Слободен стил |

Слободен стил, слободно пишување

не, слободно движење, хармоничен контрапункт

1) Концептот што се комбинира во историска целина полифонија, музика (види Полифонија) распаѓа. креативни насоки, кои го замениле строгиот стил – полифонијата на високата ренесанса. По музикологија 19-почеток. 20 век терминот „С. Со.” беше утврдено полифонично. тужба 17 – сер. 18 век; до почетокот на 20 век, пошироко толкување на поимот „С. с“, што сега ги означува сите полифони појави од почетокот на 17 век. до денес.

Одобрување на нормите на С. во 17 век беше поврзан со остар пресврт во развојот на целата западна Европа. тужба предизвикана од голем број историски. причини (види барок, ренесанса). Се формира нова фигуративна структура на музиката: композиторите ги откриваат нејзините неограничени можности во олицетворение на внатрешното. светот на човекот. Невозможно е да се даде точна хронологија. границата меѓу епохите на С. и строг стил. С.с. беше подготвен од достигнувањата на старите вок мајстори. полифонијата и некои нејзини суштества. карактеристики (на пр., доминација на големи и мали, интерес за инстр. музика) се наоѓаат во многу. прод. строг стил. Од друга страна, мајсторите на С. користат искуство и техники на нивните претходници (на пример, имитативна техника, комплексен контрапункт, методи на трансформирање на тематски материјал). Т.о., С.с. не го поништува строгиот стил, туку го апсорбира, модифицирајќи ја полифонијата од 15-16 век. според чл. временски задачи.

С.с. ја открива својата историја. независноста првенствено како инструментална полифонија. Иако некое време во инстр. прод. останала зависноста од хорскиот строг стил (забележлива, на пример, во текстурата на органските дела на Ј. Свилинка), композиторите почнале да ја користат полифоната музика што ја откриле. можности за алат. Бесплатен инстр. елементот го одредува жарот на музите. Ј. D. Buxtehude, лесно се погодува во посебната пластичност на концертите на А. Вивалди. Највисоката точка на развој полифони. инструментализам 17-18 век. достигнува во делата на Ј.С. Бах – во неговиот Оп. за соло виолина и со клавиер, во фугите на Добро темперираниот Клавиер (том 1, 1722, том. 2, 1744), кои се впечатливо разновидни во однос на откривањето на полифонијата, можностите на инструментот. Во делото на мајсторите на С. вок. изразните средства беа збогатени под влијание на инструментализмот; затоа стилот на таквите, на пример, оп. како Глорија (бр. 4), Санктус (бр. 20) или Агнус Деи (бр. 23) во масата на Бах во х-мол, каде што вок. забавите, во принцип, не се разликуваат од инструменталните, тие се нарекуваат мешани вок.-инструментални.

Појавата на С. првенствено ја одредува мелодијата. На хорска полифонија на строго пишување, јачината на звукот на мелодиите беше ограничена од опсегот на хорот. гласови; мелодиите, ритмички подредени и ослободени од квадрат, беа составени од фрази декомпонирани. должина; нивното измерено распоредување беше доминирано со непречено движење по чекорите на дијатониката. скала, кога звуците се чинеше дека се прелеваат еден во друг. Напротив, во мелодијата на С. (и кај фугите и кај разните типови на нефугиска полифонија) опсегот на гласови всушност не е ограничен, сите интервални секвенци може да се користат во мелодии, вкл. скока до тешко тонирани широки и дисонантни интервали. Споредба на примери од Оп. Палестрина и од делата поврзани со С.с. ги покажува овие разлики:

Палестрина. Бенедикт од мисата „O magnum misterium“ (горен глас).

C. Monteverdi. „Крунисувањето на Попеа“, 2-ри чин (тема на хорот на домаќинството).

D. Buxtehude. Органска хакона во Ц-дур (бас глас).

А. Во Станчински. Канон за fp. (почеток на предлог)

За мелодиите на С. се карактеризира со зависност од хармоници. магацин, кој често се изразува во фигурација (вклучувајќи и секвенцијална структура); мелодијата, движењето е насочено од внатре во хармоника. низа:

Ј.С. Бах. Апартман бр. 3 за соло виолончело. Курант.

Ј.С. Бах. Фуга тема G-dur од 2-ри том на Добро темпериран Clavier.

Овој вид на движење ја информира мелодијата на С. хармоничен полн звучност: во мелодиите т.н. скриените гласови и контурите на хармонијата лесно се издвојуваат од скоковите на акордните звуци. секвенци.

ГФ Хендл. Трио Соната г-мол оп. 2 бр. 2, финале (деловите континуирано се испуштени).

Ј.С. Бах. Органска фуга a-moll, тема.

Хармонична шема на скриен глас во темата за органска фуга a-moll од Ј.С. Бах.

Скриените гласови „впишани“ во мелодијата можат да имаат контрапункт (и во примерот подолу), понекогаш добивајќи форма на метричко-референтна линија (типично за многу теми од фугите на Бах; види б), па дури и имитација (в):

Ј.С. Бах. Партита бр. 1 за соло виолина. Курант.

Ј.С. Бах. Тема за фуга Cis-dur од 1-виот том на Добро калениот Клавиер.

WA Моцарт. „Волшебна флејта“, увертира (почеток на Алегро).

Полнотата на скриените гласови влијаеше на воспоставување на 3- и 4-гласови како норма на С. со .; ако во ерата на строгиот стил често пишувале во 5 или повеќе гласови, тогаш во ерата на С. 5-гласот е релативно редок (на пример, меѓу 48-те фуги на Баховиот Добро темпериран Клавиер, има само 2 петгласни - cis-moll и b-moll од првиот том), а повеќе гласови се речиси исклучок.

За разлика од строгата буква на сличните во раните примероци на С. користени се слободно поставени паузи, украсување на фигурите, разни синкопации. С.с. овозможува користење на кое било времетраење и во какви било пропорции. Конкретната имплементација на оваа одредба зависи од метроритамот. норми на оваа музичко-историска. ера. Наредената полифонија на барокот и класицизмот се карактеризира со јасна ритмика. цртежи со правилна (еквивалентна) метрика. Романтични. непосредноста на исказот во тврдењето-ве 19 – рано. 20 век Се изразува и во слободата на поставување акценти во однос на барлинот, карактеристична за полифонијата на Р. Шуман, Ф. Шопен, Р. Вагнер. За полифонијата на 20 век. типични се употребата на неправилни метри (понекогаш во најсложените полиметриски комбинации, како, на пример, во полифоната музика на И.Ф. Стравински), отфрлањето на акцентирањето (на пример, во некои полифони дела на композиторите на новото виенско училиште) , употребата на специјални форми на полиритам и полиметрија (на пример, О. Месијаен) и други метроритмични. иновации.

Една од важните карактеристики на С. s. – неговата блиска врска со Нар. музички жанрови. Нар. музиката најде употреба и во полифонијата на строго пишување (на пример, како cantus firmus), но мајсторите беа поконзистентни во овој поглед. На Нар. песните биле опфатени од многу композитори од 17 и 18 век (создавајќи, особено, полифони варијации на народни теми). Особено богати и разновидни се жанровските извори – германски, италијански, словенски – во полифонијата на Бах. Овие врски се фундаменталната основа на фигуративната сигурност на полифонијата. тематизмот на С. с., јасноста на неговата мелодичност. јазик. Бетонски полифони. оние во С. со. се определуваше и со употреба на мелодиско-ритмичка, типична за своето време. фигури, интонационални „формули“. Во тесна зависност од жанровската специфичност е уште една карактеристика на С. s. – развој во нејзините рамки на контрастна полифонија. Во строг стил, можностите за контрастна полифонија беа ограничени, во С. s. тоа е од најголема важност, што остро го разликува од строгиот стил. Контрастната полифонија е карактеристична за музиката. Баховата драматургија: примери се среќаваат во орг. аранжмани на хорали, во арии каде што се воведува хор, а контрастот на гласовите може да се нагласи со нивната различна жанровска припадност (на пример, во бр. 1 од кантата бр. 68, мелодијата на хоралата е придружена со орк. тема во ликот на Италијанката Сицилијана); во драма. епизоди, противењето на партиите ја достигнува границата (на пример, во бр. 1, во почетниот дел од бр. 33 од Матејската страст). Подоцна, контрастната полифонија е широко користена во оперските продукции. (на пример, во ансамблите на опери од В. A. Моцарт). Доказ за важноста на контрастната полифонија во С. s. е тоа во имитација. се формира, опозицијата игра улога на придружен, комплементарен глас. Во ерата на строг стил, немаше концепт на полифонија. теми, концентрирани во еден глас, а полифонијата била составена од последователни. распоредувањето е релативно неутрално во интонација. во однос на материјалот. Поиндивидуално во сите манифестации на музиката на С. s. се заснова на релјефна, лесно препознатлива тема на секоја презентација. Темата е интонационално карактеристична, ја содржи главната. музичката мисла, тезата што треба да се развие, служи како основа на полифонијата. прод. Во музиката на композиторите од 17-18 век. (се мисли првенствено на фугата) Развиени се 2 типа теми: хомогени, засновани на развојот на еден или повеќе неконтрастни и тесно поврзани мотиви (на пример, темите на фугите c-moll од 1-ви и 2-ри томови на Баховиот бунар -Клавен Клавиер ), и контрастно, засновано на спротивставување на различни мотиви (на пример, темата на фугата g-moll од првиот том од истиот циклус). Во контрастни теми тој најмногу ќе се изразува. врти и забележливи ритмички. фигурите почесто се лоцирани на почетокот, формирајќи мелодични. јадро на темата. Во контрастни и хомогени теми значи.

Е Бах. Органска фуга во Ц-дур, тема.

Изразување на темите и нивните мелодии. релјеф кај композиторите од 17-18 век. во голема мера зависеше од нестабилни (често намалени) интервали, кои се вообичаени на почетокот на изградбата:

Ј.С. Бах. Тема за фуга A-moll од 2-риот том на Добро темпериран Клавиер.

Ј.С. Бах. Фуга тема cis-moll од 1-виот том на Добро темпериран Клавиер.

Ј.С. Бах. Маса во х-мол, Кајри, бр. 3 (тема на фугата).

Ј.С. Бах. Метју страст, бр. 54 (тема).

Ако во строг стил преовладуваше стритичното претставување, тогаш композиторите од 17-18 век. темата е целосно изнесена во еден глас, па дури потоа навлегува имитирачкиот глас, а почетникот преминува на контрапозиција. Семантичкиот примат на темата е уште поочигледен ако нејзините мотиви стојат во основата на сите други елементи на фугата - спротивставени, интермедиуми; доминантната позиција на темата во С. поместени со интермедиуми, кои заземаат подредена позиција во споредба со водењето на темата и често се интонационално зависни од неа.

Сите најважни квалитети на С. – мелодиски, хармонични карактеристики, карактеристики на обликување – следуваат од преовладувачкиот тонски систем, пред сè мајор и минор. Темите, по правило, се одликуваат со целосна тонска сигурност; отстапувањата се изразуваат мелодиско-хроматски. хармоници; минливи хроматизми се среќаваат во полифонијата на едно подоцнежно време под влијание на модерната. хармонични идеи (на пример, во пијано фугата cis-moll оп. 101 бр. 2 Глазунов). Насоката на модулации во темите е ограничена од доминантната; модулација во рамките на темата во далечни клучеви – достигнување на 20 век. (на пример, во фугата од развојот на Симфонијата бр. 21 на Мјасковски, темата започнува во Ц-мол со доријанска нијанса, а завршува во гис-мол). Важна манифестација на модалната организација на С. е тонски одговор, чии принципи веќе беа утврдени во рицеркар и раните примери на фуга.

Ј.С. Бах. „Уметноста на фугата“, Contrapunctus I.

Ј.С. Бах. Фуга Ес-дур од 1-виот том на Добро калениот Клавиер.

Модалниот систем на мајор и мол во С. доминира, но не е единствениот. Композиторите не ја напуштија чудната експресивност на природниот дијатоник. фрети (види, на пример, фугата Кредо бр. 12 од масата на Бах во h-moll, третото движење „in der lydischer Tonart“ од квартетот на Л. Бетовен бр. 3, обележано со влијанието на строг стил). За нив особен интерес се мајсторите на 15 век. (на пр. фуга од апартманот на Равел „Гробницата на Куперин“, многу фуги од Д.Д. Шостакович). Полифоничен прод. се создаваат на модална основа, карактеристични за декомп. nat. музички култури (на пример, полифоните епизоди од симфонијата за гудачки и тимпани од Е.М. Мирзојан ја откриваат ерменската национална боја, пијаното и организациските фуги од Г.А. Мушел се поврзани со узбекистанската национална музичка уметност). Во работата на многу композитори од 20 век, организацијата на мајор и мол станува посложена, се појавуваат посебни тонски форми (на пример, тотално-тонскиот систем на П. Хиндемит), се користат различни. видови поли- и атоналност.

Композиторите од 17-18 век широко користени форми, делумно формирани уште во ерата на строго пишување: мотет, варијации (вклучувајќи ги и оние засновани на остинато), канзона, рицерка, декомпп. вид на имитација. хорски форми. За да всушност С. со. вклучуваат фуга и бројни. форми, во кои полифони. презентацијата е во интеракција со хомофоничното. Во фугите од 17-18 век. со нивните јасни модално-функционални односи, една од најважните карактеристики на полифонијата на С. – блиска висинска зависност на гласовите, нивните хармонии. привлечност еден кон друг, желбата да се спојат во акорд (овој вид рамнотежа помеѓу полифоната независност на гласовите и хармонично значајната вертикала го карактеризира, особено, стилот на Ј.С. Бах). Овој С. 17-18 век значително се разликува и од полифонијата на строгото пишување (каде што функционално слабо поврзаните звучни вертикали се претставени со додавање на неколку пара контрапунктуирани гласови), така и од новата полифонија од 20 век.

Важен тренд на обликување во музиката од 17-18 век. – сукцесија на контрастни делови. Ова доведува до појава на историски стабилен циклус на прелудиум - фуга (понекогаш наместо прелудиум - фантазија, токата; во некои случаи, се формира циклус од три дела, на пример, org. toccata, Adagio и C-dur фугата на Бах ). Од друга страна, делата се појавуваат таму каде што спротивставените делови се поврзани (на пример, во орг. дело. Букстехуде, во делата на Бах: триделен орг. фантазија G-dur, троен 5-гласен орг. фуга Ес-дур се всушност сорти на контрастно композитна форма).

Во музиката на виенските класици, полифонијата на С. игра многу значајна, а во подоцнежните дела на Бетовен – водечка улога. Хајдн, Моцарт и Бетовен користат полифонија за да ја откријат суштината и значењето на хомофоничната тема, тие вклучуваат полифонија. средства во процесот на симфонија. развој; имитација, комплексен контрапункт стануваат најважните методи на тематска. работа; во музиката на Бетовен, полифонијата се покажува како едно од најмоќните средства за присилување на драмата. тензија (на пример, фугато во „Погребниот марш“ од третата симфонија). Музиката на виенските класици се карактеризира со полифонизација на текстурата, како и контрасти на хомофони и полифони. презентација. Полифонизацијата може да достигне толку високо ниво што да се формира мешана хомофонско-полифонична. тип на музика, во која е забележлив дефиниран рој. полифонични пресеци на тензичните линии (т.н. голема полифонична форма). Полифони, епизодите „вложени“ во хомофонична композиција се повторуваат со тонски, контрапунтални и други промени и со тоа добиваат уметност. развој во рамките на целината како единствена форма, „контрапункција“ на хомофоничната (класичен пример е финалето на Моцартовиот квартет G-dur, K.-V. 3). Голема полифона форма во бројни варијанти е широко користена во 387-19 век. (на пр., увертира од Вагнеровите мајстори од Нирнберг, Симфонијата бр. 20 на Мјасковски). Во творештвото на Бетовен од доцниот период е дефиниран комплексен тип на полифонизирана соната алегро, каде хомофоничната презентација или целосно отсуствува или нема забележливо влијание врз музите. магацин (први делови од пијанофорте соната бр. 21, 32-та симфонија). Оваа Бетовенска традиција следи во одделни Оп. И. Брамс; целосно се прероди на многу начини. најсложените производи 9 век: во завршниот хор бр. Шостакович. Полифонизацијата на формата имаше влијание и врз организацијата на циклусот; финалето почна да се гледа како место на полифонична синтеза. елементи од претходната презентација.

По Бетовен, композиторите ретко користеле традиционална музика. полифоничен. формира В. с., но компензирано за ова со иновативната употреба на полифони. средства. Значи, во врска со општиот тренд на музиката во 19 век. на фигуративната конкретност и живописност, фугата и фугато се покоруваат на задачите на музите. фигуративноста (на пример, „Битката“ на почетокот на симфонијата „Ромео и Јулија“ од Берлиоз), понекогаш се толкуваат фантастично. (на пример, во операта Снежната девојка од Римски-Корсаков, фугато прикажува растечка шума; види стр. број 253), запирка. план (стрип. фуга во „Борбената сцена“ од финалето на вториот чин на Вагнеровите „Мајстори од Нирнберг“, гротескната фуга во финалето на „Фантастична симфонија“ на Берлиоз итн.). Има нови комплексни видови карактеристични за вториот кат. 19 во. синтеза на форми: на пример, Вагнер во воведот на операта Лоенгрин ги комбинира карактеристиките на полифонијата. варијации и фуги; Танеев ги комбинира својствата на фугата и сонатата во првиот дел од кантатата „Јован Дамаскин“. Едно од достигнувањата на полифонијата во 19 век. беше симфонизација на фугата. Принципот на фугата (постепено, без остри фигуративни споредби, откривање на фигуративна интонација. содржината на темата, насочена кон нејзино одобрување) беше ревидирана од Чајковски во првиот дел од пакетот бр. 1. Во руската музика, оваа традиција ја разви Танеев (види, на пример, последната фуга од кантатата „Јован Дамаск“). Вродено во музиката. уметност-ву 19 век. желбата за специфичност, оригиналност на сликата доведе до полифонија на С. со. до широката употреба на комбинации на контрастни теми. Комбинацијата на лајтмотиви е најважната компонента на музиката. Вагнеровата драматургија; многу примери на комбинации на различни теми може да се најдат во Оп. Руски композитори (на пример, „Половтски танци“ од операта „Принцот Игор“ од Бородин, „Битката кај Керженц“ од операта „Легендата за невидливиот град Китеж и девицата Февронија“ од Римски-Корсаков, „Валцер“ “ од балетот „Петрушка“ од Стравински итн. ). Намалување на вредноста на симулационите форми во музиката од 19 век. избалансиран со развојот на нови полифони. приеми (во сите погледи бесплатни, овозможувајќи промена на бројот на гласови). Меѓу нив – полифони. „разгранување“ на теми од мелодична природа (на пример, во етидата XI gis-moll од Шумановите „Симфониски етиди“, во ноктурната cis-moll оп. 27 бр. 1 од Шопен); во оваа смисла б. A. Цукерман зборува за „лирика. полифонија“ од Чајковски, осврнувајќи се на мелодичноста. боење лирика. теми (на пример, во страничниот дел од првиот дел од 1-та симфонија или за време на развојот на главната темите на бавното движење на 4-та симфонија); Традицијата на Чајковски беше усвоена од Танеев (на пример, бавните делови од симфонијата во ц-мол и во пијано. квинтет г-мол), Рахманинов (на пр. пијано. прелудиум Ес-дур, бавен дел од песната „Ѕвона“), Глазунов (главна. теми од првиот дел од концертот за виолина и оркестар). Нов полифоничен прием беше и „полифонија на слоеви“, каде контрапунктот не е одделен. мелодични гласови, но мелодични и хармонични. комплекси (на пример, во етидата II од Шумановите „Симфониски етиди“). Овој тип на полифони ткаенини подоцна добија различни апликации во музиката, следејќи ги боите и бојата. задачи (види, на пример, fp. увертира „Потоната катедрала“ од Дебиси), а особено во полифонијата на 20 век. Мелодија на хармонија. гласовите не се фундаментално ново за В. со. прием, но во 19 век. се користи многу често и на различни начини. Така, Вагнер на овој начин постигнува посебна полифоно – мелодична – комплетност во заклучокот. изградба на Гл. Делови од увертирата на операта „Мајстори од Нирнберг“ (мерка 71 и понатаму). Мелодија на хармонија. секвенците може да се поврзат со коегзистенција на decomp. ритмички гласовни опции (на пример, комбинација од четвртини и осми во воведот „океанско-морско сино“, комбинација на орк. и хор. варијанти на горниот глас на почетокот на 4-та сцена од оперскиот еп „Садко“ од Римски-Корсаков). Оваа карактеристика е во контакт со „комбинација на слични фигури“ – техника која доби брилијантен развој во музиката на кон. 19 – моли. 20 кубика (на пр

Модерна „Новата полифонија“ постои во борбата меѓу хуманистичката, страсна, етички исполнета уметност и уметност, во која природната интелектуалност на полифонијата дегенерира во рационалност, а рационалноста во рационализам. Полифонија С.с. во 20 век – свет на контрадикторни, често меѓусебно исклучувачки феномени. Заедничко мислење е дека полифонијата во 20 век. стана доминантен и стабилизиран систем на музите. размислувањето е само релативно точно. Некои мајстори на 20 век генерално не чувствуваат потреба да користат полифони. значи (на пример, К. Орф), додека други, поседувајќи го целиот свој комплекс, остануваат во основа „хомофонични“ композитори (на пример, С.С. Прокофјев); за голем број мајстори (на пример, П. Хиндемит), полифонијата е водечка, но не и единствена. начин на зборување. Сепак, многу музички и креативни феномени на 20 век. произлегуваат и се развиваат во склад со полифонијата. Така, на пример, невидена драма. изразот во симфониите на Шостакович, „ослободувањето“ на енергијата на мерачот во Стравински се тесно зависни од полифонијата. природата на нивната музика. Некои средства. полифоничен прод. 20 век поврзан со една од важните области на 1 кат. век – неокласицизмот со својот фокус на објективната природа на музите. содржина, позајмувајќи ги принципите на обликувањето и техниките од полифонистите на строг стил и раниот барок („Ludus tonalis“ од Хиндемит, голем број дела на Стравински, вклучително и „Симфонија на псалмите“). Некои техники што се развиле во областа на полифонијата се користат на нов начин во додекафонијата; pl. карактеристика на музиката. јазикот на 20 век значи, како што се политоналноста, сложените форми на полиметрија, т.н. гласовите на лента се несомнените деривати на полифонијата.

Најважната карактеристика на полифонијата на 20 век. – нова интерпретација на дисонанцата и модерна. контрапункт е обично дисонантен контрапункт. Строгиот стил се заснова на согласки согласки: дисонанцата што се јавува само во форма на минлив, помошен или одложен звук е секако опкружена со согласки од двете страни. Фундаменталната разлика помеѓу С. со. лежи во фактот дека овде се користат слободно земени дисонанци; тие не бараат подготовка, иако тие нужно наоѓаат една или друга дозвола, т.е дисонанцата подразбира согласка само на едната страна – после неа. И, конечно, во музиката пл. композиторите на 20 век дисонанцата се применува на ист начин како и согласката: не е обврзана со условите не само за подготовка, туку и за дозвола, т.е. постои како самостојна појава независна од согласка. Дисонанцата во поголема или помала мера ги ослабува хармониските функционални врски и го спречува „собирањето“ на полифонијата. гласовите во акорд, во вертикален звучен како единство. Акорд-функционалната сукцесија престанува да го насочува движењето на темата. Ова го објаснува зајакнувањето на мелодиско-ритмичката (и тонска, ако музиката е тонска) независност на полифоничното. гласови, линеарната природа на полифонијата во делата на многу други. модерни композитори (во кои е лесно да се види аналогија со контрапункт на ерата на строго пишување). На пример, мелодискиот (хоризонтален, линеарен) почеток доминира толку многу во кулминативниот двоен канон од развојот на првиот став од 1-та симфонија (број 5) од Шостакович што увото не ја забележува хармониката, т.е. вертикална врска меѓу гласовите. Композиторите од 20 век користат традиционални. значи полифонична. јазикот, сепак, ова не може да се смета за едноставна репродукција на добро познати техники: туку зборуваме за модерна. интензивирање на традиционалните средства, како резултат на што тие добиваат нов квалитет. На пример, во гореспоменатата симфонија Шостакович, фугато на почетокот на развојот (броеви 17 и 18), поради влегувањето на одговорот во зголемена октава, звучи невообичаено грубо. Едно од најчестите средства на 20 век. станува „полифонија на слоеви“, а структурата на резервоарот може да биде бескрајно сложена. Значи, понекогаш се формира слој од паралелно или спротивно движење на многу гласови (до формирање на кластери), се користат алеаторски техники (на пример, импровизација на дадените звуци на серија) и сонористика (ритам). канон, на пример, за жици што свират на штандот) итн. Познат по класичната полифона музика. орк опозиција. групи или инструменти во многу композитори од 20 век се трансформираат во специфична „полифонија на ритмички тембри“ (на пример, во воведот во Обредот на пролетта на Стравински) и се доведуваат до логично. крајот, станува „полифонија на звучни ефекти“ (на пример, во драмите на К. Пендерецки). На ист начин, употребата во додекафонската музика на директно и странично движење со нивни инверзии доаѓа од техниките на строг стил, но систематската употреба, како и точното пресметување во организацијата на целината (не секогаш во корист на експресивност) им даваат поинаков квалитет. Во полифони. музиката од 20 век се менуваат традиционалните форми и се раѓаат нови форми, чии карактеристики се нераскинливо поврзани со природата на тематизмот и општата звучна организација (на пример, темата на финалето на симфонијата оп.

Полифонијата 20 век формира фундаментално нов стил. вид кој оди подалеку од концептот дефиниран со терминот „С. Со.“. Јасно дефинирани граници на овој „супер-бесплатен“ стил на вториот кат. 2 век нема, а сè уште не постои општо прифатен термин за неговата дефиниција (понекогаш се користи дефиницијата „нова полифонија на 20 век“).

С. учи со. долго време се извршуваат само практично. ах. голови (Ф. Марпург, И. Кирнбергер итн.). Специјалист. историските и теориските студии се појавуваат во 19 век. (Х. Риман). Генерализирачки дела се создадени во 20 век. (на пр. „Основи на линеарен контрапункт“ од Е. Курт), како и специјални. естетски дела на модерната полифонија. Има обемна литература на руски јазик. ланг., посветено истражување на С. Б.В. Асафиев постојано се осврна на оваа тема; од делата од генерализирачки карактер се издвојуваат „Принципи на уметнички стилови“ од С.С. Скребков и „Историја на полифонијата“ од В.В. Протопопов. Општи прашања од теоријата на полифонијата се опфатени и во многу други. статии за композитори на полифонија.

2) Вториот, последен (по строгиот стил (2)) дел од курсот по полифонија. Во музиката На универзитетите во СССР полифонијата се изучува на теоретско композициско ниво и ќе ја изведуваат некои. f-max; во средните училишта. институции – само на историско-теориската. оддел (на изведувачките катедри запознавање со полифоните форми е вклучено во општиот курс за анализа на музички дела). Содржината на курсот е одредена од сметката. програми одобрени од Министерството за култура на СССР и Р. мин-ти. Курсот на С. вклучува имплементација на писмени вежби гл. arr. во форма на фуга (канони, пронајдоци, пасакалија, варијации, разни видови воведи, драми за фуги и сл.) се составени. Целите на курсот вклучуваат анализа на полифони. дела кои припаѓаат на композитори од различни епохи и стилови. На композиторските одделенија на некои уч. институциите го практикуваа развојот на полифоните вештини. импровизација (види „Проблеми во полифонијата“ од Г.И. Литински); за историската и теоретската музика на ф-макс. универзитетите на СССР воспоставија пристап кон проучувањето на феномените на полифонијата во историската. аспект. За методологијата на настава во бувови. ах. институциите се карактеризираат со поврзаноста на полифонијата со сродни дисциплини – солфеж (види, на пример, „Збирка примери од полифоната литература. За 2, 3 и 4 гласовно солфеж“ од В.В. Соколова, М.-Л., 1933 година, „Солфеж Примери од полифоната литература“ од А. Агажанов и Д. Блум, Москва, 1972), музичка историја итн.

Наставата по полифонија има долгогодишна педагошка позадина. традиции. Во 17-18 век. речиси секој композитор бил учител; вообичаено беше искуството да им се пренесува на младите музичари кои се обидуваа да се обидат да компонираат. наставата на С. сметана за важна работа од најголемите музичари. Ух. раководството го напушти JP Sweelinck, JF Rameau. Ј.С. Бах создаде многу од неговите извонредни дела. – пронајдоци, „Добро темпериран клавиер“, „Уметноста на фугата“ – како практично. инструкции при компонирање и изведување полифони. прод. Меѓу оние кои предаваа С. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Во сметката се обрнува внимание на прашањата за полифонијата. водичи P. Hindemith, A. Schoenberg. Развојот на полифоната култура на руски и бувови. музиката беше промовирана со активностите на композиторите Н.А. Римски-Корсаков, А.К. Љадов, С.И. Танеев, РМ Глиер, А.В. Александров, Н. Мјасковски. Создадени се голем број учебници кои го сумираат искуството од предавањето на С. во СССР.

Референци: Танеев С. И., Вовед, во неговата книга: Подвижен контрапункт на строго пишување, Лајпциг, 1909, М., 1959; (Танеев С. И.), Неколку писма до С. И. Танеев за музички и теоретски прашања, во книгата: С. И. Танеев, Материјали и документи, кн. 1, М., 1952; Танеев С. И., Од научното и педагошкото наследство, М., 1967; Асафиев Б. АТ. (Игор Глебов), За полифоната уметност, за органската култура и музичката модерност. Л., 1926; неговата сопствена, Музичката форма како процес, (книга. 1-2), М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Скребков Ц. С., Полифонична анализа, М.-Л., 1940; свој, Учебник по полифонија, М.-Л., 1951, М., 1965; неговиот, Уметнички принципи на музичките стилови, М., 1973; Пављученко С. А., Водич за практична анализа на основите на инвентивната полифонија, М., 1953; Протопопов В. В., Историјата на полифонијата во нејзините најважни појави. (Том. 1) – Руска класична и советска музика, М., 1962 година; неговата, Историја на полифонијата во нејзините најважни појави. (Том. 2) – западноевропски класици од XVIII-XIX век, М., 1965; Од ренесансата до дваесеттиот век. (Сб.), М., 1963; Тјулин Ју. Н., Уметност на контрапункт, М., 1964; Ренесанса. Барок. Класицизам. Проблемот на стиловите во западноевропската уметност од XV-XVII век. (Сб.), М., 1966; Пустиник I. Ја., Подвижен контрапункт и слободно пишување, Л., 1967; Кушнарев Х. С., О полифонија, М., 1971; Степанов А., Чугаев А., Полифонија, М., 1972; Полифонија. Саб. чл., комп. и ед. ДО. Јужак, М., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Марпург о. В., трактат за фугата, кн. 1-2, В., 1753-54, Лпз., 1806; Кирнбергер Ј. д-р, Уметноста на чистата композиција во музиката, кн. 1-2, Б.-Кцнигсберг, 1771-79; Албрехтсбергер Ј. Г., Темелни упатства за композиција, Лпз.., 1790, 1818; Ден С., Теорија на контрапункт, канонот и фугата, В., 1859, 1883; Судијата Е Ф. Е., Учебник за едноставен и двоен контрапункт, Лпз., 1872 година (Рус. по - Рихтер Е. Ф., Учебник за прост и двоен контрапункт, М.-Лајпциг, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (руски. по — Баслер Л., слободен стил. Учебник за контрапункт и фуга, М., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, под наслов: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Рут Е., Контрапункт, Л., 1890 година; неговиот, Двоен контрапункт и канон, Л., 1891, 1893; неговиот, Фуга, Л., 1891 (руски. по – Прајт Е., Фуга, М., 1900); неговата сопствена, Фугална анализа, Л., 1892 година (ру. по – Проут Е., Анализа на фугите, М., 1915); Риман Х. Geschichte der Musiktheorie im IX. - XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Курт Е., Основи на линеарен контрапункт…, Берн, 1917 година (Рус. по – Курт Е., Основи на линеарен контрапункт, М., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Мајнц, 1937-70; Кренек Е., Студии во контрапункт, Н.

ВП Фрајонов