Хармонија |
Услови за музика

Хармонија |

Категории на речник
термини и концепти

Грчка армонија – поврзаност, хармонија, пропорционалност

Експресивни средства за музика засновани на комбинирање тонови во согласки и низи од согласки. Согласките се имплицирани во однос на режимот и тоналитетот. Г. се манифестира не само во полифонијата, туку и во монофонијата – мелодијата. Основните концепти на ритамот се акорд, модал, функција (види Модални функции), гласовно водство. Терцијанскиот принцип на формирање на акорд доминира многу години. векови во проф. и Нар. музика разл. народите. Функциите на нервоза се појавуваат во хармонично. движење (сукцесивно менување на акорди) како резултат на алтернација на музите. стабилност и нестабилност; функциите во G. се карактеризираат со положбата што ја заземаат акорди во хармонија. Централниот акорд на режимот дава впечаток на стабилност (тоник), останатите акорди се нестабилни (доминантни и субдоминантни групи). Гласовното водење може да се смета и како последица на хармониците. движење. Гласовите што го сочинуваат дадениот акорд преминуваат на звуците на следниот и така натаму; се формираат потези на акордните гласови, инаку гласовно водење, предмет на одредени правила развиени во процесот на музичката креативност и делумно ажурирани.

Има три значења на поимот „Г.“: Г. како уметничко средство на музичката уметност (I), како предмет на изучување (II) и како образовен предмет (III).

I. Да се ​​разберат уметностите. Квалитетите на Г., односно нејзината улога во музиката. работа, важно е да се земат предвид неговите изразни можности (1), хармонични. боја (2), учество на Г. во создавањето на музите. форми (3), односот на Г. и другите компоненти на музиката. јазик (4), односот кон музиката на Г. стил (5), најважните фази од историскиот развој на Г. (6).

1) Експресивноста на Г. треба да се оценува во светлината на општите изрази. можностите на музиката. хармонискиот израз е специфичен, иако зависи од условите на музите. јазикот, особено од мелодијата. Одредена експресивност може да биде вродена во индивидуалните согласки. На почетокот на операта на Р. Вагнер „Тристан и Изолда“ звучи акорд, кој во голема мера ја одредува природата на музиката на целото дело:

Хармонија |

Овој акорд, наречен „Тристан“, ја пробива целата композиција, се појавува во климактични ситуации и станува лејхармонија. Природата на музиката на финалето на 6-та симфонија на Чајковски е однапред одредена во почетниот акорд:

Хармонија |

Експресивноста на голем број акорди е многу дефинитивна и историски стабилна. На пример, намален седми акорд се користел за да се пренесе интензивно драматично. искуства (вовед во Бетовеновите сонати бр. 8 и бр. 32 за пијано). Изразувањето е карактеристично и за наједноставните акорди. На пример, на крајот од прелудиумот на Рахманинов, оп. 23 No 1 (fis-moll) повеќекратно повторување на минорен тоник. тријади го продлабочува карактерот својствен на ова дело.

2) Во експресивноста на Г., се комбинираат модално-функционалните и колористичките квалитети на звуците. хармонично, боењето се манифестира во звуците како такви и во односот на звуците (на пример, две главни тријади на растојание од голема третина). Боењето на Г. често служи како решение за програмско прикажување. задачи. Во развојот на првиот дел од 1-та („Пасторална“) симфонија на Бетовен, постојат долгогодишни мај. тријади; нивната редовна промена, ќе одлучува. доминацијата на копчињата, тониците to-rykh може да се лоцираат на сите дијатонски звуци. звучниот опсег на главната тоналитетите на симфонијата (F-dur) се многу необични бои за времето на Бетовен. техники кои се користат за отелотворување на сликите на природата. Сликата на зората во втората сцена од операта на Чајковски „Евгениј Онегин“ е крунисана со светла тоник. тријада C-dur. На почетокот на драмата на Григ „Утро“ (од апартманот „Пер Гинт“), впечатокот на просветлување се постигнува со нагорно движење на главните клучеви, чии тоници се одделени едни од други прво со една голема третина, а потоа со мала еден (Е-дур, Гис-дур, Х-дур). Со чувство на хармонија. бојата понекогаш комбинираше музичко-бои претстави (види Слушање во боја).

3) G. учествува во создавањето на музите. форми. Средствата за градење форма на Г. вклучуваат: а) акорд, лихармонија, хармонија. боење, точка на орган; б) хармоничен. пулсирање (ритам на промена на хармонии), хармоничен. варијација; в) каденци, низи, модулации, отстапувања, тонски планови; г) хармонија, функционалност (стабилност и нестабилност). Овие средства се користат и во хомофонична и во полифонична музика. магацин.

Вродено во модалните хармоници. функциите стабилност и нестабилност се вклучени во создавањето на сите музи. структури – од период до форма на соната, од мал изум до обемна фуга, од романса до опера и ораториум. Во трипартитните форми кои се среќаваат во многу дела, нестабилноста обично е карактеристична за средниот дел на развојниот карактер, но се однесува. стабилност - до крајните делови. Развојот на формите на соната се одликува со активна нестабилност. Алтернацијата на стабилноста и нестабилноста е извор на не само движење, развој, туку и конструктивен интегритет на музите. форми. Во конструкцијата на формата на периодот особено јасно се вклучени каденциите. типична хармоника. односот на завршетоците на речениците, на пр. односот меѓу доминантното и тоникот стана стабилни својства на периодот - основа на многу музи. форми. Cadenzas концентрат функционални, хармонични. музички врски.

Тонскиот план, односно функционално и колористички смислена низа на тоналитети е неопходен услов за постоење на музите. форми. Постојат тонски врски избрани по практика, кои ја добиле вредноста на нормата во фугата, рондо, сложената триделна форма итн. Олицетворението на тонските планови, особено големите форми, се заснова на способноста на композиторот креативно да користи тонски врски меѓу „оддалечените“ една од друга музи. конструкции. Да се ​​направи тонскиот план музички. реалноста, изведувачот и слушателот мора да бидат способни да ја споредуваат музиката на големи „растојанија“. Подолу е дијаграм на тонскиот план на првиот дел од 1-та симфонија од Чајковски. Да се ​​слушне, да се реализираат тонските корелации во едно толку долгозвучно дело (6 мерки) овозможуваат, пред сè, повторување на музите. теми. Се појавува поглавје. клуч (h-moll), други важни клучеви (на пр. D-dur), функ. интеракции и подреденост на копчињата како функции од повисок ред (по аналогија со функции во секвенци на акорд). Тонски движење на отд. секциите се организирани со ниско-термички односи; се појавуваат комбинирани или затворени циклуси мин. тоналност, чие повторување придонесува за согледување на целината.

Хармонија |

Тонски план на првиот став од 6-та симфонија на Чајковски

Системски се помага и покривањето на целиот тонски план. употреба на секвенци, редовна контрастна алтернација на тон-стабилни, немодулативни и тон-нестабилни, модулирачки делови, некои слични карактеристики на кулминација. Тонскиот план на првиот дел од 1-та симфонија на Чајковски демонстрира „единство во различноста“ и, со сите негови карактеристики, го разликува. карактеристики, одговара на класиката. норми. Според една од овие норми, низата на нестабилни функции од повисок ред е спротивна на вообичаената, каденца (S – D). Функционални. формулата на тонско движење на триделни (едноставни) форми и формата на соната ја зема формата Т – Д – С – Т, за разлика од типичната каденцна формула Т – С – Д – Т (такви, на пример, се тонските плановите на првите делови од првите две симфонии на Бетовен). Тонското движење понекогаш се компресира во акорд или низа акорди - хармонично. прометот. Една од кулминациите на првиот дел од 6-та симфонија на Чајковски (види тактови 1-6) е изградена на долготрајниот намален седми акорд, генерализирајќи ги претходните искачувања на малиот терц.

Кога еден или друг акорд е особено забележлив во некое парче, на пример. поради поврзаноста со кулминацијата или поради важната улога во музиката. тема, тој е повеќе или помалку активно вклучен во развојот и изградбата на музите. форми. Продорното, или „низ“ дејство на акордот низ делото е феномен што историски го придружува, па дури и претходи на монотематизмот; може да се дефинира како „монохармонизам“ што води кон лајхармонија. Монохармонична улога играат, на пример, акордите од втор низок степен во сонатите на Бетовен NoNo 14 („Месечева светлина“), 17 и 23 („Appassionata“). Оценување на односот на Г. и музите. форма, треба да се земе предвид локацијата на одредено географија за обликување (излагање, или реприза, итн.), како и нејзиното учество во спроведувањето на такви важни принципи на обликување како што се повторување, варијација, развој, распоредување и контраст.

4) G. е во кругот на другите компоненти на музиката. јазикот и да комуницирате со нив. Воспоставени се некои стереотипи за таква интеракција. На пример, промените во метрички силните отчукувања, акцентите често се совпаѓаат со промените на акордите; при брзо темпо, хармонијата се менуваат поретко отколку со бавно; темброт на инструментите во нискиот регистер (почетокот на 6-та симфонија на Чајковски) го нагласува темниот, а во високиот светлосниот хармоник. боење (почеток на оркестарскиот вовед во операта Лоенгрин од Вагнер). Најважни се интеракциите помеѓу музиката и мелодијата, која игра водечка улога во музиката. прод. G. станува најпрониклив „толкувач“ на богатата содржина на мелодијата. Според длабоката забелешка на М.И. Глинка, мелодиката ја завршува Г. Мислата го докажува она што се чини дека е заспано во мелодијата и кое не може да го изрази со својот „полн глас“. Г. скриен во мелодијата се открива со усогласување – на пример, кога композиторите обработуваат нар. песни. Благодарение на различни скандирања, исти хармонии. вртењата создаваат поинаков впечаток. Хармонично богатство. опциите содржани во мелодијата ја прикажуваат хармониката. варијација, се случува рез со повторувања на мелодиски. фрагменти од поголема или помала мера, лоцирани „до“ или „на далечина“ (во форма на варијации или во која било друга музичка форма). Голема уметност. хармонична вредност. варијацијата (како и варијацијата воопшто) се определува со тоа што таа станува фактор за обновување на музиката. Во исто време, хармоничната варијација е една од најважните специфики. методи на само-хармонија. развој. Во „Турски“ од операта „Руслан и Људмила“ од Глинка, меѓу другото, се среќаваат и следните опции за усогласување на мелодијата:

Хармонија |

Ваквата хармонична варијација претставува важна манифестација на варијацијата од типот Глинка. Непроменлива дијатонска. мелодијата може да се усогласи на различни начини: само со дијатонски (види дијатонски) или само хроматски (види Хроматизам) акорди или комбинација од двете; Можни се еднотонски усогласувања или со промена на копчињата, модулирачки, со зачувување или промена на режимот (голем или помал); можна разлика. funkt. комбинации на стабилност и нестабилност (тоници, доминантни и субдоминантни); опциите за усогласување вклучуваат промени во жалбите, мелодични. позиции и аранжмани на акорди, избор на преим. тријади, седми акорди или акорди, употреба на акордни и не-акордски звуци и многу повеќе. Во процесот на хармонично. варијациите се откриваат богатството ќе изразат. можностите на Г., неговото влијание врз мелодијата и други елементи на музиката. целина.

5) G. заедно со други музи. компоненти вклучени во формирањето на музиката. стил. Можете исто така да наведете знаци на соодветна хармоника. стил. Стилски чудна хармоника. врти, акорди, методи на тонски развој се познати само во контекст на производот, во врска со неговата намера. Имајќи го предвид општ историски стил на ерата, можете, на пример, да насликате слика на романтичар. G. како целина; од оваа слика може да се истакне Г. романтичари, потоа, на пример, Р. Вагнер, па – Г. од различни периоди од творештвото на Вагнер, до хармонично. стил на едно од неговите дела, на пример. „Тристан и Изолда“. Без разлика колку светли, оригинални беа нат. манифестации на Г. (на пример, во руската класика, во норвешката музика - во Григ), во секој случај, присутни се и неговите меѓународни, општи својства и принципи (во областа на режимот, функционалноста, структурата на акордите итн.), без кои е незамислива самата Г. Авторско (композиторско) стилско. Специфичноста на Г. се рефлектираше во повеќе термини: „Тристански акорд“, „Акорд на Прометеј“ (леихармонијата на песната на Скрјабин „Прометеј“), „Доминантна на Прокофјев“ итн. Историјата на музиката покажува не само промена, но и истовремено постоење на декомп. хармонични стилови.

6) Треба посебно. проучување на еволуцијата на музиката, бидејќи долго време е посебна област на музика и музикологија. Разлика. Страните на Г. се развиваат со различни стапки, тие се поврзани. стабилноста е различна. На пример, еволуцијата во акордот е побавна отколку во модално-функционалната и тонската сфера. G. постепено се збогатува, но неговиот напредок не е секогаш изразен во компликација. Во други периоди (делумно и во 20 век), напредокот на хидрогеографијата бара, пред сè, нов развој на едноставни средства. За Г. (како и за секоја уметност воопшто) плодна фузија во творештвото на класичните композитори. традиција и вистинска иновација.

Потеклото на Г. лежи во Нар. музика. Тоа важи и за народите кои не знаеле полифонија: секоја мелодија, секоја монофонија во потенција содржи Г.; во дефиницијата под поволни услови овие скриени можности се преточуваат во реалност. Нар. потеклото на G. најјасно се појавува во една полифона песна, на пример. кај рускиот народ. Кај таквите луѓе Песните ги содржат најважните компоненти на акордот – акордите, чија промена ги открива модалните функции, гласовното водење. На руски нар. песната содржи мајор, минор и други природни модуси блиски до нив.

Напредокот на Г. е неразделен од хомофоничната хармоника. складиште на музика (види. Хомофонија), во изјавата за-рого во Европа. музиката тврди-ве посебна улога има периодот од 2 кат. 16 до 1 кат. 17 век Промоцијата на овој магацин била подготвена за време на ренесансата, кога се повеќе место им се давало на световните музи. жанрови и отвори широки можности за изразување на духовниот свет на човекот. G. најде нови стимулации за развој во инстр. музика, комбиниран инстр. и вок. презентација. Во однос на хомофонична хармоника. склад бара се однесува. хармонија автономија. придружба и нејзината интеракција со водечката мелодија. Се појавија нови типови на само-хармонии. текстури, нови методи на хармонија. и мелодичен. фигурации. Збогатувањето на Г. беше последица на општиот интерес на композиторите за различна музика. Акустичните податоци, распределбата на гласовите во хорот и другите предуслови доведоа до препознавање на четиригласа како норма на хорот. Практикувањето на општиот бас (basso continuo) одигра плодна улога во продлабочувањето на чувството за хармонија. Генерации на музичари се наоѓаат во оваа практика и нејзината теоретска. регулацијата е самата суштина на Г.; доктрината на општиот бас беше доктрина на басот. Со текот на времето, истакнати мислители и музички научници почнаа да заземаат став во однос на басот кој беше понезависен од доктрината на бас-генералот (JF Rameau и неговите следбеници во оваа област).

европски достигнувања. музика 2 кат. 16-17 век во регионот на Г. (да не зборуваме за исклучоците кои сè уште не се влезени во поширока практика) се сумирани во главното. на следното: природни мајор и хармоничен. мала стекната во ова време доминација. позиција; мелодиската играше значајна улога. минорна, помала, но прилично тешка – хармонична. големи. Преземни дијатонски. фрети (дориан, миксолидијански и др.) имаа придружно значење. Тонска разновидност се разви во границите на тоналитетите на блиските, а понекогаш и на далечните сродства. Постојаните тонски корелации беа наведени во голем број форми и жанрови, на пример. движење во доминантна насока во почетоците на продукциите, придонесувајќи за зајакнување на тоникот; привремено заминување кон поддоминантната во завршните делови. Се родија модулации. Секвенците активно се манифестираа во поврзувањето на клучевите, чиешто регулаторно значење беше генерално важно за развојот на Г. Доминантна позиција му припаѓаше на дијатониката. Неговата функционалност, на пр. односот на тоник, доминантен и субдоминантен, се чувствуваше не само во тесен, туку и во широк размер. Беа забележани манифестации на варијабилност на функциите (види Сл. функционални променливи). Се формираа функции. групи, особено во сферата на субдоминантните. Беа воспоставени и фиксирани постојани знаци на хармоници. револуции и каденци: автентични, плагални, прекинати. Меѓу акордите доминирале тријади (мајор и мол), а имало и шести акорди. Кварц-секст акорди, особено акорди каденца, почнаа да влегуваат во пракса. Во тесен круг од седми акорди се издвојуваше седмиот акорд од петти степен (доминантен седми акорд), многу поретки беа седмите акорди од вториот и седмиот степен. Општи, постојано дејствувачки фактори во формирањето на нови согласки – мелодични. активност на полифони гласови, неакордски звуци, полифонија. Хроматиката навлезе во дијатониката, изведена против нејзината позадина. Хроматски. звуците обично беа акордални; хармоничен Гл. служеле како поттик за појава на хроматичноста. заостанување модулација. процеси, отстапувања во тоналитетот на XNUMX-тиот степен, XNUMX-тиот степен, паралелни (големи или мали - види. паралелни тонови). Главни хроматски акорди 2 кат. 16-17 век - во врска со модулации беа формирани и прототипите на двојната доминантна, неаполската шеста акорд (која, спротивно на општоприфатеното име, се појави долго пред појавата на неаполската школа). Хроматски. секвенците на акорди понекогаш се појавуваа поради „лизгањето“ на гласовите, на пример. промена на голема тријада од малолетна истоимена. Завршувања на помали композиции или нивни делови во едно. мајор веќе беа познати во тие денови. T. о., елементи на режимот мајор-минор (види. мајор-мали) се формирале постепено. Чувството на разбудена хармонија. бојата, барањата на полифонијата, инерцијата на секвенционирањето, условите на гласот го објаснуваат појавувањето на ретки, но сè позабележителни ниски тертови и бол-тертови комбинации на дијатонски неповрзани тријади. Во музиката, 2 кат. 16-17 век изразувањето на акордите како такви веќе почнува да се чувствува. Одредени врски се фиксираат и стануваат постојани. и форми: се создаваат споменатите најважни предуслови за тонски планови (модулација во клучот на доминантната, голема паралела), нивното типично место го зазема главната. видови каденци, знаци на изложување, развој, финална презентација на Г. Незаборавна мелодична хармоника. секвенците се повторуваат, со што се гради форма, а Г. добива до одреден степен тематски. вредност. Во музиката. тема, која беше формирана во овој период, Г. зазема важно место. Хармониците се формираат и усовршуваат. средства и техники кои покриваат големи делови од едно дело или продукција. како целина. Покрај секвенците (вкл. ж „златна низа“), чија употреба сè уште беше ограничена, тие вклучуваат орг. точки на тоник и доминантна, остинато во бас (види. Bass ostinato) и др. гласови, варијација на хармонија. Овие историски резултати развој г. во периодот на формирање и одобрување на хомофоничен хармоник. магацин дотолку повеќе што забележливо за неколку. векови пред тоа во проф. музиката, полифонијата била само во зародиш, а согласките биле ограничени на кварти и петти. Подоцна, беше пронајден третиот интервал и се појави тријадата, која беше вистинската основа на акордите и, следствено, Г. За резултатите од развојот на Г. во декрет. периодот може да се процени, на пример, според делата на Ја. АП Свеелинка, К. Монтеверди, Ј.

Хармонија |

Да. П. Свилинк. „Хроматска фантазија“. изложба

Хармонија |
Хармонија |

Таму, код.

Важна фаза во понатамошната еволуција на музиката беше работата на Ј.С. Бах и други композитори од неговото време. Развојот на Г., тесно поврзан со хомофонскиот хармоник. складиште на музика, исто така, во голема мера се должи на полифони. магацин (види Полифонија) и негово преплетување со хомофонија. Музиката на виенските класици донесе со себе силен подем. Нов, уште побрилијантен процут на гипсот е забележан во 19 век. во музиката на романтичните композитори. И овој пат го одбележаа постигнувањата на нат. музички училишта, на пример. Руски класици. Едно од најсветлите поглавја во историјата на Г. е музиката. импресионизам (крајот на 19 и почетокот на 20 век). Композиторите од ова време веќе гравитираат кон модерното. хармонична фаза. еволуција. Неговата последна фаза (од околу 10-20-тите години на 20 век) се карактеризира со нејзините достигнувања, особено во Сов. музика.

Хармонија |

Да. П. Свилинк. Варијации на „Mein Junges Leben hat ein End“. 6-та варијација.

Развој на хармонија со сер. 17 век до служење. 20 век беше многу интензивно.

На полето на режимот како целина, се случи многу значајна еволуција на дијатонскиот мајор и мол: сите седми акорди почнаа да се широко користени, почнаа да се користат некордови и акорди од повисоки структури, променливите функции станаа поактивни. Ресурсите на дијатонската наука не се исцрпени и денес. Модалното богатство на музиката, особено кај романтичарите, се зголемило поради обединувањето на мајор и мол во истоимениот и паралелниот дур-мол и мол-мажор; Досега релативно малку се користени можностите за минор-мајор. Во 19 век на нова основа, античките дијатонски букви беа оживеани. секира. Донесоа многу свежи работи на проф. музика, ги прошири можностите на мајор и мол. Нивниот процут беше олеснет со модалните влијанија кои произлегуваат од нат. нар. култури (на пример, руски, украински и други народи на Русија; полски, норвешки, итн.). Од 2 кат. Сложените и светли во боја хроматски модални формации од 19 век почнаа да се користат пошироко, чиешто јадро беа терциските редови на големи или помали тријади и секвенци со цели тонови.

Нестабилната сфера на тоналност беше широко развиена. Најоддалечените акорди почнаа да се сметаат за елементи на тонскиот систем, подредени на тоник. Тоник стекна доминација над отстапувањата не само во тесно поврзани, туку и во далечни клучеви.

Големи промени се случија и во тонските односи. Тоа може да се види на примерот на тонските планови на најважните форми. Заедно со кварто-квинт и тертови, во прв план дојдоа и вториот и тритонскиот тонски однос. Во тонското движење има алтернација на тонска потпора и неподдржување, определени и релативно неопределени стадиуми. Историјата на Г.

Огромен напредок е постигнат на полето на модулацијата, во техниките за поврзување на блиски и далечни тоналитети – постепено и брзо (ненадејно). Модулациите поврзуваат делови од формата, музите. Теми; во исто време, модулации и отстапувања почнаа да навлегуваат сè подлабоко во поделбите, во формирањето и распоредувањето на музите. Теми. Одд. техниките на модулација доживеаја богата еволуција. Од енхармоничните модулации (види. Анхармонизам), кои станаа можни по воспоставувањето на униформен темперамент, најпрво се користеше умот заснован на анхармонизам. седми акорд (Бах). Потоа модулации се проширија преку анохармонично интерпретираниот доминантен седми акорд, т.е. посложените енхармонии влегоа во пракса. еднаквост на акорди, а потоа се појави енхармонично. модулација преку релативно ретки SW. тријади, како и со помош на други акорди. Секој именуван вид е енхармоничен. модулацијата има посебна линија на еволуција. Осветленост, експресивност, колоритност, контраст-критична улога на ваквите модулации во производството. демонстрираат, на пример, Органската фантазија на Бах во г-мол (дел пред фугата), Конфутатис од Реквиемот на Моцарт, Патетичката соната на Бетовен (дел 1, повторување на Граве на почетокот на развојот), вовед во Вагнеровите Тристан и Изолда (пред Кода), „Песна за Маргарита“ на Глинка (пред репризата), „Ромео и Јулија“ на Чајковски (пред страничниот дел). Постојат композиции богато заситени со енхармонии. модулации:

Хармонија |
Хармонија |

Р. Шуман. „Ноќ“, оп. 12, бр. 5.

Хармонија |

Ibid.

Измената постепено се прошируваше на сите акорди на субдоминантната, доминантната и двојната доминантна, како и на акордите на преостанатите секундарни доминантни. Од крајот на 19 век почна да се користи четвртиот намален чекор на малолетникот. Почна да се користи во исто време. промена на еден звук во различни насоки (двојно изменети акорди), како и во исто време. промена на два различни звуци (двапати изменети акорди):

Хармонија |

Скриабин. 3-та симфонија.

Хармонија |

Н.А. Римски-Корсаков. „Снежна девојка“. Акција 3.

Хармонија |

N. Ya. Мјасковски. 5-та симфонија. Дел II.

Во расклопување. акорди, вредноста на страничните тонови (со други зборови, вградени или заменски звуци) постепено се зголемува. Во тријадите и нивните инверзии, шестата ја заменува петтата или се комбинира со неа. Потоа, во седмите акорди, квартите ги заменуваат третите. Како и досега, изворот на формирање на акорди беа звуците што не се акорди, особено доцнењата. На пример, доминантниот нонкорд продолжува да се користи во врска со притворите, но почнувајќи од Бетовен, особено во второто полувреме. 2 век и подоцна, овој акорд се користел и како самостоен. Формирањето акорди и понатаму е под влијание на орг. поени - благодарение на funkts. несовпаѓање на бас и други гласови. Акордите се сложени, заситени со напнатост, во кои се комбинираат звуците за промена и замена, на пример, „акордот Прометеј“ a (согласка на четвртата структура).

Хармонија |

Скриабин. „Прометеј“.

Еволуцијата на хармоника. средства и техники прикажани во врска со енхармонично. модулација, се наоѓа и во употребата на едноставен главен тоник. тријада, како и секој акорд. Вреди да се забележи еволуцијата на измените, орг. ставка итн.

Кај руските класици на модални функции. Можностите на Г. се трансформираат во Г. arr. во духот на народната песна (променлив режим, плагалност, види Средновековни модуси). Рус. училиштето воведе нови карактеристики во употребата на дијатонски странични акорди, во нивните втори врски. Руските достигнувања се одлични. композитори и од областа на хроматиката; на пример, програмирањето стимулираше појава на сложени модални форми. Влијанието на оригиналниот G. rus. класиката е огромна: се проширила во светската креативна практика, јасно се рефлектира во советската музика.

Некои трендови на модерната. Г. се манифестираат во споменатите промени на одреден тонски приказ со релативно неопределено, во „фаулирање“ на акордите со неакордски звуци, во зголемување на улогата на остинато и употреба на паралели. гласовно водство итн. Сепак, набројувањето на карактеристиките не е доволно за целосни заклучоци. Слика G. модерна. реалистичната музика не може да биде составена од механички збирови на набљудувања за хронолошки коегзистирачките, но многу хетерогени факти. Во модерните Нема такви карактеристики на Г. што не би биле подготвени историски. Во најистакнатите иновативни дела, на пример. С.С. Прокофјев и Д.Д. Шостакович, ја зачувале и развиле модалната функција. основата на Г., нејзините врски со Нар. песна; Г. останува експресивен, а доминантната улога сè уште и припаѓа на мелодијата. Таков е процесот на модален развој во музиката на Шостакович и другите композитори или процесот на проширување на границите на тоналитетот со далеку, длабоки отстапувања во музиката на Прокофјев. Тоналитетот на отстапувањата, особено главните. тоналноста, во множина случаи Прокофјев ги прикажува јасно, тонски оправдана и во темата и во нејзиниот развој. Историски познат. ажурирање примерок. интерпретацијата на тоналитетот е создадена од Прокофјев во Гавата на класичната симфонија.

Хармонија |

С.С. Прокофјев. „Класична симфонија“. Гавоте.

Во G. бувови. композитори се рефлектира карактеристика на бувови. култура вкрстено оплодување музика дек. нации. Рускиот јазик продолжува да игра многу важна улога. бувови. музика со нејзините највредни класични традиции.

II. Разгледувањето на Г. како предмет на науката опфаќа модерно. доктрината на Г. (1), модално-функционалната теорија (2), еволуцијата на доктрините на Г. (3).

1) Модерен. доктрината на G. се состои од систематски и историски. Делови. Систематскиот дел е изграден врз историските основи и вклучува податоци за развојот на отд. хармонични фондови. На општите концепти на Г., покрај оние опишани погоре (согласка-акорд, модална функција, гласовно водство), припаѓаат и идеи за природниот размер, за музиката. системи (види Систем) и темпераменти поврзани со физички и акустични. предуслови за хармонични појави. Во основните концепти на дисонанца согласки, постојат две страни - акустична и модална. Модалниот пристап кон суштината и перцепцијата на согласката и дисонанцата е променлив, се развива заедно со самата музика. Општо земено, постои тенденција да се ублажи перцепцијата на дисонанцата на согласките со зголемување на нивната напнатост и различност. Перцепцијата на дисонанците секогаш зависи од контекстот на делото: по интензивните дисонанци, помалку интензивните можат да изгубат дел од својата енергија за слушателот. Постои принцип помеѓу согласка и стабилност, дисонанца и нестабилност. поврзување. Затоа, без оглед на промените во проценката на специфичните дисонанси и согласки, овие фактори мора да се зачуваат, бидејќи во спротивно ќе престане интеракцијата на стабилноста и нестабилноста - неопходен услов за постоење на хармонија и функционалност. Конечно, гравитацијата и резолуцијата припаѓаат на основните концепти на гравитацијата. Музичарите јасно ја чувствуваат гравитацијата на модално нестабилните звуци на мелодијата, гласовите на акордите, целините акордски комплекси и резолуцијата на гравитацијата во стабилни звуци. Иако сè уште не е дадено исцрпно, генерализирано научно објаснување за овие реални процеси, предложените парцијални описи и толкувања (на пример, гравитацијата и резолуцијата на водечкиот тон) се доста убедливи. Во доктрината за G. се истражуваат дијатонски. фрети (природни големи и мали, итн.), дијатонски. акорди и нивни соединенија, модални карактеристики на хроматската и хроматската. акорди како деривати на дијатониката. Особено се проучуваат отстапувањата и измените. Големо место во доктрината на Г. им се дава на модулации, на-рж се класифицирани според дек. карактеристики: односот на клучевите, модулационите патеки (постепени и ненадејни транзиции), техники на модулација. Во систематски дел од доктрината на Г., анализирани се горенаведените разновидни врски меѓу Г. и музите. форми. Во исто време, хармоничните средства се одликуваат со широк опсег на дејство, до опфатот на целото дело, на пример, точка на орган и хармонска варијација. Прашањата покренати претходно се рефлектираат во систематските и историските делови од доктрината на Г.

2) Модерен. ладо-функ. теоријата, која има долга и длабока традиција, продолжува да се развива заедно со музиката. уметност. Трајноста на оваа теорија се објаснува со нејзината веродостојност, правилното објаснување на најважните својства на класиката. и модерна музика. Функција теоријата, која произлегува од односот на модална стабилност и нестабилност, покажува хармонија, уредност на различни хармоници. значи, логиката на хармониците. движење. Хармоничен. манифестации на модална стабилност и нестабилност во однос на големите и малите се концентрирани првенствено околу тоничното, доминантното и субдоминантното. Промени во стабилноста и нестабилноста се наоѓаат и во алтернацијата на немодулација (долг престој во даден клуч без c.-l. отстапувања од него) и модулација; во алтернацијата на тон-определен и тон-неопределен приказ. Ваквата проширена интерпретација на функционалноста во музиката е карактеристична за модерната музика. доктрината на Г. Ова исто така вклучува детални генерализации за функциите. групи акорди и можноста за функ. замени, за функции од повисок ред, за основни и променливи функции. Функција групите се формираат само во рамките на две нестабилни функции. Ова произлегува од суштината на режимот и е потврдено со голем број на набљудувања: во низата на расклопување. акорди на оваа функција. групи (на пример, чекори VI-IV-II), чувството на една (во овој случај, субдоминантна) функција е зачувано; кога после тоникот т.е e. Фаза I, се појавува која било друга. акорд, вкл. h VI или III чекори, има промена на функциите; преминот на чекорот V кон VI во прекината каденца значи доцнење на дозволата, а не нејзина замена; звучна заедница сама по себе не формира funkt. групи: два заеднички звуци имаат I и VI, I и III чекори, но и VII и II чекори – „екстремни“ претставници на дек. нестабилни функции. групи. Функциите од повисок ред треба да се сфатат како funkt. односи меѓу тоновите. Постојат субдоминантни, доминантни и тоник. тоналност. Тие се заменуваат како резултат на модулации и се распоредени во одреден редослед во тонски планови. Од неговите музи се дознава модалната функција на акордот, нејзината положба во хармонијата – тоничност или нетоничност. „околина“, во алтернација на акорди што формираат хармоника. врти, чија најопшта класификација во однос на тоник и доминантна е следната: стабилност – нестабилност (T – D); нестабилност – стабилност (D – T); стабилност – стабилност (T – D – T); нестабилност – нестабилност (D – T – D). Логиката на кореновиот редослед на функциите T – S – D – T, која потврдува тоналност, е длабоко поткрепена со X. Риман: на пример, во низата на C-dur и F-дур тријади, нивните модални функции и тоналност сè уште не се јасни, но појавата на третата, G-дур тријада веднаш го разјаснува тонското значење на секоја акорд; акумулираната нестабилност води кон стабилност – C-дур тријада, која се перципира како тоник. Понекогаш во функционалните анализи Г. не се обрнува должно внимание на модалното обојување, оригиналноста на звукот, структурата на акордот, неговата циркулација, местоположбата итн. итн., како и мелодиски. процеси кои произлегуваат во движењето на Г. Овие недостатоци, сепак, се одредени од тесната, ненаучна примена на модалните функции. теорија, а не нејзината суштина. Во движењето на модалните функции, стабилноста и нестабилноста се активираат една со друга. Со прекумерно поместување на стабилноста, слабее и нестабилноста. Неговата хипертрофија врз основа на екстремна, неограничена компликација Г. доведува до губење на функционалноста и, во исто време, хармонијата и тоналитетот. Појавата на безгрижност - атонализам (атоналност) значи формирање на дисхармонија (антихармонија). Римски-Корсаков напишал: „Хармонијата и контрапунктот, кои претставуваат голема разновидност на комбинации на голема разновидност и сложеност, несомнено имаат свои граници, преку кои се наоѓаме во областа на дисхармонија и какофонија, во областа на несреќи, и симултани и последователни“ (Н. A. Римски-Корсаков, За аудитивни заблуди, Полн. Собр. op., кн.

3) На појавата на доктрината на Г. период на еволуција на музичката теорија, создаден во античкиот свет. Доктрината на Г. во суштина почна да се обликува истовремено со остварувањето на улогата на Г. во музичкото творештво. Еден од основачите на оваа доктрина бил Ј. Царлино. Во своето фундаментално дело „Основи на хармонијата“ („Istituzioni harmoniche“, 1558), тој зборува за значењето на главните и малите тријади, нивните терцијански тонови. И двата акорда добиваат природно-научно оправдување. За длабокиот впечаток што го оставија идеите на Царлино сведочат контроверзите што се одвиваа околу нив (В. Галилеј) и желбата на современиците да ги развијат и популаризираат.

За теоријата на Г. во модерните. разбирање од одлучувачко значење ги стекна делата на Рамо, особено неговиот капетан. „Трактат за хармонија“ (1722). Веќе во насловот на книгата се посочува дека ова учење почива на природни принципи. Почетната точка на учењето на Рамо е звучното тело. Во природна скала, дадена од самата природа и содржи маж. тријада, Рамо ја гледа природата. основата G. Maj.тријадата служи како прототип на терцијанската структура на акордите. Во промената на акордите, Рамо најпрво ги реализира нивните функции, истакнувајќи го хармониката. центарот и неговите подредени согласки (тоник, доминантен, субдоминантен). Рамео ја тврди идејата за големи и помали клучеви. Посочувајќи на најважните каденци (D – T, VI чекори итн.), тој ја зел предвид можноста за нивна аналогија конструирање и од други дијатонски. чекори. Ова објективно веќе вклучуваше поширок и пофлексибилен пристап кон функционалноста, сè до размислувањето за променливите функции. Од расудувањето на Рамо произлегува дека доминантното е генерирано од тоник и дека во каденца VI доминантното се враќа на својот извор. Концептот на основа развиен од Рамо. басот беше поврзан со свесноста за хармонијата. функционалност и, пак, влијаеше на продлабочувањето на идеите за тоа. Фондацијата. басовите се, пред сè, басови на тоници, доминантни и субдоминантни; во случај на инверзија на акорди (концепт исто така првпат воведен од Рамео), основата. вклучен е бас. Концептот на инверзии на акорди може да се појави благодарение на позицијата што ја воспостави Рамео за идентитетот на истоимените звуци дек. октави Помеѓу акордите, Рамео разликувал согласки и дисонанси и укажал на приматот на првото. Тој придонесе за разјаснување на идеите за промени во клучевите, за модулација во функционална интерпретација (промена на вредноста на тоникот), промовираше униформен темперамент, збогатување на модулација. способности. Општо земено, Рамо воспостави преим. хармонична перспектива на полифонијата. Класичната теорија на Рамо, која ги генерализираше вековните достигнувања на музиката, директно ги рефлектира музите. креативност 1 кат. 18 век – пример за теоретски. концепт, кој пак плодно влијаеше на музите. вежбање.

Брзиот раст на бројот на работи на гипс во 19 век. беше во голема мера предизвикана од потребите за обука: тоа значи. зголемување на бројот на музите. образовните институции, развојот на проф. музичко образование и проширување на неговите задачи. Трактат СС Кател (1802), усвоен од Парискиот конзерваториум како главен. раководството, долги години ја одредуваше природата на општата теоретска. погледи и методи на настава G. Еден од оригиналните. Иновациите на Кател беа идејата за големи и мали доминантни не-акордови како согласки кои содржат голем број други согласки (големи и помали тријади, умствена тријада, доминантен седми акорд итн.). Оваа генерализација е дотолку позабележителна затоа што доминантните акорди во тоа време сè уште беа ретки и, во секој случај, со задоцнување се сметаа за седми акорди. Посебното значење на расправата на Кател за рускиот јазик. музика Б.В. Асафиев го гледа својот живот во тоа што преку З. Ден влијаел на Глинка. На странски јазик Во литературата за ритмичка музика, неопходно е дополнително да се истакне делото на Ф.Ј. Фетис (1844), кое го продлабочи разбирањето на модот и тоналитетот; во него првпат е воведен терминот „тоналитет“. Фетис бил учител на Ф.О. Геварт. Системот на гледишта на вториот за Г. бил длабоко прифатен и развиен од Г.Л. Катоире. Учебникот на Ф.Е. Рихтер (1853) стекна голема слава. Во 20 век се појавуваат и репринтови на него; беше преведен на многу јазици, вклучувајќи го и рускиот (1868). Чајковски високо го оценил учебникот на Рихтер и го искористил во подготовката на неговиот водич за грамофон. Овој учебник опфати поширок опсег на дијатонски и хроматски средства на грамофонот, техники за гласовно водење и ја систематизираше практиката на хармонично пишување.

Најголемиот чекор во развојот на доктрината на Г. 19 век X. Риман. Нему му припаѓаат големи заслуги во развојот на функците. теорија Г. Тој го воведе терминот „функција“ во музикологијата. Во достигнувањата на модерниот funkt. концепт, кој доби нов музички и креативен. стимулации, се најде развојот на најплодните одредби на Риман. Меѓу нив се: идејата за функ. групи акорди и нивна замена во групи; принцип на функција. сродство на клучеви и разбирање на модулации од гледна точка на функциите на тоник, доминантен и субдоминантен; поглед на ритамот воопшто и на модулацијата особено како длабоки фактори на обликување; хармонична логичка анализа. развој во каденца. Риман направи многу на полето на акустичното и правилното музичко познавање на мајорот (не успеа да постигне сличен успех во поткрепувањето на молот). Тој даде вреден придонес во проучувањето на проблемот на согласка и дисонанца, нудејќи релативно поширок и пофлексибилен пристап кон неговото проучување. Во суштина, истражувањата на Риман во областа на геологијата ги концентрирале и ги развиле длабоките идеи на Рамео и ги одразувале достигнувањата на голем број теоретичари од 20 век. Привлекувањето на вниманието на рускиот читател кон делата на Риман придонесе да се појави во доцните 19-ти. Преводи од 90 век (тогаш преобјавени), особено неговите книги за модулација како основа на музичката форма и работа на хармонија (за тонските функции на акордите). Популарниот учебник од Е. Проут (19) и серија други образовни прирачници од овој автор одразуваа нова фаза во теоријата на музиката, обележана со развојот и систематизацијата на функционалните генерализации за Г. Ова го прави Проут поврзан со Риман.

Меѓу теоретските дела на почетокот на 20 век се издвојува доктрината за хармонија на Р. Луис и Л. Туил (1907) - книга блиска до современата научна и педагошка практика: авторите изнесоа проширена гледна точка за тоналитетот, истражуваат во такви сложени проблеми на хармонијата, како што е анхармонизмот, и покренуваат прашања за посебните дијатонски фрети итн., излегувајќи од опсегот на традиционалните дела на темите на Г. Луис и Туил за илустрација црпат од сложените примери на музика на Вагнер, Р. Штраус и други современи композитори.

Важно место во еволуцијата на знаењата за Г. зазема студијата на Е. Курт за хармонијата на романтичарите (1920). Курт се фокусира на хармонијата на Р. Вагнер, поточно „Тристан и Изолда“, која се смета за критична. точки во траење развој на мод и тоналност. Идеите на Курт, детално поткрепени, се блиски до модерните. Теориите на Г.: на пример, размислувања за мелодичноста. Стимулите на Г., значењето на воведувањето на тонот, односот помеѓу функционалноста и бојата, проширена интерпретација на тоналитетот, како и промената, низата итн. И покрај суптилноста на музичките набљудувања на Курт, неговата книга одразува филозофски и идеалистички грешки и противречности на музичките и историските погледи .

Во 20-тите. делата на Г.Ш. Се појави Köklen, во кој беа вклучени и историското. скица на геологијата од нејзините почетоци во раниот среден век до денес. Коеклен најцелосно одговори на потребата од историскиот. познавање на Г. Оваа тенденција, која го погоди Курт, беше откриена и во голем број повеќе приватни студии, на пример. во делата за формирање и еволуција на акорди – во книгите на Г. субдоминантни и двојно доминантни акорди (1933), како и во коментираниот читател на А. Касела, демонстрирајќи го историското. развој на каденца (1955). Посебно внимание треба да се посвети на најновите капитални студии на книгата на Y. Khominsky за историјата на H. и контрапункт (1919-1958).

A. Schoenberg, кој застана во сопствената работа за позициите на атоналноста, во неговата научна и педагошка. работи, поради голем број причини (на пр., академско самоограничување) придржувано до тонскиот принцип. Неговото учење за геологијата (1911) и подоцнежните дела во оваа област (40-50-ти) развиваат широк спектар на проблеми на геологијата во духот на ажурирани, но стабилни традиции. Научните и образовните книги на П. Хиндемит, посветени на Г. (30-40-ти), исто така произлегуваат од идејата за тон. основите на музиката, иако концептот на тоналност во нив се толкува многу широко и на чуден начин. Современите теоретски дела кои ги отфрлаат модусот и тоналитетот не можат, во суштина, да му служат на знаењето на Г., бидејќи Г., како историски условена појава, е неразделна од режимот на тонот. Такви, на пример, се дела за додекафонија, серијалност итн.

Развојот на музичко-теоретски. Мислата во Русија беше тесно поврзана со креативноста. и педагошката пракса. Авторите на првата значи. Руски дела на гипс беа П.И. Чајковски и Н.А. Римски-Корсаков. Кај бувовите, А.Н.

За формирање на научни и теоретски. Изјавите на композиторите содржани, на пример, во Хрониката на мојот музички живот на Римски-Корсаков и во автобиографиите и написите на Н.Ја. Мјасковски, С.С. Прокофјев и Д.Д. Шостакович се плодни. Зборуваат за врските на Ѓ. со музиката. форма, за одразот во Г. на уметностите. идејата за композиции, за виталноста на уметноста. реално. принципи, за фолк, нат. корените на музичкиот јазик итн. Прашањата на Г. се допираат во епистоларното наследство на рускиот јазик. композитори (на пример, во преписката на П.И. Чајковски и Х.А. Римски-Корсаков за учебникот на Г. вториот). Од делата на предреволуционерниот. Руски вредни статии од Г.А. Ларош (60-70-тите години на 19 век) критичарите ги издвојуваат според темата. Ја бранеше потребата од проучување на раната музика од предбаховото време, го поткрепи историското. пристап кон Г. Во делата на Ларош упорно (иако донекаде еднострано) идејата за мелодичност. потеклото на Г. Ова го доближува Ларош до Чајковски и до некои современи автори. Научните концепти на Г., на пример. со Курт и Асафиев. АН Серов има дела директно поврзани со хармонијата, на пример. информативна статија на тема акорди. В.В. Стасов (1858) ја истакна истакнатата улога во музиката на 19 век. посебни дијатонски (црковни) начини кои придонесуваат за нејзиното уметничко богатство. Важно за доктрината на Г. парцели придонесуваат за историско. Напредок G. На руски припаѓаат на класиците. музичките критичари – Серов, Стасов и Ларош анализи на музите. дела, особено Л. Бетовен, Ф. Шопен, М.И. Глинка и П.И.

Периодот на проф. учење G. на руски. образовни институции на руски јазик. се отвораат книги со учебници од Чајковски (1872) и Римски-Корсаков. На добро познатиот учебник на Римски-Корсаков („Практичен курс на хармонијата“, 1886) му претходеше неговата претходна верзија („Учебник за хармонија“, објавен со литографски метод во 1884-85 година и повторно објавен во собрани дела). Во Русија овие учебници го означиле почетокот на доктрината на Г. Двете книги одговорија на барањата од Русија. конзерваториуми.

Учебникот на Чајковски се фокусира на гласовното водење. Убавината на Г., според Чајковски, зависи од мелодичноста. доблести на движечките гласови. Под овој услов, уметнички вредни резултати може да се постигнат со едноставни хармоници. значи. Значајно е што при проучувањето на модулацијата, Чајковски примарна улога му ја доделува на гласовното водење. Во исто време, Чајковски јасно произлегува од модално-функционалните концепти, иако тој (како и Римски-Корсаков) не го користи изразот „функција“. Чајковски, всушност, пристапи кон идејата за функции од повисок ред: тој изведува функција. акордни зависности на тоник, доминантен и субдоминантен од врските на соодветните. клучеви кои се во сооднос четвртина петти.

Учебникот за хармонија на Римски-Корсаков доби широка дистрибуција во Русија и значителна популарност во странство. Тие продолжуваат да се користат во институциите на СССР. Во книгата на Римски-Корсаков, научните достигнувања беа комбинирани со примерен редослед на презентација, неговата строга целисходност, избор меѓу хармониците. средства од најтипични, неопходни. Редоследот воспоставен од Римски-Корсаков за совладување на основите на граматиката, кој во голема мера ја формира природата на научните погледи за светот на хармониците. средства, доби широко признание и во голема мера го задржа своето значење. Големо научно достигнување на учебникот беше теоријата за сродство (афинитет) на клучевите: „Блиските штимања, или да се биде во 1 степен на афинитет кон дадено штимање, се сметаат 6 штимања, чии тоник тријади се во ова штимање“ (Х.А. Римски-Корсаков, Учебник за практична хармонија, Комплетна збирка дела, том IV, М., 1960, стр. 309). Оваа генерализација, во суштина функционална, имаше влијание врз светската музика. науката.

Истомисленици и следбеници на Чајковски и Римски-Корсаков во музичко-теориското. област, во обуката на Г. беа музичари како А.С. Аренски, Ј. Витол, Р.М. Глиер, Н.А. Хуберт, В.А. Золотарев, А.А. , А.И. Пузиревски, Л.М. Рудолф, Н.Ф. Соловјов, Н.А. Соколов, Н.Х.

С.И. Танеев, исто така, дошол до вредни генерализации за буквите кои го задржуваат своето целосно значење во воведот на неговата студија за контрапунктот на строгото пишување (1909). Тој посочува дека маж.-мин. тонскиот систем „...групира редови на акорди околу една централна тонска акорд, дозволува централните акорди на едниот да се менуваат за време на делот (отстапување и модулација) и ги групира сите помали копчиња околу главниот, а клучот од еден оддел влијае на клучот на друг, почетокот на делото влијае на неговото завршување“ (С. Танеев, Мобилен контрапункт на строгото пишување, М., 1959, стр. 8). Трагата укажува на еволуцијата на режимот, функционалноста. Ставот на С. Танеев: „Тонскиот систем постепено се прошируваше и продлабочуваше со ширење на кругот на тонски хармонии, вклучувајќи сè повеќе нови комбинации во него и воспоставување тонска врска меѓу хармониите кои припаѓаат на далечните системи“ (ibid., стр. 9). Овие зборови содржат размислувања за развојот на Г. кои му претходеле на Танеев и на неговиот современик, а се зацртани и патиштата на неговиот напредок. Но, Танеев привлекува внимание и на деструктивните процеси, посочувајќи дека „... уништувањето на тоналитетот доведува до распаѓање на музичката форма“ (ibid.).

Средства. фаза во историјата на науката на Г., во целосна сопственост на Сов. ера, се делата на GL Catoire (1924-25). Катуар го создал првиот во Сов. Сојуз на теоретски курс Г., сумиран руски. и меѓународно научно искуство. Поврзан со учењата на Геваарт, курсот на Катоире е забележлив по интересниот и обемниот развој на основните проблеми. Имајќи музика. звучи за петти, Catoire, во зависност од бројот на петти чекори, прима три системи: дијатонски, мајор-минор, хроматски. Секој систем го опфаќа опсегот на акорди својствени за него, во чие формирање е нагласен принципот на мелодичност. врски. Каторе зазема прогресивен поглед на тоналитетот, како што е потврдено, на пример, со неговиот третман на отстапувањата („средни тонски отстапувања“). На нов начин, подлабоко е развиена доктрината за модулација, која Каторе ја подели главно на модулација преку заеднички акорд и со помош на анхармонизам. Во обид да се сфатат посложени хармоници. значи, особено истакнува Каторе, улогата на секундарните тонови во појавата на одредени согласки. Прашањето за секвенците, нивните врски со орг. став.

Практичен курс за хармонија во два дела од тимот на наставници Моск. конзерваториум II Дубовски, СВ Евсеев, В.В. Соколов и IV Способина (1934-1935) зазема видно место во Советскиот Сојуз. музичко-теоретски. наука и педагогија; во ревидираната форма од авторите, познат е како „Учебник за хармонија“, препечатен многу пати. Сите позиции се поддржани со уметност. примероци, гл. arr. од класичната музика. Поврзаност со творечка практика од ваков обем досега не се сретнуваше ниту во домашната ниту во странската образовна литература. Прашањата за не-акордските звуци, измените, интеракцијата на мајор и минор, дијатоник беа опфатени детално и на многу начини на нов начин. нервози во руската музика. За прв пат беа систематизирани прашањата на хармониците. презентација (текстура). И во двете дела, московска бригада. Очигледен е конзерваторискиот научен континуитет со традициите на старите руски учебници и најдобрите странски дела. Еден од авторите на делото „бригада“ – IV Способин создаде специјален. универзитетскиот курс на Г. програма (1933); Многу важно и ново беше воведувањето на делот за историјата на Грузија - од нејзиното потекло до денес. Помеѓу достигнувањата на одделот Способин во областа на граматиката дополнително се издвојуваат: нова теорија за сродството на клучевите, изградена на функцијата фрет. принципи, развој на идејата за функции од повисок ред, нова разноврсна систематика во областа на анхармонизмот, оправдување на посебна група на начини („доминантни режими“), детален развој на прашањето за специјални дијатонски . (стари) огради.

Ју.Н. Тиулин (1937) стана автор на нов хармоничен концепт на гипс. Тоа беше подобрено и проширено, особено, во работата на теоретската. основи на Г., изведена од него заедно со Н.Г. Привано (1956). Концептот на Тиулин, заснован на најдобрите достигнувања на татковините. и светската наука, го карактеризираат сеопфатното покривање на хармониците. проблематиката, збогатувањето на теоријата на Г. со нови поими и термини (на пример, концептите на акорд фонизам, мелодиско-хармонична модулација и др.), широк музичко-историски. база. Главните научни генерализации на Тиулин ја вклучуваат теоријата на променливите функции; во непосредна близина на класичните традиции на музикологијата, оваа теорија може да се примени на музиката. форма како целина. Според оваа теорија, функциите на акорд се наоѓаат директно. нивниот однос со тоник. акорд. Во формирањето на променливите функции, c.-l. нестабилна тријада на ладотоналност (голема или мала) добива приватен, локален тоник. што значи, формирајќи нов центар на гравитација. Илустрација на функциите на променливите (според друга терминологија – локални) може да биде преиспитување на односот на чекорите VI-II-III на природниот главен:

Хармонија |

Теоријата на променливи функции го објаснува формирањето во производот. пасуси во посебни дијатонски фрети и дијатонски отстапувања, го поправа вниманието на двосмисленоста на акордите. Оваа теорија ја демонстрира интеракцијата на компонентите на музите. јазик – метар, ритам и Г.: подвлекување нетоник. (од гледна точка на главните функции) на акорд со силен ритам на мерка, поголемо траење го фаворизира неговото перцепирање како локален тоник. Способин и Тиулин се меѓу извонредните фигури кои беа на чело на школите на бувови. теоретичари.

Една од најистакнатите советски музи. Научниците Б.Л. Јаворски, обидувајќи се да ги разберат делата на А.Н. Скрјабин, Н.А. Римски-Корсаков, Ф. Лист, К. проблеми. Теоретскиот систем на Јаворски ги опфаќа, во широка смисла, не само прашањата на Г., туку и проблемите на музиката. форма, ритам, метар. Идеите на Јаворски се изнесени во неговите дела, кои се појавија во 10-40-тите години, тие се рефлектираа и во делата на неговите студенти, на пример. С.В. Протопопова (1930). Во сферата на вниманието на Г. Јаворски го привлече Ч. arr. нервоза; популарното име за неговиот концепт е теоријата на модален ритам. Јаворски изнесе теоретски концепти на голем број начини (поточно, модални формации) користени во делата на споменатите композитори, на пример. намален режим, зголемен режим, режим на синџир итн. Единството на теоријата на Јаворски произлегува од модалниот примарен елемент усвоен од него – тритонот. Благодарение на активностите на Јаворски, некои важни музичко-теориски дела станаа широко распространети. концепти и термини (иако Јаворски често ги толкуваше не во општо прифатената смисла), на пример, идејата за стабилност и нестабилност во музиката. Ставовите на Јаворски постојано доведоа до судири на мислења, најакутни во 20-тите. И покрај противречностите, учењето на Јаворски имаше сериозно и длабоко влијание врз советската и странската музичка наука.

Б.В. Размислувањата на Асафиев за Г. форма, чиј 2 дел е посветен на преим. прашања за интонација (1930-47). Создавањето на Г., како и други компоненти на музите. јазикот, според Асафиев, бара креативност од композиторите. чувствителност на интонација. средина, преовладуваат интонации. Асафиев го проучувал потеклото и еволуцијата на ритмичката музика во нејзините сопствени хармонични (вертикални, види вертикални) и мелодиски (хоризонтални, види хоризонтални) аспекти. За него Г. е систем на „резонатори – засилувачи на тоновите на модот“ и „лава за ладење на готската полифонија“ (Б. Асафиев, Музичката форма како процес, книга 2, Интонација, М.-Л., 1947, стр. 147 и 16). Асафиев особено го истакна мелодичниот. корените и карактеристиките на Г., особено во милозвучниот Г. Рус. класици. Во изјавите на Асафиев за функционалната теорија се издвојува критиката за нејзината шематска, еднострана примена. Самиот Асафиев остави многу примери на фина функционална анализа од Г.

Акустичен претставник. насоки во проучувањето на Г. беше НА Гарбузов. Во неговиот капитен. трудот (1928-1932) ја разви идејата за акустична. изведување на модални согласки од неколку. основи; призвук генериран не од еден, туку од неколку. оригинални звуци, формираат согласки. Теоријата на Гарбузов се враќа на идејата изразена уште во ерата на Рамо и на оригинален начин продолжува една од традициите на музикологијата. Во 40-50-тите години. објавени се голем број дела на Гарбузов за зоналната природа на музите. слухот, т.е. перцепција на висина, темпо и ритам, гласност, тембр и интонација. соодноси во одредени количини. опсег; овој квалитет на звукот се задржува за перцепција низ соодветната зона. Овие одредби, кои имаат голема когнитивна, како и практична. интерес, беа докажани експериментално од Гарбузов.

Акустичните истражувања поттикнаа истражувања во областа на музичките скали, темпераментот, а исто така поттикнаа и пребарувања во областа на дизајнот на инструменти. Ова се рефлектираше во активностите на АС Оголевец. Неговите главни музички и теоретски дела предизвикаа темелна научна дискусија (1947); голем број од одредбите на авторот биле подложени на сестрана критика.

На истакнати бувови. На Ш. С. Асланишвили, Ф.И. Аерова, С.С. Григориев, II Дубовски, СВ Евсеев, В.Н. Зелински, Ју. Г. Кон, С.Е. Максимов, А.Ф. Мутли, Т.Ф. Мулер, НГ Привано, В.Н. Рукавишников, П.Б. Рјазанов, В.В. Соколов, А.А. Степанов, В.А. Н. Холопов, В.М. Цендровски, Н.С. Чумаков, м-р Етингер и други. именуваните и другите личности продолжуваат успешно да ги развиваат најдобрите, прогресивни традиции на проучувањето на Г.

При проучувањето на модерната Г. во согласност со принципот на историцизмот, потребно е да се води сметка за неговата историска. развој во музиката и историјата на учењата за Г. Потребно е да се диференцираат различните хронолошки коегзистирачки модерни. музички стилови. Потребно е да се изучуваат не само разновидните проф. жанровите на музиката, но и Нар. креативност. Посебно неопходни се контакти со сите катедри на теоретски. и историска музикологија и асимилација на најдобрите достигнувања во странство. музикологија. За успехот на изучувањето на јазикот на современиот во СССР. музиката е потврдена со дела посветени на историските предуслови на модерната Г. (на пример, статија од Тјулин, 1963 година), нејзините модални и тонски карактеристики (на пример, голем број написи на АН Должански за музиката на Шостакович, 40-50-ти ), студии на монографски. тип (книга на Ју. Н. Холопов за С.С. Прокофјев, 1967). Монографски жанр во изучувањето на геологијата, кој се развива во Сов. Унија од 40-тите години, се рефлектира во проблемите на голем број збирки за стилот на С.С. Прокофјев и Д.Д. Шостакович (1962-63), за музиката на 20 век. воопшто (1967). Во книгата за современата хармонија С.С. Скребков (1965) го истакна проблемот на тематските. Вредностите на Г. во врска со тоналитетот, от. согласки, мелодија (врз основа на нејзината водечка улога), текстура; Овој опсег на прашања се проучува кај доцниот Скрјабин, Дебиси, Прокофјев, Шостакович. Јавните дискусии кои беа индикативни за развојот на науката во СССР се покажаа како корисни за теоријата на Г. На страниците на списанието Сов. музика“ имаше дискусии за политоналноста (1956-58) и широк спектар на проблеми на модерната. G. (1962-64).

За знаењето на Г. се од големо значење и теоретски. дела посветени не само на хармоника. проблеми, вклучително и делата на класиците на Русија. музикологија, бројни дела на Б.В. Асафиев, учебници и уч. надоместоци за музичко-теоретски. предмети и состав, на пример. LA Mazel и VA Zuckerman – според анализата на музиката. дела (1967), I. Ya. Рижкин и ЛА Мазел – за историјата на музичко-теориската. учења (1934-39), С.С. Скребкова – во полифонија (1956), С.В. Евсеева – на руски. полифонија (1960), Вл. В. Протопопова – за историјата на полифонијата (1962-65), г. Гнесин – за практично. композиции (компонирање музика, 1962); работи на мелодија, на пр. нејзината општа студија од ЛА Мазел (1952), проучување на мелодијата на Римски-Корсаков од С.С. Григориев (1961); монографии за делата, на пр. за фантастичниот ф-мол Шопен – ЛА Мазел (1937), за „Камаринскаја“ Глинка – В.А. Зукерман (1957), за „Иван Сузанин“ Глинка – Вл. В. Протопопов (1961), за доцните опери на Римски-Корсаков – М.Р. Гнесин (1945-1956), Л.В. Данилевич (1958), Д.Б. Кабалевски (1953).

III. Идејата на Г. како сметка. предметот го опфаќа следново. прашања: музичко образование и место во обуката на музичари (1), форми и методи на наставата на Г. (2).

1) Во системот на бувови. проф. музика Големо внимание се посветува на образованието на Г. на сите нивоа на образование: во музиката за деца. единаесетгодишни училишта, по музичко. училишта и универзитети. Постојат два типа на обука на Г. – спец. и општи курсеви. Првите се наменети за обука на композитори, теоретичари и музички историчари (музиколози), вторите за обука на изведувачки музичари. Воспоставен е континуитет во образованието на Г. од пониските степени на образование до постарите. Меѓутоа, универзитетското образование обезбедува, покрај изучувањето на нови теми, и продлабочување на знаењата стекнати порано, со што се обезбедува акумулација на проф. вештина. Редоследот на наставата на G. како целина се одразува во приказот. планови, програми и барања за прием за прием на сметката. претпријатија одобрени од државата. тела. На примерот на учењето на Г., видливи се големи квалитети. и количини. успесите што ги постигнаа музичарите. образование во СССР. Наставата на Г. се изведува земајќи ги предвид модалните и интонациите. особености на музичките бувови. народите. Главен дел од сметката се троши практично време. часови. Од 30-тите. на Г. се одржуваат предавања, најзастапени во средношколските специјал. курсеви. Во наставата на Г., се манифестираат општите принципи на наставата по музика во СССР: ориентација кон креативност. пракса, однос uch. предмети во процесот на учење. Координацијата на обуката на Г., на пример, со обуката за солфеж се спроведува низ двата курса во сите училишта. претпријатија. Успех во наставата музичко-образовна работа. слухот (види. Музичко уво) и во наставата Г. се постигнуваат во плодна интеракција.

2) Преку напорите на бувовите. наставниците развија богата, флексибилна методологија за предавање на Г., која се проширува на сите три општо прифатени типови на практични. работи:

а) Во писмените дела се комбинира решението на хармониците. задачи и сите видови на креативност. експерименти: составување прелудии, варијации (самостојни и тема поставена од наставникот) итн. Ваквите задачи, понудени првенствено на музиколозите (теоретичари и историчари), придонесуваат за конвергенција на музичко-теориските. учење со креативно вежбање. Истиот тренд може да се следи и во работата на задачите според Г.

б) Хармоничен. анализите на музиката (вклучувајќи ги и пишаните) треба да се навикнат на точноста на формулациите, да привлечат внимание на деталите на музичката композиција и, во исто време, да го оценат музичкиот состав како уметност. значи да ја реализира својата улога меѓу другите музи. средства. хармонична анализа се користи и во други предмети, теоретски. и историски, на пример. во текот на музичката анализа. дела (види Музичка анализа).

в) Во расклопување. вежби за обука според G. на фп. и во современата педагогија постои методолошки целисходен пристап кон практиката. Такви, на пример, се задачите за имплементација на fp. модулации во дефинирани. темпо, големина и облик (обично во форма на точка).

Референци: Серов А. Н., Различни погледи за истиот акорд, „Музички и театарски билтен“, 1856 година, бр. 28, исто, Критички написи, дел XNUMX. 1 Св. Петербург, 1892 година; Стасов В. В., За некои форми на модерна музика, „Neue Zeitschrift für Musik“, Jg XLIX, 1882, бр. 1-4 (на неа. јазик), истиот, Собр. op., кн. 3 Св. Петербург, 1894 година; Ларош Г., Мисли за музичкото образование во Русија, „Руски билтен“, 1869 година; свој, Мисли за системот на хармонија и неговата примена во музичката педагогија, „Музичка сезона“, 1871, бр. 18; неговиот, Историски метод на предавање на музичката теорија, Музички леток, 1872-73, стр. 17, 33, 49, 65; неговиот, За исправноста во музиката, „Музички лист“, 1873-74, No 23, 24, сите 4 прилози и во Собр. музичко-критички написи, кн. 1, М., 1913; Чајковски П., Водич за практично проучување на хармонијата. Учебник, М., 1872 година, истиот, во публикацијата: Чајковски П., Полн. Собр. op., кн. IIIa, М., 1957; Римски-Корсаков Н., Учебник за хармонија, дел. 1-2, Св. Петербург, 1884-85; свој, Практичен учебник за хармонија, Св. Петербург, 1886 година, истото, во публикацијата: Н. Римски-Корсаков, Полн. Собр. op., кн. IV, М., 1960; свој, Музички написи и ноти, Св. Петербург, 1911 година, истиот, Полн. Собр. cit., том. IV-V, М., 1960-63; Аренски А., Краток водич за практичното проучување на хармонијата, М., 1891; свој, Збирка проблеми (1000) за практично проучување на хармонијата, М., 1897, последно. ед. – М., 1960; Иполитов-Иванов М., Настава за акорди, нивно градење и разрешување, Св. Петербург, 1897 година; Танеев С., Мобилен контрапункт на строго пишување, Лајпциг, (1909), М., 1959; Соловјов Н., Целосен курс на хармонија, дел. 1-2, Св. Петербург, 1911 година; Соколовски Н., Водич за практично проучување на хармонијата, дел. 1-2, поправено, М., 1914 г. 3, (М.), (р. Г.); Касталски А., Карактеристики на народниот руски музички систем, М.-П., 1923; М., 1961; Catoire G., Теоретски тек на хармонијата, дел. 1-2, М., 1924-25; Бељаев В., „Анализа на модулации во сонатите на Бетовен“ – С. И. Танеева, во: Руска книга за Бетовен, М., 1927; Тјулин Ју., Практичен водич за вовед во хармонична анализа заснована на хоралите на Бах, (Л.), 1927; неговото, Доктрината на хармонијата, кн. 1, Основни проблеми на хармонијата, (Л.), 1937 година, поправено. и додадете., М., 1966; неговиот, Паралелизми во музичката теорија и практика, Л., 1938; свој, Учебник за хармонија, гл. 2, М., 1959, кор. и додадете., М., 1964; свој, Краток теоретски тек на хармонијата, М., 1960; неговата, Модерната хармонија и нејзиното историско потекло, во Саб.: Прашања на модерната музика, Л., 1963; свој, Природни и модуси на промена, М., 1971; Гарбузов Н., Теорија на повеќеосновни начини и согласки, дел 1 2-1928, М., 32-XNUMX; Протопопов С., Елементи на структурата на музичкиот говор, дел. 1-2, М., 1930; Кремлев Ју., За импресионизмот на Клод Дебиси, „СМ“, 1934, бр. 8; Способин И. В., Евсеев С. В., Дубовски, И. И., Соколов В. В., Практичен тек на хармонијата, дел. 1, М., 1934; Способин И., Евсеев С., Дубовски И., Практичен тек на хармонијата, дел 2, М., 1935; Дубовски И. И., Евсеев С. В., Соколов В. В., Способин И., Учебник за хармонија, дел 1, М., 1937; Дубовски И., Евсеев С. В., Сопин И. В., Учебник за хармонија, дел. 2, М., 1938, М., 1965 (двата дела во една книга); Рудолф Л., Хармонија. Практичен курс, Баку, 1938; Оголевец А., Чајковски – автор на учебникот по хармонија, „СМ“, 1940, бр. 5-6; свој, Основи на хармонискиот јазик, М.-Л., 1941; свој, За изразните средства на хармонијата во врска со драмата на вокалната музика, во: Прашања на музикологијата, кн. 3, М., 1960; Рижкин И., Есеј за хармонија, „СМ“, 1940, бр. 3; Зукерман В., За експресивноста на хармонијата на Римски-Корсаков, „СМ“, 1956, бр. 10-11; неговите, Белешки за музичкиот јазик на Шопен, во Саб: П. Шопен, М., 1960; истиот, во книгата: Зукерман В., Музичко-теориски есеи и етиди, М., 1970; неговите, Изразни средства на стиховите на Чајковски, М., 1971; Должански А., На модалната основа на Д. Шостакович, „СМ“, 1947 година, бр. 4; неговото, Од набљудувања на стилот на Шостакович, во: Карактеристики на Д. Шостакович, М., 1962; неговиот, александрискиот петокорд во музиката на Д. Шостакович, во: Дмитриј Шостакович, М., 1967; Верков В., Хармонија на Глинка, М.-Л., 1948; неговата, За хармонијата на Прокофјев, „СМ“, 1958, бр. 8; својата, Рахманиновова хармонија, „СМ“, 1960, бр. 8; неговиот сопствен, Прирачник за хармонична анализа. Примероци од советската музика во некои делови од курсот за хармонија, М., 1960 година, поправени. и додадете., М., 1966; свој, Хармонија и музичка форма, М., 1962, 1971; неговата, Хармонија. Учебник, гл. 1-3, М., 1962-66, М., 1970; неговата сопствена, За релативната тонска неодреденост, во Саб: Музика и модерност, кн. 5, Москва, 1967 година; неговото, За хармонијата на Бетовен, во Саб: Бетовен, кн. 1, М., 1971; неговата сопствена, Chromatic Fantasy Ya. Свелинка. Од историјата на хармонијата, М., 1972; Мутли А., Зборник на проблеми во хармонија, М.-Л., 1948; неговиот ист, На модулација. На прашањето за развојот на доктрината на Х. A. Римски-Корсаков за афинитетот на клучевите, М.-Л., 1948; Скребкова О. и Скребков С., Читач за хармонична анализа, М., 1948, дода., М., 1967; нив, Практичен тек на хармонијата, М., 1952, Максимов М., Вежби во хармонија на пијано, дел 1-3, М., 1951-61; Трамбитски В. Н., Плагалноста и нејзините сродни врски во хармонијата на руската песна, во: Прашања за музикологија, (том. 1), бр. 2, 1953-1954, Москва, 1955; Тјулин Ју. и Привано Н., Теоретски основи на хармонијата. Учебник, Л., 1956, М., 1965; нив, Учебник за хармонија, дел 1, М., 1957; Мазел Л., За проширувањето на концептот на истоимениот тоналитет, „СМ“, 1957 бр. 2; свој, Проблеми на класичната хармонија, М., 1972; Тјутманов И., Некои карактеристики на модално-хармонискиот стил на Римски-Корсаков, во: Научни и методолошки белешки (Саратовска конференција), кн. 1, (Саратов, 1957); неговите, Предуслови за формирање на намалено минор-мајор во музичката литература и нејзините теоретски карактеристики, во збирката: Научно-методолошки белешки (Саратовска конференција), (кн. 2), Саратов, (1959); неговиот сопствен, Гама тон-полутон како најкарактеристичен тип на намален режим што се користи во работата на Х. A. Римски-Корсаков во саб.: Научни и методолошки белешки (Саратов конс.), кн. 3-4, (Саратов), 1959-1961 година; Протопопов Вл., За учебникот за хармонијата на Римски-Корсаков, „СМ“, 1958, бр. 6; неговиот сопствен, Варијационален метод на тематски развој во музиката на Шопен, во Саб: Фрајдерик Шопен, М., 1960; Дубовски И., Модулација, М., 1959, 1965; Рјазанов П., За корелацијата на педагошките погледи и композициските и техничките ресурси Х. A. Римски-Корсаков, во: Н. A. Римски-Корсаков и музичко образование, Л., 1959; Таубе р., За системи на тонски однос, во саб.: Научни и методолошки белешки (Саратовска конференција), кн. 3, (Саратов), 1959 година; Будрин Б., Некои прашања за хармоничниот јазик на Римски-Корсаков во оперите во првата половина на 90-тите, во Зборник на трудови на Катедрата за теорија на музиката (Москва. лошите страни), бр. 1, Москва, 1960 година; Запорожец Н., Некои карактеристики на тоно-акордската структура на С. Прокофјев, во: Карактеристики на С. Прокофиева, М., 1962; Скребкова О., За некои техники на хармонска варијација во делата на Римски-Корсаков, во: Прашања на музикологијата, кн. 3, М., 1960; Евсеев С., Народни и национални корени на музичкиот јазик на С. И. Танеева, М., 1963; него, руски народни песни во обработка на А. Лајадова, М., 1965; Тараканов М., Мелодични појави во хармонијата на С. Прокофјев во Саб: Музичко-теориски проблеми на советската музика, М., 1963; Етингер М., Хармонија И. C. Бах, М., 1963; Шерман Х., Формирање на униформен темпераментен систем, М., 1964; Житомирски Д., До спорови за хармонијата, во: Музика и модерност, кн. 3, М., 1965; Сахалтуева О., За Скрјабиновата хармонија, М., 1965; Скребков С., Хармонија во современата музика, М., 1965; Холопов Ју., За три странски системи на хармонија, во: Музика и модерност, кн. 4, М., 1966; неговите, Современите карактеристики на хармонијата на Прокофјев, М., 1967; неговиот, Концептот на модулација во врска со проблемот на односот помеѓу модулацијата и обликувањето во Бетовен, во збирка: Бетовен, кн. 1, М., 1971; И. АТ. Способин, музичар. Наставник. Научник. Саб. Уметност, М., 1967, Теоретски проблеми на музиката на XX век, Саб. ул., број. 1, М., 1967, Дернова В., Хармонија Скриабин, Л., 1968; Прашања за теоријата на музиката, саб. ул., број. (1)-2, М., 1968-70; Способин И., Предавања за текот на хармонијата во книжевната обработка Ју. Холопова, М., 1969; Карклин Л., Хармонија Х. Ја Мјасковски, М., 1971; Зелински В., Текот на хармонијата во задачите. Дијатоник, М., 1971; Степанов А., Хармонија, М., 1971; Проблеми на музичката наука, саб. ул., број.

ВО Берков

Оставете Одговор