Џоан Сатерленд |
Anоан Сатерленд
Неверојатниот глас на Сатерленд, комбинирајќи го мајсторството на колоратурата со драматичното богатство, богатството на боите на темброт со јасноста на гласот, со години ги плени љубителите и експертите во вокалната уметност. Четириесет години траеше нејзината успешна театарска кариера. Малку пејачи поседуваа толку широк жанр и стилска палета. Таа се чувствуваше подеднакво удобно не само на италијанскиот и австро-германскиот репертоар, туку и на францускиот. Од раните 60-ти, Сатерленд е еден од најголемите пејачи на нашето време. Во написите и критиките, таа често се нарекува со звучниот италијански збор La Stupenda („Неверојатна“).
Џоан Сатерленд е родена во австралискиот град Сиднеј на 7 ноември 1926 година. Мајката на идната пејачка имала одличен мецосопран, иако не станала пејачка поради отпорот на нејзините родители. Имитирајќи ја својата мајка, девојчето ги изведе вокалите на Мануел Гарсија и Матилда Маркези.
За Џоан пресудна била средбата со професорката по вокал од Сиднеј, Аида Дикенс. Во девојката открила вистински драматичен сопран. Пред ова, Џоан беше убедена дека има мецосопран.
Сатерленд своето професионално образование го добила на Конзерваториумот во Сиднеј. Додека била студентка, Џоан ја започнува својата концертна активност, откако патувала во многу градови во земјата. Често беше придружувана од студентот пијанист Ричард Бонинг. Кој би помислил дека ова е почеток на креативен дует кој стана познат во многу земји во светот.
На дваесет и една година, Сатерленд го отпеа својот прв оперски дел, Дидо во Перселовите Дидо и Енеас, на концерт во Градското собрание во Сиднеј. Следните две години, Џоан продолжува да настапува на концерти. Покрај тоа, таа учествува на сеавстралиски натпревари за пеење и двата пати го зазема првото место. На оперската сцена, Сатерленд го имаше своето деби во 1950 година во нејзиниот роден град, во насловната улога во операта „Џудит“ од Џ. Госенс.
Во 1951 година, по Бонинг, Џоан се преселила во Лондон. Сатерленд работи многу со Ричард, полирање на секоја вокална фраза. Таа, исто така, студирала една година на Кралскиот колеџ за музика во Лондон кај Клајв Кери.
Сепак, само со голема тешкотија Сатерленд влегува во трупата на Ковент Гарден. Во октомври 1952 година, младиот пејач го пее малиот дел од Првата дама во „Волшебната флејта“ на Моцарт. Но, откако Џоан успешно настапи како Амелија во Un ballo in maschera од Верди, заменувајќи ја ненадејно болната германска пејачка Елена Верт, раководството на театарот веруваше во нејзините способности. Веќе во дебитантската сезона, Сатерленд и веруваше на улогата на грофицата („Свадбата на Фигаро“) и на Пенелопе Рич („Глоријана“ Бритн). Во 1954 година, Џоан ја пее насловната улога во Аида и Агата во новата продукција на Веберовиот Магичен стрелец.
Истата година се случува важен настан во личниот живот на Сатерленд – таа се омажи за Бонињ. Нејзиниот сопруг почна да ја ориентира Џоан кон лирско-колоратурни делови, верувајќи дека тие најмногу одговараат на природата на нејзиниот талент. Уметникот се сомневаше во тоа, но сепак се согласи и во 1955 година испеа неколку такви улоги. Најинтересното дело беше технички тешкиот дел од Џенифер во операта „Свадба на летната ноќ“ на современиот англиски композитор Мајкл Типет.
Од 1956 до 1960 година, Сатерленд учествуваше на фестивалот Глиндебурн, каде што ги пееше деловите на грофицата Алмавива (Бракот на Фигаро), Дона Ана (Дон Џовани), Мадам Херц во водвилот на Моцарт, Театарскиот директор.
Во 1957 година, Сатерленд се прослави како пејачка од Хендлија, пеејќи ја насловната улога во Алчина. „Извонредна хендлијанска пејачка на нашето време“, напишаа за неа во печатот. Следната година, Сатерленд за првпат замина на странска турнеја: таа ја отпеа сопрано делот во Реквиемот на Верди на Холандскиот фестивал, а Дон Џовани на фестивалот во Ванкувер во Канада.
Пејачката е се поблиску до својата цел – да ги изведе делата на големите италијански бел канто композитори – Росини, Белини, Доницети. Одлучувачкиот тест за силата на Сатерленд беше улогата на Лусија ди Ламермур во истоимената опера на Доницети, која бараше беспрекорно мајсторство на класичниот бел канто стил.
Со силен аплауз, слушателите на Ковент Гарден ја ценеа вештината на пејачката. Истакнатиот англиски музиколог Харолд Розентал ја нарече изведбата на Сатерленд „откривачка“, а интерпретацијата на улогата – неверојатна по емоционална сила. Така, со триумфот во Лондон, светската слава доаѓа до Сатерленд. Оттогаш, најдобрите оперски куќи се желни да склучат договори со неа.
Нови успеси на уметникот му носат настапи во Виена, Венеција, Палермо. Сатерленд го издржа тестот на бараната париска јавност, освојувајќи ја Гранд операта во април 1960 година, сето тоа во истата Лусија ди Ламермур.
„Да ми кажеше некој пред само една недела дека ќе ја слушам Лусија не само без трошка досада, туку со чувството што се појавува кога уживате во ремек дело, одлично дело напишано за лирска сцена, ќе бев неискажливо изненаден“, рече францускиот критичар Марк Пеншерл во осврт.
Следниот април, Сатерленд блесна на сцената на Скала во главната улога во Беатрис ди Тенда на Белини. Во есента истата година, пејачката го направи своето деби на сцените на трите најголеми американски оперски куќи: Сан Франциско, Чикаго и Метрополитен операта во Њујорк. Дебитирајќи во Метрополитен операта како Лусија, таа настапуваше таму 25 години.
Во 1963 година се оствари уште еден сон за Сатерленд - таа за прв пат ја отпеа Норма на сцената на театарот во Ванкувер. Потоа уметникот го пееше овој дел во Лондон во ноември 1967 година и во Њујорк на сцената на Метрополитен во сезоните 1969/70 и 1970/71 година.
„Интерпретацијата на Сатерленд предизвика многу контроверзии меѓу музичарите и љубителите на вокалната уметност“, пишува ВВ Тимохин. — На почетокот, дури беше тешко да се замисли дека сликата на оваа свештеничка воин, која Калас ја отелотвори со таква неверојатна драма, може да се појави во која било друга емотивна перспектива!
Во нејзиното толкување, Сатерленд главниот акцент го стави на мекото елегично, поетско размислување. Во неа немаше речиси ништо од херојскиот импулс на Калас. Се разбира, пред сè, сите лирски, сонливо просветлени епизоди во улогата на Норма – а пред се молитвата „Каста дива“ – звучеа исклучително импресивно со Сатерленд. Сепак, не може да не се согласи со мислењето на оние критичари кои истакнаа дека таквото преиспитување на улогата на Норма, засенувајќи ја поетската убавина на музиката на Белини, сепак, во целина, објективно, го осиромаши ликот создаден од композиторот.
Во 1965 година, за прв пат по четиринаесетгодишно отсуство, Сатерленд се вратил во Австралија. Доаѓањето на пејачката беше вистинско уживање за љубителите на вокалната уметност во Австралија, кои ентузијастички ја пречекаа Џоан. Локалниот печат посвети големо внимание на турнејата на пејачката. Оттогаш, Сатерленд постојано настапуваше во својата татковина. Таа ја напушти сцената во родниот Сиднеј во 1990 година, изведувајќи го делот на Маргерит во Les Huguenots на Мејербер.
Во јуни 1966 година, во театарот Ковент Гарден, таа за прв пат настапи како Марија во операта на Доницети, Ќерката на полкот, што е исклучително ретко на модерната сцена. Оваа опера беше изведена за Сатерленд и Њујорк во февруари 1972 година. Сончева, приврзана, спонтана, волшебна - ова се само неколку од епитетите што пејачката ги заслужува во оваа незаборавна улога.
Пејачката не ја намали својата креативна активност во 70-тите и 80-тите години. Така, во Сиетл, САД во ноември 1970 година, Сатерленд ги изведе сите четири женски улоги во комичната опера на Офенбах „Приказните за Хофман“. Критиката ја припиша оваа работа на пејачката на бројот на нејзините најдобри.
Во 1977 година, пејачката за прв пат пееше во Ковент Гарден Мери Стјуарт во истоимената опера на Доницети. Во Лондон, во 1983 година, таа повторно ја испеа една од нејзините најдобри делови - Есклармонд во истоимената опера на Масене.
Од раните 60-ти, Сатерленд речиси постојано настапува во ансамбл со нејзиниот сопруг, Ричард Бонинг. Таа заедно со него ги реализираше повеќето нејзини снимки. Најдобрите од нив: „Ана Болејн“, „Ќерката на полкот“, „Лукреција Борџија“, „Лучија ди Ламермур“, „Љубовна напивка“ и „Мери Стјуарт“ од Доницети; „Беатрис ди Тенда“, „Норма“, „Пуританци“ и „Месечар“ од Белини; „Семирамид“ на Росини, „Травијата“ на Верди, „Хугеноти“ на Мајербер, „Есклармонд“ на Масене.
Пејачката направи една од најдобрите снимки во операта Турандот со Зубин Мета. Оваа снимка од операта е меѓу најдобрите меѓу триесетте аудио верзии на ремек-делото на Пучини. Сатерленд, кој во целина не е многу типичен за ваква забава, каде што е потребно изразување, понекогаш достигнувајќи бруталност, успеа овде да открие нови карактеристики на имиџот на Турандот. Се покажа дека е повеќе „кристално“, пирсинг и донекаде без одбрана. Зад сериозноста и екстравагантноста на принцезата почна да се чувствува нејзината страдална душа. Оттука, чудесната трансформација на тврдоглавата убавица во љубовна жена се покажува како пологична.
Еве го мислењето на В.В. Тимохин:
„Иако Сатерленд никогаш не студирала во Италија и немала италијански вокалисти меѓу нејзините учители, уметничката се прославила првенствено поради нејзината извонредна интерпретација на улогите во италијанските опери од XNUMX век. Дури и во самиот глас на Сатерленд – редок инструмент, необичен по убавина и разновидност на боите на темброт – критичарите наоѓаат карактеристични италијански квалитети: искра, сончева светлина, сочност, блескава брилијантност. Звуците на нејзиниот горен регистер, јасни, проѕирни и сребрени, наликуваат на флејта, средниот регистер, со својата топлина и полнота, остава впечаток на духовно пеење на обоа, а меките и кадифени ниски ноти се чини дека доаѓаат од виолончелото. Таквата богата палета на звучни нијанси е резултат на тоа што Сатерленд долго време настапуваше прво како мецосопран, потоа како драматичен сопран и на крајот како колоратура. Ова и помогна на пејачката целосно да ги разбере сите можности на нејзиниот глас, таа посвети посебно внимание на горниот регистар, бидејќи првично границата на нејзините способности беше „до“ третата октава; сега таа лесно и слободно зема „фа“.
Сатерленд го поседува неговиот глас како целосен виртуоз со неговиот инструмент. Но, за неа никогаш не постои техника заради прикажување на самата техника, сите нејзини деликатно изведени најкомплексни благодати се вклопуваат во севкупната емоционална структура на улогата, во целокупната музичка шема како нејзин составен дел.
