Лазар Наумович Берман |

Лазар Берман

За оние кои ја сакаат концертната сцена, прегледите на концертите на Лазар Берман во почетокот и средината на седумдесеттите ќе бидат несомнен интерес. Материјалите го одразуваат печатот на Италија, Англија, Германија и други европски земји; многу исечоци од весници и списанија со имињата на американските критичари. Осврти - еден поентузијаст од другиот. Раскажува за „преголемиот впечаток“ што пијанистот го остава врз публиката, за „неописливи задоволства и бескрајни бисови“. Музичар од СССР е „вистински титан“, пишува извесен милански критичар; тој е „магионичар на тастатурата“, додава неговиот колега од Неапол. Американците се најпространи: рецензент на весник, на пример, „речиси се задушил од чудење“ кога првпат го сретнал Берман - овој начин на игра, тој е убеден, „можен е само со невидлива трета рака“.

Во меѓувреме, јавноста, запознаена со Берман од почетокот на педесеттите, се навикна да го третира, да се разбереме, помирно. Нему (како што се веруваше) му беше доделено своето, истакнато место во денешниот пијанист – и тоа беше ограничено. Немаше сензации од неговите клавирабенди. Патем, резултатите од настапите на Берман на меѓународната натпреварувачка сцена не доведоа до сензации. На бриселскиот натпревар именуван по кралицата Елизабета (1956) го освоил петтото место, на натпреварот Лист во Будимпешта - трето. „Се сеќавам на Брисел“, вели Берман денес. „После две рунди од натпреварот, бев доста самоуверено пред моите ривали, а многумина тогаш ми го предвидуваа првото место. Но, пред третото финално коло, направив груба грешка: заменив (и буквално, во последен момент!) едно од фигурите што беа во мојата програма.

Како и да е – петтото и третото место… Постигнувањата, се разбира, не се лоши, иако не се највпечатливи.

Кој е поблиску до вистината? Оние кои веруваат дека Берман бил речиси повторно откриен во четириесет и петтата година од неговиот живот, или оние кои сè уште се убедени дека откритијата, всушност, не се случиле и дека нема доволно основа за „бум“?

Накратко за некои фрагменти од биографијата на пијанистот, ова ќе фрли светлина на она што следува. Лазар Наумович Берман е роден во Ленинград. Неговиот татко бил работник, неговата мајка имала музичко образование - едно време студирала на катедрата за пијано на Конзерваториумот во Санкт Петербург. Момчето рано, речиси од тригодишна возраст, покажа извонреден талент. Тој внимателно одбран по уво, добро импровизиран. („Моите први впечатоци во животот се поврзани со клавијатурата на пијано“, вели Берман. „Ми се чини дека никогаш не се разделив со неа... Веројатно, научив да испуштам звуци на пијано пред да можам да зборувам.“) Околу овие години , тој учествуваше на ревијален натпревар, наречен „натпревар на млади таленти низ градот“. Тој беше забележан, издвоен од голем број други: жирито, со кое претседаваше професорот Л.В. Николаев, изјави „исклучителен случај на извонредна манифестација на музички и пијанистички способности кај дете“. Наведен како чудо од дете, четиригодишниот Лијалик Берман стана ученик на познатиот учител од Ленинград Самари Илич Савшински. „Одличен музичар и ефикасен методолог“, го карактеризира Берман својот прв учител. „Што е најважно, најискусниот специјалист за работа со деца“.

Кога момчето имало девет години, неговите родители го донеле во Москва. Влезе во Централното музичко училиште од десет години, во класата на Александар Борисович Голденвајзер. Отсега до крајот на студиите – вкупно околу осумнаесет години – Берман речиси никогаш не се разделил со својот професор. Тој стана еден од омилените ученици на Голденвајзер (во тешко воено време, наставникот го поддржуваше момчето не само духовно, туку и финансиски), неговата гордост и надеж. „Научив од Александар Борисович како навистина да работам на текстот на едно дело. На часот често слушавме дека намерата на авторот е само делумно преточена во музичка нотација. Последното е секогаш условно, приближно... Намерите на композиторот треба да се разоткријат (ова е мисијата на толкувачот!) и да се одразат што попрецизно во изведбата. Самиот Александар Борисович беше величенствен, изненадувачки прониклив мајстор за анализа на музички текст - тој нè воведе нас, неговите ученици, во оваа уметност…“

Берман додава: „Малку луѓе би можеле да се совпаднат со знаењето на нашиот учител за пијанистичката технологија. Комуникацијата со него даде многу. Беа усвоени најрационалните техники на играње, беа откриени најдлабоките тајни на педалата. Способноста да се исцрта фраза во релјефно и конвексно дојде - Александар Борисович неуморно го бараше тоа од своите студенти ... Надиграв, учејќи со него, огромна количина на најразновидна музика. Особено сакал да ги носи на класот делата на Скриабин, Медтнер, Рахмањинов. Александар Борисович беше врсник на овие прекрасни композитори, во помладите години често се среќаваше со нив; ги прикажаа своите претстави со посебен ентузијазам…“

Еднаш Гете рече: „Талентот е трудољубивост“; уште од рана возраст Берман бил исклучително вреден во својата работа. Многу часови работа на инструментот – секојдневно, без релаксација и уживање – станаа норма на неговиот живот; еднаш во разговор, тој ја фрли фразата: „Знаеш, понекогаш се прашувам дали сум имал детство…“. Часовите ги надгледувала неговата мајка. Активна и енергична природа во постигнувањето на своите цели, Ана Лазаревна Берман всушност не го испушти својот син од грижата. Таа го регулираше не само обемот и систематската природа на студиите на нејзиниот син, туку и насоката на неговата работа. Курсот главно се потпираше на развојот на виртуозните технички квалитети. Нацртана „правилна линија“, таа остана непроменета неколку години. (Повторуваме, запознавањето со деталите на уметничките биографии понекогаш кажува многу и објаснува многу.) Се разбира, Голденвајзер ја развил и техниката на своите ученици, но тој, искусен уметник, специјално ги решавал проблемите од овој вид во друг контекст. – во светло на пошироки и поопшти проблеми. . Враќајќи се дома од училиште, Берман знаеше една работа: техника, техника…

Во 1953 година, младиот пијанист дипломирал со почести на Московскиот конзерваториум, малку подоцна - постдипломски студии. Започнува неговиот самостоен уметнички живот. Тој е на турнеја низ СССР, а подоцна и во странство. Пред публиката е концертен изведувач со етаблиран сценски изглед кој само нему му е својствен.

Веќе во тоа време, без разлика кој зборуваше за Берман – колега по професија, критичар, љубител на музика – речиси секогаш можеше да се слушне како зборот „виртуоз“ е наклонет во секој поглед. Зборот, генерално, е двосмислен по звук: понекогаш се изговара со малку омаловажувачка конотација, како синоним за безначајна изведувачка реторика, поп ливче. Виртуозноста на Бермане – ова мора да биде јасно – не остава простор за некаков непочитуван став. Таа е - феномен во пијанистот; ова се случува на концертната сцена само по исклучок. Карактеризирајќи го, сакај-нејќе, треба да се извлече од арсеналот на дефиниции во суперлативи: колосално, волшебно итн.

Еднаш А.В. Луначарски изрази мислење дека терминот „виртуоз“ не треба да се користи во „негативна смисла“, како што понекогаш се прави, туку да се однесува на „уметник со голема моќ во смисла на впечатокот што го остава врз околината. што го перцепира…“ (Од говорот на А.В. Луначарски на отворањето на методолошкиот состанок за уметничко образование на 6 април 1925 година // Од историјата на советското музичко образование. – Л., 1969 година. Стр. 57.). Берман е виртуоз со голема моќ, а впечатокот што го остава врз „околината која перципира“ е навистина одличен.

Вистинските, големи виртуози отсекогаш биле сакани од јавноста. Нивната игра ја импресионира публиката (на латински virtus – храброст), го буди чувството за нешто светло, празнично. Слушателот, дури и неупатениот, е свесен дека уметникот, кого сега го гледа и слуша, со инструментот го прави она што само многу, многу малку можат да го направат; секогаш се среќава со ентузијазам. Не случајно концертите на Берман најчесто завршуваат со овации. Еден од критичарите, на пример, го опиша настапот на советски уметник на американско тло на следниов начин: „најпрво му аплаудираа додека седеше, потоа стоеше, потоа извикуваа и со воодушевување удираат со нозете…“.

Феномен во однос на технологијата, Берман останува Берман во тоа Дека тој игра. Неговиот изведувачки стил отсекогаш изгледал особено поволно во најтешките, „трансцендентални“ парчиња од репертоарот за пијано. Како и сите родени виртуози, Берман долго време гравитира кон такви претстави. Во централните, најистакнати места во неговите програми, сонатата Б-мол и Шпанската рапсодија на Лист, Третиот концерт на Рахманинов и Токата на Прокофјев, Шумскиот цар на Шуберт (во познатата транскрипција на Лист) и Равеловиот Ондине, октава, 25. ) од етидот на Шопен и Скриабин (Сл. 42). уште повпечатлива е слободата и леснотијата со која сето ова го свири музичарот: без напнатост, без видливи тешкотии, без напор. „Тешкотиите мора да се надминат со леснотија, а не да се фалат“, поучува еднаш Бусони. Со Берман, во најтешкото – без траги од труд…

Сепак, пијанистот привлекува симпатии не само со огномет од брилијантни пасуси, блескави венци од арпеж, лавини од октави итн. Неговата уметност привлекува со големи нешта - навистина висока култура на изведба.

Во меморијата на слушателите има различни дела во интерпретацијата на Берман. Некои од нив оставија навистина светол впечаток, на други помалку им се допадна. Не можам да се сетам само на едно – дека изведувачот некаде или нешто го шокираше најстрогото, најзаложно професионално уво. Било кој од броевите на неговите програми е пример за ригорозно точна и точна „обработка“ на музички материјал.

Насекаде, на уво му се допаѓа исправноста на изведувањето на говорот, чистотата на пијанистичката дикција, исклучително јасното пренесување на деталите и беспрекорниот вкус. Не е тајна: културата на концертниот изведувач секогаш е подложена на сериозни тестови во климактичните фрагменти од изведените дела. Кој од редовните забави на пијано не мораше да се сретне со рапаво татнежните клавири, да се намине од избезуменото фортисимо, да ја видите загубата на поп самоконтролата. Тоа не се случува на настапите на Берман. Може да се наведе како пример за нејзината кулминација во Музичките моменти на Рахманинов или Осмата соната на Прокофјев: звучните бранови на пијанистот се тркалаат до точка каде што опасноста од свирење на тропање почнува да се појавува и никогаш, ниту една јота, не прска надвор од оваа линија.

Еднаш во разговор, Берман рече дека долги години се борел со проблемот на звукот: „Според мене, културата на изведба на пијано започнува со културата на звукот. Во младоста понекогаш слушав дека моето пијано не звучи добро – досадно, избледено… Почнав да слушам добри пејачи, се сеќавам дека свирев плочи на грамофон со снимки од италијански „ѕвезди“; почна да размислува, да бара, да експериментира... Мојот учител имаше прилично специфичен звук на инструментот, беше тешко да го имитирам. Усвоив нешто во однос на темброт и бојата на звукот од други пијанисти. Пред сè, со Владимир Владимирович Софроницки – многу го сакав… „Сега Берман има топол, пријатен допир; свилени, како да го галат клавирот, допири со прсти. Ова ја информира атракцијата во неговиот пренос, покрај бравурата, и текстот, и на парчињата од складиштето на кантилена. Топол аплауз сега избива не само по изведбата на Берман на Дивиот лов или Blizzard на Лист, туку и по неговата изведба на мелодиски отпеаните дела на Рахманинов: на пример, Прелудиите во Ф остар-мол (Оп. 23) или Г-мајор (Оп. 32). ; внимателно се слуша во музиката како што е Стариот замок на Мусоргски (од Слики на изложба) или Анданте согнандо од Осмата соната на Прокофјев. За некои, стиховите на Берман се едноставно убави, добри за нивниот дизајн на звук. Попроникливиот слушател препознава нешто друго во него - мека, љубезна интонација, понекогаш генијална, речиси наивна... Тие велат дека интонацијата е нешто како да се изговара музика, – огледало на душата на изведувачот; луѓето кои интимно го познаваат Берман веројатно би се согласиле со ова.

Кога Берман е „на ритам“, тој се издигнува до големи височини, дејствувајќи во такви моменти како чувар на традициите на брилијантниот концертен виртуозен стил - традиции кои го тераат да се потсетиме на голем број извонредни уметници од минатото. (Понекогаш го споредуваат со Симон Барере, некогаш со некој од другите светилници на клавирската сцена од изминатите години. Да се ​​разбудат такви асоцијации, да се воскреснат полулегендарни имиња во сеќавање – колку луѓе можат да го направат тоа?) и некои други аспекти на неговата изведба.

Берман, сигурно, едно време добиваше повеќе од критиките отколку многу негови колеги. Обвинувањата понекогаш изгледаа сериозни - до сомневања за креативната содржина на неговата уметност. Речиси и нема потреба да се расправаме денес со такви судови - на многу начини тие се ехо на минатото; освен тоа, музичката критика понекогаш носи шематизам и поедноставување на формулациите. Поправилно би било да се каже дека на Берман му недостигаше (и му недостасува) силна волја, храбар почеток во играта. Првенствено, it; содржината во изведбата е нешто фундаментално различно.

На пример, толкувањето на пијанистот на Бетовеновата Appassionata е нашироко познато. Однадвор: фразирање, звук, техника – сè е практично безгрешно… А сепак, некои слушатели понекогаш имаат остаток од незадоволство од интерпретацијата на Берман. Нему му недостига внатрешна динамика, еластичност во пресвртот на дејството на императивниот принцип. Додека свири, се чини дека пијанистот не инсистира на неговиот концепт на изведба, како што понекогаш инсистираат другите: треба да биде вака и ништо друго. А слушателот сака кога го земаат во целост, го водат со цврста и моќна рака (К.С. Станиславски за големиот трагичар Салвини пишува: „Се чинеше дека тоа го направи со еден гест – ја подаде раката кон публиката, ги фати сите за дланка и ги држеше во неа, како мравки, во текот на целиот настап. тупаница - смрт; се отвора, умира со топлина - блаженство. Ние веќе бевме во негова моќ, засекогаш, доживотно. 1954).).

… На почетокот на овој есеј се зборуваше за ентузијазмот предизвикан од играта на Берман кај странските критичари. Се разбира, треба да го знаете нивниот стил на пишување - тој не содржи експанзивност. Сепак, претерувањата се претерувања, манирот е манир, а восхитот на оние кои првпат го слушнале Берман сè уште не е тешко да се разбере.

За нив тоа се покажа како ново за она што ние престанавме да бидеме изненадени и – да бидам искрен – да ја сфатиме вистинската цена. Уникатните виртуозни технички способности на Берман, леснотијата, брилијантноста и слободата на неговото свирење – сето тоа навистина може да влијае на имагинацијата, особено ако никогаш досега не сте ја сретнале оваа луксузна екстраваганција на пијано. Накратко, реакцијата на говорите на Берман во Новиот свет не треба да изненадува – тоа е природно.

Сепак, ова не е сè. Постои уште една околност што е директно поврзана со „Берманската загатка“ (израз на рецензенти во странство). Можеби најзначајниот и најважниот. Факт е дека во последниве години уметникот направи нов и значаен чекор напред. Незабележано, ова помина само од оние кои долго време не го запознале Берман, задоволни со вообичаените, добро воспоставени идеи за него; за други, неговите успеси на сцената од седумдесетите и осумдесеттите се сосема разбирливи и природни. Во едно од неговите интервјуа, тој рече: „Секој гостин изведувач некогаш доживува време на најславни и полетувања. Ми се чини дека сега мојот настап стана нешто поинаков отколку во старите денови… „Вистина, поинаква. Ако порано имаше претежно величествено дело на раце („Јас бев нивен роб…“), сега во исто време го гледате интелектот на уметникот, кој се етаблирал во своите права. Претходно го привлекуваше (речиси невоздржано, како што вели) интуицијата на роден виртуоз, кој несебично се капеше во елементите на пијанистичката моторика – денес го води зрела креативна мисла, продлабочено чувство, сценско искуство акумулирано над повеќе од три децении. Темпото на Берман сега стана повоздржано, позначајно, рабовите на музичките форми станаа појасни, а намерите на толкувачот станаа појасни. Тоа го потврдуваат голем број дела свирени или снимени од пијанистот: концертот на Чајковски во Б-мол (со оркестар под диригентство на Херберт Карајан), двата концерта на Лист (со Карло Марија Џулини), Осумнаесеттата соната на Бетовен, Третата на Скриабин, „Слики на Изложба“ Мусоргски, прелудии на Шостакович и многу повеќе.

Берман доброволно ги споделува своите размислувања за уметноста на изведување музика. Темата на таканаречените чуда од дете особено го води кон брзото. Тој ја допре повеќе од еднаш и во приватни разговори и на страниците на музичкиот печат. Покрај тоа, тој допре не само затоа што тој самиот некогаш припаѓал на „чудесните деца“, олицетворувајќи го феноменот на чудо од дете. Има уште една околност. Има син, виолинист; според некои мистериозни, необјасниви закони за наследување, Павел Берман во детството донекаде го повторил патот на неговиот татко. Тој, исто така, рано ги открил своите музички способности, ги импресионирал познавачите и јавноста со ретки виртуозни технички податоци.

„Ми се чини, вели Лазар Наумович, дека денешните гикови, во принцип, малку се разликуваат од гиковите на мојата генерација – од оние што се сметаа за „чудо од триесеттите и четириесеттите“. Кај сегашните, според мене, некако помалку од „љубезни“, а повеќе од возрасен... Но, проблемите, генерално, се исти. Како што нѐ попречуваа возбудата, возбудата, неумерените пофалби – така им попречува на децата денес. Како што трпевме штета, и тоа значителна, од честите настапи, така и тие. Освен тоа, на денешните деца им пречи честото вработување на разни натпревари, тестови, натпреварувачки селекции. На крајот на краиштата, невозможно е да не се забележи дека сè е поврзано со конкуренцијата во нашата професија со борбата за награда неминовно преминува во големо нервно преоптоварување кое исцрпува и физички и психички. Особено дете. А што е со менталната траума што ја добиваат младите натпреварувачи кога од една или друга причина не освојат високо место? И ранета самодоверба? Да, и честите патувања, турнеи кои им припаѓаат на многу чуда од деца - кога тие во суштина сè уште не се зрели за ова - исто така прават повеќе штета отколку корист. (Невозможно е да не се забележи во врска со изјавите на Берман дека има и други гледишта по ова прашање. Некои експерти, на пример, се убедени дека оние на кои им е судено да настапуваат на сцената треба да се навикнат уште од детството. Па, и вишокот на концерти – Несаканото, се разбира, како и секој вишок, сепак е помало зло од недостатокот од нив, бидејќи најважното во изведувањето сè уште се учи на сцената, во процесот на јавно музицирање. …Прашањето, мора да се каже, е многу тешко, по својата природа дискутабилно.Во секој случај, без разлика каква позиција ќе заземете, тоа што го кажа Берман заслужува внимание, бидејќи ова е мислење на човек кој видел многу, кој го доживеал сам, кој точно знае за што зборува..

Можеби Берман има замерки и за пречестите, преполни „турнеи“ на возрасни уметници, исто така - не само на децата. Можно е доброволно да го намали бројот на свои настапи... Но овде веќе ништо не може да направи. За да не излезе од „далечината“, да не се олади интересот на пошироката јавност за него, тој – како и секој концертен музичар – мора постојано да биде „на повидок“. А тоа значи – да се игра, игра и игра… Земете, на пример, само 1988 година. Патувањата следеа едно по друго: Шпанија, Германија, Источна Германија, Јапонија, Франција, Чехословачка, Австралија, САД, а да не зборуваме за различни градови во нашата земја .

Патем, за посетата на Берман на САД во 1988 година. Тој беше поканет, заедно со некои други познати уметници во светот, од компанијата Steinway, која одлучи да одбележи некои јубилеи од својата историја со свечени концерти. На овој оригинален фестивал Штајнвеј, Берман беше единствениот претставник на пијанистите на СССР. Неговиот успех на сцената во Карнеги Хол покажа дека неговата популарност кај американската публика, која претходно ја освои, не е ни најмалку намалена.

… Ако малку се промени во последните години во однос на бројот на настапи во активностите на Берман, тогаш позабележителни се промените во репертоарот, во содржината на неговите програми. Во поранешните времиња, како што е забележано, најтешките виртуозни опуси обично го заземале централното место на неговите постери. И денес не ги избегнува. И ни најмалку не се плаши. Сепак, приближувајќи се до прагот на неговиот 60-ти роденден, Лазар Наумович почувствува дека неговите музички склоности и склоности сепак станаа малку поинакви.

„Денес се повеќе ме привлекува да играм Моцарт. Или, на пример, таков извонреден композитор како Кунау, кој ја напишал својата музика на крајот на XNUMX-тиот - почетокот на XNUMX-тиот век. Тој, за жал, е темелно заборавен, а јас го сметам за моја должност – пријатна должност! – да ги потсетиме нашите и странските слушатели за тоа. Како да се објасни желбата за антиката? Претпоставувам возраст. Сега се повеќе и повеќе, музиката е лаконска, проѕирна по текстура – ​​таква во која секоја нота, како што велат, вреди злато. Каде што малку кажува многу.

Инаку, интересни ми се и некои композиции за пијано од современи автори. На пример, во мојот репертоар има три претстави од Н. Во 1986 и 1988 година неколку пати јавно изведов концерт за пијано од А. Шнитке. Играм само она што апсолутно го разбирам и прифаќам.

… Познато е дека две работи се најтешки за еден уметник: да освои име за себе и да го задржи. Второто, како што покажува животот, е уште потешко. „Славата е непрофитабилна стока“, напиша еднаш Балзак. „Скапо е, слабо е сочуван“. Берман одеше долго и тешко до признанието - широко, меѓународно признание. Сепак, откако го постигна, тој успеа да го задржи она што го освои. Ова кажува се…

Г. Ципин, 1990 година