Џузепе Верди (Џузепе Верди) |

Useузепе Верди

Како и секој голем талент. Верди ја одразува неговата националност и неговата ера. Тој е цветот на својата земја. Тој е гласот на модерна Италија, не е мрзеливо заспаната или безгрижно весела Италија во комичните и псевдо-сериозни опери на Росини и Доницети, не е сентиментално нежна и елегична, расплакана Италија на Белини, туку Италија се разбуди во свест, Италија вознемирена од политички бури, Италија, смела и страсна до бес. А. Серов

Никој не можеше да го почувствува животот подобро од Верди. А. Боито

Верди е класика на италијанската музичка култура, еден од најзначајните композитори на 26 век. Неговата музика се карактеризира со искра на висок граѓански патос кој не избледува со текот на времето, непогрешлива точност во олицетворение на најсложените процеси што се случуваат во длабочините на човековата душа, благородност, убавина и неисцрпна мелодија. Перу композитор поседува XNUMX опери, духовни и инструментални дела, романси. Најзначајниот дел од креативното наследство на Верди се оперите, од кои многу (Риголето, Травијата, Аида, Отело) се слушаат од сцените на оперските куќи ширум светот повеќе од сто години. Делата од други жанрови, со исклучок на инспирираниот Реквием, се практично непознати, ракописите на повеќето од нив се изгубени.

Верди, за разлика од многу музичари од XNUMX век, не ги прогласи своите креативни принципи во програмските говори во печатот, не ја поврза својата работа со одобрување на естетиката на одредена уметничка насока. Сепак, неговиот долг, тежок, не секогаш напорен и крунисан со победи творечки пат беше насочен кон една длабоко претрпена и свесна цел – постигнување музички реализам во оперска претстава. Животот во сите негови разновидни конфликти е сеопфатната тема на работата на композиторот. Опсегот на неговото олицетворение беше невообичаено широк - од социјални конфликти до соочување на чувствата во душата на една личност. Во исто време, уметноста на Верди носи чувство на посебна убавина и хармонија. „Ми се допаѓа сè во уметноста што е убаво“, рече композиторот. Неговата музика исто така стана пример за убава, искрена и инспирирана уметност.

Очигледно свесен за своите креативни задачи, Верди беше неуморен во потрага по најсовршените форми на олицетворение на неговите идеи, исклучително барајќи од себе, од либретистите и изведувачите. Честопати самиот ја избираше книжевната основа за либретото, детално разговараше со либретистите за целиот процес на неговото создавање. Најплодната соработка го поврза композиторот со либретисти како Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Боито. Верди бараше драматична вистина од пејачите, тој беше нетолерантен кон каква било манифестација на лага на сцената, бесмислена виртуозност, не обоен со длабоки чувства, не оправдан со драматична акција. „…Голем талент, душа и сценски талент“ – тоа се квалитетите што тој пред се ги ценеше кај изведувачите. Нему му се чинеше неопходна „смислена, почитувана“ изведба на опери; „...кога оперите не можат да се изведат со сиот свој интегритет – онака како што биле замислени од композиторот – подобро е воопшто да не се изведуваат“.

Верди живееше долг живот. Роден е во семејство на селанец гостилничар. Негови учители биле селскиот црковен оргулист П. Баистроки, потоа Ф. Провези, кој го водел музичкиот живот во Бусето и диригентот на миланскиот театар Ла Скала В. Лавиња. Веќе зрел композитор, Верди напиша: „Научив некои од најдобрите дела на нашето време, не со тоа што ги проучував, туку слушајќи ги во театарот… Би лажел ако кажам дека во младоста не сум поминал низ долго и ригорозно проучување … мојата рака е доволно силна за да ја ракувам белешката како што сакам, и доволно самоуверена за да ги добијам ефектите што ги имав најчесто; и ако напишам нешто што не е според правилата, тоа е затоа што точното правило не ми го дава она што го сакам, и затоа што сите правила донесени до ден денес не ги сметам за безусловно добри.

Првиот успех на младиот композитор беше поврзан со продукцијата на операта Оберто во театарот Ла Скала во Милано во 1839 година. Три години подоцна, операта Навуходоносор (Набуко) беше изведена во истиот театар, што му донесе широка слава на авторот ( 3). Првите опери на композиторот се појавија за време на ерата на револуционерен подем во Италија, која беше наречена ера на Ризорџименто (италијански - преродба). Борбата за обединување и независност на Италија го зафати целиот народ. Верди не можеше да стои настрана. Тој длабоко ги доживеа победите и поразите на револуционерното движење, иако не се сметаше себеси за политичар. Херојско-патриотски опери од 1841 година. – „Набуко“ (40), „Ломбардите во Првата крстоносна војна“ (1841), „Битката кај Лењано“ (1842) – беа еден вид одговор на револуционерните настани. Библиските и историските заплети на овие опери, далеку од модерни, пееја херојство, слобода и независност и затоа беа блиску до илјадници Италијанци. „Маестро на италијанската револуција“ – вака современиците го нарекуваа Верди, чие дело стана невообичаено популарно.

Сепак, креативните интереси на младиот композитор не беа ограничени само на темата на херојската борба. Во потрага по нови заплети, композиторот се свртува кон класиците на светската литература: В. Хуго (Ернани, 1844), В. Шекспир (Макбет, 1847), Ф. Шилер (Луиз Милер, 1849). Проширувањето на темите на креативноста беше придружено со потрага по нови музички средства, раст на композиторската вештина. Периодот на креативна зрелост беше обележан со извонредна тријада опери: Риголето (1851), Ил троваторе (1853), Травијата (1853). Во делото на Верди, за прв пат толку отворено звучеше протест против социјалната неправда. Хероите на овие опери, обдарени со жестоки, благородни чувства, доаѓаат во судир со општоприфатените норми на моралот. Свртувањето кон таквите заплети беше исклучително храбар чекор (Верди напиша за Травијата: „Заплетот е модерен. Друг не би го прифатил овој заговор, можеби поради пристојноста, поради ерата и поради илјада други глупави предрасуди … го правам тоа со најголемо задоволство).

До средината на 50-тите. Името на Верди е широко познато низ целиот свет. Композиторот склучува договори не само со италијанските театри. Во 1854 година ја создава операта „Сицилијанска вечерна“ за париската Гранд опера, неколку години подоцна се напишани оперите „Симон Боканегра“ (1857) и Un ballo in maschera (1859 година, за италијанските театри Сан Карло и Аполо). Во 1861 година, по налог на директоратот на Санкт Петербург Марински театар, Верди ја создал операта Силата на судбината. Во врска со неговата продукција, композиторот двапати патува во Русија. Операта не постигна голем успех, иако музиката на Верди беше популарна во Русија.

Меѓу оперите од 60-тите. Најпопуларна беше операта Дон Карлос (1867) базирана на истоимената драма на Шилер. Музиката на „Дон Карлос“, заситена со длабок психологизам, ги предвидува врвовите на оперската креативност на Верди – „Аида“ и „Отело“. Аида е напишана во 1870 година за отворање на нов театар во Каиро. Во него органски се споија достигнувањата на сите претходни опери: совршенство на музиката, светли бои и острина на драматургијата.

По „Аида“ беше создаден „Реквием“ (1874), по што владееше долг (повеќе од 10 години) молк предизвикан од криза во јавниот и музичкиот живот. Во Италија беше широко распространета страста за музиката на Р. Вагнер, додека националната култура беше во заборав. Сегашната ситуација не беше само борба на вкусови, различни естетски позиции, без кои е незамислива уметничката практика и развој на сета уметност. Тоа беше време на паѓање на приоритетот на националните уметнички традиции, што беше особено длабоко доживеано од патриотите на италијанската уметност. Верди резонираше на следниов начин: „Уметноста им припаѓа на сите народи. Никој не верува во ова поцврсто од мене. Но, се развива индивидуално. И ако Германците имаат различна уметничка практика од нас, нивната уметност е суштински различна од нашата. Не можеме да компонираме како Германците…“

Размислувајќи за идната судбина на италијанската музика, чувствувајќи огромна одговорност за секој следен чекор, Верди се зафати со спроведување на концептот на операта Отело (1886), кој стана вистинско ремек дело. „Отело“ е ненадмината интерпретација на шекспировата приказна во оперски жанр, совршен пример на музичка и психолошка драма, чие создавање композиторот го мина целиот свој живот.

Последното дело на Верди – комичната опера Фалстаф (1892) – изненадува со својата веселост и беспрекорна вештина; се чини дека отвора нова страница во творештвото на композиторот, која, за жал, не е продолжена. Целиот живот на Верди е осветлен со длабоко убедување во исправноста на избраниот пат: „Што се однесува до уметноста, јас имам свои мисли, свои убедувања, многу јасни, многу прецизни, од кои не можам и не треба, одбие“. Л. Ескудие, еден од современиците на композиторот, многу соодветно го опиша: „Верди имаше само три страсти. Но, тие ја достигнаа најголемата сила: љубовта кон уметноста, националното чувство и пријателството. Интересот за страсното и вистинито дело на Верди не слабее. За новите генерации љубители на музиката, тој секогаш останува класичен стандард кој комбинира јасност на мислата, инспирација на чувствата и музичко совршенство.

А. Золотих

• Креативниот пат на Џузепе Верди →
• Италијанската музичка култура во втората половина на XNUMX век →

Операта беше во центарот на уметничките интереси на Верди. Во најраната фаза од своето творештво, во Бусето, напишал многу инструментални дела (нивните ракописи се изгубени), но никогаш не се вратил во овој жанр. Исклучок е гудачкиот квартет од 1873 година, кој не бил наменет од композиторот за јавна изведба. Во истите младешки години, според природата на неговата активност како оргулист, Верди компонирал света музика. Кон крајот на кариерата – по Реквиемот – создава уште неколку дела од овој вид (Stabat mater, Te Deum и други). Во раниот творечки период припаѓаат и неколку романси. Целата своја енергија ја посвети на операта повеќе од половина век, од Оберто (1839) до Фалстаф (1893).

Верди напиша дваесет и шест опери, од кои шест ги даде во нова, значително изменета верзија. (Со децении овие дела се поставени на следниов начин: доцни 30-ти – 40-ти – 14 опери (+1 во новото издание), 50-ти – 7 опери (+1 во новото издание), 60-ти – 2 опери (+2 во новото издание), 70-ти – 1 опера, 80-ти – 1 опера (+2 во новото издание), 90-ти – 1 опера.) Во текот на својот долг живот, тој остана верен на своите естетски идеали. „Можеби не сум доволно силен да го постигнам она што го сакам, но знам кон што се стремам“, напиша Верди во 1868 година. Овие зборови можат да ја опишат целата негова креативна активност. Но, со текот на годините, уметничките идеали на композиторот станаа поизразени, а неговата вештина стана посовршена, подобрена.

Верди се обиде да ја отелотвори драмата „силна, едноставна, значајна“. Во 1853 година, пишувајќи ја Травијата, тој напишал: „Сонувам за нови големи, убави, разновидни, смели заплети, а притоа екстремно смели“. Во друго писмо (од истата година) читаме: „Дајте ми убава, оригинална заплет, интересна, со величествени ситуации, страсти – над сите страсти! ..”

Вистинити и врежани драматични ситуации, остро дефинирани ликови – тоа, според Верди, е главната работа во оперскиот заплет. И ако во делата од раниот, романтичен период, развојот на ситуации не секогаш придонел за доследно откривање на ликовите, тогаш до 50-тите композиторот јасно сфатил дека продлабочувањето на оваа врска служи како основа за создавање на витално вистинито музичка драма. Затоа, откако цврсто тргна по патот на реализмот, Верди ја осуди модерната италијанска опера за монотони, монотони заплети, рутински форми. За недоволната широчина на прикажување на животните противречности, тој ги осуди и неговите претходно напишани дела: „Имаат сцени од голем интерес, но нема различност. Тие влијаат само на едната страна – возвишено, ако сакате – но секогаш исти.

Според Вердиовото разбирање, операта е незамислива без крајно заострување на конфликтните противречности. Драматичните ситуации, рече композиторот, треба да ги разоткријат човечките страсти во нивната карактеристична, индивидуална форма. Затоа, Верди силно се спротивстави на секоја рутина во либретото. Во 1851 година, започнувајќи со работа на Il trovatore, Верди напишал: „Послободниот Камарано (либретистот на операта.- MD) ќе ја толкува формата, што подобро за мене, толку ќе бидам позадоволен. Една година претходно, откако ја замисли операта заснована на заплетот на Шекспировиот Крал Лир, Верди истакна: „Лир не треба да се прави драма во општоприфатената форма. Би било неопходно да се најде нова форма, поголема, ослободена од предрасуди“.

Заплетот за Верди е средство за ефикасно откривање на идејата за едно дело. Животот на композиторот е проникнат со потрага по такви заплети. Почнувајќи од Ернани, тој упорно бара литературни извори за своите оперски идеи. Одличен познавач на италијанската (и латинската) литература, Верди добро ја познавал германската, француската и англиската драматургија. Омилени автори му се Данте, Шекспир, Бајрон, Шилер, Иго. (За Шекспир, Верди напишал во 1865 година: „Тој е мојот омилен писател, кого го познавам од раното детство и постојано го препрочитувам.“ Напиша три опери за заплети на Шекспир, сонуваше за Хамлет и Бура и се врати да работи на четирикратниот крал Лир "(во 1847, 1849, 1856 и 1869 година); две опери засновани на заплетот на Бајрон (незавршениот план на Каин), Шилер - четири, Хуго - две (планот на Руј Блас").

Креативната иницијатива на Верди не беше ограничена само на изборот на заговор. Тој активно ја надгледуваше работата на либретистот. „Никогаш не пишував опери на готови либрета направени од некој од страна“, рече композиторот, „едноставно не можам да разберам како може да се роди сценарист кој може да погоди што точно можам да отелотворам во операта“. Обемната кореспонденција на Верди е исполнета со креативни упатства и совети до неговите книжевни соработници. Овие упатства се однесуваат првенствено на планот за сценарио на операта. Композиторот бараше максимална концентрација на развојот на заплетот на книжевниот извор, а за тоа – намалување на страничните линии на интригите, компресија на текстот на драмата.

Верди им ги препишал на своите вработени вербалните вртења што му се потребни, ритамот на стиховите и бројот на зборови потребни за музика. Тој посвети посебно внимание на „клучните“ фрази во текстот на либретото, дизајнирани јасно да ја откријат содржината на одредена драматична ситуација или лик. „Не е важно дали е овој или оној збор, потребна е фраза што ќе возбуди, ќе биде сценска“, му напиша тој во 1870 година на либретистот на Аида. Подобрувајќи го либретото на „Отело“, тој ги отстрани непотребните, според него, фрази и зборови, бараше ритмичка разновидност во текстот, ја скрши „мазноста“ на стихот, што го ограничи музичкиот развој, постигна најголема експресивност и концизност.

Смелите идеи на Верди не секогаш добивале достоен израз од неговите книжевни соработници. Така, високо ценејќи го либретото на „Риголето“, композиторот забележа слаби стихови во него. Многу не го задоволило во драматургијата на Ил троваторе, сицилијанска вечерна, Дон Карлос. Не постигнувајќи целосно убедливо сценарио и литературно олицетворение на неговата иновативна идеја во либретото на кралот Лир, тој беше принуден да го напушти завршувањето на операта.

Во напорна работа со либретистите, Верди конечно ја созреа идејата за композицијата. Тој обично започнува со музика дури откако изработи целосен литературен текст на целата опера.

Верди рече дека најтешко му било „да пишува доволно брзо за да ја изрази музичката идеја во интегритетот со кој се родила во умот“. Тој се присети: „Кога бев млад, често работев без престан од четири наутро до седум навечер“. Дури и на поодмината возраст, при создавањето на партитурата на Фалстаф, тој веднаш ги инструментираше завршените големи пасуси, бидејќи „се плашеше да заборави некои оркестарски комбинации и комбинации на тембри“.

Кога создавал музика, Верди ги имал предвид можностите на нејзиното сценско олицетворение. Поврзан до средината на 50-тите години со различни театри, често решаваше одредени прашања од музичката драматургија, во зависност од изведувачките сили со кои располага дадената група. Покрај тоа, Верди се интересираше не само за вокалните квалитети на пејачите. Во 1857 година, пред премиерата на „Симон Боканегра“, тој истакна: „Улогата на Паоло е многу важна, апсолутно е неопходно да се најде баритон кој би бил добар актер“. Уште во 1848 година, во врска со планираната продукција на Магбет во Неапол, Верди ја отфрли пејачката Тадолини што му ја понуди, бидејќи нејзините вокални и сценски способности не одговараа на предвидената улога: „Тадолини има прекрасен, јасен, транспарентен, моќен глас. и јас би сакал глас за дама, глува, груба, мрачна. Тадолини има нешто ангелско во гласот, а јас би сакал нешто ѓаволски во гласот на госпоѓата.

Во учењето на неговите опери, па сè до Фалстаф, Верди зема активно учество, интервенирајќи во работата на диригентот, посветувајќи особено внимание на пејачите, внимателно поминувајќи ги деловите со нив. Така, пејачката Барбиери-Нини, која ја играше улогата на Лејди Магбет на премиерата во 1847 година, сведочеше дека композиторот вежбал дует со неа до 150 пати, постигнувајќи ги средствата за вокална експресивност што му биле потребни. Исто толку барано работеше на 74 години со познатиот тенор Франческо Тамањо, кој ја играше улогата на Отело.

Верди посвети посебно внимание на сценската интерпретација на операта. Неговата кореспонденција содржи многу вредни изјави за овие прашања. „Сите сили на сцената обезбедуваат драматична експресивност“, напиша Верди, „а не само музички пренос на каватини, дуети, финалиња итн. Во врска со продукцијата на Силата на судбината во 1869 година, тој се пожали на критичарот, кој пишуваше само за вокалната страна на изведувачот: тие велат...“. Истакнувајќи ја музикалноста на изведувачите, композиторот нагласи: „Опера - сфатете ме правилно - т.е. сценска музичка драма, беше даден многу просечно. Тоа е против ова симнувајќи ја музиката од сцената а Верди протестираше: учествувајќи во учењето и поставувањето на неговите дела, тој ја бараше вистината на чувствата и постапките и во пеењето и во сценското движење. Верди тврдеше дека само под услов на драмско единство на сите средства за музичко сценско изразување може да биде комплетна оперската изведба.

Така, тргнувајќи од изборот на заплетот во напорната работа со либретистот, при создавањето музика, за време на нејзиното сценско олицетворение – во сите фази на работењето на операта, од зачнувањето до поставувањето, се манифестирала импераментната волја на мајсторот, која самоуверено го водеше италијанскиот уметност родена за него до височини. реализам.

* * *

Оперските идеали на Верди се формирани како резултат на долгогодишна креативна работа, голема практична работа и упорна потрага. Тој добро ја познаваше состојбата на современиот музички театар во Европа. Поминувајќи многу време во странство, Верди се запозна со најдобрите трупи во Европа – од Санкт Петербург до Париз, Виена, Лондон, Мадрид. Тој беше запознаен со оперите на најголемите современи композитори. (Веројатно Верди ги слушнал оперите на Глинка во Санкт Петербург. Во личната библиотека на италијанскиот композитор имаше клавиер на „Камениот гостин“ од Даргомижски.). Верди ги оценил со истиот степен на критичност со кој пристапил на сопственото дело. И често тој не толку многу ги асимилирал уметничките достигнувања на другите национални култури, туку ги обработувал на свој начин, надминувајќи го нивното влијание.

Вака се однесуваше кон музичко-сценските традиции на францускиот театар: тие му беа добро познати, само затоа што беа напишани три негови дела („Сицилијанска вечерна“, „Дон Карлос“, второто издание на „Магбет“). за париската сцена. Ист беше неговиот однос кон Вагнер, чии опери, главно од средниот период, ги знаеше, а некои од нив високо ги ценеше (Лоенгрин, Валкирија), но Верди креативно се расправаше и со Мејербер и со Вагнер. Тој не ја омаловажуваше нивната важност за развојот на француската или германската музичка култура, но ја отфрли можноста за нивно ропско имитирање. Верди напишал: „Ако Германците, поаѓајќи од Бах, стигнат до Вагнер, тогаш тие се однесуваат како вистински Германци. Но, ние, потомците на Палестрина, имитирајќи го Вагнер, правиме музичко злосторство, создавајќи непотребна, па дури и штетна уметност. „Ние се чувствуваме поинаку“, додаде тој.

Прашањето за влијанието на Вагнер е особено акутно во Италија од 60-тите години; многу млади композитори му подлегнаа (Најревносните обожаватели на Вагнер во Италија беа ученикот на Лист, композиторот Ј. Сгамбати, диригентот G. Martucci, А. Боито (на почетокот на неговата креативна кариера, пред да се сретне со Верди) и други.). Верди огорчено забележа: „Сите ние - композитори, критичари, јавноста - направивме се што е можно за да ја напуштиме нашата музичка националност. Овде сме на тивко пристаниште... уште еден чекор, и во ова ќе бидеме германизирани, како и во се друго. Тешко и болно му беше од усните на младите луѓе и некои критичари да ги слушне зборовите дека неговите поранешни опери се застарени, не ги исполнуваат современите барања, а сегашните, почнувајќи од Аида, ги следат стапките на Вагнер. „Каква чест, по четириесетгодишна креативна кариера, да завршиш како љубител! луто извика Верди.

Но, тој не ја отфрли вредноста на уметничките освојувања на Вагнер. Германскиот композитор го натера да размислува за многу работи, а пред сè за улогата на оркестарот во операта, која беше потценета од италијанските композитори од првата половина на XNUMX век (вклучувајќи го и самиот Верди во раната фаза на неговото творештво), за зголемување на важноста на хармонијата (и ова важно средство за музичко изразување занемарено од авторите на италијанската опера) и, конечно, за развојот на принципите на развој од крај до крај за да се надмине распарчувањето на формите на структурата на броеви.

Меѓутоа, за сите овие прашања, најважни за музичката драматургија на операта од втората половина на векот, Верди нашол нивните решенија различни од Вагнеровите. Покрај тоа, тој ги истакна уште пред да се запознае со делата на брилијантниот германски композитор. На пример, употребата на „тембрната драматургија“ во сцената на појавувањето на духовите во „Магбет“ или при прикажувањето на застрашувачка бура во „Риголето“, употребата на жици на дивизи во висок регистер во воведот до последниот чин на „Травијата“ или тромбони во Мисераре на „Ил Троваторе“ – тоа се смели, се среќаваат индивидуални методи на инструментација без разлика на Вагнер. А ако зборуваме за нечие влијание врз оркестарот на Верди, тогаш повеќе треба да го имаме предвид Берлиоз, кого многу го ценеше и со кого беше во пријателски односи од почетокот на 60-тите.

Верди беше исто толку независен во неговата потрага по спој на принципите на песна-ариозе (бел канто) и декламаторски (парланте). Тој развил свој посебен „мешан манир“ (stilo misto), кој му послужил како основа да создаде слободни форми на монолошки или дијалошки сцени. Пред запознавањето со оперите на Вагнер биле напишани и аријата на Риголето „Куртизани, демон на порокот“ или духовниот дуел меѓу Жермон и Виолета. Се разбира, запознавањето со нив му помогна на Верди смело да развие нови принципи на драматургијата, што особено влијаеше на неговиот хармоничен јазик, кој стана покомплексен и пофлексибилен. Но, постојат кардинални разлики помеѓу креативните принципи на Вагнер и Верди. Тие се јасно видливи во нивниот однос кон улогата на вокалниот елемент во операта.

Со сето внимание што Верди му го посвети на оркестарот во неговите последни композиции, тој го препозна вокалниот и мелодичниот фактор како водечки. Така, во врска со раните опери на Пучини, Верди во 1892 година напишал: „Ми се чини дека овде преовладува симфонискиот принцип. Ова само по себе не е лошо, но мора да се биде внимателен: операта е опера, а симфонијата е симфонија.

„Гласот и мелодијата“, рече Верди, „за мене секогаш ќе биде најважното нешто“. Тој жестоко ја бранеше оваа позиција, верувајќи дека типичните национални карактеристики на италијанската музика наоѓаат израз во неа. Во својот проект за реформа на јавното образование, претставен на владата во 1861 година, Верди се залагал за организирање на бесплатни вечерни школи за пеење, за секоја можна стимулација на вокалната музика дома. Десет години подоцна, тој апелираше до младите композитори да ја проучуваат класичната италијанска вокална литература, вклучително и делата на Палестрина. Во асимилацијата на особеностите на пеачката култура на народот, Верди го виде клучот за успешниот развој на националните традиции на музичката уметност. Сепак, содржината што ја вложи во концептите „мелодија“ и „мелодичност“ се промени.

Во годините на креативна зрелост, тој остро се спротивстави на оние кои еднострано ги толкуваа овие концепти. Во 1871 година, Верди напишал: „Не може да се биде само мелодист во музиката! Има нешто повеќе од мелодија, од хармонија – всушност – самата музика! .. “. Или во писмо од 1882 година: „Мелодијата, хармонијата, рецитирањето, страсното пеење, оркестарските ефекти и боите не се ништо друго туку средства. Направете добра музика со овие алатки!...“ Во жарот на контроверзноста, Верди дури искажал пресуди кои звучеле парадоксално во неговата уста: „Мелодиите не се прават од ваги, трилови или групато... Има, на пример, мелодии во бардот хор (од Норма на Белини.- MD), молитвата на Мојсеј (од истоимената опера на Росини.- MD), итн., но ги нема во каватините на Севилскиот бербер, Крадската страчка, Семирамида итн. — Што е тоа? „Што сакаш, само не мелодии“ (од писмо од 1875 година.)

Што предизвика толку остар напад против оперските мелодии на Росини од таков доследен поддржувач и верен пропагандист на националните музички традиции на Италија, како што беше Верди? Други задачи што ги постави новата содржина на неговите опери. Во пеењето сакаше да слушне „комбинација на старото со ново рецитирање“, а во операта – длабока и повеќеслојна идентификација на индивидуалните карактеристики на конкретни слики и драматични ситуации. Тоа е она кон што се стремеше, ажурирајќи ја интонационалната структура на италијанската музика.

Но, во пристапот на Вагнер и Верди кон проблемите на оперската драматургија, покрај националните разлики, друго стил уметничка насока. Почнувајќи како романтичар, Верди се појавува како најголем мајстор на реалистичната опера, додека Вагнер бил и останал романтичар, иако во неговите дела од различни творечки периоди во помала или поголема мера се појавувале карактеристиките на реализмот. Ова на крајот ја одредува разликата во идеите што ги возбудувале, темите, сликите, кои го принудиле Верди да се спротивстави на Вагнеровата „музичка драма„Вашето разбирање“музичка сценска драма".

* * *

Не сите современици ја разбраа големината на креативните дела на Верди. Сепак, би било погрешно да се верува дека мнозинството италијански музичари во втората половина на 1834 век биле под влијание на Вагнер. Верди имаше свои поддржувачи и сојузници во борбата за национални оперски идеали. Неговиот постар современ Саверио Меркаданте, исто така, продолжи да работи, како следбеник на Верди, Амилкаре Пончиели (1886-1874, најдобрата опера Џоконда - 1851; тој беше учител на Пучини) постигна значителен успех. Брилијантна галаксија на пејачи се подобри со изведување на делата на Верди: Франческо Тамањо (1905-1856), Матија Батистини (1928-1873), Енрико Карузо (1921-1867) и други. На овие дела е воспитан извонредниот диригент Артуро Тосканини (1957-90). Конечно, во 1863 година, голем број млади италијански композитори дојдоа до израз, користејќи ги традициите на Верди на свој начин. Тоа се Пјетро Маскањи (1945-1890, операта Рурална чест – 1858), Руџеро Леонкавало (1919-1892, операта Паљачи – 1858) и најталентираниот од нив – Џакомо Пучини (1924-1893 година е првиот значаен успех; операта „Манон“, 1896 година; најдобрите дела: „Ла Бохем“ – 1900 година, „Тоска“ – 1904 година, „Чио-Чио-Сан“ – XNUMX). (Ним им се придружуваат Умберто Џордано, Алфредо Каталани, Франческо Цилеа и други.)

Работата на овие композитори се карактеризира со привлечност кон модерната тема, што ги разликува од Верди, кој по Травијата не даде директно олицетворение на модерните теми.

Основата за уметничките пребарувања на младите музичари беше книжевното движење од 80-тите, на чело со писателот Џовани Варга и наречено „веризмо“ (веризмо значи „вистина“, „вистинитост“, „сигурност“ на италијански). Во своите дела, веристите главно го прикажувале животот на уништеното селанство (особено јужниот дел на Италија) и урбаните сиромашни, односно сиромашните општествени пониски класи, уништени од прогресивниот тек на развојот на капитализмот. Во безмилосното осудување на негативните аспекти на буржоаското општество, се откри прогресивното значење на работата на веристите. Но, зависноста од „крвави“ заплети, пренесување на нагласени сензуални моменти, изложување на физиолошките, ѕверски квалитети на една личност доведоа до натурализам, до осиромашен приказ на реалноста.

Во одредена мера, оваа контрадикторност е карактеристична и за веристичките композитори. Верди не можеше да сочувствува со манифестациите на натурализмот во нивните опери. Во далечната 1876 година, тој напиша: „Не е лошо да се имитира реалноста, но уште подобро е да се создаде реалност... Со нејзино копирање, можете само да направите фотографија, а не слика“. Но, Верди не можеше да не ја поздрави желбата на младите автори да останат верни на заповедите на италијанската оперска школа. Новата содржина кон која се свртеа бараше други изразни средства и принципи на драматургијата – подинамични, високо драматични, нервозно возбудени, напорни.

Сепак, во најдобрите дела на веристите јасно се чувствува континуитетот со музиката на Верди. Тоа е особено забележливо во делото на Пучини.

Така, во нова етапа, во услови на различна тема и други заплети, високо хуманистичките, демократски идеали на големиот италијански гениј ги осветлуваа патиштата за понатамошен развој на руската оперска уметност.

М. Друскин

Композиции:

опери – Оберто, грофот од Сан Бонифацио (1833-37, поставен во 1839 година, театар Ла Скала, Милано), Крал за еден час (Un giorno di regno, подоцна наречен Имагинарен Станислав, 1840 година, таму оние), Навуходоносор (Набуко, 1841), поставена во 1842 година, истото), Ломбардите во Првата крстоносна војна (1842, поставена во 1843 година, исто; второ издание, под наслов Ерусалим, 2 година, Големиот оперски театар, Париз), Ернани (1847, театар Ла Фенис, Венеција), Два Фоскари (1844, театар Аргентина, Рим), Жана Д'Арк (1844, театар Ла Скала, Милано), Алзира (1845, театар Сан Карло, Неапол) , Атила (1845, театар Ла Фенис, Венеција), Магбет (1846, Театар Пергола, Фиренца; второ издание, 1847, Лирски театар, Париз), Разбојници (2, театар Хејмаркет, Лондон), Корсарот (1865, Театро Гранде, Трст), Битката кај Лењано (1847, Театро Аргентина, Рим; со ревис либрето, насловено Опсадата на Харлем, 1848), Луиз Милер (1849, Театро Сан Карло, Неапол), Стифелио (1861, театар Гранде, Трст; второ издание, под наслов Garol d, 1849, чај tro Nuovo, Римини), Риголето (1850, Театро Ла Фениче, Венеција), Трубадур (2, Театро Аполо, Рим), Травијата (1857, Театро Ла Фениче, Венеција), Сицилијанска Вечерна (француско либрето од Е. Скриб и Ч. Дувејриер, 1851 година, поставена во 1853 година, Гранд опера, Париз; Второ издание со наслов „Џована Гузман“, италијанско либрето од Е. Каими, 1853 година, Милано), Симоне Боканегра (либрето од Ф.М. , Милано), Un ballo in maschera (1854, театар Аполо, Рим), Силата на судбината (либрето од Пјаве, 1855, Марински театар, Петербург, италијанска трупа; второ издание, либрето ревидирано од A. Ghislanzoni, 2, Teatro Скала, Милано), Дон Карлос (француско либрето од J. Mery и C. du Locle, 1856 г., Гранд опера, Париз; второ издание, италијанско либрето, ревидирано A. Ghislanzoni, 1857, Ла Скала театар, Милано), Аида (2 , поставена во 1881 година, Оперски театар, Каиро), Отело (1859, поставен во 1862 година, театар Ла Скала, Милано), Фалстаф (2, поставен во 1869 година, истото), за хор и пијано – Звук, труба (зборови на Г. Мамели, 1848), Химна на народите (кантата, зборови на А. Боито, изведена во 1862 година, театар Ковент Гарден, Лондон), духовни дела – Реквием (за 4 солисти, хор и оркестар, изведен во 1874 година, Милано), Патер Ностер (текст на Данте, за 5-гласен хор, изведен во 1880 година, Милано), Аве Марија (текст на Данте, за сопран и гудачки оркестар , изведена во 1880 година, Милано), Four Sacred Pieces (Ave Maria, за 4-гласен хор; Stabat Mater, за 4-гласен хор и оркестар; Le laudi alla Vergine Maria, за женски хор со 4 гласови; Te Deum, за хор и оркестар; 1889-97, изведена во 1898 година, Париз); за глас и пијано – 6 романси (1838), егзил (балада за бас, 1839), Заведување (балада за бас, 1839), Албум – шест романси (1845), Сторнел (1869) и други; инструментални ансамбли – гудачки квартет (е-мол, изведен во 1873 година, Неапол) итн.