Музичка форма |
Грчки морпн, лат. форма – изглед, слика, контури, изглед, убавина; Германска форма, француска форма, итал. форма, инж. форма, облик
содржина
I. Значењето на поимот. Етимологија II. Форма и содржина. Општи принципи на обликување III. Музички форми пред 1600 година IV. Полифонични музички форми V. Хомофонични музички форми на модерното време VI. Музички форми на 20 век VII. Настава за музичките форми
I. Значењето на поимот. Етимологија. Терминот F. m.” се применува на повеќе начини. вредности: 1) тип на состав; деф. композициски план (поточно „форма-шема“, според Б.В. Асафиев) музи. дела („форма на композиција“, според П.И. 2) музика. олицетворение на содржината (холистичка организација на мелодиски мотиви, хармонија, метар, полифона ткаенина, тембри и други елементи на музиката). Покрај овие две главни значења на поимот „Ф. m.” (музички и естетско-филозофски) има и други; 3) индивидуално единствена звучна слика на музите. парче (специфично звучно остварување на неговата намера својствена само за ова дело; нешто што ја разликува, на пример, една форма на соната од сите други; за разлика од форма-типот, тоа е постигнато со тематска основа што не се повторува во други дела и неговиот индивидуален развој, надвор од научните апстракции, во живата музика постои само индивидуална Ф. м.); 4) естетски. ред во музичките композиции („хармонија“ на неговите делови и компоненти), обезбедувајќи естетски. достоинството на музиката. композиции (вредносниот аспект на неговата интегрална структура; „формата значи убавина...“, според М.И. Глинка); позитивната вредност квалитет на концептот на F. m. се среќава во опозицијата: „форма“ – „безформа“ („деформација“ – искривување на формата; она што нема форма е естетски погрешно, грдо); 5) една од трите главни. делови од применета музичко-теоретска. науката (заедно со хармонијата и контрапунктот), чиј предмет е изучувањето на Ф. м. Понекогаш музика. форма се нарекува уште и: структура на музите. прод. (неговата структура), помал од сите производи, релативно комплетни фрагменти од музика. композициите се делови од форма или компоненти на музиката. оп., како и нивниот изглед во целина, структура (на пример, модални формации, каденци, развој - „форма на реченица“, период како „форма“; „случајни хармонични форми“ - П.И. Чајковски; „некои форма, да речеме, тип на каденца“ – Г.А. Ларош; „За одредени форми на модерна музика“ – В.В. Стасов). Етимолошки, латинска форма – лексичка. хартија за следење од грчкиот моргн, вклучително, освен главната. значи „изглед“, идеја за „убав“ изглед (во Еврипид ерис морпас; - спор меѓу божиците за убав изглед). лат. зборот forma – изглед, фигура, слика, изглед, изглед, убавина (на пример, во Цицерон, forma muliebris – женска убавина). Поврзани зборови: formose – витка, грациозна, убава; formosulos – убава; рум. фрумос и португалски. formoso – убава, убава (Овидиј има „formosum anni tempus“ – „убава сезона“, односно пролет). (Види Столович Л.Н., 1966 година.)
II. Форма и содржина. Општи принципи на обликување. Концептот на „форма“ може да биде корелација во расчленувањето. парови: форма и материја, форма и материјал (во однос на музиката, во една интерпретација, материјалот е неговата физичка страна, формата е односот меѓу звучните елементи, како и сè што е изградено од нив; во друга интерпретација, Материјалот се компонентите на композицијата – мелодиски, хармонични формации, темброви наоди итн., а формата – хармоничен редослед на она што е изградено од овој материјал), форма и содржина, форма и безобличност. Главната терминологија е важна. пар форма – содржина (како општа филозофска категорија, концептот „содржина“ го воведе Г.В.Ф. Хегел, кој го толкува во контекст на меѓузависноста на материјата и формата, а содржината како категорија ги вклучува и двете, во отстранета форма Хегел, 1971, стр. 83-84). Во марксистичката теорија на уметноста, формата (вклучувајќи го и Ф. м.) се разгледува во овој пар категории, каде што содржината се сфаќа како одраз на реалноста.
Содржината на музиката – лок. духовниот аспект на работата; она што го изразува музиката. Центар. музички концепти. содржина – музика. идеја (сензуално отелотворена музичка мисла), муз. слика (холистички изразен лик што директно се отвора кон музичкото чувство, како „слика“, слика, како и музички приказ на чувства и ментални состојби). Содржината на тврдењето е проткаена со желба за возвишеното, големото („Вистинскиот уметник … мора да се стреми и да гори за најшироки големи цели“, писмо од П.И. Чајковски до А.И. Алфераки од 1. август). Најважниот аспект на музичката содржина – убавина, убава, естетика. идеална, калистичка компонента на музиката како естетика. феномени. Во марксистичката естетика убавината се толкува од гледна точка на општествата. човечката практика како естетска. идеалот е сензуално контемплаирана слика на универзалното остварување на човековата слобода (LN Stolovich, 8; S. Goldentricht, 1891, стр. 1956; исто така, Yu. B. Borev, 1967, стр. 362-1975). Покрај тоа, составот на музите. содржината може да вклучува немузички слики, како и одредени жанрови на музика. делата вклучуваат оф-музика. елементи – текстуални слики во вок. музика (речиси сите жанрови, вклучително и опера), сцена. дејства отелотворени во театарот. музика. За комплетноста на уметноста. Развојот на двете страни е неопходен за едно дело – и идеолошки богата сензуално впечатлива, возбудлива содржина и идеално развиена уметност. форми. Недостатокот на едното или другото негативно влијае на естетиката. заслугите на работата.
Формата во музиката (во естетска и филозофска смисла) е звучно остварување на содржината со помош на систем од звучни елементи, средства, односи, односно како (и со што) се изразува содржината на музиката. Поточно, Ф.м. (во оваа смисла) е стилски. и жанровски одреден комплекс на музички елементи (на пример, за химна – наменета за масовна перцепција на прославите; едноставноста и лапидарноста на мелодија-песна наменета да ја изведе хор со поддршка на оркестар), дефинираат. нивната комбинација и интеракција (избран карактер на ритмичко движење, тонско-хармонични ткаенини, динамика на обликување и сл.), холистичка организација, дефинирана. музичка техника. композиции (најважната цел на технологијата е воспоставување на „кохерентност“, совршенство, убавина во музичката композиција). Сè ќе биде изразено. средствата за музика, опфатени со генерализирачките концепти на „стил“ и „техника“, се проектираат на холистички феномен - специфична музика. композиција, на F. m.
Формата и содржината постојат во нераскинливо единство. Нема ни најмал детал од музите. содржина, која не мора да биде изразена со една или друга комбинација на изрази. значи (на пример, најсуптилните, неискажливи зборови ги изразуваат нијансите на звукот на акорд, во зависност од специфичната локација на неговите тонови или од избраните тембри за секој од нив). И обратно, не постои таква, дури и најапстрактна техничка. метод, кој не би послужил како израз на c.-l, од компонентите на содржината (на пример, ефектот на последователно продолжување на интервалот на канонот во секоја варијација, не директно воочен од увото во секоја варијација, бројот од кои е делив со три без остаток, во „Голдберг варијации“ Ј.С. Бах не само што го организира варијацискиот циклус како целина, туку влегува и во идејата за внатрешниот духовен аспект на делото). Неразделноста на формата и содржината во музиката јасно се гледа кога се споредуваат аранжмани на иста мелодија од различни композитори (сп., на пример, Персискиот хор од операта Руслан и Људмила од Глинка и маршот на И. Штраус напишана на иста мелодија- тема) или во варијации (на пример, варијациите на пијано B-dur на И. Брамс, чија тема му припаѓа на Г.Ф. Хендл, а музичките звуци на Брамс во првата варијација). Во исто време, во единството на формата и содржината, содржината е водечки, динамички подвижен фактор; тој има одлучувачка улога во ова единство. При имплементација на новата содржина, може да настане делумна неусогласеност помеѓу формата и содржината, кога новата содржина не може целосно да се развие во рамките на старата форма (таква контрадикција се формира, на пример, при механичка употреба на барокни ритмички техники и полифони форми за развој на 12-тонски мелодичен тематизам во современата музика). Противречноста се решава со усогласување на формата со новата содржина, притоа дефинирање. елементите на старата форма изумираат. Единството на F. m. а содржината овозможува взаемна проекција на едното врз другото во умот на музичарот; како и да е, ваквото често префрлање на својствата на содржината во форма (или обратно), поврзано со способноста на перципирачот да ја „чита“ фигуративната содржина во комбинација на елементи на формата и да ја размислува во смисла на F. m. , не значи идентитет на формата и содржината.
Музика. тужба, како и другите. типови на уметност-ва, е одраз на реалноста во сите нејзини структурни слоеви, поради еволуцијата. фази на неговиот развој од елементарни пониски форми до повисоки. Бидејќи музиката е единство на содржината и формата, реалноста се рефлектира и преку нејзината содржина и нејзината форма. Во музичко-убавото како „вистина“ на музиката се спојуваат естетско-вредносните атрибути и неорганското. свет (мерка, пропорционалност, пропорционалност, симетрија на делови, воопшто, поврзаност и хармонија на односите; космолошки. концептот на рефлексија на реалноста со музика е најстариот, кој доаѓа од Питагорејците и Платон преку Боетиј, Ј. Карлино, И. Кеплер и М. Мерсен до денес; цм. Кајзер Х., 1938, 1943, 1950 година; Лошев А. Ф., 1963-80; Лосев, Шестаков В. П., 1965), и светот на живите суштества („дишење“ и топлина на живата интонација, концептот на симулирање на животниот циклус на музите. развој во форма на раѓање на музика. мисла, нејзиниот раст, издигнување, достигнување на врвот и завршување, соодветно. интерпретација на музичкото време како време на „животниот циклус“ на музиката. „организам“; идејата за содржината како слика и формата како жив, составен организам), а конкретно човечко – историско. а општествениот – духовниот свет (импликација на асоцијативно-духовниот поттекст што ги анимира звучните структури, ориентација кон етичкото. и естетски идеал, олицетворение на духовната слобода на човекот, историски. и социјалниот детерминизам и на фигуративната и на идеолошката содржина на музиката, и Ф. м.; „Музичката форма како општествено детерминирана појава е најпрво позната како форма… на општествено откривање на музиката во процесот на интонација“ – Асафиев Б. В., 1963, стр. 21). Спојувајќи се во единствен квалитет на убавина, функционираат сите слоеви на содржина, т.е о., како одраз на реалноста во форма на пренос на втора, „хуманизирана“ природа. Музички оп., Уметнички одраз на историското. и општествено определена реалност преку идеалот на убавината како критериум за нејзината естетика. евалуација, и затоа се покажува како што ја знаеме – „објективирана“ убавина, уметничко дело. Меѓутоа, одразот на реалноста во категориите форма и содржина не е само пренесување на дадената реалност во музика (одразот на реалноста во уметноста тогаш би бил само дуплирање на она што постои без неа). Како што човечката свест „не само што го одразува објективниот свет, туку и го создава“ (Ленин В. I., PSS, 5 ед., т. 29, стр. 194), како и уметноста, музиката е трансформативна, креативна сфера. човечка активност, област на создавање нови реалности (духовна, естетска, уметничка. вредности) кои не постојат во рефлектираниот објект во овој приказ. Оттука и важноста за уметноста (како форма на рефлексија на реалноста) на концептите како генијалност, талент, креативност, како и борбата против застарените, заостанати форми, за создавање нови, што се манифестира и во содржината на музика и во Ф. м Затоа Ф. м секогаш идеолошки д. носи печат. светоглед), иако б. ж се изразува без директно вербално политичко-идеолошко. формулации, а во непрограмски инстр. музика – генерално без к.-л. логичко-концептуални форми. Рефлексија во музиката социо-историски. практиката е поврзана со радикална обработка на прикажаниот материјал. Трансформацијата може да биде толку значајна што ниту музичко-фигуративната содржина ниту Ф. м не може да личи на рефлектираната реалност. Заедничко мислење е дека во делото на Стравински, еден од најистакнатите експоненти на модерното. реалноста во нејзините противречности, наводно, не добила доволно јасен одраз на реалноста на 20 век, се заснова на натуралистички, механички. разбирање на категоријата „рефлексија“, за погрешното разбирање на улогата во уметноста. како одраз на факторот на конверзија. Анализа на трансформацијата на рефлектираниот објект во процесот на создавање уметност. дела дадени од В.
Најопштите принципи на градење форма, кои се однесуваат на кој било стил (а не специфичен класичен стил, на пример, виенските класици од барокниот период), го карактеризираат Ф. како и секоја форма и, природно, затоа се крајно генерализирани. Ваквите најопшти принципи на кој било F. m. ја карактеризираат длабоката суштина на музиката како вид на размислување (во звучните слики). Оттука и далекусежните аналогии со другите видови размислување (пред сè, логички концептуално, што се чини дека е сосема туѓо во однос на уметноста, музиката). Самото поставување на прашањето за овие најопшти принципи на F. m. европска музичка култура од 20 век (таква позиција не можела да постои ниту во античкиот свет, кога музиката – „мелос“ – била замислена во единство со стихот и танцот, ниту во западноевропската музика до 1600 година, т.е. независна категорија музичко размислување и само за размислувањето на 20 век стана невозможно да се ограничиме на поставување на прашањето само за формирање на дадена ера).
Општите принципи на секој F. m. сугерираат во секоја култура условеноста на еден или друг вид на содржина според природата на музите. тужба воопшто, неговиот историч. детерминизам во врска со специфична општествена улога, традиции, расни и национални. оригиналност. Секој F. m. е израз на музите. мисли; оттука и темелната врска помеѓу F. m. и категориите музика. реторика (види понатаму во делот V; види исто така Мелодија). Мислата може да биде или автономно-музичка (особено во многуглавата европска музика на модерното време), или поврзана со текстот, танц. (или марширачки) движење. Секоја музика. идејата се изразува во рамките на дефиницијата. градење на интонации, музичко-експрес. звучен материјал (ритмички, тон, тембр, итн.). Да стане средство за изразување музика. мисли, интонација Материјалот на ФМ е организиран првенствено врз основа на една елементарна дистинкција: повторување наспроти неповторување (во оваа смисла, ФМ како детерминантен распоред на звучните елементи во временскиот расплет на мислата е ритам одблиску); различни F. m. во овој поглед – различни видови на повторување. Конечно, Ф.м. (иако во нееднаков степен) е префинетоста, совршенството на изразувањето на музите. мисли (естетски аспект на Ф. м.).
III. Музички форми пред 1600 г. Проблемот на проучување на раната историја на музичката музика е комплициран од еволуцијата на суштината на феноменот што го подразбира концептот на музиката. Во античкиот свет, музиката во смисла на уметноста на Л. Бетовен, Ф. Шопен, П.И. во 4 в. во расправата на Августин „De musica libri sex“ bh објаснување на музиката, дефинирана како scientia bene modulandi – lit. „науката за добро модулирање“ или „знаење за правилната формација“ се состои во објаснување на доктрината за метар, ритам, стих, застанувања и броеви (Ф. м. во современа смисла овде воопшто не се дискутира).
Почетна Изворот на F. m. е првенствено во ритам („Во почетокот имаше ритам“ – X. Bülow), кој очигледно настанува врз основа на правилен метар, директно пренесен на музиката од различни животни феномени – пулс, дишење, чекор, ритам на поворки , работните процеси, игрите итн. (види Иванов-Борецки М.В., 1925; Харлап М.Г., 1972) и во естетизацијата на „природните“ ритми. Од оригиналот врската меѓу говорот и пеењето („Зборувањето и пеењето на почетокот беше едно“ – Лвов Х.А., 1955, стр. 38) најфундаменталниот Ф. м. („Ф. м. број еден“) се случи – песна, форма на песна која комбинираше и чисто поетска, стиховна форма. Доминантни карактеристики на формата на песната: експлицитна (или преостаната) врска со стихот, строфа, рамномерно ритмичка. (која доаѓа од стапалата) основата на линијата, комбинацијата на линии во строфи, системот на рима-каденции, тенденцијата кон еднаквост на големите конструкции (особено – кон квадратност од типот 4 + 4); покрај тоа, често (во поразвиената песна фм) присуството во фм на две етапи – зацртување и развивање-завршување. Музите. пример за еден од најстарите примери на песна музика е Табелата Сеикила (1 век од нашата ера (?)), види чл. Старогрчки начини, колона 306; види и кит. мелодија (1 милениум п.н.е. (?)):
Несомнено, потеклото и потеклото. развојот на песнарската форма во фолклорот на сите народи. Разликата помеѓу P. m. песните доаѓаат од различни услови на постоење на жанрот (соодветно, една или друга директна животна цел на песната) и разновидни метрички., Ритмички. и структурни карактеристики на поезијата, ритмички. формули во танцовите жанрови (подоцна, 120 ритмички формули од индискиот теоретичар од 13 век, Шарнгадева). Поврзано со ова е општото значење на „жанровскиот ритам“ како примарен фактор во обликувањето-карактеристично. знак дефиниран. жанр (особено танц, марш), повторен ритмички. формули како квазитематски. (мотив) фактор F. m.
среда-век. Европски Ф.м. се поделени во две големи групи кои остро се разликуваат во многу аспекти - монодични фм и полифони (претежно полифони; види дел IV).
F. m. монодиите се претставени првенствено со Грегоријанско пеење (види Грегоријанско пеење). Неговите жанровски карактеристики се поврзани со култ, со дефинирачкото значење на текстот и одредена цел. Литургиска музика. секојдневниот живот се разликува од музиката во подоцнежна Европа. смисла применет („функционален“) карактер. Музите. материјалот има безличен, неиндивидуален карактер (мелодиските пресврти може да се пренесат од една на друга мелодија; индикативно е недостатокот на авторство на мелодиите). Во согласност со идеолошките инсталации на црквата за монодич. F. m. типично е за доминација на зборовите над музиката. Ова ја одредува слободата на метар и ритам, кои зависат од експресот. изговорот на текстот и карактеристичната „мекост“ на контурите на ФМ, како без центар на гравитација, неговата подреденост на структурата на вербалниот текст, во врска со која концептите на ФМ и жанрот во однос на монодниот . музиката е многу блиска по значење. Најстариот монодичен. F. m. припаѓаат на почетокот. 1-ви милениум. Меѓу византиските музички инструменти (жанрови), најважни се одата (песна), псалмот, тропарот, химната, кондакот и канонот (види византиска музика). Се одликуваат со елаборација (што, како и во други слични случаи, укажува на развиена професионална компонирачка култура). Примерок од византиски F. m .:
Анонимни. Канон 19, Ода 9 (III плагален режим).
Подоцна, овој византиски Ф. м. го доби името. „бар“.
Јадрото на западноевропското монодично фразирање е псалмодија, рецитативна изведба на псалми заснована на псалмски тонови. Како дел од псалмодијата околу IV век. евидентирани се три главни псалмодични. F. m. – одговорен (по можност по читање), антифон и самиот псалм (psalmus in directum; без вклучување на одговорните и антифонските форми). За пример на Псалмот F. m., види чл. Средновековни фроти. Псалмодичен. F. m. открива јасна, иако сè уште далечна, сличност со период од две реченици (види Целосна каденца). Таков монодичен. Сл. Некои F. m. биле дел од офциумот (црков. дни, надвор од миса) – химна, псалм со антифон, респонзор, величина (покрај нив, вечерна, покана, ноктурна, кантикли со антифон) во службеното. Види Gagnepain B., 4, 1968; види исто така уметност. Црковна музика.
Повисок, монументален монодич. F. m. – маса (маса). Сегашното развиено ФМ на мисата формира грандиозен циклус, кој се заснова на сукцесијата на делови од обичното (ordinarium missae – група постојани пеење на мисата, независно од денот на црковната година) и проприа (proprium missae). – променливи) строго регулирани со култно-секојдневната жанровска цел. химни посветени на овој ден во годината).
Општата шема на формата на римската миса (римските бројки укажуваат на традиционалната поделба на формата на мисата на 4 големи делови)
Филозофиите развиени во античката Грегоријанска миса го задржале своето значење во една или друга форма и во следните времиња, сè до 20 век. Форми на делови од обичниот: Kyrie eleison е тридел (што има симболично значење), а секој извик е исто така направен три пати (опциите за структура се aaabbbece или aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Мали P. m. Глорија доста доследно користи еден од најважните принципи на мотив-тематиката. структури: повторување на зборовите – повторување на музиката (во 18 делови од Gloria повторување на зборовите Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Глорија (во една од опциите):
Подоцна (во 1014 година), Кредо, кој стана дел од Римската миса, бил изграден како мал F. m., слично на Глорија. P. m. Според текстот се гради и Sanestus – има 2 дела, од кои вториот најчесто е – ut supra (= da capo), според повторувањето на зборовите Hosanna m excelsis. Агнус Деи, поради структурата на текстот, е трипартитна: aab, abc или aaa. Пример за F. m. монодич. за Грегоријанската миса, види колона 883.
F. m. Грегоријанските мелодии – не се апстрактни, се одвојуваат од жанрот на чиста музика. конструкција, но структурата одредена од текстот и жанрот (текст-музичка форма).
Типолошка паралела со F. m. Западна Европа. црковен монодичен. музика – други руски. F. m. Аналогијата меѓу нив се однесува на естетската. предуслови за F. m., сличности во жанрот и содржината, како и музика. елементи (ритам, мелодиски линии, корелација меѓу текстот и музиката). Дешифрирачките примероци што ни дојдоа од други руски. музиката е содржана во ракописи од 17 и 18 век, но нејзините музички инструменти се несомнено од најстарото потекло. Жанровската страна на овие F. m. е определено од култната цел на Оп. и текст. Најголемата сегментација на жанровите и F. m. според видовите богослужби: Миса, Утрена, Вечерна; Compline, полноќна канцеларија, часови; Сеноќното бдение е соединување на Големата Вечерна со Утрената (сепак, немузичкиот почеток беше врзувачкиот фактор на Ф. м. овде). Генерализираните текстуални жанрови и филозофии - стихера, тропар, кондак, антифон, теотокион (догматист), литании - покажуваат типолошки сличности со слични византиски филозофии; композитот F. m. е исто така канон (види Канон (2)). Покрај нив, посебна група е составена од конкретно-текстуални жанрови (и, соодветно, фм): благословен, „Секој здив“, „Достоен е да се јаде“, „Тивка светлина“, седатив, херувички. Тие се оригинални жанрови и F. m., како текстови-жанрови-форми во Западна Европа. музика – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Спојот на концептот на P. m. со текстот (и со жанрот) е една од карактеристичните. принципи на античкиот Ф.м.; текстот, особено неговата структура, е вклучен во концептот на FM (FM ја следи поделбата на текстот во редови).
Gregorian Mass din Feriis на годишно ниво“ (наместите се означени со римски бројки).
Во многу случаи, основата (материјалот) F. m. пеење (види Металов В., 1899, стр. 50-92), а начинот на нивна употреба е варијанса (во слободната варијанса на структурата на пеењето на другите руски мелодии, една од разликите меѓу нивната Ф. м. европска хора , за што е карактеристична тенденцијата кон рационално усогласување на структурата). Комплексот на мелодии е тематски. основата на општиот состав на F. m. Во големи композиции, општите контури на F. m. композициски (немузички) функции: почеток – средина – крај. Различните видови на F. m. се групирани околу главниот. контрастни типови на F. m. – рефрен и преку. Рефренот F. m. се засноваат на разновидна употреба на парот: стих – рефрен (рефрените може да се ажурираат). Пример за рефренска форма (тројна, односно со три различни рефрени) е мелодијата на големото знаменско пеење „Благослови, душо моја, Господи“ (Обиход, дел 1, Вечерна). F. m. се состои од низата „линија – рефрен“ (СП, СП, СП итн.) со интеракција на повторувања и неповторување во текстот, повторувања и неповторување во мелодијата. Пресечен F. m. понекогаш се карактеризираат со јасна желба да се избегнат типичните западноевропски. музика на рационално конструктивни методи за конструирање на музички инструменти, точни повторувања и репризи; во најразвиениот F, m. од овој тип, структурата е асиметрична (на основа на радикалната неквадратност), преовладува бесконечност на издигнувањето; принципот на F. m. е неограничен. линеарност. Конструктивната основа на F. m. во преку форми е поделбата на голем број делови-линии во врска со текстот. Примероци од големи вкрстени форми се 11 евангелски стихири од Фјодор Крестјанин (16 век). За анализи на нивните F. m., изведени од М.В. Бражников, видете ја неговата книга: „Фјодор Крестјанин“, 1974 година, стр. 156-221. Видете исто така „Анализа на музички дела“, 1977, стр. 84-94.
Секуларната музика од средниот век и ренесансата развила голем број жанрови и музички инструменти, исто така базирани на интеракцијата на зборот и мелодијата. Тоа се различни видови песни и ора. F. m .: балада, балата, виланцико, виреле, канцо (канзо), ла, рондо, ротруенг, естампи, итн. (види Дејвисон А., Апел В., 1974, бр. 18-24). Некои од нив се совршено поетски. форма, што е толку важен елемент на F. m., што надвор од поетското. текст, ја губи својата структура. Суштината на таквите F. m. е во интеракцијата на текстуалното и музичкото повторување. На пример, формата рондо (тука 8 реда):
Дијаграм на рондо од 8 линии: Броеви на линии: 1 2 3 4 5 6 7 8 Песни (рондо): АБ в А де АБ (А, Б се рефрени) Музика (и рими): абааабаб
Г. де Мачо. 1. Rondo „Doulz viaire“.
Првичната зависност од зборот и движењето на П. , потоа во црковните жанрови (на пример, имитација и канонски Ф. м. во маси, мотети од 16-17 век).
Нов моќен извор на обликување беше појавата и подемот на полифонијата како полноправен тип на музи. презентација (види Органум). Со воспоставувањето на полифонијата во Fm, се роди нова димензија на музиката - досега нечуениот „вертикален“ аспект на Fm.
Откако се наметна во европската музика во 9 век, полифонијата постепено се претвори во главна. тип на музички ткаенини, означувајќи ја транзицијата на музите. размислување на ново ниво. Во рамките на полифонијата се појави нова, полифонична. писмото, под чиј знак е формирано мнозинството од ренесансниот фм (види дел IV). полифонија и полифонија. пишувањето создало богатство од музички форми (и жанрови) од доцниот среден век и ренесансата, првенствено масата, мотетот и мадригалот, како и музичките форми како друштвото, клаузулата, однесувањето, гокетот, различните видови секуларна песна. и танцови форми, диференцијаи (и други варијациски фм), квадлибет (и слични жанрови-форми), инструментална канзона, рицеркар, фантазија, капричо, тиенто, инструментална прелудиума фм – преамбула, интонација (VI), токата (мн. од име Ф. м., види Дејвисон А., Апел В., 1974). Постепено, но постојано се подобрува уметноста Ф. м. – Г. Дуфеј, Жоскин Деспре, А. Виларт, О. Ласо, Палестрина. Некои од нив (на пример, Палестрина) го применуваат принципот на структурен развој во изградбата на F. m., што се изразува во растот на структурната сложеност до крајот на производството. (но без динамични ефекти). На пример, мадригалот на Палестрина „Амор“ (во збирката „Палестрина. Хорска музика“, Л., 15) е конструиран на таков начин што 16-от ред е нацртан како правилно фугато, во следните пет имитација станува сè послободно, 1973-та се одржува во складиште со акорд, а канонски почетокот на последниот со неговата имитација наликува на структурна реприза. Слични идеи на F. m. доследно се изведуваат во мотетите на Палестрина (во мултихор Ф. м., ритамот на антифонските воведи, исто така, го почитува принципот на структурен развој).
IV. полифони музички форми. Полифоничен F. m. се одликуваат со додавање на трите главни. аспекти на F. m. (жанр, текст – во вок. музика и хоризонтална) уште една – вертикална (интеракција и систем на повторување помеѓу различни, истовремено звучни гласови). Очигледно, полифонијата постоела во секое време („…кога жиците емитуваат една мелодија, а поетот составувал друга мелодија, кога тие постигнуваат согласки и контразвуци…“ – Платон, „Закони“, 812г; сп., исто така, Псевдо-Плутарх, „За музиката“, 19), но тоа не беше фактор на музите. размислување и обликување. Особено важна улога во развојот на F. m. предизвикана од неа припаѓа на западноевропската полифонија (од IX век), која на вертикалниот аспект му дала вредност на еднакви права со радикалната хоризонтална (види Полифонија), што доведе до формирање на посебен нов вид на F. m. – полифоничен. Естетски и психолошки полифоничен. F. m. на заеднички звук на две (или неколку) компоненти на музиката. мисли и бараат кореспонденција. перцепција. Така, појавата на полифони. F. m. го одразува развојот на нов аспект на музиката. Благодарение на оваа музика. тужба стекна нова естетика. вредности, без кои не би биле можни неговите големи достигнувања, вклучително и во Оп. хомоф. магацин (во музиката на Палестрина, Ј.С. Бах, Б.А. Моцарт, Л. Бетовен, П.И. Чајковски, С.С. Прокофјев). Види хомофонија.
Главните канали на формирање и процут на полифонијата. F. m. се поставени од развојот на специфични полифони. техники на пишување и одат во насока на појава и зајакнување на независноста и контрастот на гласовите, нивната тематска. елаборација (тематска диференцијација, тематски развој не само хоризонтално, туку и вертикално, тенденции кон преку тематизација), додавање на специфична полифонија. F. m. (не може да се сведе на типот на полифоно изразен генерал Ф. м. – песна, оро и сл.). Од разни почетоци на полифонијата. F. m. и полигонални. букви (бурдон, разни видови хетерофонија, дуплирање-секунди, остинато, имитација и канонски, одговорни и антифонски структури) историски гледано, почетната точка за нивното составување била парафонијата, паралелното однесување на контрапунктуиран глас, точно дуплирање на дадениот главен – vox (cantus) principalis (види. Organum), cantus firmus („законски мелодија“). Пред сè, тоа е најраниот од видовите на органум - т.н. паралелно (IX-X век), како и подоцна гимел, фобурдон. Полифоничен аспект. F. m. тука е функционална поделба на Гл. гласот (во подоцнежните термини soggetto, „Subjectum oder Thema“ – Walther JG, 9, S. 10, „theme“) и опозицијата што му се спротивставува, а чувството за интеракција меѓу нив истовремено го антиципира вертикалниот аспект на полифонијата . F. m. (посебно станува забележливо во бордонот и индиректното, потоа во „слободниот“ органум, во техниката „нота против нота“, подоцна наречена contrapunctus simplex или aequalis), на пример, во трактати од 1955 век. „Musica enchiriadis“, „Scholia enchiriadis“. Логично, следната фаза на развој е поврзана со воспоставувањето на вистинската полифонија. структури во форма на контрастна опозиција во симултаност на две или повеќе. гласови (во мелизматичен органум), делумно користејќи го принципот на бордон, во некои видови полифони. аранжмани и варијации на cantus firmus, во едноставниот контрапункт на клаузулите и раните мотети на Париската школа, во полифоните црковни песни. и секуларни жанрови итн.
Метризацијата на полифонијата отвори нови можности за ритмичка. контрасти на гласови и, соодветно, му даде нов изглед на полифонијата. F. м Почнувајќи од рационалистичката организација на метроритамот (модален ритам, менсурален ритам; види. Модус, менсурална нотација) Ф. м постепено добива специфичност. бидејќи европската музика е комбинација на совршено (понатаму дури и софистицирано) рационализам. конструктивност со возвишена духовност и длабока емотивност. Голема улога во развојот на новиот Ф. м припаѓал на Париската школа, потоа на други. Франција. композитори од 12-14 век. Прибл. 1200 година, во клаузулите на Париската школа, принципот на ритмичка остинато обработка на хорската мелодија, што беше основа на Ф. м (со помош на кратки ритмички формули, предвидувајќи изоритмички. талеа, види Мотет; пример: клаузули (Benedicamusl Domino, сп. Дејвисон А., Апел В., с. 1, стр. 24-25). Истата техника стана основа за дводелните и триделните мотети од 13 век. (пример: мотети на париското училиште Domino fidelium – Domino and Dominator – Esce – Domino, ок. 1225, исто, стр. 25-26). Во мотети од 13 век. го расплетува процесот на тематизација на опозициите преку дек. вид на повторувања на линии, тонови, ритмички. бројки, дури и обиди во исто време. врските се разликуваат. мелодии (сп. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente „на Париската школа; Париш К., Оле Ј., 1975, стр. 25-26). Последователно, силните ритмички контрасти може да доведат до остра полиметрија (Рондо Б. Кордие „Аманс амес“, ок. 1400, види Дејвисон А., Апел В., с. 1, стр. 51). Следејќи ги ритмичките контрасти, постои неусогласеност во должината на декомпонираните фрази. гласови (рудимент на контрапункт структури); независноста на гласовите е нагласена со нивната разновидност на текстови (покрај тоа, текстовите можат да бидат дури и на различни јазици, на пример. Латински во тенор и motetus, француски во триплум, види Полифонија, забелешка пример во колоната 351). Повеќе од едно повторување на тенорска мелодија како остинато тема во контрапункт со променлива контрапозиција доведува до еден од најважните полифони. F. м – варијации на basso ostinato (на пример, на француски. motte 13 в. „Живо, благородна дево – Словото Божјо – Вистината“, см. Волф Ј., 1926 година, С. 6-8). Употребата на ритмостинални формули доведе до идеја за раздвојување и независност на параметрите на висината и ритамот (во првиот дел од споменатиот тенор мотет „Ejus in oriente“, тактовите 1-1 и 7-7; во инструментален тенор мотет „In seculum“ во истиот однос на реметризација на линијата на тонот при ритмичко остинато со формулата на 13. ордо на 1. режим, постојат два дела од дводелната форма; cm. Дејвисон А., Апел В., с. 1, стр. 34-35). Врвот на овој развој беше изоритмичен. F. м 14-15 век (Филип де Витри, Г. де Мачо, Ј. Циконија, Г. Дуфеј и други). Со зголемување на вредноста на ритмичката формула од фраза до продолжена мелодија, кај тенорот се јавува еден вид ритмичка шема. темата е Талеа. Неговите остинато изведби во тенорот му даваат на Ф. м изоритмички. (Т. e. изоритам.) структура (исоритам – повторување во мелодиски. глас само распореден ритмички. формули, чија содржина на висококатници се менува). На остинато повторувањата можат да се спојат – во ист тенор – повторувања на висини што не се совпаѓаат со нив – боја (боја; околу изоритмични. F. м види Сапонов М. А., 1978, стр. 23-35, 42-43). По 16 век (А. Виларт) изоритмични. F. м исчезнат и пронајдат нов живот во 20 век. во техниката ритам-мод на О. Месијаен (пропорционален канон во бр. 5 од „Дваесет погледи…“, неговиот почеток, види стр.
Во развојот на вертикалниот аспект на полифонијата. F. m. ќе исклучи. важен беше развојот на повторувањето во форма на техника на имитација и канон, како и мобилен контрапункт. Како последователно обемен и разновиден оддел за пишување техника и форма, имитацијата (и канонот) стана основа на најспецифичната полифонија. F. m. Историски гледано, најраните имитации. канонски F. m. се поврзува и со остинато – употребата на т.н. размена на гласови, што е точно повторување на дводелна или триделна конструкција, но само мелодиите што ја сочинуваат се пренесуваат од еден глас на друг (на пример, англиската рондела „Nunc sancte nobis spiritus“, втора половина од 2 век, види „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Bd XI, Sp. 12, види исто така рондела „Ave mater domini“ од De speculatione musice на Одингтон, околу 885 или 1300 година, во Coussemaker, „Scriptorum…“, 1320, стр. 1а). Мајсторот на париското училиште Перотин (кој ја користи и техниката на размена на гласови) во божиќната четворка Видерунт (околу 247 г.), очигледно, свесно веќе користи континуирана имитација – канонот (фрагмент што паѓа на зборот „анте“ во тенор). Потеклото на овие видови имитации. технологијата означува отстапување од вкочанетоста на остинато F. m. Врз оваа основа, чисто канонски. форми – дружина (1200-13 век; комбинација од канонска компанија и размена на гласови рондела е претставена со познатиот англиски „Summer Canon“, 14 или 13 век), италијански. качча („лов“, со ловечка или љубовна парцела, во форма – двогласен канон со прод. 14 глас) и француски. шас (исто така „лов“ – тригласен канон во дует). Формата на канонот се среќава и во други жанрови (3. балада на Машо, во форма на шас; 17. rondo на Машо „Ma fin est mon commencement“, веројатно историски прв пример на канон, не без врска со значењето на текстот: „Мојот крај е мојот почеток“, 14-ти ле Машо е циклус од 1 тригласни канони-шаи); со што и канонот како посебен полифон. F. m. се издвојува од другите жанрови и P. m. Бројот на гласови во F. m. случаите беа исклучително големи; Окегем е заслужен за 17-гласниот канон-чудовиште „Deo gratias“ (во кој, сепак, бројот на вистински гласови не надминува 12); најполифоничниот канон (со 36 вистински гласови) му припаѓа на Жоскин Деспре (во мотетот „Qui habitat in adjutorio“). P. m. на канонот се засновале не само на едноставна директна имитација (во мотетот на Дуфај „Inclita maris“, околу 18-24, очигледно, првиот пропорционален канон; во неговата шансон „Bien veignes vous“, околу 1420-26, веројатно прв канон во зголемување). ДОБРО. 1420 имитации F. m. помина, можеби преку качча, во мотет – во Циконија, Дуфај; понатаму исто така во F. m. делови од маси, во шансон; до 26-ри кат. 1400-ти в. воспоставувањето на принципот на имитација од крај до крај како основа на F. m.
Терминот „канон“ (канон), сепак, го имал во 15-16 век. посебно значење. Забелешката на авторот (Inscriptio), обично намерно збунувачка, збунувачка, беше наречена канон („правило што ја открива волјата на композиторот под превезот на некоја темнина“, Ј. Тинкторис, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker, „Scriptorum …“, т. 4, 179 б ), што покажува како може да се изведат два од еден бележан глас (или уште повеќе, на пример, целата четиригласна маса на P. de la Rue – „Missa o salutaris nostra“ – е изведен од еден бележан глас); види криптичниот канон. Според тоа, сите производи со канон-натпис се F. m. со дедуктивни гласови (сите други F. m. се конструирани така што, по правило, не дозволуваат таква шифрирање, односно не се засноваат на буквално запазениот „принцип на идентитет“; терминот Б.В. Асафиев. ). Според Л. Фајнингер, видовите холандски канони се: едноставни (еднотемни) директни; сложено, или сложено (мулти-темно) директно; пропорционална (мензурална); линеарна (еднолиниска; Формалканон); инверзија; елизија (Reservatkanon). За повеќе за ова, видете ја книгата: Feininger LK, 1937. Слични „натписи“ се наоѓаат подоцна кај S. Scheidt („Tabulatura nova“, I, 1624), во JS Bach („Musikalisches Opfer“, 1747).
Во работата на голем број мајстори од 15-16 век. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso итн.) претставува разновидност на полифони. F. m. (строго пишување), ДОС. на принципите на имитација и контраст, развој на мотивот, независност на милозвучните гласови, контрапункт на зборови и стихови, идеално мека и исклучително убава хармонија (особено во вок жанровите маса и мотет).
Додавањето на Гл. полифоните форми – фугите – се обележани и со несовпаѓање меѓу развојот на Samui F. m. а од друга страна концептот и поимот. Во однос на значењето, зборот „фуга“ („трчање“; италијански консеквенца) е поврзан со зборовите „лов“, „раса“, а првично (од 14 век) терминот се користел во слично значење, што укажува на канон (исто така во натпис канони: „фуга во дијатесарон“ и други). Тинкторис ја дефинира фугата како „идентитет на гласовите“. Употребата на терминот „фуга“ во значењето на „канон“ опстојувала до 17 и 18 век; Како остаток од оваа практика може да се смета терминот „fuga canonica“ – „канонски. фуга“. Пример за фуга како канон од повеќе одделенија во инстр. музика – „Fuge“ за 4 гудачки инструменти („виолини“) од „Musica Teusch“ од X. Gerle (1532, види Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Целиот R. 16 век (Царлино, 1558), концептот на фуга е поделен на фуга легат („кохерентна фуга“, канон; подоцна, исто така, фуга тоталис) и фуга сциолта („поделена фуга“; подоцна фуга парцијалис; сукцесија на имитација- канонски делови, на пример, abсd, итн. P.); последниот P. m. е еден од предобликите на фугата – синџир на фугато според видот: abcd; т.н. мотет форма, каде што разликата во темите (а, б, в, итн.) се должи на промена на текстот. Суштинската разлика помеѓу таквиот „мали“ F. m. а сложена фуга е отсуството на комбинација на теми. Во 17 век, fuga sciolta (partialis) преминала во вистинската фуга (Fuga totalis, исто така legata, integra станала позната како канон во 17-18 век). Голем број други жанрови и F. m. 16 век. еволуирале во насока на појавниот тип на фуга форма – моте (фуга), рицеркар (на кој бил пренесен мотетскиот принцип на голем број имитациски конструкции; веројатно најблиската фуга до Ф. м.), фантазија, шпански. тиенто, имитативно-полифонична канзона. За додавање на фугата во инстр. музиката (каде што нема претходен сврзувачки фактор, имено единството на текстот), важна е склоноста кон тематска. централизација, односно до надмоќ на еден мелодик. темите (наспроти вокалите. мулти-темно) – А. Габриели, Ј. Габриели, Ј.П. Свилинк (за претходниците на фугата, види во книгата: Протопопов В.В., 1979, стр. 3-64).
До 17 век формирана главната релевантна за овој ден полифони. F. m. – фуга (од сите видови структури и типови), канон, полифонични варијации (особено, варијации на басо остинато), полифони. (особено, хорски) аранжмани (на пример, на даден cantus firmus), полифони. циклуси, полифони прелудиуми итн. Значајно влијание врз развојот на полифоната Ф. од ова време имаше новиот хармоничен систем мајор-минор (ажурирање на темата, номинирање на тонско-модулациониот фактор како водечки фактор во ФМ; развојот на хомофонско-хармоничен тип на пишување и соодветниот F . m.). Особено, фугата (и сличните полифонични фм) еволуирале од доминантниот модален тип од 17 век. (каде што модулацијата сè уште не е основа на полифоничниот F. m.; на пример, во Scheidt's Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. тонскиот („Бах“) тип со тонски контраст во вид на сп. делови (често во паралелен режим). Исклучи. значење во историјата на полифонијата. F. m. го имаа делото на Ј.С. развојот и процесот на обликување. Бах даде полифоничен F. m. нова класика. изглед, на кој, како на главната. тип, последователната полифонија е свесно или несвесно ориентирана (до П. Хиндемит, Д.Д. Шостакович, Р.К. Шчедрин). Одразувајќи ги општите трендови од тоа време и новите техники пронајдени од неговите претходници, тој далеку ги надмина своите современици (вклучувајќи го и брилијантниот ГФ Хендл) во обемот, силата и убедливоста на тврдењето на новите принципи на полифоната музика. F. m.
По Ј.С. (види. Хомофонија). Всушност полифоничен. F. m. понекогаш се употребуваат во нова, понекогаш необична улога (борката на гардистите во хорот „Послатка од мед“ од првиот чин на операта на Римски-Корсаков „Невестата на царот“), добиваат драматуршки мотиви. карактер; композиторите ги нарекуваат посебен, посебен израз. значи. Во голема мера, ова е карактеристично за полифонијата. F. m. на руски. музика (примери: М.И. Глинка, „Руслан и Људмила“, канон во сцената на ступор од 1. чин; контрастна полифонија во претставата „Во Централна Азија“ од Бородин и во претставата „Двајца Евреи“ од „Слики на изложба Мусоргски; канонот „Непријатели“ од 1-та сцена на операта „Евгениј Онегин“ од Чајковски итн.).
V. Хомофонични музички форми на модерното време. Почетокот на ерата на т.н. новото време (17-19 век) означува остра пресвртница во развојот на музите. размислување и F. m. (појавата на нови жанрови, доминантното значење на секуларната музика, доминацијата на тонскиот систем мајор-мал). Во идеолошката и естетската сфера напреднаа нови методи на уметност. размислување – апел за секуларна музика. содржината, тврдењето на принципот на индивидуализмот како лидер, откривањето на внатрешните. светот на поединецот („солистот стана главна фигура“, „индивидуализација на човековата мисла и чувство“ – Асафиев Б.В., 1963, стр. 321). Подигнувањето на операта до значењето на централната музика. жанр, а во инстр. музиката – најдиректно се поврзува тврдењето на принципот на концертирање (барок – ера на „концертен стил“, според зборовите на Ј. Гандшин). пренесување на сликата на индивидуална личност во нив и го претставува фокусот на естетското. аспирации за нова ера (арија во опера, соло во концерт, мелодија во хомофонична ткаенина, тешка мерка во метар, тоник во клуч, тема во композиција и централизација на музичката музика — повеќеслојни и растечки манифестации на „осаменост“, „единечност“, доминација на еден над другите во различни слоеви на музичко размислување). Тенденцијата што веќе се манифестираше порано (на пример, во изоритмичкиот мотет од 14-15 век) кон автономија на чисто музички принципи на обликување во 16-17 век. доведе до квалитети. скок – нивната независност, најдиректно откриена во формирањето на автономниот инстр. музика. Принципите на чиста музика. обликување, кое стана (за прв пат во светската историја на музиката) независно од зборот и движењето, направи инстр. музиката најпрво еднаква со правата со вокалната музика (веќе во 17 век – во инструментални канцони, сонати, концерти), а потоа, згора на тоа, обликувањето беше ставено во вок. жанрови во зависност од автономната музика. законите на F. m. (од Ј.С. Бах, виенски класици, композитори од 19 век). Идентификација на чиста музика. законите на F. m. е едно од врвните достигнувања на светската музика. култури кои откриле нови естетски и духовни вредности досега непознати во музиката.
Во однос на фм Ерата на новото време е јасно поделена на два периода: 1600-1750 (условно – барок, доминација на бас-генералот) и 1750-1900 (виенска класика и романтизам).
Принципи на обликување во F. m. Барок: низ едноделна форма б. часа, изразот на еден афект е зачуван, затоа F. m. се карактеризираат со доминација на хомогена тематика и отсуство на деривативен контраст, односно изведување на друга тема од оваа. Својства во музиката на Бах и Хендл, величественоста се поврзува со цврстината што доаѓа од тука, масивноста на деловите на формата. Ова ја одредува и „терасовидната“ динамика на VF m., користејќи динамика. контрасти, недостаток на флексибилно и динамично крешендо; идејата за производство не се развива толку колку што се расплетува, како да поминува низ однапред одредени фази. Во справувањето со тематскиот материјал влијае силното влијание на полифоната. буквите и полифоните форми. Тонскиот систем мајор-мал сè повеќе ги открива своите формативни својства (особено во времето на Бах). Промените на акордот и тонот служат за нови моќи. средство за внатрешно движење во F. m. Можноста за повторување на материјалот во други клучеви и холистички концепт на движење по дефиниција. кругот на тоналитетите создава нов принцип на тонски форми (во оваа смисла, тоналитетот е основата на Ф. м. на новото време). Во „Насоки…“ на Аренски (1914, стр. 4 и 53), терминот „хомофонични форми“ се заменува како синоним со терминот „хармоничен“. форми“, а под хармонија подразбираме тонска хармонија. Барокниот фм (без деривативен фигуративен и тематски контраст) дава наједноставен тип на конструкција на фм, па оттука и впечатокот на „круг“), минувајќи низ каденци на други чекори на тоналитетот, на пример:
во главните: I — V; VI – III – IV – I во малолетник: I – V; III – VII – VI – IV – I со тенденција за неповторување на копчињата помеѓу тоникот на почетокот и на крајот, според принципот Т-ДС-Т.
На пример, во концертна форма (која свирела во сонати и барокни концерти, особено со А. Вивалди, Ј.С. Бах, Хендл, улога слична на улогата на формата на соната во инструменталните циклуси на класично-романтична музика):
Тема — И — Тема — И — Тема — И — Тема Т — Д — С — Т (I – интерлуд, – модулација; примери – Бах, 1. движење на Бранденбуршките концерти).
Најраспространетите музички инструменти на барокот се хомофонични (поточно, нефугирани) и полифони (види Дел IV). Главен хомофоничен F. m. барок:
1) форми на преку развој (во инстр. музика, главен тип е прелудиум, во вок. – рецитатив); примероци – J. Frescobaldi, преамбули за орган; Хендл, клавиер апартман во д-мол, прелудиум; Бах, органска токата во д-мол, BWV 565, прелудиум движење, пред фуга;
2) мали (едноставни) форми – бар (реприза и нереприза; на пример, песната на Ф. Николај „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Колку прекрасно сјае утринската ѕвезда“, нејзината обработка од Бах во првата кантата и во други. оп.)), дводелни, триделни и повеќеделни форми (пример за второто е Бах, Маса во х-мол, бр. 1); вок. музиката често ја исполнува формата da capo;
3) композитни (комплексни) форми (комбинација на мали) – сложени дводелни, три и повеќеделни; контрастно композитно (на пример, првите делови од оркестарските увертири на Ј.
4) варијации и хорски адаптации;
5) рондо (во споредба со рондото од 13-15 век – нов инструмент на Ф. м. под истото име);
6) стара форма на соната, еднотемна и (во ембрионот, развој) двотемна; секој од нив е нецелосен (дводел) или целосен (тродел); на пример, во сонатите на Д. Скарлати; целосна еднотемна соната форма – Бах, Метју страст, бр. 47;
7) концертна форма (еден од главните извори на идната класична форма на соната);
8) разни видови работи. и инстр. циклични форми (тие се и одредени музички жанрови) - страст, маса (вклучувајќи го и органот), ораториум, кантата, концерт, соната, свита, прелудиум и фуга, увертира, посебни видови форми (Бах, „Музичка понуда“, „Уметност на фугата“), „циклуси на циклуси“ (Бах, „Добро темпериран Клавиер“, француски апартмани);
9) опера. (Види „Анализа на музички дела“, 1977 г.)
F. m. класично-романтични. период, концептот на to-rykh се одрази во почетната фаза на хуманистичкото. европски идеи. просветителството и рационализмот, а во 19 век. индивидуалистички идеите на романтизмот („Романтизмот не е ништо друго освен апотеоза на личноста“ – И.С. Тургењев), автономизација и естетизација на музиката, се карактеризираат со највисока манифестација на автономни музи. законите на обликувањето, приматот на принципите на централизирано единство и динамичност, ограничувачката семантичка диференцијација на F. m. и релјефот на развојот на неговите делови. За класичен романтичар Концептот на F. m. типично е и изборот на минималниот број оптимални типови на F. m. (со остро изразени разлики меѓу нив) со невообичаено богата и разновидна конкретна имплементација на исти структурни типови (принципот на различност во единството), што е слично на оптималноста на другите параметри F. m. (на пример, строг избор на типови на хармонични секвенци, типови на тонски план, карактеристични текстурирани фигури, оптимални оркестарски композиции, метрички структури кои гравитираат кон квадрат, методи на мотивационен развој), оптимално интензивно чувство на доживување музика. време, суптилно и правилно пресметување на временските пропорции. (Се разбира, во рамките на 150-годишниот историски период, значајни се и разликите меѓу виенско-класичните и романтичните концепти на Ф. м.) Во некои аспекти, можно е да се утврди дијалектичката природа на општото концепт на развој во F. m. (Форма соната на Бетовен) . F. m. комбинираат изразување на високи уметнички, естетски, филозофски идеи со сочниот „земски“ карактер на музите. фигуративноста (и тематски материјал кој носи печат на народно-секојдневна музика, со неговите типични карактеристики на музички материјал; тоа се однесува на главниот ар. Ф. м. од 19 век).
Општи логички класични романтични принципи. F. m. се строго и богато олицетворение на нормите на секое размислување од областа на музиката, отсликани во дефинициите. семантички функции на деловите на F. m. Како и секое размислување, мјузиклот има предмет на мисла, свој материјал (во метафоричка смисла, тема). Размислувањето се изразува во музичко-логичко. „дискусија за темата“ („Музичката форма е резултат на „логичка дискусија“ на музичкиот материјал“ – Стравински АФ, 1971, стр. 227), која поради временската и неконцептуалната природа на музиката како уметност , дели F. m. во два логички оддели – презентација на музика. мислата и нејзиниот развој („дискусија“). За возврат, логичен музички развој. мислата се состои од нејзиното „разгледување“ и следниот „заклучок“; затоа развојот како логичка фаза. Развојот на F. m. е поделена на две подподелби – вистински развој и завршување. Како резултат на развојот на класичниот F. m. открива три главни. функции на деловите (што одговара на Асафиев тријада инициум – мотус – терминус, види Асафиев Б.В., 1963, стр. 83-84; Бобровски В.П., 1978, стр. 21-25) – изложување (излагање на мислата), развивање (актуелно развој) и конечна (изјава на мислата), сложено корелирани едни со други:
(На пример, во едноставна триделна форма, во форма на соната.) Во фино диференцирани F. m., покрај трите основи. се јавуваат помошни функции на деловите – вовед (чија функција се разгранува од првичното излагање на темата), премин и заклучок (разгранување од функцијата на довршување и со тоа делење на два – афирмација и заклучок на мислата). Така, делови од F. m. имаат само шест функции (сп. Sposobin IV, 1947, стр. 26).
Како манифестација на општите закони на човековото размислување, комплексот на функции на деловите на F. m. открива нешто заедничко со функциите на деловите на прикажување на мислата во рационално-логичката сфера на размислување, чиишто соодветни закони се изложени во античката доктрина на реториката (ораторството). Функциите на шесте делови од класиката. реториката (Exordium – вовед, Narratio – раскажување, Propositio – главна позиција, Confutatio – предизвикувачки, Confirmatio – изјава, Conclusio – заклучок) речиси точно се совпаѓаат по состав и низа со функциите на деловите на F. m. (нагласени се главните функции на FM. m.):
Exordium – intro Propositio – презентација (главна тема) Narratio – развој како транзиција Confutatio – контрастен дел (развој, контрастна тема) Потврда – реприза Conclusio – код (дополнување)
Реторичките функции можат да се манифестираат на различни начини. нивоа (на пример, тие ја покриваат и изложбата на соната и целата форма на соната како целина). Далекосежното совпаѓање на функциите на деловите во реториката и делови од F. m. сведочи за длабокото единство на decomp. и навидум оддалечени едни од други видови на размислување.
Misc. ледени елементи (звуци, тембри, ритми, акорди“ мелодични. интонација, мелодиска линија, динамична. нијанси, темпо, агогики, тонски функции, каденци, структура на текстура итн. н.) се музи. материјал. К Ф. м (во широка смисла) припаѓа на музиката. организацијата на материјалот, разгледувана од страната на изразувањето на музите. содржина. Во системот на музички организации не се сите елементи на музиката. материјалот е од еднаква важност. Профилирање на аспектите на класично-романтичното. F. м – тоналитетот како основа на структурата на Ф. м (цм. Тоналитет, режим, мелодија), метар, структура на мотивот (види. Мотив, Хомофонија), контрапункт основен. линии (во хомоф. F. м обично т. Г-дин контура, или главен, двогласен: мелодија + бас), тематика и хармонија. Формативното значење на тоналитетот се состои (покрај горенаведеното) во собирање на тонско-стабилна тема со заедничка привлечност кон еден тоник (види. дијаграм А во примерот подолу). Формативното значење на мерачот е да се создаде врска (метрички. симетрија) на мали честички F. м (погл. принцип: вториот циклус одговара на 2-виот и создава двоциклус, вториот двоциклус одговара на 1-виот и создава четири-циклус, вториот четири-циклус одговара на 2-ви и создава осум циклус; оттука и фундаменталното значење на квадратурата за класично-романтичното. F. м.), со што се формираат мали конструкции на Ф. м – фрази, реченици, точки, слични делови од средините и репризи во рамките на темите; класичниот метар, исто така, ја одредува локацијата на каденциите од еден или друг вид и јачината на нивното финално дејство (полузаклучок на крајот од реченицата, целосен заклучок на крајот на точката). Формативното значење на мотивскиот (во поголема смисла, исто така тематскиот) развој лежи во фактот што големите мус. мислата е изведена од нејзиното јадро. семантичко јадро (најчесто тоа е почетната мотивска група или, поретко, почетниот мотив) преку разни модифицирани повторувања на нејзините честички (мотивациони повторувања од друг звук на акорд, од други). чекори итн. хармонија, со интервална промена на линијата, варијација во ритамот, во зголемување или намалување, во оптек, со фрагментација – особено активно средство за развој на мотивот, чии можности се протегаат до трансформација на почетниот мотив во други. мотиви). Видете Аренски А. C, 1900, стр. 57-67; Сопин И. В., 1947, стр. 47-51. Мотивацискиот развој игра во хомофонични Ф. м приближно иста улога како и повторувањето на темата и нејзините честички во полифонијата. F. м (пр во фуга). Формативната вредност на контрапункт во хомофоничната Ф. м се манифестира во создавањето на нивниот вертикален аспект. Речиси хомофоничен Ф. м низ него е (барем) дводелна комбинација во форма на екстремни гласови, почитувајќи ги нормите на полифонијата од овој стил (улогата на полифонијата може да биде позначајна). Примерок од контурен двогласен – В. A. Моцарт, симфонија во г-мол бр. 40, минует, гл. тема. Формативното значење на тематизмот и хармонијата се манифестира во меѓусебно поврзани контрасти на тесно поврзани низи на презентација на теми и тематски нестабилни развојни, поврзувачки, водење конструкции од еден или друг вид (исто така тематски „преклопувачки“ завршни и тематски „кристализирачки“ воведни делови ), тонски стабилни и модулирачки делови; исто така во спротивставени структурно монолитни конструкции на главните теми и повеќе „лабави“ секундарни (на пример, во формите на соната), соодветно, во контрастни видови на тонска стабилност (на пример, јачината на тонските врски во комбинација со мобилноста на хармонија во Гл. делови, сигурност и единство на тоналитетот во комбинација со неговата помека структура во страната, намалување на тоник во кодот). Ако мерачот создава F.
За дијаграми на некои од главните класично-романтични музички инструменти (од гледна точка на повисоките фактори на нивната структура; T, D, p се функционални ознаки на копчињата, е модулација; прави линии се стабилна конструкција, криви линии се нестабилна) види колона 894.
Кумулативниот ефект на наведениот главен. фактори на класичниот романтизам. F. m. е прикажано на примерот на Анданте Кантабиле од 5-та симфонија на Чајковски.
Шема А: целото гл. темата на 1. дел од Анданте се заснова на тоник Д-дур, првата изведба на секундарната тема-додаток е на тоник Фис-дур, потоа и двете се регулирани со тоник Д-дур. Шема Б (тема на поглавјето, сп. со шема В): друга една лента одговара на една лента, поконтинуирана конструкција со две ленти одговара на добиените две ленти, реченицата со четири ленти затворена со каденца е одговорена со уште еден сличен со постабилна каденца. Шема Б: врз основа на метрика. структури (шема Б) мотивски развој (прикажан фрагмент) доаѓа од мотив со една лента и се врши со негово повторување во други хармонии, со промена на мелодичноста. линија (а1) и метро ритам (а2, а3).
Шема G: контрапунтална. основата на F. m., правилната 2-гласна врска врз основа на дозволите во consoner. интервал и контрасти во движењето на гласовите. Шема Г: интеракција тематски. и хармоничен. фактори го формираат F. m. на делото во целина (типот е сложена триделна форма со епизода, со „отстапувања“ од традиционалната класична форма кон внатрешното проширување на голем 1 дел).
Со цел деловите од Ф.м. за извршување на нивните структурни функции, тие мора да бидат соодветно изградени. На пример, втората тема од Гавотата на „Класичната симфонија“ на Прокофјев се сфаќа дури и надвор од контекст како типично трио од сложена триделна форма; двете главни теми на изложбата на 8. ф. Сонатите на Бетовен не можат да се претстават во обратен редослед – главната како страна, а страничната како главна. Шаблони на структурата на делови од F. m., откривајќи ги нивните структурни функции, наречени. видови на презентација на музика. материјал (теоријата на Способина, 1947, стр. 27-39). Гл. Постојат три типа на презентација - изложба, средна и завршна. Водечкиот знак на изложбата е стабилноста во комбинација со активноста на движење, која е изразена тематски. единство (развој на еден или неколку мотиви), тонско единство (еден клуч со отстапувања; мала модулација на крајот, не поткопување на стабилноста на целината), структурно единство (реченици, точки, нормативни каденци, структура 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 и слично под услов на хармонична стабилност); види Дијаграм Б, тактови 9-16. Знак на медијалниот тип (исто така и развоен) е нестабилност, флуидност, постигната хармонично. нестабилност (потпирање не на Т, туку на други функции, на пример Д; почетокот не е со Т, избегнување и туркање на тоник, модулација), тематски. фрагментација (избор на делови од главната конструкција, помали единици отколку во главниот дел), структурна нестабилност (недостаток на реченици и точки, редослед, недостаток на стабилни каденци). Заклучи. типот на презентација го афирмира веќе постигнатиот тоник со повторени каденци, каденцни додавања, органска точка на Т, отстапувања кон S и прекин на тематската. развој, постепена фрагментација на конструкциите, намалување на развојот до одржување или повторување на тоник. акорд (пример: Мусоргски, хорска шифра „Слава ти, креаторот на Семоќниот“ од операта „Борис Годунов“). Потпирање на F. m. народната музика како естетика. инсталацијата на музиката на новото време, комбинирана со висок степен на развиеност на структурните функции на F. m. и видовите на презентација на музиката што им одговара. Материјалот е организиран во кохерентен систем на музички инструменти, чии екстремни точки се песната (заснована на доминација на метричките односи) и формата на соната (заснована на тематски и тонски развој). Општа систематика на главната. видови класично-романтични. F. m.:
1) Почетната точка на системот на музички инструменти (за разлика од, на пример, високите ритмички инструменти на ренесансата) е формата на песната директно пренесена од секојдневната музика (главните видови структура се едноставните дводелни и едноставните три дел форми ab, aba; понатаму во дијаграмите А), вообичаени не само во вок. жанрови, но и рефлектирана во инстр. минијатури (прелудии, етиди од Шопен, Скрјабин, мали пијано парчиња од Рахманинов, Прокофјев). Понатамошен раст и компликација на F. m., кои произлегуваат од формата на куплетот нар. песните се изведуваат на три начини: со повторување (изменето) на истата тема, воведување друга тема и внатрешно комплицирање на деловите (раст на периодот до „повисока“ форма, поделба на средината во структура: потег – тема- ембрион – повратен потег, автономизација на дополнувањата на улогата тема-ембриони). На овие начини, формата на песната се искачува на понапредни.
2) Коплет (ААА…) и варијациски (А А1 А2…) форми, осн. на повторување на темата.
3) Разлика. видови композитни („комплексни“) форми со две и повеќе теми и рондо. Најважните од композитните F. m. е сложената триделна ABA (други типови се сложените дводелни AB, заоблени или концентрични ABBCBA, ABCDCBA; други видови се ABC, ABCD, ABCDA). За рондо (АВАСА, АВАСАВА, АБАКАДА) типично е присуството на преодни делови меѓу темите; рондо може да вклучува елементи на соната (види Рондо соната).
4) Соната форма. Еден од изворите е неговото „ртење“ од едноставна дводелна или триделна форма (видете ја, на пример, увертирата на f-moll од вториот том на Сахаовиот Добро темпериран Клавиер, минует од Моцарт квартет Ес-дур , K.-V 2; сонатната форма без развој во 428. дел од Анданте кантабиле од 1-та симфонија на Чајковски има генетска врска со тематската контрастна едноставна 5-движечка форма).
5) Врз основа на контрастот на темпото, карактерот и (често) метар, предмет на единството на зачнувањето, горенаведените големи едноделни F. метри се превиткуваат во повеќеделни циклични и се спојуваат во едноделни контрастно-композитни форми (примероци од второто – Иван Сузанин од Глинка, бр. 12, квартет; формата на „Големиот виенски валцер“, на пример, кореографската песна „Валцер“ од Равел). Покрај наведените типизирани музички форми, постојат измешани и индивидуализирани слободни форми, најчесто поврзани со посебна идеја, можеби програмска (Ф. Шопен, втора балада; Р. Вагнер, Лоенгрин, вовед; П.И. Чајковски, симфонија. фантазија“. Бура“), или со жанрот на слободна фантазија, рапсодии (ВА Моцарт, Фантазија ц-мол, К.-В. 2). Во слободните форми, пак, речиси секогаш се користат елементи на типизирани форми или тие се посебно толкувани обични F. m.
Оперската музика подлежи на две групи на формативни принципи: театарско-драмски и чисто музички. Во зависност од преовладувањето на еден или друг принцип, оперските музички композиции се групирани околу три основи. видови: нумерирана опера (на пример, Моцарт во оперите „Бракот на Фигаро“, „Дон Џовани“), музика. драма (Р. Вагнер, „Тристан и Изолда“; К. Дебиси, „Пелеас и Мелисанда“), мешан или синтетички тип (пратеник Мусоргски, „Борис Годунов“; Д.Д. Шостакович, „Катерина Измаилов“; С.С. Прокофјев, "Војна и мир"). Видете Опера, Драматургија, Музичка драма. Мешаниот тип на оперска форма дава оптимална комбинација на сценски континуитет. дејствија со заоблени ФМ Пример за ФМ од овој тип е сцената во таверната од операта Борис Годунов на Мусоргски (уметнички совршена дистрибуција на ариозни и драмски елементи во врска со формата на сценското дејство).
VI. Музички форми на 20 век F. m. 20 стр. условно се поделени на два вида: едниот со зачувување на старите композиции. типови – комплексна триделна фм, рондо, соната, фуга, фантазија, итн. , композитори на новата виенска школа итн.), друг без нивно зачувување (од C. Ives, J. Cage, композитори на новата полска школа, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, со некои советски композитори – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin и други). На 1 кат. 20 век доминира првиот вид F. m, на 2 кат. значително ја зголемува улогата на вториот. Развојот на нова хармонија во 20 век, особено во комбинација со различна улога на темброт, ритамот и конструкцијата на ткаенината, може во голема мера да го обнови стариот структурен тип на ритмичка музика (Стравински, Обредот на пролетта, последен рондо на Големиот свет танц со шемата АВАСА, преиспитана во врска со обновувањето на целиот музички јазичен систем). Со радикална интерна обновата на F. m. може да се изедначи со новиот, бидејќи врските со поранешните структурни типови можеби не се перципираат како такви (на пример, орк. , меѓутоа, не се перципира како таков поради сонористичката техника, што го прави посличен на F. m. на други звучни оп. од вообичаениот тонски оп. во форма на соната). Оттука и клучниот концепт на „техника“ (пишување) за проучување на F. m. во музиката на 20 век. (Концептот на „техника“ ја комбинира идејата за користениот звучен материјал и неговите својства, за хармонија, пишување и елементи на формата).
Во тонската (поточно новотонална, види Тоналитет) музика на 20 век. Обновувањето на традиционалните Ф. м. се јавува првенствено поради новите видови хармоника. центри и соодветни на новите хармонски својства. материјал за функционални односи. Значи, во 1-виот дел од 6-тиот фп. сонати од Прокофјев традиционален. спротивставувајќи ја „цврстата“ структура на Гл. дел и „лабавиот“ (иако доста стабилен) страничен дел е конвексно изразен со контрастот на силниот А-дур тоник во гл. тема и омекната подлога со превез (акорд hdfa) од страна. Релјефот на F. m. се постигнува со нови хармоници. и структурни средства, поради новата содржина на музите. тужба. Слична е ситуацијата и со модалната техника (пример: 3-делна форма во драмата „Смирена жалба“ на Месијаен) и со т.н. слободна атоналност (на пример, парче од Р.С. Леденев за харфа и гудачки, квартет, оп. 16 бр. 6, изведено во техниката на централна согласка).
Во музиката на 20 век се случува полифона ренесанса. размислување и полифонија. F. m. Контрапунтално. буква и стара полифона Ф. м. стана основа на т.н. неокласичен (бх нео-барок) правец („За модерната музика, чија хармонија постепено ја губи својата тонска врска, треба да биде особено вредна сврзувачката сила на контрапунталните форми“ – Танеев С.И., 1909). Заедно со полнењето на стариот F. m. (фуги, канони, пасакалија, варијации и сл.) со нова интонација. содржина (во Хиндемит, Шостакович, Б. Барток, делумно Стравински, Шчедрин, А. Шенберг и многу други) нова интерпретација на полифоничното. F. m. (на пример, во „Passacaglia“ од септетот на Стравински, не се почитува неокласичниот принцип на линеарна, ритмичка и голема непроменливост на темата остинато, на крајот од овој дел има „несразмерен“ канон, природата на монотематизмот на циклусот е сличен на сериско-полифоничниот.варијации ).
Сериско-додекафониската техника (види Додекафонија, Сериска техника) првично била наменета (во Нововенското училиште) да ја врати можноста за пишување големи класици, изгубени во „атоналноста“. F. m. Всушност, целесообразноста на користењето на оваа техника во неокласиката. целта е малку сомнителна. Иако квазитоналните и тонските ефекти лесно се постигнуваат со користење на сериска техника (на пример, во триото минуето од свитата на Шенберг оп. 25, тоналитетот на es-moll е јасно чуен; во целиот пакет, ориентиран на сличен временски циклус на Бах , сериските редови се црпат само од звуците е и б, од кои секој е почетен и последен звук во два сериски реда, а со тоа и овде се имитира монотонијата на барокната свита), иако на мајсторот нема да му биде тешко да се спротивстави. „тонски“ стабилни и нестабилни делови, модулација-транспозиција, соодветни репризи на теми и други компоненти на тонскиот F. m., внатрешни противречности (меѓу новата интонација и старата техника на тонски F. m.), карактеристични за неокласиката. обликување, влијае овде со особена сила. (Овде по правило се недостижни или вештачки оние врски со тоникот и спротивставувањата засновани на нив, што беа прикажани во шемата А од последниот пример во однос на класично-романтичното. Ф. м.) примероци на Ф. м. . Меѓусебна кореспонденција на новата интонација, хармонична. форми, техники на пишување и техники на форма се постигнати од А. Веберн. На пример, во првиот дел од симфонијата оп. 1 тој не се потпира само на формативните својства на сериските спроводници, на неокласиката. по потекло, канони и соодноси на висината на квазисоната, и користејќи го сето тоа како материјал, го формира со помош на нови средства на F. m. – врски помеѓу тонот и темброт, темброт и структурата, повеќеслојни симетрии во висина-тембр-ритам. ткаенини, интервални групи, во распределбата на густината на звукот итн., истовремено напуштајќи ги методите на обликување кои станаа опционални; нов F. m. пренесува естетски. ефектот на чистота, возвишеност, тишина, тајни. сјај и во исто време трепет на секој звук, длабока срдечност.
Посебен вид полифони конструкции се формираат со сериско-додекафонскиот метод на компонирање музика; соодветно, F. m., изработени во сериска техника, се полифонични во суштина или барем според фундаменталниот принцип, без разлика дали имаат текстуриран изглед на полифонија. F. m. (на пример, каноните во вториот дел од Веберновата симфонија оп. 2, види чл. Ракоходно движење, пример во колоните 21-530; во првиот дел од „Концерт-баф“ од С.М. свита за пијано, оп. 31 од Шенберг) или квазихомофонична (на пример, формата на соната во кантатата „Светлина на очите“ оп. 1 од Веберн; во првиот дел од третата симфонија на К. Караев; рондо – соната во финалето на третиот квартет на Шенберг). Во делото на Веберн до главното. карактеристики на стариот полифон. F. m. ги додаде своите нови аспекти (еманципација на музичките параметри, вклучување во полифонична структура, покрај висок тон, тематски повторувања, автономна интеракција на тембри, ритми, регистерски релации, артикулација, динамика; види, на пример, варијации од втор дел за пијано op.25, orc.variations op.26), што го отвори патот за уште една модификација на полифонијата. F. m. – во сериализам, види Серијалност.
Во сонористичка музика (види Соноризам) преовладува. индивидуализирани, слободни, нови форми (А.Г. Шнитке, Пијанисимо; Е.В. Денисов, пијано трио, 1. дел, каде што главната структурна целина е „воздишка“, е асиметрично разновидна, служи како материјал за изградба на нова, некласична триделна форма , А. Виеру, „Ератостеново сито“, „Клепсидра“).
Полифонично потекло F. m. 20 век, осн. на спротивставени интеракции на музите што звучат истовремено. структури (парчиња бр. 145а и 145б од Микрокосмосот на Барток, кои можат да се изведуваат и одделно и истовремено; квартетите на Д. Милау бр. 14 и 15, кои ја имаат истата карактеристика; Групите на К. Стокхаузен за три просторно одвоени оркестри). Ограничете го полифоничното острење. принципот на независност на гласовите (слоевите) на ткаенината е алеаторика на ткаенината, овозможувајќи привремено привремено одвојување на делови од општиот звук и, соодветно, множество нивни комбинации во исто време. комбинации (В. Лутославски, втора симфонија, „Книга за оркестар“).
Нови, индивидуализирани музички инструменти (каде што „шемата“ на делото е предмет на композицијата, наспроти неокласичниот тип на современи музички инструменти) доминираат во електронската музика (примерот е „Птичји песни“ на Денисов). Мобилен F. m. (ажурирано од една до друга изведба) се среќаваат во некои видови алеа-торик. музика (на пример, во Стокхаузенот Пијано Парче XI, третата соната за пијано на Булез). F. m. 3-60-ти. Широко се користат мешаните техники (Р.К. Шчедрин, 70-ри и 2-ти пијано концерти). Т.н. повторувачки (или повторувачки) F. m., чија структура се заснова на повеќе повторувања б. часови елементарна музика. материјал (на пример, во некои дела на VI Мартинов). На полето на сценските жанрови – хепенинг.
VII. Настава за музичките форми. Доктрината на Ф. м како деп. гранка на применета теоретска музикологија и под ова име настанала во 18 век. Меѓутоа, неговата историја, која тече паралелно со развојот на филозофскиот проблем за односот меѓу формата и материјата, формата и содржината, и се совпаѓа со историјата на доктрината на музите. композиции, датира од ерата на античкиот свет – од грчкиот. атомист (Демокрит, 5 в. П.н.е. п.н.е.) и Платон (тој ги разви концептите „шема“, „морфа“, „тип“, „идеја“, „еидос“, „поглед“, „слика“; види. Лошев А. Ф., 1963, стр. 430-46 и други; свој, 1969, стр. 530-52 и други). Најкомплетната античка филозофска теорија за формата („eidos“, „morphe“, „logos“) и материјата (поврзана со проблемот на формата и содржината) беше изнесена од Аристотел (идеите за единството на материјата и формата; хиерархија на односот помеѓу материјата и формата, каде што највисоката форма се божествата. умот; цм. Аристотел, 1976). Доктрина слична на науката на Ф. м., развиен во рамките на мелопеите, кои се развиле како посебен. Дисциплина на музички теоретичар, веројатно под Аристоксен (втора половина. 4 инчи); цм. Клеонид, Јанус С., 1895, стр. 206-207; Аристид Квинтилијан, „De musica libri III“). Анонимниот Белерман III во делот „За мелопи“ тргнува (со музика. илустрации) информации за „ритми“ и мелодиски. фигури (Најок Д., 1972, стр. 138-143), кн. e. попрво за елементите на Ф. m. отколку околу Ф. м во сопствена смисла, кон небото во контекст на античката идеја за музиката како тројство се мислеше првенствено во врска со поетското. форми, структура на строфа, стих. Врската со зборот (и во овој поглед недостатокот на автономна доктрина на д-р. м во современа смисла) е карактеристично и за доктрината на Ф. м средновековна и ренесансна. Во псалмот, величествениот, химните на мисата (сп. дел III) итн. жанрови од ова време Ф. м во суштина, биле предодредени од текстот и литургиската. акција и не бараше посебно. автономна доктрина за Ф. м Во уметноста. секуларни жанрови, каде што текстот бил дел од Ф. м и ја утврди структурата на чисто музите. изградба, ситуацијата беше слична. Дополнително, формулите на модуси, изнесени во музичко-теорискиот. трактатите, особено служеле како еден вид „модел на мелодија“ и се повторувале во декомпон. производи кои припаѓаат на истиот тон. Правила повеќеголни. писма (почнувајќи од „Musica enchiriadis“, крај. 9 в.) дополнет Ф. отелотворени во дадената мелодија. м.: тие исто така тешко можат да се сметаат како доктрина на д-р. м во сегашна смисла. Така, во миланскиот трактат „Ad Organum faciendum“ (в. 1100), кои припаѓаат на жанрот „музичко-технички“. работи на музика. композиции (како да се „направи“ органумот), по главната. дефиниции (organum, copula, diaphony, organizatores, „сродство“ на гласовите – affinitas vocum), техниката на согласки, пет „методи на организација“ (modi organizandi), т.е. e. разни видови употреба на согласки во „компонирањето“ на органум-контрапункт, со музика. примери; се именуваат делови од дадените двогласни конструкции (според античкиот принцип: почеток – средина – крај): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Сре исто така од гл. 15 „Микролог“ (околу. 1025-26) Гвидо д'Ареко (1966, с. 196-98). На доктрината на Ф. м блиски се и описите што се среќаваат. жанрови. Во трактатот Ј. де Грохео („Де музика“, околу. 1300), обележана со влијанието на веќе ренесансната методологија, содржи опширен опис на многу други. жанрови и Ф. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (или проводник), версикула, ротонда или ротондел (рондел), одговорен, stantipa (estampi), индукција, мотет, органум, гокет, маса и нејзините делови (Introitus, Kyrie, Gloria, итн. . .), invitatorium, Venite, антифон, химна. Заедно со нив има податоци за деталите за структурата на д-р. м – за „точки“ (делови Ф. м.), видови заклучоци од деловите Ф. м (arertum, clausuni), бројот на делови во F. м Важно е Грохео широко да го користи самиот термин „Ф. м.“, згора на тоа, во смисла слична на модерната: formae musicales (Grocheio J. на, стр. 130; цм. исто така ќе влезе. статија од Е. Споредба на Ролоф со толкувањето на терминот forma y од Аристотел, Грохејо Ј. на, стр. 14-16). Следејќи го Аристотел (чие име се споменува повеќе од еднаш), Грохео ја поврзува „формата“ со „материјата“ (стр. 120), а „материјата“ се сметаат за „хармонични. звуци“, а „формата“ (тука структурата на согласката) се поврзува со „број“ (стр. 122; Руски на. - Грохео Ј. каде, 1966, стр. 235, 253). Сличен прилично детален опис на Ф. м дава, на пример, В. Одингтон во трактатот „De speculatione musice“: требл, органум, рондел, диригент, купула, моте, гоке; во музиката Тој дава примери за двогласни и тригласни партитури. Во учењата на контрапункт, заедно со техниката на полифонија. списи (на пример, во Y. Тинкториса, 1477 година; Н. Вичентино, 1555 година; Ј. Царлино, 1558) ги опишува елементите на теоријата на некои полифони. форми, на пр. канон (првично во техниката на размена на гласови – рондела со Одингтон; „ротонда, или ротундел“ со Грохео; од 14 век. под името „фуга“, спомната од Јаков од Лиеж; објасни и Рамос де Пареха; цм. Пареха, 1966, стр. 346-47; во близина на Царлино, 1558 година, исто, стр. 476-80). Развојот на формата на фугата во теорија паѓа главно на 17-18 век. (особено Ј. М Боночини, 1673 година; И. G. Волтер, 1708 година; И. И. Фукса, 1725 година; И. A. Шајбе (ок. 1730), 1961 година; Јас. Метсон, 1739 година; Ф. АТ. Марпурга, 1753-54; Јас. F. Кирнбергер, 1771-79; И. G.
За теоријата на F. m. 16-18 век. забележително влијание имало разбирањето на функциите на деловите врз основа на доктрината на реториката. Потекнувајќи од д-р Грција (околу 5 век п.н.е.), на работ на доцната антика и средниот век, реториката станала дел од „седумте либерални уметности“ (septem artes liberales), каде што дошла во контакт со „науката за музика“ („... реториката не можеше а да не биде исклучително влијателна во однос на музиката како изразен јазичен фактор“ - Асафиев Б.В., 1963, стр. 31). Еден од одделите на реториката – Dispositio („уредување“; т.е. план за состав оп.) – како категорија одговара на доктрината на F. m., укажува на дефиниција. структурни функции на неговите делови (види Дел V). До идејата и структурата на музите. cit., а други оддели за музика исто така припаѓаат на F. m. реторика – Inventio („изум“ на музичката мисла), Decoratio (неговото „украсување“ со помош на музичко-реторички фигури). (За музичката реторика, види: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., 1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Од гледна точка на музиката. реторика (функции на делови, dispositio) Метсон го анализира прецизно F. m. во аријата на Б. Марчело (Mattheson J., 1739); во однос на музиката. реторика, формата на соната беше првпат опишана (види Ritzel F., 1968). Хегел, разликувајќи ги концептите за материјата, формата и содржината, го воведе вториот концепт во широка филозофска и научна употреба, му даде (сепак, врз основа на објективна идеалистичка методологија) длабока дијалектика. објаснување, ја направи важна категорија на доктрината на уметноста, музиката („Естетика“).
Нова наука на Ф. м., во сопствената. смислата на доктрината на F. m., беше развиена во 18-19 век. Во голем број дела од 18 век. се истражуваат проблемите на метар („доктрина за отчукувања“), развој на мотивот, проширување и фрагментација на музите. конструкција, структура и период на реченица, структурата на некои од најважните хомофонични инстр. F. m., воспоставена одд. концепти и термини (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). Во кон. 18 – моли. 19 век општа систематика на хомофоничниот F. m. беше зацртано, а консолидирани работи на Ф. м. се појавија, опфаќајќи ги детално и нивната општа теорија и нивните структурни карактеристики, тонската хармоника. структура (од учењето на 19 век – Вебер Г., 1817-21; Реича А., 1818, 1824-26; Логиер Ј.Б., 1827). Класичниот А.Б. Маркс даде консолидирана доктрина за Ф.м.; неговата „Настава за музика. композиции“ (Marx AV, 1837-47) опфаќа сè што му е потребно на композиторот за да ја совлада уметноста на компонирање музика. F. m. Маркс го толкува како „израз... на содржината“, со што подразбира „сензации, идеи, идеи на композиторот“. Марксовиот систем на хомофонични Ф. м. доаѓа од „примарните форми“ на музиката. мисли (движење, реченица и период), се потпира на формата на „песната“ (концептот што тој го воведе) како фундаментален во општата систематика на F. m.
Главните типови на хомофонични F. m .: песна, рондо, форма на соната. Маркс класифицирал пет форми на рондо (тие биле усвоени во 19-тиот - почетокот на 20-тиот век во руската музикологија и образовна практика):
(Примери на рондо форми: 1. Бетовен, 22. пијано соната, 1 дел; 2. Бетовен, 1. пијано соната, Адаџо; 3. Моцарт, рондо а-мол; 4. Бетовен, 2- 5. соната за пијано, финале 1. Бетовен , 1. пијано соната, финале.) Во изградбата на класиката. F. m. Маркс ја гледаше работата на „природниот“ закон за трипартитет како главен во секоја музика. дизајни: 2) тематски. изложеност (уст, тоник); 3) модулирачки подвижен дел (движење, гама); 1900) реприза (одмор, тоник). Риман, препознавајќи ја важноста за вистинската уметност на „значењето на содржината“, „идејата“, што се изразува со помош на Ф. (Riemann H., (6), S. 1901), го толкува последното и како „средство за собирање делови од делата во едно парче. На добиената „општа естетика. принципи“ ги заклучил „законите на специјално-музиката. конструкција“ (Г. Риман, „Музички речник“, М. – Лајпциг, 1342, стр. 1343-1907). Риман ја покажа интеракцијата на музите. елементи во формирањето на F. m. (на пример, „Катехизам на свирењето пијано“, М., 84, стр. 85-1897). Риман (види Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), потпирајќи се на т.н. јамбичниот принцип (cf. Momigny JJ, 1853, и Hauptmann M., XNUMX), создаде нова доктрина за класичното. метрика, квадрат со осум циклус, во кој секој циклус има одредена метрика. вредност различна од другите:
(вредностите на лесно непарните мерки зависат од тешките до кои водат). Меѓутоа, рамномерно ширејќи ги структурните обрасци на метрички стабилните делови на нестабилни (потези, развој), Риман, според тоа, не ги земал предвид структурните контрасти во класиката. F. m. G. Schenker длабоко ја потврди важноста на тоналитетот, тониците за формирање на класиката. F. m., ја создаде теоријата на структурните нивоа на F. m., искачувајќи се од елементарното тонско јадро до „слоевите“ на интегралната музика. композиции (Шенкер Х., 1935). Тој го поседува и искуството на монументална холистичка анализа от. дела (Schenker H., 1912). Длабок развој на проблемот на формативната вредност на хармонијата за класиката. fm даде A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). Во врска со развојот на нови техники во музиката на 20 век. имаше доктрини за P. m. и музите. структура на композиција заснована на додекафонија (Кренек Е., 1940; Јелинек Х., 1952-58 итн.), модалитет и нова ритмика. технологија (Messiaen O., 1944; зборува и за продолжување на некој среден век. F. m. – hallelujah, Kyrie, секвенци итн.), електронски состав (види „Die Reihe“, I, 1955) , нов П. м. (на пример, таканаречениот отворен, статистички, момент P. m. во теоријата на Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; исто така Boehmer K., 1967). (Види Kohoutek Ts., 1976.)
Во Русија, доктрината на Ф. м потекнува од „Музичка граматика“ на Н. АП Дилецки (1679-81), кој дава опис на најважниот Ф. м од таа ера, полигонална технологија. букви, функции на делови Ф. м („Во секој концерт“ мора да има „почеток, средина и крај“ – Дилецки, 1910 година, стр. 167), елементи и фактори на обликување („падижи“, кн. e. cadenzas; „вознес“ и „слегување“; „дудалско правило“ (т.е. e. org точка), „противструјна“ (контраточка; сепак, се мисли на ритам со точки) итн.). Во толкувањето на Ф. м Дилецки го чувствува влијанието на категориите музи. реторика (неговите термини се користат: „диспозиција“, „изум“, „ексордиум“, „засилување“). Доктрината на Ф. м во најнова смисла паѓа на 2 кат. 19 – моли. 20 кубика Третиот дел од „Комплетен водич за компонирање музика“ од И. Гунке (1863) – „За формите на музичките дела“ – содржи опис на многу применети Ф. м (фуга, рондо, соната, концерт, симфониска поема, етида, серенада, ед. танци, итн.), анализи на примерни композиции, детално објаснување на некои „сложени форми“ (на пр. форма на соната). Во вториот дел, полифонијата е поставена. техника, опишана осн. полифоничен. F. м (фуги, канони). Со практични композиции. позиции, краток „Водич за проучување на формите на инструменталната и вокалната музика“ е напишан од А. C. Аренски (1893-94). Длабоки размислувања за структурата на Ф. м., неговиот однос кон хармониката. системска и историска судбина ја искажа С. И. Танеев (1909, 1927, 1952). Оригиналниот концепт на временската структура на Ф. м создадена од Г. E. Конус (основа. дело – „Ембриологија и морфологија на музичкиот организам“, ракопис, Музеј на музичка култура. М И. Глинка; цм. исто така и Конус Г. Е., 1932, 1933, 1935). Голем број концепти и термини на доктрината на Ф. м направен од Б. L. Јаворски (пред-тест, промена во 3-та четвртина, споредба со резултатот). Во делото на В. М Белјаев „Кратко изложување на доктрината за контрапункт и доктрината за музички форми“ (1915), што имаше влијание врз последователниот концепт на Ф. м во музикологијата на бувовите се дава ново (поедноставено) разбирање на формата рондо (врз основа на спротивставувањето на Гл. тема и голем број епизоди), концептот на „форма на песна“ беше елиминиран. B. АТ. Асафиев во книгата. „Музичката форма како процес“ (1930-47) беше поткрепена од Ф. м развојот на интонационите процеси во врска со историските. еволуцијата на постоењето на музиката како социјална одредница. феномени (идејата на Ф. м како рамнодушен кон интонацијата. Шемите на материјалните својства „го доведоа дуализмот на формата и содржината до точка на апсурд“ – Асафиев Б. В., 1963, стр. 60). Иманентни својства на музиката (вкл. и Ф. м.) – само можности, чија имплементација е одредена од структурата на општеството (стр. 95). Продолжување на античкото (сè уште питагорејско; сп. Бобровски В. П., 1978, стр. 21-22) идејата за тријада како единство на почетокот, средината и крајот, Асафиев предложи генерализирана теорија за процесот на формирање на кој било Ф. м., изразувајќи ги фазите на развој со концизната формула initium – motus – terminal (види. дел V). Главниот фокус на студијата е да се утврдат предусловите за дијалектиката на музиката. формирање, развој на доктрината за внатрешни. динамика Ф. м ("мраз. формата како процес“), што се спротивставува на „тивките“ форми-шеми. Затоа, Асафиев издвојува во Ф. м „две страни“ – форма-процес и форма-конструкција (стр. 23); ја нагласува и важноста на двата најчести фактори во формирањето на Ф. м – идентитети и контрасти, класифицирајќи ги сите Ф. м според доминацијата на едното или другото (Vol. 1, дел 3). Структура Ф. м., според Асафиев, е поврзан со неговиот фокус на психологијата на перцепцијата на слушателот (Асафиев Б. В., 1945). Во написот В. A. Цукерман за операта на Н. A. Римски-Корсаков „Садко“ (1933) музика. прод. за прв пат разгледуван со методот на „холистичка анализа“. Во согласност со главните класични поставки. теориите на метриката ги толкува Ф. м кај Г. L. Катуара (1934-36); тој го воведе концептот на „трохеа од втор вид“ (метричка форма, гл. делови од 1. дел 8. fp. сонати од Бетовен). Следејќи ги научните методи на Танеев, С. C. Богатирев ја разви теоријата за двоен канон (1947) и реверзибилен контрапункт (1960). И. АТ. Способин (1947) ја разви теоријата на функции на делови во Ф. м., ја истражуваше улогата на хармонијата во обликувањето. A. ДО. Буцкој (1948) направи обид да ја конструира доктрината на Ф. м., од гледна точка на односот на содржината и изразот. средства за музика, здружувајќи ги традициите. теоретичар. музикологија и естетика (стр. 3-18), фокусирајќи го вниманието на истражувачот на проблемот на музичката анализа. дела (стр. 5). Конкретно, Буцкој го поставува прашањето за значењето на овој или оној експрес. средства за музика поради варијабилноста на нивните значења (на пример, зголемување. тријади, стр. 91-99); во неговите анализи се користи методот на врзување експреси. ефект (содржина) со комплекс на средства што го изразуваат (стр. 132-33 и други). (Спореди: Рижкин И. Ya., 1955.) Книгата на Бутски е искуство на создавање теоретски. основите на „анализата на музиката. работи“ – научна и образовна дисциплина која ја заменува традиционалната. науката на Ф. м (Бобровски В. П., 1978, стр. 6), но многу блиску до него (види Сл. музичка анализа). Во учебникот на Ленинградските автори, ед. Ју Н. Тјулин (1965, 1974) ги воведе концептите на „вклучување“ (во едноставна дводелна форма), „повеќеделни рефрени форми“, „воведен дел“ (во страничен дел од формата на соната) и повисоките форми. на рондо беа подетално класифицирани. Во делото на Л. A. Мазел и В. A. Цукерман (1967) постојано ја спроведуваше идејата за разгледување на средствата на Ф. м (во голема мера – материјалот на музиката) во единство со содржината (стр. 7), музичко-експресот. средства (вклучувајќи ги и таквите, то-рж ретко се разгледуваат во учењата за Ф. м., – динамика, тембр) и нивното влијание врз слушателот (види. Видете исто така: Цукерман В. А., 1970), детално е опишан методот на холистичка анализа (стр. 38-40, 641-56; понатаму – примероци на анализа), развиен од Цукерман, Мазел и Рижкин уште во 30-тите. Мазел (1978) го сумираше искуството од конвергенцијата на музикологијата и музите. естетиката во практиката на музичката анализа. работи. Во делата на В. АТ. Протопопов го воведе концептот на контраст-композитна форма (види. неговото дело „Спротивни композитни форми“, 1962 година; Стојанов П., 1974), можностите на варијации. форми (1957, 1959, 1960, итн.), особено, беше воведен терминот „форма на вториот план“, историја на полифонијата. букви и полифони од 17-20 век. (1962, 1965), терминот „голема полифона форма“. Бобровски (1970, 1978) го проучувал Ф. м како повеќестепен хиерархиски систем чии елементи имаат две нераскинливо поврзани страни – функционална (каде функцијата е „општ принцип на поврзување“) и структурна (структурата е „специфичен начин на спроведување на општиот принцип“, 1978, стр. . 13). Идејата (на Асафиев) за три функции на општиот развој е детално разработена: „импулс“ (i), „движење“ (м) и „завршување“ (т) (стр. 21). Функциите се поделени на општи логички, општи композициски и специфично композициски (стр. 25-31). Оригиналната идеја на авторот е комбинација на функции (постојани и мобилни), соодветно - „состав. отстапување“, „состав. модулација“ и „состав.
Референци: Дилецки Н. П., Музичка граматика (1681), под ед. C. АТ. Смоленски, Св. Петербург, 1910 година, истиот, на украински. јаз. (со рака. 1723) – Музичка граматика, КИПБ, 1970 година (објавено од О. C. Цалаи-Јакименко), истиот (од ракописот 1679) под наслов - Идејата за музичката граматика, М., 1979 година (објавено од Вл. АТ. Протопопов); Лвов Х. А., Збирка руски народни песни со нивните гласови…, М., 1790, препечатено., М., 1955; Гунке И. К., Комплетен водич за компонирање музика, ед. 1-3, Св. Петербург, 1859-63; Аренски А. С., Водич за проучување на формите на инструменталната и вокалната музика, М., 1893-94, 1921; Стасов В. В., За некои форми на модерната музика, Собр. op., кн. 3 Св. Петербург, 1894 година (1 ед. На него. јазик, „NZfM“, 1858, Bd 49, No 1-4); Белата А. (Б. Бугаев), Форми на уметност (за музичката драма на Р. Вагнер), „Светот на уметноста“, 1902, бр. 12; неговиот, Принципот на формата во естетиката (§ 3. Музика), Златното руно, 1906, бр. 11-12; Јаворски Б. Л., Структурата на музичкиот говор, дел. 1-3, М., 1908; Танеев С. И., Подвижен контрапункт на строго пишување, Лајпциг, 1909, истиот, М., 1959; ОД. И. Танеев. материјали и документи итн. 1, М., 1952; Белјаев В. М., Резиме на доктрината за контрапункт и доктрината на музичките форми, М., 1915, М. – П., 1923; неговата, „Анализа на модулации во сонатите на Бетовен“ од С. И. Танеева, во збирка; Руска книга за Бетовен, М., 1927; Асафиев Б. АТ. (Игор Глебов), Процесот на дизајнирање на звучна супстанција, во: De musica, P., 1923; неговиот, Музичката форма како процес, кн. 1, М., 1930, книга 2, М. – Л., 1947, Л., 1963, Л., 1971; неговата, За насоката на формата кај Чајковски, во книгата: Советска музика, саб. 3, М. – Л., 1945; Зотов Б., (Финагин А. Б.), Проблемот на формите во музиката, во сб.: De musica, P., 1923; Финагин А. В., Формата како вредносен концепт, во: „De musica“, кн. 1, Л., 1925; Коњус Г. Е., Метротектонско разрешување на проблемот на музичката форма…, „Музичка култура“, 1924, бр. 1; свој, Критика на традиционалната теорија во областа на музичката форма, М., 1932; сопствена, Метротектонска студија за музичката форма, М., 1933; неговата, Научна поткрепа на музичката синтакса, М., 1935; Иванов-Борецки М. В., Примитивна музичка уметност, М., 1925, 1929; Лошев А. Ф., Музиката како субјект на логиката, М., 1927; свој, Дијалектика на уметничката форма, М., 1927; неговиот, Историја на античка естетика, кн. 1-6, М., 1963-80; Цукерман В. А., За заплетот и музичкиот јазик на епската опера „Садко“, „СМ“, 1933, бр. 3; неговата, „Камаринскаја“ од Глинка и нејзините традиции во руската музика, М., 1957; неговиот, Музички жанрови и основи на музичките форми, М., 1964; неговиот ист, Анализа на музички дела. Учебник, М., 1967 година (заеднички. со Л. A. Мазел); неговиот, Музичко-теориски есеи и етиди, кн. 1-2, М., 1970-75; неговиот ист, Анализа на музички дела. Варијационална форма, М., 1974; Катуар Г. Л., Музичка форма, дел. 1-2, М., 1934-36; Мазел Л. А., Фантазија ф-мол Шопен. Искуството на анализата, М., 1937 година, истото, во неговата книга: Истражување за Шопен, М., 1971; свој, Структура на музички дела, М., 1960, 1979; неговиот, Некои карактеристики на композицијата во слободните форми на Шопен, во Саб: Фрајдерик Шопен, М., 1960; неговите, Прашања за музичка анализа…, М., 1978; Скребков С. С., Полифонична анализа, М. – Л., 1940 година; свој, Анализа на музички дела, М., 1958; неговиот, Уметнички принципи на музичките стилови, М., 1973; Протопопов В. В., Сложени (сложени) форми на музички дела, М., 1941; свој, Варијации во руската класична опера, М., 1957; свој, Инвазија на варијации во форма на соната, „СМ“, 1959, бр. 11; неговиот, Вариационен метод на развој на тематизмот во музиката на Шопен, во Саб: Фрајдерик Шопен, М., 1960; свој, Контрастни композитни музички форми, „СМ“, 1962, бр. 9; неговата, Историја на полифонијата во нејзините најважни појави, (гл. 1-2), М., 1962-65; неговите, Бетовеновите принципи на музичката форма, М., 1970; неговиот, Скици од историјата на инструменталните форми од 1979-та - почетокот на XNUMX-тиот век, М., XNUMX; Богатирев С. С., Двоен канон, М. – Л., 1947; неговиот, Реверзибилен контрапункт, М., 1960; Способин И. В., Музичка форма, М. – Л., 1947; Буцкој А. К., Структурата на музичкото дело, Л. - М., 1948; Ливанова Т. Н., Музичка драматургија И. C. Бах и нејзините историски врски, погл. 1, М. – Л., 1948; свој, Голем состав во времето на И. C. Бах, во Саб: Прашања на музикологијата, кн. 2, М., 1955; П. И. Чајковски. За композиторската вештина, М., 1952; Рижкин И. Ја., Односот на сликите во едно музичко дело и класификацијата на таканаречените „музички форми“, во Саб: Прашања на музикологијата, кн. 2, М., 1955; Столович Л. Н., За естетските својства на реалноста, „Прашања на филозофијата“, 1956, бр. 4; неговата, Вредната природа на категоријата убавина и етимологијата на зборовите што ја означуваат оваа категорија, во: Проблемот на вредноста во филозофијата, М. - Л., 1966; Арзаманов Ф. Г., С. И. Танеев – наставник по курс по музички форми, М., 1963; Тјулин Ју. N. (и други), Музичка форма, Москва, 1965, 1974; Лошев А. Ф., Шестаков В. П., Историја на естетските категории, М., 1965; Тараканов М. Е., Нови слики, нови средства, „СМ“, 1966, бр. 1-2; неговиот, Нов живот на старата форма, „СМ“, 1968, бр. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, во изд.: Филозофска енциклопедија, кн. 4, М., 1967; Мазел Л. А., Цукерман В. А., Анализа на музички дела, М., 1967; Бобровски В. П., За варијабилноста на функциите на музичката форма, М., 1970; неговите, Функционални основи на музичката форма, М., 1978; Соколов О. В., Наука за музичката форма во предреволуционерна Русија, во: Прашања за музичката теорија, кн. 2, М., 1970; неговиот, За два основни принципи на обликување во музиката, во Саб: За музиката. Проблеми на анализа, М., 1974; Хегел Г. АТ. Ф., Наука за логиката, кн. 2, М., 1971; Денисов Е. В., Стабилни и мобилни елементи на музичката форма и нивната интеракција, во: Теоретски проблеми на музичките форми и жанрови, М., 1971; Корихалова Н. П., Музичкото дело и „начинот на неговото постоење“, „СМ“, 1971, бр. 7; неа, Интерпретација на музиката, Л., 1979; Милка А., Некои прашања за развојот и обликувањето во апартманите на И. C. Бах за соло виолончело, во: Теоретски проблеми на музичките форми и жанрови, М., 1971; Јусфин А. Г., Карактеристики на формирање кај некои видови народна музика, исто; Стравински И. Ф., Дијалози, прев. од англиски, Л., 1971; Тјухтин Б. В., Категории „форма“ и „содржина…“, „Прашања на филозофијата“, 1971 година, бр. 10; Тик М. Д., За тематската и композициската структура на музичките дела, прев. од украински, К., 1972; Харлап М. Г., Народно-рускиот музички систем и проблемот на потеклото на музиката, во збирка: Рани форми на уметност, М., 1972; Тјулин Ју. Н., Дела на Чајковски. Структурна анализа, М., 1973; Горјухина Х. А., Еволуција на формата на соната, К., 1970, 1973; нејзиниот сопствен. Прашања на теоријата на музичката форма, во: Проблеми на музичката наука, кн. 3, М., 1975; Медушевски В. В., За проблемот на семантичката синтеза, „СМ“, 1973, бр. 8; Бражников М. В., Федор Крестјанин - руски пеач од XNUMX век (истражување), во книгата: Федор Крестјанин. Стихири, М., 1974; Борев Ју. Б., Естетика, М., 4975; Захарова О., Музичка реторика на XNUMX-от - првата половина на XNUMX век, во збирка: Проблеми на музичката наука, кн. 3, М., 1975; Зулумјан Г. Б., За прашањето за формирањето и развојот на содржината на музичката уметност, во: Прашања од теоријата и историјата на естетиката, кн. 9, Москва, 1976 година; Анализа на музички дела. Апстрактна програма. Дел 2, М., 1977; Гецелев Б., Фактори на формирање во големи инструментални дела од втората половина на 1977 век, во збирка: Проблеми на музиката од XNUMX век, Горки, XNUMX; Сапонов М. А., Менсуралниот ритам и неговиот апогеј во делото на Гијом де Машо, во збирка: Проблеми на музичкиот ритам, М., 1978; Аристотел, Метафизика, Оп. во 4 тома, кн.
Ју. Х. Холопов
