Плагална каденца |

Плагална каденца (доцен латински plagalis, од грчки plagios – страничен, индиректен) – еден од видовите каденца (1), кој се карактеризира со проучување на хармониите S и T (IV-I, II65-I, VII43-I итн.); спротивно на автентичниот. каденца (D – T) како главна, главна. тип. Има полни (S – T) и половина (T – S) P. до. Во нормативните P. до. тонот на разрешувачкиот тоник е присутен (или имплициран) во хармонијата S и не е нов звук при воведувањето на Т; поврзани со ова ќе изразат. ликот на П. да. е омекнат, како на индиректно дејство (наспроти автентичната каденца, која се карактеризира со директен, отворен, остар карактер). Често П. до. се употребуваше по автентичното како потврдна и во исто време омекнувачка додаток („Оферториум“ во Моцартовиот Реквием).

Терминот „П. до." се навраќа на имињата на средниот век. фрети (зборовите plagii, plagioi, plagi се веќе спомнати во 8-9 век во трактатите на Алкуин и Аурелијан). Пренесувањето на поимот од режим во каденца е легитимно само при делење на каденциите на поважни и помалку важни, но не и при определување на структурни кореспонденции (V – I = автентична, IV – I = приклучок), бидејќи во плагалниот среден век. фрети (на пример, во II тон, со скелет: A – d – a) центарот не беше долниот звук (A), туку финалето (d), во однос на Кром, во повеќето плагални модови нема горната четвртина нестабилна (види систематски фрети од Г. Зарлино, „Le istitutioni harmoniche“, дел IV, поглавје 10-13).

Како уметност. феноменот на П. до. е фиксиран на крајот на многу-гол. музика свири како што самата кристализација ќе заврши. промет (истовремено со автентичната каденца). Така, мотетот на арската антиква ера „Qui d'amours“ (од Монпеље Кодекс) завршува со P. k.:

f — gf — в

Во 14 век П. до. се применува како заклучок. промет, кој има одредена боја, експресивност (G. de Machaux, 4. и 32. балади, 4. rondo). Од средината на 15 век П. до. станува (заедно со автентичен) еден од двата доминантни типа на хармоници. заклучоци. П. до. не е невообичаено во заклучоците на полифони. композиции од ренесансата, особено во близина на Палестрина (види, на пример, последните каденци Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei на мисата на папата Марчело); оттука и другото име P. k. – „црковна каденца“. Подоцна (особено во 17 и 18 век) П. до. во средства. мерката е отфрлена од автентичното и како крајна мерка се користи многу поретко отколку во XVI век. (на пример, крајот на вокалната секција на аријата „Es ist vollbracht“ од 16. кантата на Ј.С. Бах).

Во 19 век вредноста на П. се зголемува. Л. Бетовен го користел доста често. В.В. Стасов со право истакна дека во делата од „последниот Бетовен период не може да не се забележи важната улога на „плагалните каденци““. Во овие форми, тој виде „голема и блиска врска со содржината што ја исполни неговата (Бетовенова) душа“. Стасов привлече внимание на постојаното користење на П. во музиката на следната генерација композитори (Ф. Шопен и други). P. k. огромно значење добил од М.И. Глинка, кој бил особено инвентивен во изнаоѓањето плагални форми за склучување на големи делови од оперските дела. На тоникот му претходи VI ниска сцена (финалето на првиот чин на операта Руслан и Људмила) и IV етапа (аријата на Сузанин) и II фаза (финалето на вториот чин на операта Иван Сузанин) , итн плагални фрази (хорот на Полјаците во чин 1 од истата опера). Експрес. ликот на П. да. Глинка често следи од тематиката. интонации (заклучокот на „Персискиот хор“ во операта „Руслан и Људмила“) или од непреченото наследување на хармонии, обединети со единството на движењето (вовед во аријата на Руслан во истата опера).

Во плагалноста на хармонијата на Глинка, В.О. Берков ги виде „трендовите и влијанијата на хармонијата на руските народни песни и западниот романтизам“. И во работата на подоцнежниот руски. класици, плагалноста обично се поврзувала со интонациите на рускиот јазик. песна, карактеристично модално боење. Меѓу показните примери се хорот на селаните и хорот на болјарите „За нас, принцезо, не првпат“ од операта „Принцот Игор“ од Бородин; завршувањето на песната на Варлаам „Како што беше во градот во Казан“ од операта „Борис Годунов“ од Мусоргски со низа од II ниско – I чекори и уште похрабра хармоника. промет: V ниско – влегувам во хорот „Растерани, расчистени“ од истата опера; Песната на Садко „О, темна дабова шума“ од операта „Садко“ од Римски-Корсаков, акорди пред потонувањето на Китеж во неговата сопствена опера „Легендата за невидливиот град Китеж“.

Поради присуството на воведен тон во акордите пред тоникот, во вториот случај, се јавува чудна комбинација на плагалност и автентичност. Оваа форма се навраќа на стариот P. k., кој се состои од сукцесија на терцквартаккор од XNUMX-тиот степен и тријадата од XNUMX-тиот степен со движење на воведниот тон во тоник.

Класиците на руските достигнувања во областа на плагалноста беа дополнително развиени во музиката на нивните наследници - бувовите. композитори. Конкретно, СС Прокофјев значително го ажурира акордот во плагалните заклучоци, на пример. во Анданте калоросо од 7. соната за пијано.

Сферата на П. до. продолжува да се збогатува и развива во најновата музика, која не губи допир со класиката. хармонична форма. функционалност.

Референци: Стасов В.В., Lber einige neue Form der heutigen Musik, „NZfM“, 1858, No 1-4; истото на руски. јазик. под наслов: За некои форми на модерна музика, Собр. соч., с. 3, Санкт Петербург, 1894 година; Берков ВО, Хармонија на Глинка, М.-Л., 1948; Трамбицки В.Н., Плагалност и сродни врски во хармонијата на руската песна, во: Прашања за музикологија, кн. 2, М., 1955. Види исто така осветлено. под написите Автентична каденца, Хармонија, Каденција (1).

V. V. Протопопов, Ју. Да. Холопов