но умира, убиена од подлост и измама. Заедно со него умира и стариот свет, каде што владее измамата, личниот интерес и неправдата.

Грандиозниот план на Вагнер бараше сосема нови, досега нечуени средства за спроведување, нова оперска реформа. Композиторот речиси целосно ја напуштил досега познатата структура на броеви – од комплетни арии, хорови, ансамбли. Наместо тоа, тие звучеа продолжени монолози и дијалози на ликовите, распоредени во бескрајна мелодија. Во нив се спои широко пеење со декламација во вокалните делови од нов тип, во кои неразбирливо се комбинираа милозвучна кантилена и карактеристичен привлечен говор.

Главната карактеристика на Вагнеровата оперска реформа е поврзана со посебната улога на оркестарот. Тој не се ограничува само да ја поддржува вокалната мелодија, туку ја води својата линија, понекогаш дури и зборува во прв план. Згора на тоа, оркестарот станува носител на значењето на дејството – токму во него најчесто звучат главните музички теми – лајтмотиви кои стануваат симболи на ликови, ситуации, па дури и апстрактни идеи. Лајтмотивите непречено преминуваат еден во друг, се комбинираат во симултан звук, постојано се менуваат, но секој пат се препознаваат од слушателот, кој цврсто го совладал семантичкото значење што ни е доделено. Во поголем обем, вагнерските музички драми се поделени на продолжени, релативно комплетни сцени, каде што има широки бранови на емотивни подеми и падови, пораст и пад на тензијата.

Вагнер почнал да го спроведува својот голем план во годините на швајцарската емиграција. Но, целосната неможност да се видат на сцената плодовите на неговата титанска, навистина неспоредлива моќ и неуморна работа, го скрши дури и еден таков голем работник - составот на тетралогијата беше прекинат многу години. И само неочекуван пресврт на судбината – поддршката на младиот баварски крал Лудвиг му вдахна нова сила на композиторот и му помогна да ја заврши, можеби најмонументалната креација на музичката уметност, што беше резултат на напорите на една личност. За да се постави тетралогијата, бил изграден посебен театар во баварскиот град Бајројт, каде што целата тетралогија за прв пат била изведена во 1876 година токму онака како што Вагнер ја замислил.

Покрај Прстенот на Нибелунг, Вагнер создал во втората половина на 3 век. 1859 година повеќе капитални работи. Ова е операта „Тристан и Изолда“ (1867) – ентузијастичка химна на вечната љубов, опеана во средновековните легенди, обоена со вознемирувачки претчувства, проникната со чувство на неизбежност на фатален исход. А заедно со таквото дело потопено во темнина, блескавата светлина на фолк-фестивалот што ја круниса операта Нирнбершки мајстори (1882), каде во отворен конкурс на пејачи победуваат најдостојните, обележани со вистински подарок, а јас. -задоволна и глупаво педантна просечност се срами. И, конечно, последната креација на мајсторот - „Парсифал“ (XNUMX) - обид музички и сценски да се претстави утопијата на универзалното братство, каде што беше поразена навидум непобедливата моќ на злото и владееше мудрост, правда и чистота.

Вагнер зазеде сосема исклучителна позиција во европската музика од XNUMX век - тешко е да се именува композитор кој не би бил под негово влијание. Откритијата на Вагнер влијаеја на развојот на музичкиот театар во XNUMX век. – композиторите извлекоа лекции од нив, но потоа се движеа на различни начини, вклучувајќи ги и оние спротивни на оние наведени од големиот германски музичар.

М.Тараканов

• Животот и делото на Вагнер →
• Ричард Вагнер. „Мојот живот“ →
• Бајројт фестивал →
• Список на дела на Вагнер →

Вредноста на Вагнер во историјата на светската музичка култура. Неговата идеолошка и креативна слика

Вагнер е еден од оние големи уметници чија работа имала големо влијание врз развојот на светската култура. Неговиот гениј беше универзален: Вагнер стана познат не само како автор на извонредни музички креации, туку и како прекрасен диригент, кој, заедно со Берлиоз, беше основач на модерната уметност на диригирање; тој беше талентиран поет-драматург – творец на либретото на неговите опери – и надарен публицист, теоретичар на музичкиот театар. Таквата разноврсна активност, комбинирана со зовриена енергија и титанска волја во наметнувањето на неговите уметнички принципи, привлече општо внимание кон личноста и музиката на Вагнер: неговите идеолошки и креативни достигнувања предизвикаа жестока дебата и за време на животот на композиторот и по неговата смрт. Тие не стивнаа до денес.

„Како композитор“, рече П.И. Чајковски, „Вагнер е несомнено една од највпечатливите личности во втората половина на ова (т.е. XIX. MD) векови, а неговото влијание врз музиката е огромно“. Ова влијание беше мултилатерално: се прошири не само на музичкиот театар, каде Вагнер работеше најмногу како автор на тринаесет опери, туку и на изразните средства на музичката уметност; Значаен е придонесот на Вагнер во областа на програмскиот симфонизам.

„... Тој е одличен како оперски композитор“, рече Н.А. Римски-Корсаков. „Неговите опери“, напиша А.Н. „Беше надарен со голема дарба на поезија, моќна креативност, неговата имагинација беше огромна, неговата иницијатива беше силна, неговата уметничка вештина беше голема…“ – вака В.В. Стасов ги карактеризира најдобрите страни на генијот на Вагнер. Музиката на овој извонреден композитор, според Серов, отвори „непознати, безгранични хоризонти“ во уметноста.

Оддавајќи му почит на генијот на Вагнер, неговата смела храброст како иновативен уметник, водечките фигури на руската музика (првенствено Чајковски, Римски-Корсаков, Стасов) критикуваа некои од трендовите во неговата работа што го одвлекуваа вниманието од задачите за вистинско прикажување на животот. Општите уметнички принципи на Вагнер, неговите естетски погледи како што се применуваат на музичкиот театар беа подложени на особено жестоки критики. Чајковски го кажа ова кратко и соодветно: „Додека му се восхитувам на композиторот, имам малку симпатии за она што е култот на Вагнеровите теории“. Идеите што ги сакаше Вагнер, сликите на неговата оперска работа и методите на нивното музичко олицетворение беа исто така оспорени.

Сепак, заедно со пристојните критики, остра борба за утврдување на националниот идентитет Руската музички театар толку различен од германски оперската уметност, понекогаш предизвикуваше пристрасни судови. Во овој поглед, пратеникот Мусоргски многу правилно забележа: „Ние често го караме Вагнер, а Вагнер е силен и силен по тоа што ја чувствува уметноста и ја влече…“.

Уште поогорчена борба настана околу името и каузата на Вагнер во странство. Заедно со ентузијастичките фанови кои веруваа дека отсега театарот треба да се развива само по Вагнеровиот пат, имаше и музичари кои целосно ја отфрлија идеолошката и уметничката вредност на делата на Вагнер, во неговото влијание видоа само штетни последици за еволуцијата на музичката уметност. Вагнерците и нивните противници застанаа во непомирливо непријателски позиции. Изразувајќи понекогаш праведни мисли и набљудувања, тие попрво ги збунуваа овие прашања со нивните пристрасни проценки отколку што помогнаа да се решат. Ваквите екстремни гледишта не ги споделуваа главните странски композитори од втората половина на XNUMX век - Верди, Бизе, Брамс - но дури и тие, препознавајќи го генијот на Вагнер за талент, не прифатија сè во неговата музика.

Делото на Вагнер доведе до спротивставени оценки, бидејќи не само неговата повеќестрана активност, туку и личноста на композиторот беше растргната од најтешките противречности. Со еднострано истакнување на една од страните на сложената слика на творецот и човекот, апологетите, како и клеветниците на Вагнер, дадоа искривена идеја за неговото значење во историјата на светската култура. За правилно да се одреди ова значење, мора да се разбере личноста и животот на Вагнер во сета нивна сложеност.

* * *

Двоен јазол на противречности го карактеризира Вагнер. Од една страна, тоа се противречности меѓу светогледот и креативноста. Се разбира, не може да се негираат врските што постоеле меѓу нив, туку активноста компонира Вагнер не се совпадна со активностите на Вагнер – плоден писател-публицист, кој изразил многу реакционерни размислувања за прашања од политиката и религијата, особено во последниот период од својот живот. Од друга страна, неговите естетски и општествено-политички ставови се остро контрадикторни. Бунтовнички бунтовник, Вагнер веќе дојде до револуцијата од 1848-1849 година со крајно збунет светоглед. Така остана и во годините на поразот на револуцијата, кога реакционерната идеологија ја труеше композиторската свест со отровот на песимизмот, доведе до субјективистички расположенија и доведе до воспоставување национал-шовинистички или свештенички идеи. Сето тоа не можеше а да не се одрази во контрадикторниот магацин на неговите идеолошко-уметнички потраги.

Но, Вагнер е навистина одличен во тоа, и покрај тоа субјективно реакционерните ставови, и покрај нивната идеолошка нестабилност, објективно ги рефлектираше во уметничкото творештво суштинските аспекти на реалноста, ги откри – во алегорична, фигуративна форма – противречностите на животот, го осуди капиталистичкиот свет на лагите и измамите, ја откри драмата на големите духовни стремежи, моќните импулси за среќа и неисполнетите херојски дела. , скршени надежи. Ниту еден композитор од периодот по Бетовен во странски земји од XNUMX век не можеше да покрене толку голем комплекс на горливи прашања на нашето време како Вагнер. Затоа, тој стана „владетел на мислите“ на голем број генерации, а неговата работа апсорбира голема, возбудлива проблематика на модерната култура.

Вагнер не даде јасен одговор на виталните прашања што ги постави, но неговата историска заслуга лежи во тоа што ги постави толку остро. Тој можеше да го стори тоа затоа што во сите негови активности проникна страсна, непомирлива омраза кон капиталистичкото угнетување. Што и да искажуваше во теоретските написи, какви и да бранеше реакционерни политички ставови, Вагнер во своето музичко дело секогаш беше на страната на оние кои бараа активна употреба на нивните сили во наметнување на возвишен и хуман принцип во животот, против оние кои беа заглавен во мочуриште. малограѓанска благосостојба и личен интерес. И, можеби, никој друг не успеал со таква уметничка убедливост и сила да ја прикаже трагедијата на модерниот живот, отруен од буржоаската цивилизација.

Изразената антикапиталистичка ориентација му дава на работата на Вагнер огромно прогресивно значење, иако тој не успеа да ја разбере целосната сложеност на феномените што ги прикажува.

Вагнер е последниот голем романтичен сликар од 1848 век. Романтичните идеи, теми, слики беа фиксирани во неговата работа во предреволуционерните години; тие беа развиени од него подоцна. По револуцијата на XNUMX, многу од најистакнатите композитори, под влијание на новите општествени услови, како резултат на поостро изложување на класните противречности, се префрлија на други теми, се префрлија на реални позиции во нивното покривање (највпечатлив пример за ова е Верди). Но, Вагнер остана романтичар, иако неговата вродена недоследност се одрази и во фактот што во различни фази од неговата активност, во него поактивно се појавија карактеристиките на реализмот, а потоа, напротив, реакционерниот романтизам.

Оваа посветеност на романтичната тема и средствата за нејзино изразување го стави во посебна позиција меѓу многуте негови современици. Погодија и индивидуалните својства на личноста на Вагнер, вечно незадоволни, немирни.

Неговиот живот е полн со необични подеми и падови, страсти и периоди на безграничен очај. Морав да надминам безброј пречки за да ги унапредам моите иновативни идеи. Поминаа години, понекогаш и децении пред да може да ги слушне партитурите на сопствените композиции. Беше неопходно да се има неискоренлива жед за креативност за да се работи во овие тешки услови на начинот на кој работеше Вагнер. Службата на уметноста беше главниот поттик на неговиот живот. („Не постојам за да заработам пари, туку за да создавам“, гордо изјави Вагнер). Затоа, и покрај суровите идеолошки грешки и падови, потпирајќи се на прогресивните традиции на германската музика, тој постигна толку извонредни уметнички резултати: следејќи го Бетовен, тој го испеа херојството на човечката смелост, како Бах, со неверојатно богатство на нијанси, откри светот на човечките духовни искуства и, следејќи ја патеката Вебер, отелотворувајќи ги во музиката сликите на германските народни легенди и приказни, создадоа прекрасни слики на природата. Таквата разновидност на идеолошко-уметнички решенија и постигнувањето на мајсторство се карактеристични за најдобрите дела на Рихард Вагнер.

Теми, слики и заплети на оперите на Вагнер. Принципи на музичката драматургија. Карактеристики на музичкиот јазик

Вагнер како уметник се оформил во услови на општествениот подем на предреволуционерна Германија. Во текот на овие години, тој не само што ги официјализираше своите естетски погледи и ги истакна начините за трансформирање на музичкиот театар, туку и дефинираше круг од слики и заплети блиски до себе. Во 40-тите, истовремено со Танхојзер и Лоенгрин, Вагнер ги разгледувал плановите за сите опери на кои работел во следните децении. (Исклучок се Тристан и Парсифал, идејата за која созреа во годините на поразот на револуцијата; ова го објаснува посилниот ефект на песимистичкото расположение отколку во другите дела.). Материјал за овие дела главно црпел од народни легенди и приказни. Нивната содржина, сепак, му послужи оригинални точка за самостојна креативност, а не крајната цел. Во обид да ги нагласи мислите и расположенијата блиски до модерното време, Вагнер ги подложил народните поетски извори на слободна обработка, ги осовременил, бидејќи, како што рече, секоја историска генерација може да најде во митот. нејзините тема. Чувството за уметничка мерка и такт го изневери кога субјективистичките идеи преовладуваа над објективното значење на народните легенди, но во многу случаи, при модернизирање на заплети и слики, композиторот успеа да ја зачува виталната вистина на народната поезија. Мешавината на таквите различни тенденции е една од најкарактеристичните карактеристики на Вагнеровата драматургија, и нејзините силни и слаби страни. Сепак, осврнувајќи се на еп заплети и слики, Вагнер гравитирал кон нивното чисто психолошки толкување – тоа, пак, доведе до остра контрадикторна борба меѓу „Зигфридовите“ и „Тристанските“ принципи во неговото дело.

Вагнер се сврте кон античките легенди и легендарните слики затоа што во нив најде големи трагични заплети. Помалку го интересираше реалната ситуација на далечната антика или историското минато, иако тука постигна многу, особено во „Нирнбершките мајстори“, во кои реалистичните тенденции беа поизразени. Но, пред сè, Вагнер се обиде да ја прикаже емотивната драма на силните ликови. Модерната епска борба за среќа тој доследно отелотворуваше во различни слики и заплети на своите опери. Ова е Летечкиот Холанѓанец, управуван од судбината, измачуван од совеста, страсно сонува за мир; ова е Танхојзер, растргнат од контрадикторната страст за сензуално задоволство и за морален, суров живот; ова е Лоенгрин, отфрлен, неразбран од луѓето.

Животната борба според Вагнер е полна со трагедија. Страста ги гори Тристан и Изолда; Елса (на Лоенгрин) умира, кршејќи ја забраната на нејзината сакана. Трагична е неактивната фигура на Вотан, кој преку лаги и измами постигнал илузорна моќ што им донесе тага на луѓето. Но, судбината на највиталниот херој на Вагнер, Зигмунд, е исто така трагична; па дури и Зигфрид, далеку од бурите на животните драми, ова наивно, моќно дете на природата, е осудено на трагична смрт. Насекаде и секаде – болната потрага по среќата, желбата за остварување херојски дела, но не беа дадени да се остварат – лагата и измамата, насилството и измамата го заплеткаа животот.

Според Вагнер, спасението од страдањето предизвикано од страсна желба за среќа е во несебичната љубов: тоа е највисоката манифестација на човечкиот принцип. Но, љубовта не смее да биде пасивна - животот се потврдува во достигнување. Значи, вокацијата на Лоенгрин – бранителот на невино обвинетата Елса – е борба за правата на доблеста; подвиг е животниот идеал на Зигфрид, љубовта кон Брунхилде го повикува на нови херојски дела.

Сите опери на Вагнер, почнувајќи од зрелите дела на 40-тите, имаат карактеристики на идеолошка заедништво и единство на музичкиот и драмскиот концепт. Револуцијата од 1848-1849 година означи важна пресвртница во идеолошката и уметничката еволуција на композиторот, интензивирајќи ја недоследноста на неговата работа. Но, во основа, суштината на потрагата по средства за отелотворување на одреден, стабилен круг на идеи, теми и слики остана непроменета.

Вагнер навлезе во неговите опери единство на драмско изразување, за што го разви дејството во континуиран, континуиран тек. Зајакнувањето на психолошкиот принцип, желбата за вистинито пренесување на процесите на менталниот живот наложија таков континуитет. Вагнер не беше сам во оваа потрага. Најдобрите претставници на оперската уметност на XNUMX век, руските класици, Верди, Бизе, Сметана, го постигнаа истото, секој на свој начин. Но, Вагнер, продолжувајќи го она што го истакна неговиот непосреден претходник во германската музика, Вебер, најконзистентно ги разви принципите преку развој во музичкиот и драмскиот жанр. Одделни оперски епизоди, сцени, дури и слики, тој ги спои заедно во слободно развојно дејство. Вагнер ги збогатил средствата за оперска експресивност со формите на монолог, дијалог и големи симфониски конструкции. Но, обрнувајќи се повеќе и повеќе внимание на прикажувањето на внатрешниот свет на ликовите со прикажување на надворешно сценски, ефектни моменти, тој внесе карактеристики на субјективизам и психолошка сложеност во неговата музика, што пак доведе до вербозност, ја уништи формата, правејќи ја лабава, аморфни. Сето ова ја влоши недоследноста на Вагнеровата драматургија.

* * *

Едно од важните средства за неговата експресивност е системот на лајтмотив. Не беше Вагнер тој што го измисли: музичките мотиви кои предизвикуваа одредени асоцијации со специфични животни феномени или психолошки процеси беа користени од композиторите на Француската револуција од крајот на XNUMX век, од Вебер и Мајербер, а во областа на симфониската музика од Берлиоз. , Лист и други. Но, Вагнер се разликува од неговите претходници и современици во неговата поширока, поконзистентна употреба на овој систем. (Фанатичните Вагнерци прилично го измешаа проучувањето на ова прашање, обидувајќи се да придадат лајтмотивско значење на секоја тема, дури и на интонации, и да ги обдарат сите лајтмотиви, колку и да се кратки, со речиси сеопфатна содржина.).

Секоја зрела опера на Вагнер содржи дваесет и пет до триесет лајтмотиви кои се провлекуваат во ткаенината на партитурата. (Сепак, во оперите од 40-тите, бројот на лајтмотиви не надминува десет.). Тој започна да ја компонира операта со развојот на музички теми. Така, на пример, во првите скици на „Прстенот на Нибелунген“ е прикажан погребен марш од „Смртта на боговите“, кој, како што рече, содржи комплекс од најважните херојски теми на тетралогијата; Како прво, увертирата е напишана за „Мајстерсингери“ – ја поправа главната тема на операта итн.

Креативната имагинација на Вагнер е неисцрпна во измислувањето на теми со извонредна убавина и пластичност, во кои се рефлектираат и генерализираат многу суштински феномени на животот. Често во овие теми се дава органска комбинација на експресивни и сликовити принципи што помага да се конкретизира музичката слика. Во оперите од 40-тите, мелодиите се прошируваат: во водечките теми-слики се оцртуваат различни аспекти на појавите. Овој метод на музичка карактеризација е зачуван во подоцнежните дела, но зависноста на Вагнер од нејасно филозофирање понекогаш предизвикува безлични лајтмотиви кои се дизајнирани да изразат апстрактни концепти. Овие мотиви се кратки, лишени од топлината на човечкиот здив, неспособни за развој и немаат внатрешна врска меѓу себе. Така заедно со теми-слики произлезат теми-симболи.

За разлика од вторите, најдобрите теми на оперите на Вагнер не живеат одвоено низ целото дело, тие не претставуваат непроменливи, различни формации. Напротив спротивното. Во водечките мотиви има заеднички карактеристики и заедно формираат одредени тематски комплекси кои изразуваат нијанси и градации на чувства или детали на една слика. Вагнер спојува различни теми и мотиви преку суптилни промени, споредби или нивни комбинации во исто време. „Работата на композиторот на овие мотиви е навистина неверојатна“, напиша Римски-Корсаков.

Драмскиот метод на Вагнер, неговите принципи на симфонизација на оперската партитура имаа несомнено влијание врз уметноста на последователно време. Најголемите композитори на музичкиот театар во втората половина на XNUMX-тиот и XNUMX-тиот век до одреден степен ги искористија уметничките достигнувања на системот за лајтмотиви на Вагнер, иако не ги прифатија неговите крајности (на пример, Сметана и Римски-Корсаков, Пучини и Прокофјев).

* * *

И интерпретацијата на вокалниот почеток во оперите на Вагнер е обележана со оригиналност.

Борејќи се против површната, некарактеристична мелодија во драматична смисла, тој тврдеше дека вокалната музика треба да се заснова на репродукција на интонации или, како што рече Вагнер, акценти на говорот. „Драматичната мелодија“, напиша тој, „наидува на поддршка во стиховите и јазикот“. Нема суштински нови точки во оваа изјава. Во текот на XVIII-XIX век, многу композитори се свртеа кон олицетворение на говорните интонации во музиката за да ја ажурираат интонационалната структура на нивните дела (на пример, Глук, Мусоргски). Возвишената декламација на Вагнер донесе многу нови работи во музиката на XNUMX век. Отсега беше невозможно да се вратиме на старите обрасци на оперската мелодија. Пред пејачите - изведувачи на оперите на Вагнер се појавија невидени нови креативни задачи. Но, врз основа на неговите апстрактни шпекулативни концепти, тој понекогаш еднострано нагласуваше декламаторни елементи на штета на песните, го подредуваше развојот на вокалниот принцип на симфонискиот развој.

Се разбира, многу страници од оперите на Вагнер се заситени со полнокрвна, разновидна вокална мелодија, пренесувајќи ги најдобрите нијанси на експресивност. Со таков мелодицизам се богати оперите од 40-тите, меѓу кои Летечкиот Холанѓанец се издвојува по складиштето на народни песни, а Лоенгрин по мелодичноста и топлината на срцето. Но, во следните дела, особено во „Валкирија“ и „Мајстерсингер“, вокалниот дел е обдарен со одлична содржина, добива водечка улога. Може да се потсетиме на „пролетната песна“ на Зигмунд, монологот за мечот Нотунг, љубовниот дует, дијалогот помеѓу Брунхилде и Зигмунд, збогувањето на Вотан; во „Мајстерсингерс“ – песни од Волтер, монолозите на Сакс, неговите песни за Ева и ангелот на чевларот, квинтет, народни хорови; покрај тоа, песни за ковање меч (во операта Зигфрид); приказната за Зигфрид на лов, монологот на Брунхилда на умирање („Смртта на боговите“), итн. на улогата на изборен додаток на делот на оркестарот. Таквото нарушување на уметничката рамнотежа меѓу вокалните и инструменталните принципи е карактеристично за внатрешната недоследност на вагнеровата музичка драматургија.

* * *

Неспорни се достигнувањата на Вагнер како симфонист, кој во својата работа доследно ги афирмирал принципите на програмирање. Неговите увертири и оркестарски воведи (Вагнер создаде четири оперски увертири (на оперите Риенци, Летечкиот Холанѓанец, Танхаузер, Die Meistersingers) и три архитектонски завршени оркестарски воведи (Лоенгрин, Тристан, Парсифал)., симфониските интервали и бројните сликовити слики го обезбедија, според Римски-Корсаков, „најбогатиот материјал за визуелна музика и таму каде што текстурата на Вагнер се покажа соодветна за даден момент, таму тој се покажа навистина одличен и моќен со пластичноста. на неговите слики, благодарение на неспоредливиот, неговата генијална инструментација и израз. Чајковски подеднакво високо ја ценеше симфониската музика на Вагнер, забележувајќи во неа „невидено убава инструментација“, „неверојатно богатство на хармонично и полифонско ткиво“. В. Стасов, како Чајковски или Римски-Корсаков, кои го осудуваа оперското творештво на Вагнер за многу нешта, напиша дека неговиот оркестар „е нов, богат, често блескав по боја, по поезија и во шармот на најсилните, но и најнежните. и сензуално шармантни бои…“ .

Веќе во раните дела на 40-тите, Вагнер ја постигна брилијантноста, полнотата и богатството на оркестарскиот звук; воведе троен состав (во „Прстенот на Нибелунг“ – четворка); пошироко го користел опсегот на жици, особено на сметка на горниот регистер (неговата омилена техника е високиот распоред на акорди на жици дивизи); им дал мелодична цел на дувачки инструменти (таков е моќниот унисон на три труби и три тромбони во репризата на увертирата на Танхојзер, или дувачки унисони на подвижната хармонична заднина на жиците во Ride of the Valkyries и Incantations of Fire итн.) . Мешајќи го звукот на трите главни групи на оркестарот (гудачки, дрво, бакар), Вагнер ја постигна флексибилната, пластична варијабилност на симфониското ткиво. Во тоа му помогна високата контрапунтална вештина. Згора на тоа, неговиот оркестар не само што е живописен, туку и карактеристичен, чувствително реагира на развојот на драматичните чувства и ситуации.

Вагнер е иноватор и во областа на хармонијата. Во потрага по најсилните експресивни ефекти, тој го зголеми интензитетот на музичкиот говор, заситувајќи го со хроматизми, измени, сложени комплекси на акорди, создавајќи „повеќеслојна“ полифонична текстура, користејќи смели, извонредни модулации. Овие пребарувања понекогаш доведоа до извонреден интензитет на стил, но никогаш не добија карактер на уметнички неоправдани експерименти.

Вагнер силно се спротивстави на потрагата по „музички комбинации заради нивно добро, само заради нивната вродена трогателна сила“. Обраќајќи им се на младите композитори, тој ги замоли „никогаш да не ги претвораат хармоничните и оркестарските ефекти во сама цел“. Вагнер беше противник на неоснованата смелост, тој се бореше за вистинито изразување на длабоко човечки чувства и мисли, и во тој поглед ја задржа врската со прогресивните традиции на германската музика, станувајќи еден од нејзините најистакнати претставници. Но, во текот на неговиот долг и сложен живот во уметноста, понекогаш бил занесен од лажни идеи, скршнувајќи од вистинскиот пат.

Не простувајќи му на Вагнер за заблудите, забележувајќи ги значајните противречности во неговите ставови и креативност, отфрлајќи ги реакционерните карактеристики во нив, високо го цениме брилијантниот германски уметник, кој принципиелно и уверливо ги бранеше своите идеали, збогатувајќи ја светската култура со извонредни музички креации.

М. Друскин

• Животот и делото на Вагнер →

Ако сакаме да направиме список на ликови, сцени, костими, предмети кои изобилуваат во оперите на Вагнер, пред нас ќе се појави свет од бајки. Змејови, џуџиња, џинови, богови и полубогови, копја, шлемови, мечеви, труби, прстени, рогови, харфи, транспаренти, бури, виножита, лебеди, гулаби, езера, реки, планини, пожари, мориња и бродови на нив, чудесни феномени и исчезнувања, чинии со отров и магични пијалоци, маски, летечки коњи, маѓепсани замоци, тврдини, борби, непробојни врвови, небесни височини, подводни и земни бездни, цветни градини, волшебнички, млади херои, одвратни зли суштества засекогаш, девици и вечно млади убавици, свештеници и витези, страсни љубовници, лукави мудреци, моќни владетели и владетели кои страдаат од страшни магии… Не може да се каже дека насекаде владее магија, вештерство, а постојаната позадина на се е борбата помеѓу доброто и злото, гревот и спасението , темнината и светлината. За да се опише сето ова, музиката мора да биде величествена, облечена во луксузна облека, полна со ситни детали, како одличен реалистичен роман, инспириран од фантазијата, кој храни авантуристички и витешки романси во кои сè може да се случи. Дури и кога Вагнер раскажува за обични настани, сразмерни на обичните луѓе, тој секогаш се обидува да побегне од секојдневниот живот: да ја отслика љубовта, нејзината привлечност, презирот кон опасностите, неограничената лична слобода. Сите авантури му се појавуваат спонтано, а музиката се покажува како природна, тече како да нема препреки на нејзиниот пат: има сила во неа која бестрасно го опфаќа целиот можен живот и го претвора во чудо. Лесно и очигледно ноншалантно се движи од педантната имитација на музика пред XNUMX век до најневеројатните иновации, кон музиката на иднината.

Затоа Вагнер веднаш ја стекна славата на револуционер од општество кое сака пригодни револуции. Тој навистина се чинеше дека е токму таков човек кој може да спроведе различни експериментални форми без ни најмалку да ги турка традиционалните. Всушност, тој направи многу повеќе, но тоа стана јасно дури подоцна. Сепак, Вагнер не тргуваше со својата вештина, иако навистина сакаше да блеска (покрај музички гениј, поседуваше и уметност на диригент и голем талент како поет и прозаист). Уметноста за него отсекогаш била предмет на морална борба, онаа што ја дефиниравме како борба помеѓу доброто и злото. Таа беше таа што го ограничи секој импулс на радосна слобода, го ублажи секое изобилство, секој стремеж кон надвор: угнетувачката потреба за самооправдување имаше предност над природниот импулс на композиторот и им даде на неговите поетски и музички конструкции продолжување што сурово ги тестира трпение на слушателите кои брзаат со заклучокот. На Вагнер, од друга страна, не му се брза; не сака да биде неподготвен за моментот на конечната пресуда и бара од јавноста да не го остава сам во потрагата по вистината. Не може да се каже дека притоа тој се однесува како господин: зад неговите добри манири како префинет уметник се крие деспот кој не ни дозволува мирно да уживаме барем еден час музика и изведба: тој бара од нас, без да трепне око, бидете присутни на неговото исповедање на гревовите и на последиците што произлегуваат од овие исповеди. Сега многу повеќе, вклучително и оние меѓу експертите во оперите на Вагнер, тврдат дека таквиот театар не е релевантен, дека не ги користи целосно сопствените откритија и дека брилијантната фантазија на композиторот е потрошена на жалосни, досадни должини. Можеби е така; кој оди во театар од една причина, кој поради друга; Во меѓувреме, во една музичка изведба нема канони (како што, навистина, ги нема во ниту една уметност), барем априори канони, бидејќи тие секој пат се раѓаат одново од талентот на уметникот, неговата култура, неговото срце. Секој кој, слушајќи го Вагнер, му е здодевно поради должината и изобилството на детали во дејството или описите, има целосно право да му биде досадно, но не може со иста сигурност да тврди дека вистинскиот театар треба да биде сосема поинаков. Покрај тоа, музичките изведби од XNUMX век до денес се исполнети со уште полоши должини.

Се разбира, во Вагнеровиот театар има нешто посебно, неважно дури и за неговата ера. Формирана за време на најславниот период на мелодрамата, кога се консолидираа вокалните, музичките и сценските достигнувања на овој жанр, Вагнер повторно го предложи концептот на глобална драма со апсолутна супериорност на легендарниот, бајковит елемент, што беше еднакво на враќање на митолошки и декоративен барокен театар, овој пат збогатен со моќен оркестар и вокален дел без украсување, но ориентиран во иста насока како и театарот од XNUMX-тиот и почетокот на XNUMX-тиот век. Лапањето и подвигот на ликовите на овој театар, чудесната атмосфера што ги опкружува и величествената аристократија во личноста на Вагнер се најде убеден, елоквентен, брилијантен следбеник. И проповедничкиот тон и ритуалните елементи на неговите опери датираат од барокниот театар, во кој проповедите во ораториумот и обемните оперски конструкции што демонстрираат виртуозност ги предизвикуваат наклонетоста на јавноста. Лесно е да се поврзат со овој последен тренд легендарните средновековни херојско-христијански теми, чиј најголем пејач во музичкиот театар несомнено бил Вагнер. Овде и во ред други точки што веќе ги истакнавме, тој природно имал претходници во ерата на романтизмот. Но, Вагнер истури свежа крв во старите модели, ги исполни со енергија и во исто време тага, невидена дотогаш, освен во неспоредливо послаби очекувања: тој ги воведе жедта и маките на слободата својствени за Европа во деветнаесеттиот век, комбинирани со сомнеж за неговата достижливост. Во оваа смисла, Вагнеровите легенди стануваат релевантна вест за нас. Тие го комбинираат стравот со излив на дарежливост, екстаза со темнината на осаменоста, со звучна експлозија – скратување на звучната моќ, со мазна мелодија – впечаток на враќање во нормала. Денешниот човек се препознава во оперите на Вагнер, доволно е да ги слушне, да не ги види, ја наоѓа сликата на сопствените желби, својата сензуалност и жар, барањето за нешто ново, жедта за живот, трескавична активност и , наспроти тоа, свеста за импотенција која го потиснува секој човечки чин. И со задоволство на лудилото, тој го впива „вештачкиот рај“ создаден од овие блескави хармонии, овие тембри, миризливи како цвеќиња на вечноста.

G. Marchesi (превод E. Greceanii)