Главен говор |

Германски Лајтмотив, лит. – водечки мотив

Релативно кратка музика. превртување (бх мелодија, понекогаш мелодија со усогласување доделена на одреден инструмент, итн.; во некои случаи, посебна хармонија или низа хармонии, ритмичка фигура, инструментална тембр), постојано повторувана низ музиката. прод. и служи како ознака и карактеристика на одредена личност, предмет, феномен, емоција или апстрактен концепт (Л., изразена со хармонија, понекогаш наречена леихармонија, изразена со тембр – лајтимбр итн.). Во музичкиот театар најчесто се користи Л. жанрови и софтверски инстр. музика. Стана еден од најважните изрази. средства во 1. полугодие. 19 век Самиот термин стапил во употреба нешто подоцна. Обично му се припишува. филологот Г. Волцоген, кој пишувал за оперите на Вагнер (1876); всушност, дури и пред Волцоген, терминот „Л“. применет од FW Jens во неговата работа за KM Weber (1871). И покрај неточноста и конвенционалноста на поимот, тој брзо се рашири и се здоби со признание не само во музикологијата, туку и во секојдневниот живот, станувајќи збор за домаќинство за доминантните, постојано повторувајќи моменти од човековата активност, околните животни феномени итн.

Во музичкиот прод. заедно со изразно-семантичката функција, јазикот врши и конструктивна (тематски обединувачка, формативна) функција. Слични задачи до 19 век. обично се решава одделно во декомп. музички жанрови: средства за живописни карактеристики типични. ситуации и емоционални состојби се развиле во операта од 17-18 век, додека диригенцијата на една единствена муза се одвивала низ и низ. темите се користеле дури и во античката полифонија. форми (види Cantus firmus). Принципот на линеарност веќе беше наведен во една од најраните опери (Монтевердиовиот Орфео, 1607), но не беше развиен во следните оперски композиции поради кристализацијата на изолираните воки во оперската музика. форми на конц. план. Повторувања музичко-тематски конструкции, поделени со други тематски. материјал, се среќава само во изолирани случаи (некои опери од JB Lully, A. Scarlatti). Само во кон. Приемот на Л. од 18 век постепено се формира во доцните опери на В.А. Моцарт и во оперите на Французите. композитори од ерата на големите Французи. револуции – А. Грети, Ј. Лезуер, Е. Мегул, Л. Черубини. Вистинската историја на Л. започнува во периодот на развојот на музите. романтизмот и се поврзува првенствено со него. романтична опера (ЕТА Хофман, К.М. Вебер, Г. Маршнер). Во исто време, L. станува едно од средствата за спроведување на главната. идеолошката содржина на операта. Така, конфронтацијата меѓу светлосните и темните сили во операта на Вебер „Слободниот ловец“ (1821) се одрази во развојот на вкрстени теми и мотиви, обединети во две контрастни групи. Р. Вагнер, развивајќи ги принципите на Вебер, ја примени линијата на линии во операта Летечкиот Холанѓанец (1842); кулминациите на драмата се обележани со појавата и интеракцијата на лајтмотивите на Холанѓанецот и Сента, симболизирајќи го истото време. „проклетство“ и „откуп“.

Холандски лајтмотив.

Лајтмотив на Сента.

Најважната заслуга на Вагнер беше создавањето и развојот на музите. драматургија, пр. на системот L. Својот најцелосен израз го доби во неговата подоцнежна музика. драми, особено во тетралогијата „Прстенот на Нибелунген“, каде нејасни музи. сликите се речиси целосно отсутни, а Л. не само што ги одразуваат клучните моменти на драми. дејствија, но и проникнуваат во целокупниот музички, преим. оркестарски, ткаенина Тие најавуваат појава на херои на сцената, го „зајакнуваат“ вербалното спомнување на нив, ги откриваат нивните чувства и мисли, предвидуваат понатамошни настани; понекогаш полифони. врската или низата на L. ги одразуваат причинско-последичните врски на настаните; во живописното-прикаже. епизоди (шумите на Рајна, елементот на оган, шумолењето на шумата), тие се претвораат во заднински фигурации. Таквиот систем, сепак, беше полн со контрадикторност: презаситеноста на музиката на Л. Модерно на Вагнер, композиторите и неговите следбеници ја избегнаа прекумерната сложеност на системот L. Значењето на линеарноста беше препознаено од повеќето композитори од 19 век, кои честопати дојдоа до употреба на линеарноста независно од Вагнер. Франција во 20-тите и 30-тите години на 19 век, секоја нова фаза во развојот на операта покажува постепен, но постојан пораст на драматургијата. улогите на Л. (Ј. Мејербер – С. Гуно – Ј. Визе – Ј. Масене – Ц. Дебиси). Во Италија се независни. Г. Верди зазеде позиција во однос на Л.: тој претпочиташе да го изрази само центарот со помош на Л.. идејата за операта и одби да го користи системот на линеарност (со исклучок на Аида, 1871 година) . Л. добива поголемо значење во оперите на веристите и Г. Пучини. Во Русија, принципите на музичко-тематски. се повторува уште во 30-тите. развиена од М.И. Глинка (опера „Иван Сузанин“). До прилично широка употреба на L. доаѓаат на 2 кат. 19 век П.И. Чајковски, пратеник Мусоргски, Н.А. Римски-Корсаков. Некои од оперите на вторите беа забележани по нивната креативност. спроведувањето на Вагнеровите принципи (особено Млада, 1890); во исто време внесува многу нови работи во толкувањето на Л. – во нивното формирање и развој. Руските класици генерално се откажуваат од крајностите на Вагнеровиот систем.

Обид за употреба на принципот на линеарност во балетската музика веќе беше направен од А. Адам во Жизел (1841), но системот на линеарност на Л. Делибес беше особено плодно користен во Копелија (1870). Значајна е улогата на Л. и во балетите на Чајковски. Специфичноста на жанрот постави уште еден проблем на вкрстена драматургија - кореографски. L. Во балетот Жизел (балетан J. Coralli и J. Perrot), слична функција врши т.н. по гласање. Во Сов. балет (Спартак од А.И. Хачатуријан – Л.В. Јакобсон, Ју. Н. Григорович, Пепелашка од С.С. Прокофјев – К.М. Сергеев и др.).

Во инстр. L. музиката почнала да се користи нашироко и во 19 век. Влијанието на музиката t-ra одигра важна улога во ова, но не ја исклучи. улога. Техника на диригирање низ целата претстава к.-л. карактеристичен мотив е развиен од друг Французин. чембалодисти од 18 век. („Кукавицата“ од К. Дакен и други) и беше издигната на повисоко ниво од виенските класици (првиот дел од симфонијата на Моцарт „Јупитер“). Развивајќи ги овие традиции во однос на поцелосни и јасно изразени идеолошки концепти, Л.

Фантастичната симфонија од Г. :

На сличен начин, Л. во симфонијата „Харолд во Италија“ (1834) од Берлиоз е дополнет со темброт карактеристичен за херојот (соло виола). Како условен „портрет“ на главниот. лик, Л. цврсто се зацврсти во симфонијата. прод. програмски тип на парцела („Тамара“ од Балакирев, „Манфред“ од Чајковски, „Тил Уленшпигел“ од Р. Штраус итн.). Во свитата Шехерезада на Римски-Корсаков (1888), застрашувачкиот Шахријар и нежната Шехерезада се прикажани со контрастни линии, но во голем број случаи, како што истакнува самиот композитор, тоа се тематски. елементите служат за чисто конструктивни цели, губејќи го својот „персонализиран“ карактер.

Лајтмотив на Шахријар.

Лајтмотив на Шехерезада.

Главниот дел од движењето I („Море“).

Страничен дел од I дел.

Антивагнеристичките и антиромантичните движења, кои се интензивираа по Првата светска војна од 1-1914 година. тенденциите значително ја намалија фундаменталната драматургија. улогата на L. Во исто време ја задржал вредноста на едно од средствата за вкрстени музи. развој. Многумина можат да послужат како пример. извонредни производи. дек. жанрови: оперите Возек од Берг и Војна и мир од Прокофјев, ораториумот Јованка Орлеанка на клада од Хонегер, балетите Петрушка од Стравински, Ромео и Јулија од Прокофјев, 18-та симфонија на Шостакович итн.

Богатството на искуство акумулирано во полето на примена на L. речиси два века, ни овозможува да ги карактеризираме неговите најважни карактеристики. L. е прем. instr. значи, иако може да звучи и во вок. делови од опери и ораториуми. Во вториот случај, Л. е само вок. мелодија, додека во инстр. (оркестарска) форма, степенот на нејзината конкретност и фигуративен карактер се зголемува поради хармонијата, полифонијата, поширокиот регистар и динамиката. опсег, како и специфични. instr. тембр. Орк. Л., дополнувањето и објаснувањето на кажаното со зборови или воопшто неизразеното, станува особено делотворно. Таков е појавувањето на Л. Зигфрид во финалето на „Валкирија“ (кога херојот сè уште не бил роден и не бил именуван по име) или звукот на Л. Иван Грозни во таа сцена на операта „Слугинката од Псков“. “, каде што зборуваме за непознатиот татко на Олга. Значењето на таквата Л. во прикажувањето на психологијата на херојот е многу големо, на пример. во 4-та сцена од операта Кралицата на лопати, каде што Л. грофица, прекината со паузи,

се одразува во исто време. Желбата на Херман веднаш да ја дознае фаталната тајна и неговото двоумење.

Заради потребната кореспонденција меѓу музиката и дејствијата на Л., тие често се изведуваат во услови на сосема јасен сценски настап. ситуации. Разумна комбинација на слики преку и непроодни придонесува за поистакнат избор на L.

Функциите L., во принцип, можат да вршат декомпонирање. музички елементи. јазици, земени одделно (леихармонии, лајтимбри, лајтоналност, лајтритми), но нивната интеракција е најтипична под доминација на мелодиката. почеток (вкрстена тема, фраза, мотив). Се однесува на краткост – природно. услов за погодно вклучување на Л. во општата музика. развој. Не е невообичаено Л., изразена со првично завршена тема, дополнително да се подели на одделни. елементи кои самостојно ги извршуваат функциите на преку карактеристика (ова е типично за техниката на лајтмотив на Вагнер); слично дробење на L. се среќава и во инстр. музика – во симфонии, во кои главната тема на првото движење во скратена форма ја игра улогата на Л. во понатамошните делови од циклусот (Фантастична симфонија на Берлиоз и 1-та симфонија на Дворжак). Постои и обратен процес, кога од посебен дел постепено се формира светла тема за вкрстување. прекурсорски елементи (типични за методите на Верди и Римски-Корсаков). По правило, L. бара особено концентрирана експресивност, зашилена карактеристика, која обезбедува лесно препознавање низ целата работа. Последниот услов ги ограничува модификациите на линеарноста, за разлика од методите на монотематиката. трансформации на F. List и неговите следбеници.

Во музичкиот театар. прод. секое L., по правило, се воведува во моментот кога неговото значење веднаш станува јасно благодарение на соодветниот вок текст. забавите, карактеристиките на ситуацијата и однесувањето на ликовите. Во симфа. музичко појаснување на значењето на L. е авторска програма или отд. инструкции на авторот за главната намера. Отсуството на визуелни и вербални референтни точки во текот на развојот на музиката сериозно ја ограничува примената на Л.

Краткоста и живиот карактер на Л. обично ја одредуваат неговата посебна положба во традицијата. музички форми, каде што ретко ја игра улогата на една од незаменливите компоненти на формата (рондо рефренот, главна тема на сонатата Алегро), но почесто неочекувано навлегува во декомп. неговите делови. Во исто време, во слободни композиции, рецитативни сцени и големи дела. театар. план, земен во целина, важна формативна улога може да одигра L. обезбедувајќи им музичко-тематски. единство.

Референци: Римски-Корсаков Х.А., „Снежната девојка“ – пролетна приказна (1905), „РМГ“, 1908, бр. 39/40; неговите, Вагнер и Даргомижски (1892), во неговата книга: Музички написи и ноти, 1869-1907, Санкт Петербург, 1911 година (целосен текст на двата написи, Poln. sobr. soch., том 2 и 4, М. , 1960 -63); Асафиев Б.В., Музичката форма како процес, М., 1930, (заедно со книга 2), Л., 1963; Друскин М.С., Прашања за музичката драматургија на операта, Л., 1952; Јарустовски Б.М., Драматургија на руски оперски класици, М., 1952, 1953; Соколов О., Лајтмотиви на операта „Псковитјанка“, во збирка: Зборник на трудови на Катедрата за музичка теорија, Москва. конзерваториум, кн. 1, Москва, 1960 година; Протопопов Вл., „Иван Сузанин“ Глинка, М., 1961, стр. 242-83; Богданов-Березовски В.М., Статии за балетот, Л., 1962, стр. 48, 73-74; Вагнер Р., Опер и драма, Лпц., 1852; истото, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (руски превод – Опера и драма, М., 1906); неговиот, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), исто, Bd 4, Lpz., (oj); свој, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, исто, Bd 10, Lpz., (oj) (во руски превод – За примената на музиката во драмата, во неговата збирка: Избрани статии, М., 1935); Федерлејн Г., Lber “Rheingold” von R. Вагнер. Versuch einer musikalischen Interpretation, „Musikalisches Wochenblatt“, 1871, (Bd) 2; Јдхнс о. В., CM Вебер во seinen Werken, Б., 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; неговиот, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; свој, Мотив во Вагнерс „Götterdämmerung“, „Musikalisches Wochenblatt“, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, „RM“, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, „ML“, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - П., 1929 година; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, „ZfMw“, 1932, Јахрг. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, „SMz“, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, „Beiträge zur Musikwissenschaft“, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

Г.В. Крауклис