Ритам |

грчки rytmos, од рео – тек

Воочената форма на текот на какви било процеси во времето. Разновидноста на манифестациите на R. во распад. видови и стилови на уметност (не само временски, туку и просторни), како и надвор од уметностите. сфери (Р. на говор, одење, работни процеси итн.) доведоа до многу често контрадикторни дефиниции за Р. (што го лишува овој збор од терминолошка јасност). Меѓу нив, може да се идентификуваат три лабаво разграничени групи.

Во најширока смисла, R. е временската структура на сите воочени процеси, еден од трите (заедно со мелодијата и хармонијата) основни. елементи на музика, дистрибуирајќи во однос на времето (според П.И. Чајковски) мелодичен. и хармоничен. комбинации. R. формираат акценти, паузи, поделба на сегменти (ритмички единици од различни нивоа до поединечни звуци), нивно групирање, соодноси во траење итн.; во потесна смисла – низа на траење на звуци, апстрахирани од нивната висина (ритмичка шема, за разлика од мелодичниот).

На овој описен пристап му се спротивставува сфаќањето на ритамот како посебен квалитет што ги разликува ритмичките движења од неритмичките. На овој квалитет му се дадени дијаметрално спротивни дефиниции. Мн. истражувачите го разбираат R. како редовна алтернација или повторување и пропорционалност врз основа на нив. Од оваа гледна точка, R. во својата најчиста форма се повторувачките осцилации на нишалото или ударите на метрономот. Вредноста на естетскиот Р. се објаснува со неговата нарачана акција и „економичност на вниманието“, што ја олеснува перцепцијата и придонесува за автоматизација на мускулната работа, на пример. при одење. Во музиката, ваквото разбирање на Р. доведува до негово поистоветување со еднообразно темпо или со ритам – музи. метар.

Но, во музиката (како во поезијата), каде што улогата на Р. е особено голема, таа често се спротивставува на метар и се поврзува не со правилно повторување, туку со тешко објаснето „чувство за живот“, енергија итн. „Ритамот е главната сила, главната енергија на стихот. Не може да се објасни“ - В.В. Мајаковски). Суштината на Р., според Е. Курт, е „стремежот напред, движењето својствено за него и упорната сила“. За разлика од дефинициите на Р., врз основа на споредливост (рационалност) и стабилно повторување (статика), овде се нагласени емоционалните и динамичните. природата на Р., која може да се манифестира без метар и да отсуствува во метрички правилни форми.

Во прилог на динамичкото разбирање на Р. зборува самото потекло на овој збор од глаголот „тече“, на кој Хераклит ја изразил својата главна. позиција: „сè тече“. Хераклит со право може да се нарече „филозоф на светот Р“. и да се спротивстави на „филозофот на светската хармонија“ Питагора. И двајцата филозофи го изразуваат својот светоглед користејќи ги концептите на две основи. делови од античката теорија на музиката, но Питагора се свртува кон доктрината за стабилни соодноси на висината на звукот, а Хераклит – кон теоријата за формирање музика во времето, неговата филозофија и антич. ритмите можат меѓусебно да се објаснуваат. Разликата на главната Р. од безвременските структури е уникатноста: „не можете двапати да влезете во истиот поток“. Во исто време, во „светот Р. Хераклит ги менува „нагоре“ и „надолу“, чии имиња - „ано“ и „като“ се совпаѓаат со термините на антич. ритми, означувајќи 2 дела ритмички. единици (почесто наречени „арсис“ и „теза“), чии соодноси во времетраење го формираат R. или „логосот“ на оваа единица (во Хераклит, „светот Р.“ е исто така еквивалентен на „светскиот логос“). Така, филозофијата на Хераклит го посочува патот кон синтезата на динамиката. Разбирањето на рационалното на Р., генерално преовладувало во антиката.

Емоционалните (динамични) и рационалните (статични) гледишта навистина не се исклучуваат, туку се надополнуваат. „Ритмичките“ обично ги препознаваат оние движења што предизвикуваат еден вид резонанца, емпатија за движењето, изразена во желбата да се репродуцира (искуствата со ритамот се директно поврзани со мускулните сензации, а од надворешните сензации до звуците, чија перцепција е често придружена со внатрешни сензации.репродукција). За ова, потребно е, од една страна, движењето да не е хаотично, да има одредена воочена структура, која може да се повтори, од друга страна, повторувањето да не е механичко. Р. се доживува како промена на емоционалните тензии и резолуции, кои исчезнуваат со точни повторувања слични на нишалото. Така, во Р., статичните се комбинирани. и динамичен. знаци, но, бидејќи критериумот за ритам останува емотивен и, според тоа, во смисла. На субјективен начин, границите што ги одвојуваат ритмичките движења од хаотичните и механичките не можат строго да се утврдат, што го прави легален и описен. основниот пристап. специфични студии и за говорот (во стих и во проза) и за музиката. Р.

Алтернацијата на тензии и резолуции (нагорна и опаѓачка фаза) дава ритмичка. структури на периодични списанија. карактер, кој треба да се сфати не само како повторување на одредени. низа фази (споредете го концептот на период во акустиката итн.), но и како негова „заобленост“, што доведува до повторување и комплетност, што овозможува да се согледа ритамот без повторување. Оваа втора карактеристика е уште поважна, толку е повисоко ритмичкото ниво. единици. Во музиката (како и во уметничкиот говор) периодот се нарекува. конструкција што изразува целосна мисла. Периодот може да се повторува (во двојничка форма) или да биде составен дел на поголема форма; во исто време претставува најмало образование, резот може да биде независен. работа.

Ритмички. впечаток може да создаде композицијата во целина поради промената на затегнатоста (нагорна фаза, арсис, врзување) резолуцијата (напаѓачка фаза, теза, прекин) и поделбата со цезури или паузи на делови (со свои арсиси и тези) . За разлика од композициските, помалите, директно воочени артикулации обично се нарекуваат ритмички соодветни. Тешко дека е можно да се постават границите на она што директно се перципира, но во музиката можеме да се повикаме на Р. фрази и артикулаторни единици во рамките на музите. периоди и реченици, определени не само со семантички (синтаксички), туку и физиолошки. услови и споредливи по големина со такви физиолошки. периодичноста, како дишењето и пулсот, до-рж се прототипови на два вида ритмички. структури. Во споредба со пулсот, дишењето е помалку автоматизирано, подалеку од механичкото. повторување и поблиску до емоционалното потекло на Р., неговите периоди имаат јасно воочена структура и се јасно исцртани, но нивната големина, нормално одговара на прибл. 4 отчукувања на пулсот, лесно отстапува од оваа норма. Дишењето е основа на говорот и музиката. фразирање, одредување на вредноста на главната. фразирска единица - колона (во музиката често се нарекува „фраза“, а исто така, на пример, А. Рајча, М. Луси, А. F. Лвов, „ритам“), создавајќи паузи и природи. мелодиска форма. каденци (буквално „паѓа“ - опаѓачка фаза на ритмиката. единици), поради спуштање на гласот кон крајот на издишувањето. Во алтернацијата на мелодичните промоции и демоции е суштината на „слободното, асиметрично Р“. (Лвов) без постојана вредност ритмичка. единици, карактеристични за многумина. фолклорни форми (почнувајќи од примитивни и завршувајќи со руски. долготрајна песна), Грегоријанско пеење, Знаменско пеење итн. итн Овој мелодичен или интонационален Р. (за што е важна линеарната, а не модалната страна на мелодијата) станува униформа поради додавањето на пулсирачка периодичност, што е особено видливо во песните поврзани со движењата на телото (танц, игра, труд). Во него преовладува повторливоста над формалноста и разграничувањето на периодите, крајот на периодот е импулс што започнува нов период, удар, во споредба со Крим, останатите моменти, како ненагласени, се споредни и може да се замени со пауза. Пулсирачката периодичност е карактеристична за одење, автоматизирани работни движења, во говорот и музиката го одредува темпото - големината на интервалите помеѓу стресовите. Поделба со пулсирање на примарните ритмички интонации. единиците на респираторниот тип во еднакви делови, генерирани со зголемување на моторниот принцип, пак, ги подобрува моторните реакции за време на перцепцијата и со тоа ритмичките. Искуство. T. о., веќе во раните фази на фолклорот, на песните од долготраен тип им се спротивставуваат „брзите“ песни, кои произведуваат повеќе ритмички. впечаток. Оттука, веќе во антиката, противењето на Р. и мелодијата („машки“ и „женски“ почетоци), и чистиот израз на Р. се препознава танцот (Аристотел, „Поетика“, 1), а во музиката се поврзува со ударни и кубени инструменти. Ритмички во модерното време. ликот се припишува и на преим. марширачка и танцувачка музика, и концептот на Р. почесто се поврзува со пулсот отколку со дишењето. Сепак, едностраното нагласување на периодичноста на пулсирањето води до механичко повторување и замена на алтернацијата на напнатоста и резолуциите со униформни удари (оттука и вековното недоразбирање на термините „арсис“ и „теза“, означувајќи ги главните ритмички моменти, и се обидува да го идентификува едното или другото со стрес). Голем број на удари се перципираат како Р.

Субјективното оценување на времето се заснова на пулсирањето (со кое се постигнува најголема точност во однос на вредностите блиски до временските интервали на нормален пулс, 0,5-1 секунда) и, според тоа, квантитативното (мерење на времето) ритам изграден на соодносите на траење, кој го доби класикот. израз во антиката. Сепак, одлучувачката улога во него ја играат физиолошките функции кои не се карактеристични за работата на мускулите. трендови и естетски. барања, пропорционалноста овде не е стереотип, туку уметност. канон. Значењето на танцот за квантитативниот ритам се должи не толку на неговиот мотор, туку на неговата пластична природа, насочена кон видот, што е за ритмичка. перцепција поради психофизиолошки. причините бара дисконтинуитет на движење, промена на сликите, во траење од одредено време. Антиката е токму таква. танц, R. to-rogo (според сведочењето на Аристид Квинтилијан) се состоел во промена на танците. пози („шеми“) одделени со „знаци“ или „точки“ (грчкиот „семејон“ ги има двете значења). Отчукувањата во квантитативниот ритам не се импулси, туку граници на сегменти споредливи по големина, на кои е поделено времето. Перцепцијата на времето овде се приближува кон просторната, а концептот на ритам се приближува до симетријата (идејата за ритамот како пропорционалност и хармонија се заснова на антички ритми). Еднаквоста на привремените вредности станува посебен случај на нивната пропорционалност, заедно со Крим, постојат и други „видови на Р“. (односите на 2 дела од ритмичката единица – арсис и теза) – 1:2, 2:3 итн. Поднесувањето на формули кои го предодредуваат односот на времетраењето, што го разликува танцот од другите телесни движења, се пренесува и на музичко-стих. жанрови, директно со танц кои не се поврзани (на пример, со епот). Поради разликите во должината на слоговите, стиховиот текст може да послужи како „мерка“ на R. (метар), но само како низа од долги и кратки слогови; всушност Р. („тек“) на стихот, неговата поделба на магариња и тези и акцентирањето определено од нив (не поврзано со вербални напони) припаѓаат на музиката и танцот. страна на синкретичката тужба. Нееднаквоста на ритмичките фази (во стапало, стих, строфа итн.) се јавува почесто отколку што еднаквоста, повторувањето и квадратурата отстапуваат место за многу сложени конструкции, кои потсетуваат на архитектонски пропорции.

Карактеристично за епохите на синкретичкото, но веќе фолклорот, а проф. арт-ва квантитативна Р. постои, покрај антиката, и во музиката на голем број источни. земји (индиски, арапски итн.), во средниот век. мензурална музика, како и во фолклорот на многу други. народи, во кои може да се претпостави влијанието на проф. и лична креативност (барди, ашуги, трубадури, итн.). Танцувај. музиката на модерното време на овој фолклор му должи голем број квантитативни формули, составени од дек. времетраење во одреден редослед, повторување (или варијација во одредени граници) to-rykh карактеризира одреден танц. Но, за тактниот ритам што преовладува во модерното време, покарактеристични се танците како валцерот, каде што нема поделба на делови. „пози“ и нивните соодветни временски сегменти со одредено времетраење.

Ритам на часовник, во 17 век. целосно заменувајќи го мензуралот, припаѓа на третиот (по интонационален и квантитативен) тип Р. – акцент, карактеристичен за сцената кога поезијата и музиката се одвојуваа една од друга (и од танцот) и секоја развиваше свој ритам. Заедничко за поезијата и музиката. R. е тоа што и двете се изградени не на мерење на времето, туку на акцентски соодноси. Конкретно музика. часовникот, формиран од алтернација на силни (тешки) и слаби (лесни) напрегања, се разликува од сите стихомери (и синкретички музичко-говорни и чисто говорни метри) по континуитет (отсуство на поделба на стихови, метрички). фразирање); Мерката е како континуирана придружба. Како и мерењето во акцентните системи (слоговно, слоговно-тоник и тоник), тактовиот метар е посиромашен и помонотон од квантитативниот и дава многу повеќе можности за ритмичка. различноста создадена од променливата тематика. и синтакса. структура. Во акцентскиот ритам не доаѓа до израз одмерноста (послушноста кон мерачот), туку над коректноста се вреднуваат динамичните и емотивните страни на Р., неговата слобода и различност. За разлика од мерачот, всушност Р. вообичаено наречени оние компоненти на привремената структура, до-рж не се регулирани со метриката. шема. Во музиката, ова е групација на мерки (види стр. Инструкциите на Бетовен „Р. од 3 шипки“, „Р. од 4 шипки“; „rythme ternaire“ во „The Sorcerer's Apprentice“ на Дјук итн. итн.), фразирање (од музиката. метар не пропишува поделба на линии, музиката во овој поглед е поблиску до прозата отколку до стиховиот говор), пополнувајќи ја лентата декомпонентност. времетраење на нотите – ритмички. цртање, да го Кром. и руски учебници по елементарна теорија (под влијание на Х. Риман и Г. Konyus) го намалуваат концептот на Р. Затоа Р. и метар понекогаш се спротивставуваат како комбинација на траење и акцентирање, иако е јасно дека истите секвенци на траење со дек. распоредот на акцентите не може да се смета за ритмички идентичен. Спротивстави се на Р. метар е возможен само како навистина согледана структура на пропишаната шема, затоа, вистинското акцентирање, и коенцидира со часовникот, и противречно, се однесува на Р. Корелациите на времетраењето во акцентниот ритам ја губат својата независност. значење и стануваат едно од средствата за акцентирање – подолгите звуци се издвојуваат во споредба со кратките. Нормалната положба на поголемите трајности е на силни отчукувања на мерката, прекршувањето на ова правило создава впечаток на синкопација (што не е карактеристично за квантитативниот ритам и танците кои произлегуваат од него. формули од типот на мазурка). Во исто време, музичките ознаки на количините што ја формираат ритмиката. цртање, означуваат не реални траења, туку поделби на мерката, до-рж во музиката. перформансите се истегнати и компресирани во најширокиот опсег. Можноста за агогија се должи на фактот дека односите во реално време се само едно од средствата за ритмичко изразување. цртеж, кој може да се согледа дури и ако вистинското времетраење не се совпаѓа со оние наведени во белешките. Метрономски изедначеното темпо во ритамот на бит не само што не е задолжително, туку напротив се избегнува; приближувањето кон него обично укажува на моторни тенденции (марш, танц), кои се најизразени во класиката.

Моторноста се манифестира и во квадратни конструкции, чија „исправност“ им даде на Риман и неговите следбеници причина да гледаат музи во нив. метар, кој како стихомер ја одредува поделбата на периодот на мотиви и фрази. Сепак, исправноста што произлегува поради психофизиолошките трендови, наместо усогласеноста со одредени. правила, не може да се нарече метар. Не постојат правила за поделба на фрази во бар ритам, и затоа тоа (без оглед на присуството или отсуството на квадрат) не важи за метриката. Терминологијата на Риман не е општо прифатена дури и кај него. музикологијата (на пример, Ф. Вајнгартнер, анализирајќи ги симфониите на Бетовен, ја нарекува ритмичката структура она што Римановата школа го дефинира како метричка структура) и не е прифатена во Велика Британија и Франција. Е. Проут го нарекува Р. „редоследот според кој кадензите се ставаат во музичко дело“ („Музичка форма“, Москва, 1900 година, стр. 41). М. Луси ги контрастира метричките (часовни) акценти со ритмичко - фразалните, а во елементарната фразална единица („ритам“, според терминологијата на Луси; тој ја нарече целосна мисла, точка „фраза“) обично има два од нив. Важно е ритмичките единици, за разлика од метричките, да не се формираат со подреденост на едно поглавје. стрес, но со конјугација на еднакви, но различни по функција, акценти (метарот ја означува нивната нормална, иако не задолжителна положба; затоа, најтипична фраза е двотакт). Овие функции може да се идентификуваат со главните. моменти својствени за која било Р. – арсис и теза.

Музите. Р., како и стихот, е формиран од интеракцијата на семантичката (тематска, синтаксичка) структура и метар, што игра помошна улога во ритамот на часовникот, како и во акцентните стихови системи.

Динамизирачката, артикулирачка и недисецирачка функција на часовникот, кој го регулира (за разлика од стихомерите) само акцентирање, а не интерпункција (цезури), се рефлектира во конфликти помеѓу ритмичката (реално) и метриката. акцентирање, помеѓу семантичките цезури и континуираната алтернација на тешка и лесна метрика. моменти.

Во историјата на ритамот на часовникот 17 – рано. Во 20 век може да се издвојат три главни точки. ера. Завршено со работата на JS Bach и G. f. Барокната ера на Хендл го воспоставува ДОС. принципите на новиот ритам поврзани со хомофонична хармоника. размислување. Почетокот на ерата е означен со пронаоѓањето на општиот бас, или континуираниот бас (basso continuo), кој имплементира низа хармонии кои не се поврзани со цезури, промени на кои вообичаено одговараат на метриката. акцентирање, но може да отстапи од него. Мелодика, во која „кинетичката енергија“ преовладува над „ритмичката“ (Е. Курт) или „Р. оние“ над „часовникот R“. (А. Швајцер), се карактеризира со слобода на акцентирање (во однос на такт) и темпо, особено во рецитатив. Слободата на темпото се изразува во емоционални отстапувања од строго темпо (К. Монтеверди го контрастира tempo del'-affetto del animo со механичкото темпо де ла мано), како заклучок. забавувања, за кои Ј. Фрескобалди веќе пишува, во темпо рубато („сокриено темпо“), сфатени како поместувања на мелодијата во однос на придружбата. Строгото темпо станува прилично исклучок, како што е потврдено од таквите индикации како што се mesurй од Ф. Куперин. Повреда на точната кореспонденција помеѓу музичките нотации и реалното времетраење се изразува во целосното разбирање на пролонгираната точка: во зависност од контекстот

Може да значи

, итн., А

Музички континуитет. ткаенината е создадена (заедно со basso continuo) полифонична. значи – неусогласеност на каденци во различни гласови (на пример, континуирано движење на придружните гласови на завршетоците на строфите во хорските аранжмани на Бах), распуштање на индивидуализираната ритмика. цртање во еднообразно движење (општи форми на движење), во едноглаво. линија или во комплементарен ритам, пополнувајќи ги запирањата на еден глас со движење на други гласови

итн.), со поврзување на мотивите, видете, на пример, комбинацијата на каденца на спротивставување со почетокот на темата во 15-тиот изум на Бах:

Ерата на класицизмот ја истакнува ритмиката. енергија, која се изразува во светли акценти, во поголема изедначеност на темпото и во зголемување на улогата на мерачот, што, сепак, само ја нагласува динамиката. суштината на мерката, што ја разликува од квантитативните метри. Двојноста на удар-импулсот се манифестира и во тоа што силното време на ударот е нормална крајна точка на музите. семантички единства и, во исто време, влегување на нова хармонија, текстура итн., што го прави почетниот момент на шипки, бар групи и конструкции. Распарчувањето на мелодијата (б. делови од лик од танцова песна) се надминува со придружбата, која создава „двојни врски“ и „натрапнички каденци“. Спротивно на структурата на фразите и мотивите, мерката често ја одредува промената на темпото, динамиката (ненадејна f и p на линијата на лентата), артикулационото групирање (особено, лигите). Карактеристично sf, нагласувајќи ја метриката. пулсација, која во слични пасуси на Бах, на пример, во фантазијата од циклусот Хроматска фантазија и фуга) е целосно заматена

Добро дефинираниот мерач на време може да се откаже од општите форми на движење; класичниот стил се карактеризира со разновидност и богат развој на ритмиката. фигура, секогаш во корелација, сепак, со метриката. поддржува. Бројот на звуци меѓу нив не ги надминува границите на лесно воочливи (обично 4), ритмички промени. поделбите (тројки, петорки итн.) ги зајакнуваат силните точки. Метричко активирање. Поддршките се создаваат и со синкопации, дури и ако овие потпори ги нема во реалниот звук, како на почетокот на еден од деловите на финалето на 9-тата симфонија на Бетовен, каде што исто така отсуствува ритмиката. инерција, но перцепцијата на музиката бара ext. броење имагинарна метрика. акценти:

Иако акцентот на лентата често се поврзува со рамномерно темпо, важно е да се направи разлика помеѓу овие две тенденции во класичната музика. ритми. Во WA Моцарт, желбата за еднаквост е метричка. уделот (доведувајќи го својот ритам до квантитативниот) најјасно се манифестираше во минуетот од Дон Жуан, каде во исто време. комбинацијата на различни големини го исклучува агогихот. истакнување на силни времиња. Бетовен има подвлечена метрика. акцентирањето дава поголем опсег на агогиите и метричката градација. напрегањата честопати ја надминуваат мерката, формирајќи редовни алтернации на силни и слаби мерки; во врска со ова, улогата на квадратни ритми на Бетовен се зголемува, како „барови од повисок ред“, во кои е можна синкопа. акцентира на слаби мерки, но, за разлика од реалните мерки, може да се наруши правилната алтернација, што овозможува проширување и контракција.

Во ерата на романтизмот (во најширока смисла), особеностите што го разликуваат акцентниот ритам од квантитативниот (вклучувајќи ја и секундарната улога на временските односи и мерачот) се откриваат со најголема комплетност. Инт. поделбата на отчукувања достигнува толку мали вредности што не само времетраењето на инд. звуци, но нивниот број не се перцепира директно (што овозможува во музиката да се создадат слики од континуирано движење на ветер, вода итн.). Промените во интралобарната поделба не ја нагласуваат, туку ја омекнуваат метриката. ритам: комбинации на дуоли ​​со тројки (

) се доживуваат речиси како петорки. Синкопацијата често ја игра истата ублажувачка улога меѓу романтичарите; мошне карактеристични се синкопациите настанати со доцнењето на мелодијата (испишано рубато во стара смисла), како во гл. делови од Шопеновата фантазија. Во романтичната музика се појавуваат „големи“ тројки, петорки и други случаи на посебна ритмичка. поделби што одговараат не на една, туку на неколку. метрички акции. Избришете метрички граници графички се изразува во сврзувачки кои слободно минуваат низ линијата на лентата. Во конфликти на мотиви и мерки, мотивските акценти обично доминираат над метричките (ова е многу типично за „говорната мелодија“ на И. Брамс). Почесто отколку во класичниот стил, тактот се сведува на имагинарна пулсација, која обично е помалку активна отколку во Бетовен (видете го почетокот на Листовата симфонија Фауст). Слабеењето на пулсирањето ги проширува можностите за нарушување на неговата униформност; романтична изведбата се карактеризира со максимална слобода на темпото, тактот во траење може да го надмине збирот од два веднаш по отчукувања. Ваквите несовпаѓања помеѓу вистинското времетраење и музичките нотации се означени во сопствената изведба на Скриабин. прод. каде што нема индикации за темпо промени во нотите. Бидејќи, според современиците, играта на АН Скриабин се одликуваше со „ритам. јасност“, овде целосно се открива акцентската природа на ритмиката. цртање. Забелешката не означува времетраење, туку „тежина“, која, заедно со времетраењето, може да се изрази со други средства. Оттука и можноста за парадоксални правописи (особено чести кај Шопен), кога во ф. презентацијата на еден звук е означена со две различни ноти; на пр., кога звуците на друг глас паѓаат на 1-ви и 3-ти ноти на тројки од еден глас, заедно со „точниот“ правопис

можните правописи

. д-р вид на парадоксални правописи лежи во фактот дека со променлива ритмика. разделување на композиторот со цел да се одржи истото ниво на тежина, спротивно на правилата на музите. правопис, не ги менува музичките вредности (Р. Штраус, С.В. Рахманинов):

Р. Штраус. „Дон Жуан“.

Падот на улогата на броилото до неуспехот на мерката во инст. рецитативи, каденци и сл., се поврзува со зголеменото значење на музичко-семантичката структура и со подреденоста на Р. на други елементи на музиката, карактеристични за современата музика, особено за романтичната музика. јазик.

Заедно со највпечатливите манифестации на специфични. карактеристики на акцентниот ритам во музиката од 19 век. може да се открие интерес за претходните видови ритам поврзани со привлечноста кон фолклорот (употреба на интонационален ритам на народни песни, карактеристични за руската музика, квантитативни формули зачувани во фолклорот на шпанскиот, унгарскиот, западнословенскиот, голем број источни народи) и го навестува обновувањето на ритамот во 20 век

МГ Харлап

Ако во 18-19 век. во проф. европска музика. ориентација R. заземала подредена позиција, потоа во 20 век. во број значи. стилови, тој стана дефинирачки елемент, најважен. Во 20 век ритамот како елемент на целината по важност почна да ечи со таква ритмичка. феномени во европската историја. музика, како средниот век. режими, изоритам 14-15 век. Во музиката од ерата на класицизмот и романтизмот, само една ритамска структура е споредлива во својата активна конструктивна улога со ритамските формации од 20 век. – „нормален 8-тактен период“, логично оправдан од Риман. Сепак, музиката ритам на 20 век значително се разликува од ритмичкиот. феномени од минатото: тој е специфичен како актуелните музи. феномен, независен од танцот и музиката. или поетска музика. Р.; тој значи. мерка се базира на принципот на неправилност, асиметрија. Нова функција на ритамот во музиката на 20 век. откриена во својата формативна улога, во појавата на ритмичка. тематска, ритмичка полифонија. Во однос на структурната сложеност, тој почна да пристапува кон хармонијата, мелодијата. Компликацијата на Р. и зголемувањето на нејзината тежина како елемент доведоа до појава на голем број композициски системи, вклучително и стилски индивидуални, делумно фиксирани од авторите во теоретски. списи.

Музички водач. Р. 20 век принципот на неправилност се манифестираше во нормативната варијабилност на временскиот потпис, мешаните големини, противречностите меѓу мотивот и тактот и разновидноста на ритмиката. цртежи, неквадратност, полиритми со ритмичка поделба. единици за било кој број мали делови, полиметрија, полихронизам на мотиви и фрази. Иницијатор за воведување на неправилниот ритам како систем беше И.Ф. Стравински, заострувајќи ги тенденциите од овој вид што доаѓаа од пратеникот Мусоргски, Н.А. Римски-Корсаков, како и од рускиот јазик. народниот стих и самиот руски говор. Водечки во 20 век Стилски, на толкувањето на ритамот се спротивставува работата на С.С. Прокофјев, кој ги консолидирал елементите на регуларноста (непроменливоста на тактичноста, квадратурата, повеќеслојната регуларност итн.) карактеристични за стиловите од 18 и 19 век. . Регуларноста како остинато, повеќеслојната регуларност ја негува К. Орф, кој не поаѓа од класичното. проф. традиции, но од идејата за пресоздавање на архаичното. декламаторски танц. сценско дејство

Системот на асиметричен ритам на Стравински (теоретски, авторот не го открил) се заснова на методите на временска и акцентска варијација и на мотивската полиметрија од два или три слоја.

Ритмичкиот систем на О. Месијаен од светло неправилен тип (деклариран од него во книгата: „Техниката на мојот музички јазик“) се заснова на основната варијабилност на мерката и апериодичните формули на мешани мерки.

А. Шенберг и А. Берг, како и Д.Д. Шостакович, имаат ритмички. неправилност беше изразена во принципот „музика. проза“, во методите на неквадратност, варијабилност на часовникот, „переметризација“, полиритам (школа Нововенскаја). За А. Веберн, карактеристична стана полихроничноста на мотивите и фразите, меѓусебното неутрализирање на тактиката и ритмиката. цртање во однос на акцентот, во подоцнежните продукции. - ритмички. канони.

Во голем број на најнови стилови, 2-ри кат. 20 век меѓу ритмичките форми. организации видно место зазема ритмички. сериите обично се комбинираат со серии други параметри, првенствено параметри на висината (за L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart и други). Заминување од системот на часовници и слободна варијација на ритмичките поделби. единиците (со 2, 3, 4, 5, 6, 7 итн.) доведоа до два спротивни типа на R. нотација: нотација во секунди и нотација без фиксно времетраење. Во врска со текстурата на супер-полифонијата и алеаторијата. писмо (на пример, во Д. Лигети, В. Лутославски) се појавува статично. Р., без акцентска пулсација и сигурност на темпото. Ритмик. карактеристики на најновите стилови проф. музиката е фундаментално различна од ритмичката. својства на масовната песна, домаќинство и естр. музика на 20 век, каде што, напротив, ритмичката регуларност и акцент, системот на часовници го задржува целото свое значење.

В.Н. Холопова.

Референци: Серов А. Н., Ритамот како контроверзен збор, Св. Петербург весник, 1856 година, 15 јуни, истото во неговата книга: Критички написи, кн. 1 Св. Петербург, 1892 година, стр. 632-39; Лвов А. Ф., О слободен или асиметричен ритам, Св. Петербург, 1858 година; Вестфал Р., Уметност и ритам. Грците и Вагнер, руски гласник, 1880, бр. 5; Булич С., Нова теорија на музичкиот ритам, Варшава, 1884; Мелгунов Ју. Н., За ритмичката изведба на Баховите фуги, во музичкото издание: Десет фуги за пијано од И. C. Бах во ритмичко издание на Р. Вестфалија, М., 1885; Сокалски П. П., Руска народна музика, великоруска и малоруска, во својата мелодична и ритмичка структура и нејзината разлика од основите на модерната хармонична музика, Хар., 1888; Зборник на Музичко-етнографската комисија …, кн. 3, бр. 1 – Материјали за музички ритам, М., 1907; Сабанеев Л., Ритам, во збирка: Мелос, книга. 1 Св. Петербург, 1917 година; неговата, Музика на говорот. Естетски истражувања, М., 1923; Теплов Б. М., Психологија на музичките способности, М.-Л., 1947; Гарбузов Х. А., Зонска природа на темпото и ритамот, М., 1950; Мострас К. Г., Ритмичка дисциплина на виолинист, М.-Л., 1951; Мазел Л., Структурата на музичките дела, М., 1960 г. 3 – Ритам и метар; Назаикински Е. В., О музичко темпо, М., 1965; свој, За психологијата на музичката перцепција, М., 1972, есеј 3 – Природни предуслови за музички ритам; Мазел Л. А., Цукерман В. А., Анализа на музички дела. Елементи на музиката и методи на анализа на мали форми, М., 1967 г. 3 – Метар и ритам; Холопова В., Прашања за ритамот во работата на композиторите од првата половина на 1971 век, М., XNUMX; нејзиниот сопствен, За природата на неквадратноста, во Саб: За музиката. Проблеми на анализа, М., 1974; Харлап М. Г., Ритам на Бетовен, во книгата: Бетовен, Саб: Уметност, Број. 1, М., 1971; неговиот, Народно-рускиот музички систем и проблемот на потеклото на музиката, во збирка: Рани форми на уметност, М., 1972; Кон Ју., Забелешки за ритамот во „Големиот свет танц“ од „Оредот на пролетта“ од Стравински, во: Теоретски проблеми на музичките форми и жанрови, М., 1971; Елатов В. И., Во пресрет на еден ритам, Минск, 1974; Ритам, простор и време во литературата и уметноста, збирка: св., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Вестфал Р., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Бах, Лпз., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Книги К., дело и ритам, Лпз., 1897, 1924 година (Рус. по – Бухер К., Дело и ритам, М., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Лозана, 1907, 1916 година (руски на. Жак-Далкроз Е., Ритам. Неговата едукативна вредност за животот и за уметноста, транс. N. Гнесина, П., 1907, М., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Магдебург, (1917); Форел О. Л., Ритамот. Психолошка студија, „Journal fьr Psychologie und Neurologie“, 1921 година, Bd 26, H. 1-2; Р. Dumesnil, Le rythme musical, П., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Стоин В., бугарска народна музика. Метрика и ритмика, Софија, 1927; Предавања и преговори за проблемот на ритамот…, „Списание за естетика и општа уметничка наука“, 1927 година, кн. 21, Х. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Месијаен О., Техника на мојот музички јазик, П., 1944; Saсhs C., Ритам и Темпо. Студија по музичка историја, Л.-Н. Ј., 1953; Вилемс Е., Музички ритам. Йtude psychologique, П., 1954; Елстон А., Некои ритмички практики во современата музика, «MQ», 1956, с. 42, бр. 3; Далхаус С., За појавата на современиот систем на часовници во 17 век. Век, „AfMw“, 1961 година, 18 година, бр. 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Лиса З., Ритмичка интеграција во „Scythian Suite“ од С. Прокофјев, в кн .: За делото на Сергеј Прокофјев. Студии и материјали, Кр., 1962; К. Стокхаузен, Тексте…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Смитер Х. Е., Ритмичка анализа на музиката од 20 век, „The Journal of Music Theory“, 1964, с. 8, бр. 1; Строх В. М., „Конструктивен ритам“ на Албан Берг, „Перспективи на новата музика“, 1968, с. 7, бр. 1; Џулеану В., Музичкиот ритам, (с.