Средновековни ритли |

Средновековни гајби, поточно црковни тајни, црковни тонови

лат. моди, тони, тропи; германски Kirchentöne, Kirchentonarten; Француски режими gregoriens, ton ecclesiastiques; Англиски црковни начини

Името на осум (дванаесет на крајот на ренесансата) монодични модуси кои лежат во основата на професионалната (ch. arr. црковна) музика на Западна Европа. среден век.

Историски гледано, 3 системи на означување на S. l .:

1).

2) нумерички едноставни (режимите се означени со римски или латински броеви - од I до VIII; на пример, примус тон или I, secundus toneus или II, tertius тон или III, итн.);

3) номинално (номинатив; во однос на грчката музичка теорија: доријан, хиподорски, фригиски, хипофригиски итн.). Консолидиран систем за именување за осум S. l .:

I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – фригиски – автентичен deuterus IV – хипофригиски – deuterus plagalis V – лидийский – автентичен tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrarduslygalis II hypophrydianus –rd

Главни модални категории S. l. – finalis (завршен тон), ambitus (гласност на мелодијата) и – во мелодии поврзани со псалмодија, – реперкусија (исто така тенор, туба – тон на повторување, псалмодија); покрај тоа, мелодиите во С. л. често се карактеризира со одредена мелодичност. формули (кои доаѓаат од мелодијата на псалмот). Односот на финалисот, амбитусот и реперкусијата ја формира основата на структурата на секој од S. l .:

Мелодич. формули S. l. во мелодичниот псалм (псалмски тонови) – иницијација (почетна формула), финалис (финална), медијанта (средна каденца). мелодиски примероци. формули и мелодии во S. l .:

Химна „Аве марис Стела“.

Понуда „Плачев од длабочините“.

Антифон „Новата заповед“.

Алелуја и стихот „Laudate Dominum“.

Постепено „Тие видоа“.

Кајри Елеисон на мисата „Пасхална сезона“.

Миса за мртвите, влегува во вечниот одмор.

За карактеристиките на S. l. вклучуваат и диференцијации (лат. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – каденсен мелодичен. заклучуваат формули на антифоничната псалмодија што паѓаат на шест слог. фразата т.н. „мала доксологија“ (seculorum amen – „и засекогаш и секогаш амин“), која обично се означува со изоставување на согласките: Euouae.

Јагнето Божјо на мисата „Во деновите на доаѓањето и постот“.

Диференцијациите служат како премин од псалмскиот стих кон последователниот антифон. Мелодиски, диференцијацијата е позајмена од финалето на псалмските тонови (затоа, завршниците на псалмските тонови се нарекуваат и разлики, види „Antiphonale monasticum pro diurnis horis…“, Торнаци, 1963, стр. 1210-18).

Антифон „Ad Magnificat“, VIII Г.

Во световното и народното. музиката од средниот век (особено ренесансата), очигледно, секогаш постоеле други начини (ова е неточноста на терминот „С. л.“ - тие се типични не за целата средновековна музика, туку главно за црковната музика, затоа, терминот „црковни начини“, „црковни тонови“ е поточен). Сепак, тие беа игнорирани во музичките и научните. литература, која била под влијание на црквата. J. de Groheo („De musica“, околу 1300 г.) истакна дека секуларната музика (cantum civilem) „не се согласува многу добро“ со црковните закони. секира; Глареан („Додекакордон“, 1547) верувал дека јонскиот режим постои околу. 400 години. Во најстариот среден век што дошле до нас. Се среќаваат секуларни, нелитургиски мелодии, на пример, пентатоничен, јонски режим:

Германска песна за Петар. Кон. 9-ти в.

Повремено, на пример, во грегоријанското пеење се среќаваат јонски и ајолски начини (што одговараат на природните големи и мали). целата монодична маса „In Festis solemnibus“ (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) е напишана во XI, т.е. јонски, фрит:

Кајри Елеисон на мисата „Во свечените празници“.

Само во Сер. 16 век (види „Додекакордон“ Глареана) во системот на С. л. Беа вклучени уште 4 фрети (со тоа имаше 12 фрети). Нови тегови:

Во Царлино („Dimostrationi Harmoniche“, 1571, „Le Istitutioni Harmoniche“, 1573) и некои француски. и германски. музичари од 17 век различна таксономија на дванаесет С. л. е даден во споредба со Глареан. Во Царлино (1558):

G. Zаrlinо. „Хармоничните институции“, IV, погл. 10.

У М. Мерсенна („Универзална хармонија“, 1636-37):

Се нервирам - автентично. Доријан (s-s1), II режим – плагален субдоријан (g-g1), III фрет – автентичен. Фригиски (d-d1), IV режим – плагален подфригиски (Aa), V — автентичен. Лидијански (е-е1), VI – Плагалски сублидијански (Hh), VII – автентичен. миксолидијан (f-f1), VIII – плагален хипомиксолидијан (c-c1), IX – автентичен. хипердорична (g-g1), X – плагална Субхипердоријанска (d-d1), XI – автентичен. хиперфригија (а-а1), XII – плагална субхиперфригија (е-е1).

На секој од S. l. припиша свој специфичен израз. карактер. Според црковните насоки (особено во раниот среден век), музиката треба да биде одвоена од сè телесно, „светско“ како грешно и да ги воздигнува душите кон духовното, небесното, христијанското божествено. Така, Климент Александриски (околу 150 – ок. 215) се спротивставил на античките, пагански фригиски, лидиски и дориски „номи“ во корист на „вечната мелодија на новата хармонија, Божјиот име“, против „женствените мелодии“ и „ ритми на плачење“, да ја „расипете душата“ и да ја вклучите во „веселбата“ на комос, во корист на „духовната радост“, „заради облагородување и скротување на нечиј темперамент“. Тој верувал дека „хармонијата (т.е. режимите) треба да се земаат строго и чесно“. Доријанскиот (црковен) режим, на пример, теоретичарите често го карактеризираат како свечен, величествен. Гвидо д'Арецо пишува за „приврзаноста на 6-тиот“, „зборливоста на 7-миот“ фроти. Описот на експресивноста на модусите често се дава детално, живописно (карактеристиките се дадени во книгата: Ливанова, 1940, стр. 66; Шестаков, 1966, стр. 349), што укажува на жива перцепција на модалната интонација.

Историски С. л. несомнено потекнува од системот на црковни обреди. музика на Византија – т.н. октоиха (осмоза; грчки oxto – осум и nxos – глас, режим), каде што има 8 режими, поделени во 4 пара, означени како автентични и плагални (првите 4 букви од грчката азбука, што е еквивалентно на редот: I – II – III – IV), а се употребуваат и во грчкиот јазик. имиња на режими (доријански, фригиски, лидиски, миксолидиски, хиподорски, хипофригиски, хиполидиски, хипомиксолидиски). Систематизација на византиските цркви. фресот му се припишува на Јован Дамаскин (прва половина на 1 век; види Осмоза). Прашањето за историската генеза на модалните системи на Византија, д-р Русија и Западна Европа. S. l., сепак, бара дополнително истражување. Музите. теоретичарите од раниот среден век (8-почеток 6-ми век) сè уште не спомнуваат нови начини (Боетиј, Касиодор, Исидор Севилски). За прв пат тие се споменуваат во една расправа, чиј фрагмент е објавен од М. Херберт (Gerbert Scriptores, I, стр. 8-26) под името Flaccus Alcuin (27-735); сепак, неговото авторство е сомнително. Најстариот документ кој со сигурност зборува за С. л. треба да се смета трактатот на Аврелијан од Реом (IX век) „Musica disciplina“ (околу 804; „Gerbert Scriptores“, I, стр. 9-850); почетокот на неговото 28 поглавје „De Tonis octo“ го репродуцира речиси дословно целиот фрагмент од Алкунос. Режимот („тон“) овде се толкува како еден вид начин на пеење (блиску до концептот на модус). Авторот не дава музички примери и шеми, туку се осврнува на мелодиите на антифоните, респонсорите, понудите, комуниото. Во една анонимна расправа од 63 (?) в. „Alia musica“ (издание од Херберт – „Gerbert Scriptores“, I, стр. 8-9) веќе ги означува точните граници на секоја од 125-те S. l. Значи, првиот трепет (primus tonus) е означен како „најнизок“ (omnium gravissimus), кој зафаќа октава до меса (т.е. Aa) и се нарекува „Hypodorian“. Следната (октава Hh) е Хипофригиска итн. („Герберт Скрипторс“, I, стр. 52а). Пренесено од Боетиус (“Destitute musica”, IV, capitula 8) систематизација на грчката. транспозициските скали на Птоломеј (транспозиции на „совршениот систем“, кои ги репродуцираа имињата на модусите – фригиски, доријан, итн. – но само во обратен, растечки редослед) во „Alia musica“ беа погрешни за систематизација на модусите. Како резултат на тоа, грчките имиња на режимите се покажаа поврзани со други скали (види старогрчки начини). Благодарение на зачувувањето на меѓусебната поставеност на модалните скали, редоследот на сукцесијата на режимите во двата системи остана ист, само насоката на сукцесијата се промени – во рамките на регулаторниот опсег од две октави на грчкиот совршен систем – од А до а127.

Заедно со понатамошниот развој на октавата S. l. и ширењето на солмизацијата (од 11 век), примена нашол и системот на хексакордите на Гвидо д'Арецо.

Формирањето на европската полифонија (во средниот век, особено за време на ренесансата) значително го деформира системот на музички инструменти. и на крајот доведе до негово уништување. Главните фактори кои предизвикаа распаѓање на S. l. имаше многу голови. магацин, воведување на тон и трансформација на согласката тријада во основа на режимот. Полифонијата го израмни значењето на одредени категории на С. л. – амбитус, реперкусии, создаде можност да заврши одеднаш на два (или дури три) декомпонирања. звуци (на пример, на d и a во исто време). Воведниот тон (musiсa falsa, musica ficta, види хроматизам) го нарушил строгиот дијатонизам на S. l., го намалувал и направил неодредени разлики во структурата на S. l. со исто расположение, намалувајќи ги разликите помеѓу режимите на главната дефинирачка карактеристика - голема или мала главна. тријади. Препознавање на согласката на третини (а потоа шести) во 13 век. (од Франко од Келн, Јоханес де Гарланд) доведе до 15-16 век. до постојаната употреба на согласки тријади (и нивните инверзии) и на тој начин да изнесат. реорганизација на модалниот систем, градејќи го на мајор и минор акорди.

С. л. полигоналната музика еволуирала до модалната хармонија на ренесансата (15-ти-16-ти век) и понатаму до „хармоничната тоналитет“ (функционална хармонија на системот мајор-минор) од 17-19 век.

С. л. полигонална музика во 15-16 век. имаат специфична боја, нејасно потсетува на мешан модален систем мајор-мал (види Мајор-мал). Типично, на пример, завршувањето со голема тријада на парче напишано во хармонија на малото расположение (D-dur – во Dorian d, E-dur – на фригиски e). Континуирана работа на хармониците. елементите на сосема поинаква структура - акорди - резултираат со модален систем кој остро се разликува од оригиналната монодија на класичниот музички стил. Овој модален систем (ренесансната модална хармонија) е релативно независен и се рангира меѓу другите системи, заедно со тоналитетот sl и мајор-мал.

Со воспоставувањето на доминацијата на системот мајор-мал (17-19 век), поранешниот С. л. постепено го губат своето значење, делумно останувајќи во католичката. црковно секојдневие (поретко – во протестантска, на пример, доријанската мелодија на хорот „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“). Одделни светли примероци на S. l. се наоѓа главно на 1 кат. 17 век Карактеристични револуции на С. л. произлегуваат од Ј.С. Бах во обработката на старите мелодии; цело парче може да се одржи во еден од овие режими. Така, мелодијата на хоралата „Herr Gott, dich loben wir“ (неговиот текст е германски превод на старата латинска химна, изведена во 1529 година од М. Лутер) во фригиски режим, обработена од Бах за хорот (BWV 16 , 190, 328) и за оргулите (BWV 725), е преработка на старата химна „Te deum laudamus“ од четврти тон, а во обработката на Бах се зачувани мелодиски елементи. формули на овој сред.-век. тонови.

Ј.С. Бах. Хорска предигра за оргули.

Ако елементите на S. l. во хармонија 17 век. а во музиката од ерата Бах – остаток од стара традиција, потоа почнувајќи од Л. . Во ерата на романтизмот, употребата на модифицирани форми на S. l. е поврзан со моменти на стилизација, привлечност кон музиката од минатото (од Ф. Лист, Ј. Брамс; во 132-та варијација од варијациите на Чајковски за пијано оп. 7 No 19 – фригиски режим со типичен главен тоник на крајот) и се спојува со зголеменото внимание на композиторите кон начините на народната музика (види Природни начини), особено Ф. Шопен, Б. Барток, руски композитори од 6-19 век.

Референци: Стасов В. В., За некои нови форми на современата музика, Собр. op., кн. 3 Св. Петербург, 1894 година (1. издание. На него. јаз. – „Bber einige neue Formen der heutigen Musik…“, „NZfM“, 1858, Bd 49, No 1-4), истото во неговата книга: Статии за музика, бр. 1, М., 1974; Танеев С. И., Подвижен контрапункт на строго пишување, Лајпциг, 1909, М., 1959; Браудо Е. М., Општа историја на музиката, кн. 1, П., 1922; Катуар Х. Л., Теоретски тек на хармонијата, дел. 1, М., 1924; Иванов-Борецки М. В., На модалната основа на полифоната музика, „Пролетерски музичар“, 1929, бр. 5; свој, Музичко-историски читач, кн. 1, М., 1929, ревидиран, М., 1933; Ливанова Т. Н., Историја на западноевропската музика до 1789 г., М., 1940; нејзината, Музика (дел во поглавјето Среден век), во книгата: Историја на европската историја на уметност, (книга. 1), М., 1963; Грубер Р. И., Историја на музичката култура, кн. 1, ч. 1, М., 1941; неговиот, Општа историја на музиката, кн. 1, М., 1956, 1965; Шестаков В. АП (комп.), Музичка естетика на западноевропскиот среден век и ренесансата, М., 1966; Способин И. В., Предавања за текот на хармонијата, М., 1969; Котљаревски И. А., Дијатониката и хроматиката како категорија на музичко размислување, К., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Венеција, 1558, 1573, Н. Y., 1965; его жe, Хармонични демонстрации, Венеција, 1571, Факти. ед., Н. Y., 1965; Мерсен М., Универзална хармонија, П., 1636-37, ед. фаци. П., 1976; Герберт М., Црковните писатели особено за сакралната музика, т. 1-3, Св. Blasien, 1784, репрографско репринт Хилдесхајм, 1963; Соусмејкерот Е. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Его же, нова серија списи за музиката од средниот век, т. 1-4, Parisiis, 1864-76, репрографско препечатување Хилдесхајм, 1963; Boethius, Destitute musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Пол О., Боетиус и грчка хармонија, Лпз., 1872; Брамбах В., Тонскиот систем и клучевите на христијанскиот запад во средниот век, Лпз., 1881; Риман Х., Катехизам на музичката историја, Tl 1, Lpz., 1888 година (рус. по - Риман Г., Катехизам на музичката историја, погл. 1, М., 1896, 1921); его же, Историја на музичката теорија во IX. - XIX. Century, Lpz., 1898, B., 1920; Вагнер П., Вовед во грегоријанските мелодии, том. 1-3, Лпз., 1911-21; его же, За средновековната теорија на тоналитетот, в кн.: Festschrift G. Адлер, В. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, с. 10, No 4, 1939 година, с. 11, No 1-2, 4, 1940, с. 12; его жe, Key, mode, species, «Journal of the American Musicological Society», 1951, с. 4, бр. 1; Рис Г., Музиката во средниот век, Н. Ј., 1940; Jоhner D., Зборот и звукот во хоралот, Lpz., 1940, 1953; Арел В., Грегоријанско пеење, Блумингтон, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Мцбиус Г., Звучниот систем од пред 1000 година, Келн, 1963 година; Фогел М., Појавата на црковните начини, в сб.: Извештај за меѓународниот музиколошки конгрес Касел 1962 година, Касел у.

Ју. Х. Холопов