Фредерик Шопен |
Композитори

Фредерик Шопен |

Фредерик Шопен

Дата на раѓање
01.03.1810
Датум на смрт
17.10.1849
Професија
компонира
Држава
Полска

Мистериозно, ѓаволско, женствено, храбро, неразбирливо, сите го разбираат трагичниот Шопен. С. Рихтер

Според А. Рубинштајн, „Шопен е бард, рапсод, дух, душа на пијаното“. Најуникатно нешто во музиката на Шопен е поврзано со пијаното: неговото треперење, префинетост, „пеење“ на секаква текстура и хармонија, обвиткување на мелодијата со блескава воздушеста „магла“. Целата разнобојност на романтичниот светоглед, сето она што вообичаено бараше монументални композиции (симфонии или опери) за негово олицетворение, беше изразено од големиот полски композитор и пијанист во музиката за пијано (Шопен има многу малку дела со учество на други инструменти, човечки глас или оркестар). Контрастите, па дури и поларните спротивности на романтизмот кај Шопен се претворија во највисока хармонија: огнен ентузијазам, зголемена емоционална „температура“ – и строга логика на развојот, интимна доверливост на стиховите – и концептуалност на симфониските скали, уметност, доведена до аристократска софистицираност и следно за него – исконската чистота на „народните слики“. Општо земено, оригиналноста на полскиот фолклор (неговите модови, мелодии, ритми) проникна во целата музика на Шопен, кој стана музички класик на Полска.

Шопен е роден во близина на Варшава, во Жељазова Вола, каде што неговиот татко, роден во Франција, работел како домашен учител во семејството на еден гроф. Набргу по раѓањето на Фрајдерик, семејството Шопен се преселило во Варшава. Феноменалниот музички талент се манифестира веќе во раното детство, на 6-годишна возраст момчето го компонира своето прво дело (полонеза), а на 7 за прв пат настапува како пијанист. Шопен добива општо образование во Лицеумот, зема часови по пијано од В. Живни. Формирањето на професионален музичар е завршено на Конзерваториумот во Варшава (1826-29) под раководство на Ј.Елснер. Талентот на Шопен се манифестираше не само во музиката: од детството тој компонираше поезија, свиреше во домашни претстави и прекрасно црташе. До крајот на својот живот, Шопен ја задржал дарбата на карикатурист: можел да нацрта, па дури и да прикаже некого со изрази на лицето на таков начин што сите непогрешливо ја препознаваат оваа личност.

Уметничкиот живот на Варшава му остави многу впечатоци на почетниот музичар. Италијанската и полската национална опера, турнеите на големите уметници (Н. Паганини, Ј. Хумел) го инспирираа Шопен, му отворија нови хоризонти. Често за време на летните одмори, Фрајдерик ги посетувал селските имоти на неговите пријатели, каде што не само што слушал игра на селски музичари, туку понекогаш и самиот свирел на некој инструмент. Првите компонирачки експерименти на Шопен беа поетизирани танци на полскиот живот (полонеза, мазурка), валцери и ноктурни - минијатури од лирско-контемплативна природа. Тој се свртува и кон жанровите кои ја формираа основата на репертоарот на тогашните виртуозни пијанисти – концертни варијации, фантазии, рондови. Материјалот за таквите дела, по правило, беа теми од популарни опери или народни полски мелодии. Варијациите на тема од операта на В.А. Моцарт „Дон Џовани“ наидоа на топол одговор од Р. Шуман, кој напиша ентузијастички напис за нив. Шуман ги поседува и следните зборови: „...Ако во наше време се роди гениј како Моцарт, тој ќе пишува концерти повеќе како Шопен отколку како Моцарт“. 2 концерта (особено во е-мол) беа највисокото достигнување на раното дело на Шопен, одразувајќи ги сите аспекти на уметничкиот свет на дваесетгодишниот композитор. Елегичните текстови, слични на руската романса од тие години, се поттикнати од сјајот на виртуозноста и пролетните светли фолк-жанровски теми. Совршените форми на Моцарт се проткаени со духот на романтизмот.

За време на турнејата во Виена и градовите на Германија, Шопен бил претекнат од веста за поразот на полското востание (1830-31). Трагедијата на Полска стана најсилната лична трагедија, во комбинација со неможноста да се вратат во својата татковина (Шопен беше пријател на некои учесници во ослободителното движење). Како што забележа Б. Отсега, вистинската драма навлегува во неговата музика (балада во смол, Шерцо во б-мол, етида во ц-мол, често наречена „Револуционерна“). Шуман пишува дека „...Шопен го воведе духот на Бетовен во концертната сала“. Баладата и шерцото се нови жанрови за пијано музика. Баладите се нарекуваа детални романси од наративно-драматична природа; за Шопен тоа се големи дела од поемски тип (напишани под впечаток на баладите на А. Мицкевич и полски думи). Се преиспитува и шерцото (обично дел од циклусот) – сега почна да постои како самостоен жанр (нималку комична, туку почесто – спонтано демонска содржина).

Понатамошниот живот на Шопен е поврзан со Париз, каде што завршува во 1831 година. Во овој зовриен центар на уметничкиот живот, Шопен се среќава со уметници од различни европски земји: композиторите Г. Берлиоз, Ф. Лист, Н. Паганини, В. Белини, Ј. Мејербер, пијанистот Ф. Калкбренер, писателите Г. Хајне, А. Мицкевич, Џорџ Санд, уметникот Е. Делакроа, кој насликал портрет на композиторот. Париз во 30-тите XIX век - еден од центрите на новата, романтична уметност, се наметна во борбата против академизмот. Според Лист, „Шопен отворено се приклучил на редовите на романтичарите, но сепак го напишал името на Моцарт на неговиот транспарент“. Навистина, без разлика колку далеку отиде Шопен во својата иновација (дури и Шуман и Лист не го разбираа секогаш!), неговото дело беше во природата на органски развој на традицијата, нејзината, како да се каже, магична трансформација. Идоли на полскиот романтичар беа Моцарт и, особено, Ј.С. Бах. Шопен генерално не ја одобруваше современата музика. Веројатно тука влијаеше неговиот класично строг, префинет вкус, кој не дозволуваше никаква грубост, грубост и крајности на изразување. Со сета секуларна дружељубивост и пријателство, тој беше воздржан и не сакаше да го отвора својот внатрешен свет. Така, за музиката, за содржината на неговите дела зборуваше ретко и скржаво, најчесто преправен во некаква шега.

Во етидите создадени во првите години од парискиот живот, Шопен го дава своето разбирање за виртуозноста (наспроти уметноста на модерните пијанисти) како средство кое служи за изразување на уметничката содржина и е неразделно од неа. Самиот Шопен, сепак, ретко настапуваше на концерти, претпочитајќи ја камерната, поудобна атмосфера на секуларен салон отколку голема сала. Недостигаа приходи од концерти и музички публикации, а Шопен беше принуден да држи часови по пијано. На крајот на 30-тите. Шопен го комплетира циклусот на прелудии, кои станаа вистинска енциклопедија на романтизмот, како одраз на главните судири на романтичниот светоглед. Во прелудиите, најмалите парчиња, се постигнува посебна „густина“, концентрација на изразување. И повторно гледаме пример за нов однос кон жанрот. Во античката музика, прелудиумот отсекогаш бил вовед во некоја работа. За Шопен, ова е вредно парче само по себе, во исто време задржувајќи одредено потценување на афоризмот и „импровизациската“ слобода, што е толку во склад со романтичниот светоглед. Циклусот на прелудии заврши на островот Мајорка, каде што Шопен заедно со Џорџ Санд (1838) тргна на патување за да го подобри своето здравје. Покрај тоа, Шопен отпатувал од Париз во Германија (1834-1836), каде што се сретнал со Менделсон и Шуман, и ги видел своите родители во Карлсбад и во Англија (1837).

Во 1840 година, Шопен ја напишал Втората соната во б-мол, едно од неговите најтрагични дела. Неговиот трет дел – „Погребниот марш“ – остана симбол на жалост до ден-денес. Други главни дела вклучуваат балади (3), шерзои (4), Фантазија во фа-мол, Баркароле, виолончело и соната за пијано. Но, не помалку важни за Шопен беа жанровите на романтична минијатура; има нови ноктурни (вкупно околу 4), полонези (20), валцери (16), импровизирани (17). Посебна љубов на композиторот била мазурка. 4-те мазурки на Шопен, поетизирајќи ги интонациите на полските танци (мазур, кујавијак, оберек), станаа лирска исповед, „дневник“ на композиторот, израз на најинтимните. Не случајно последното дело на „пијано-поетот“ беше жалосната ф-мол мазурка оп. 52, бр.68 – слика на далечна, недостижна татковина.

Кулминација на целокупното дело на Шопен била Третата соната во Б-мол (1844), во која, како и во другите подоцнежни дела, се зајакнуваат сјајот и бојата на звукот. Терминално болниот композитор создава музика полна светлина, ентузијастичко екстатично спојување со природата.

Во последните години од својот живот, Шопен направи голема турнеја низ Англија и Шкотска (1848), која, како и прекинот во односите со Џорџ Сенд што претходеше, конечно го поткопа неговото здравје. Музиката на Шопен е апсолутно уникатна, додека влијаела на многу композитори од следните генерации: од Ф. Лист до К. Дебиси и К. Шимановски. Руските музичари А. Рубинштејн, А. Љадов, А. Скрјабин, С. Рахманинов имаа посебни, „сродни“ чувства кон неа. Уметноста на Шопен за нас стана исклучително интегрален, хармоничен израз на романтичниот идеал и смел, полн со борба, кој се стреми кон него.

К. Зенкин


Во 30-тите и 40-тите години на XNUMX век, светската музика беше збогатена со три главни уметнички феномени кои дојдоа од истокот на Европа. Со креативноста на Шопен, Глинка, Лист се отвори нова страница во историјата на музичката уметност.

И покрај сета своја уметничка оригиналност, со забележлива разлика во судбината на нивната уметност, овие тројца композитори ги обединува заедничка историска мисија. Тие беа иницијатори на тоа движење за создавање на национални училишта, што го формира најважниот аспект на паневропската музичка култура од втората половина на 30-тиот (и почетокот на XNUMX-тиот) век. Во текот на два и пол века кои следеа по ренесансата, музичкото творештво од светска класа се разви речиси исклучиво околу три национални центри. Сите значајни уметнички струи што се влеаа во мејнстримот на паневропската музика дојдоа од Италија, Франција и австро-германските кнежевства. До средината на XNUMX век, хегемонијата во развојот на светската музика им припаѓаше неподелено. И одеднаш, почнувајќи од XNUMX-тите, на „периферијата“ на Централна Европа, едно по друго, се појавија големи уметнички училишта, кои припаѓаат на оние национални култури кои до сега или не влегоа на „високиот пат“ на развојот на музичката уметност во сите, или го оставиле одамна. и остана во сенка долго време.

Овие нови национални училишта - пред сè руски (кои наскоро ги зазедоа ако не и првите, тогаш едно од првите места во светската музичка уметност), полски, чешки, унгарски, потоа норвешки, шпански, фински, англиски и други - беа повикани. да истури свеж поток во античките традиции на европската музика. Тие ѝ отворија нови уметнички хоризонти, ги обновија и неизмерно ги збогатија нејзините изразни ресурси. Сликата на паневропската музика во втората половина на XNUMX век е незамислива без нови, брзо процут национални училишта.

Основачи на ова движење беа тројцата горенаведени композитори кои во исто време излегоа на светската сцена. Зацртувајќи нови патишта во паневропската професионална уметност, овие уметници дејствуваа како претставници на нивните национални култури, откривајќи дотогаш непознати огромни вредности акумулирани од нивните народи. Уметноста во такви размери како што е делото на Шопен, Глинка или Лист може да се формира само на подготвена национална почва, созреана како плод на древна и развиена духовна култура, свои традиции на музички професионализам, која не се исцрпувала себеси и постојано се раѓала. фолклорот. Наспроти позадината на преовладувачките норми на професионална музика во Западна Европа, светлата оригиналност на сè уште „недопрениот“ фолклор на земјите од Источна Европа сам по себе остави огромен уметнички впечаток. Но, врските на Шопен, Глинка, Лист со културата на нивната земја, се разбира, не завршија тука. Идеалите, аспирациите и страдањата на нивниот народ, нивната доминантна психолошка структура, историски воспоставените форми на нивниот уметнички живот и начин на живот - сето тоа, ни помалку ни повеќе од потпирањето на музичкиот фолклор, ги определуваше карактеристиките на креативниот стил на овие уметници. Музиката на Фридерик Шопен беше такво олицетворение на духот на полскиот народ. И покрај фактот што композиторот го помина најголемиот дел од својот творечки живот надвор од својата татковина, сепак, тој беше предодреден да ја игра улогата на главниот, општо признат претставник на културата на неговата земја во очите на целиот свет до нашата време. Овој композитор, чија музика влезе во секојдневниот духовен живот на секој културен човек, се доживува пред се како син на полскиот народ.

Музиката на Шопен веднаш доби универзално признание. Водечките романтични композитори, кои ја водеа борбата за нова уметност, се чувствуваа во него истомисленик. Неговата работа природно и органски беше вклучена во рамките на напредните уметнички пребарувања на неговата генерација. (Да се ​​потсетиме не само на критичките написи на Шуман, туку и на неговиот „Карневал“, каде Шопен се појавува како еден од „Давидсбундлерите“.) Новата лирска тема на неговата уметност, карактеристична за нејзината сега романтично-сонлива, сега експлозивно драматична рефракција, впечатлива смелоста на музичкиот (а особено хармонискиот) јазик, иновативноста во областа на жанровите и формите – сето тоа одекнуваше на пребарувањата на Шуман, Берлиоз, Лист, Менделсон. И во исто време, уметноста на Шопен се одликуваше со симпатична оригиналност што го разликуваше од сите негови современици. Се разбира, оригиналноста на Шопен доаѓа од национално-полското потекло на неговата работа, што неговите современици веднаш го почувствуваа. Но, колку и да е голема улогата на словенската култура во формирањето на стилот на Шопен, тој не и должи само на својата навистина неверојатна оригиналност, Шопен, како ниеден друг композитор, успеа да ги спои и спои уметничките појави кои на прв поглед се чини дека се исклучуваат меѓусебно. Може да се зборува за противречностите на креативноста на Шопен, доколку таа не беше споена со неверојатно интегрален, индивидуален, крајно убедлив стил, заснован на најразновидните, понекогаш дури и екстремни струи.

Така, секако, најкарактеристичната карактеристика на работата на Шопен е неговата огромна, непосредна пристапност. Дали е лесно да се најде друг композитор чија музика би можела да ривал на Шопен во нејзината моментална и длабоко прониклива моќ на влијание? Милиони луѓе дојдоа до професионална музика „преку Шопен“, многу други кои се рамнодушни кон музичката креативност воопшто, сепак „зборот“ на Шопен го доживуваат со голема емотивност. Само поединечни дела од други композитори – на пример, Петтата симфонија на Бетовен или Патетичката соната, Шестата симфонија на Чајковски или „Незавршените“ на Шуберт – можат да поднесат споредба со огромниот непосреден шарм на секоја шипка на Шопен. Дури и за време на животот на композиторот, неговата музика не мораше да се бори до публиката, да го надмине психолошкиот отпор на конзервативниот слушател - судбина што ја споделија сите храбри иноватори меѓу западноевропските композитори од деветнаесеттиот век. Во оваа смисла, Шопен е поблизок до композиторите на новите национално-демократски школи (воспоставени главно во втората половина на векот) отколку до современите западноевропски романтичари.

Во меѓувреме, неговата работа е во исто време впечатлива во нејзината независност од традициите што се развиле во националните демократски училишта од XNUMX век. Токму тие жанрови ја одиграа главната и споредна улога за сите други претставници на национално-демократските училишта – операта, секојдневната романса и програмската симфониска музика – или целосно отсуствуваат од наследството на Шопен или заземаат второстепено место во него.

Сонот за создавање национална опера, кој ги инспирираше другите полски композитори – претходниците и современиците на Шопен – не се оствари во неговата уметност. Шопен не беше заинтересиран за музички театар. Во неа воопшто не навлегуваше симфониската музика, а особено програмската музика. спектар на неговите уметнички интереси. Песните создадени од Шопен се од одреден интерес, но тие заземаат чисто споредна позиција во споредба со сите негови дела. Неговата музика е туѓа на „објективната“ едноставност, „етнографската“ осветленост на стилот, карактеристична за уметноста на национално-демократските училишта. Дури и во мазурките, Шопен се издвојува од Мониушко, Сметана, Дворжак, Глинка и други композитори кои исто така работеле во жанрот на народниот или секојдневниот танц. А во мазурките неговата музика е заситена со таа нервозна уметност, таа духовна префинетост што ја разликува секоја мисла што ја искажува.

Музиката на Шопен е квинтесенција на префинетост во најдобрата смисла на зборот, елеганција, фино исполирана убавина. Но, дали може да се негира дека оваа уметност, која однадвор припаѓа на аристократски салон, ги потчинува чувствата на илјадниците маси и ги носи со не помала сила отколку што му се дава на голем оратор или популарна трибина?

„Салоноста“ на музиката на Шопен е нејзината друга страна, која се чини дека е во остра спротивност со општата креативна слика на композиторот. Врските на Шопен со салонот се неспорни и очигледни. Не е случајно што во XNUMX век се роди таа тесна салонска интерпретација на музиката на Шопен, која, во форма на провинциски преживувања, беше зачувана на некои места на Запад дури и во XNUMX век. Како изведувач, Шопен не ја сакаше и се плашеше од концертната сцена, во животот се движеше главно во аристократско опкружување, а префинетата атмосфера на секуларниот салон секогаш го инспирираше и инспирираше. Каде, ако не во секуларен салон, треба да се бара потеклото на неповторливата префинетост на стилот на Шопен? Сјајот и „луксузната“ убавина на виртуозноста карактеристична за неговата музика, во целосно отсуство на светкави актерски ефекти, исто така, потекнуваат не само во камерна средина, туку и во избрана аристократска средина.

Но, во исто време, работата на Шопен е целосен антипод на салонизмот. Површност на чувствата, лажна, не вистинска виртуозност, држење, нагласување на елеганцијата на формата за сметка на длабочината и содржината – овие задолжителни атрибути на секуларниот салонизам му се апсолутно туѓи на Шопен. И покрај елеганцијата и префинетоста на формите на изразување, изјавите на Шопен секогаш се проткаени со таква сериозност, заситени со таква огромна моќ на мислата и чувството што едноставно не го возбудуваат, туку честопати го шокираат слушателот. Психолошкото и емоционалното влијание на неговата музика е толку големо што на Запад дури го споредуваа со руските писатели - Достоевски, Чехов, Толстој, верувајќи дека заедно со нив ги открил длабочините на „словенската душа“.

Да забележиме уште една навидум контрадикторност карактеристична за Шопен. Уметник со генијален талент, кој остави длабока трага во развојот на светската музика, рефлектирајќи во својата работа широк спектар на нови идеи, откри дека е можно целосно да се изрази само со пијанистичка литература. Ниту еден друг композитор, ниту од претходниците, ниту од следбениците на Шопен, не се ограничи целосно, како тој, на рамката на музиката за пијано (делата создадени од Шопен не за пијано заземаат толку незначително место во неговото творечко наследство што не ја менуваат сликата како цело) .

Без разлика колку е голема иновативната улога на пијаното во западноевропската музика од XNUMX век, без разлика колку голема почит му оддадоа сите водечки западноевропски композитори почнувајќи од Бетовен, ниту еден од нив, вклучувајќи го дури и најголемиот негов пијанист век, Франц Лист, не бил целосно задоволен од неговите изразни можности. На прв поглед, ексклузивната посветеност на Шопен кон музиката за пијано може да остави впечаток на тесноград. Но, всушност, во никој случај не беше сиромаштијата на идеи што му овозможи да се задоволи со можностите на еден инструмент. Откако генијално ги сфатил сите експресивни ресурси на пијаното, Шопен можел бескрајно да ги прошири уметничките граници на овој инструмент и да му даде сеопфатно значење какво што досега не било видено.

Откритијата на Шопен во областа на литературата за пијано не беа инфериорни во однос на достигнувањата на неговите современици во областа на симфониската или оперската музика. Ако виртуозните традиции на поп-пијанизмот го спречија Вебер да најде нов креативен стил, кој го најде само во музичкиот театар; ако Бетовеновите сонати за пијано, и покрај сето свое огромно уметничко значење, беа пристапи кон уште повисоки творечки височини на брилијантниот симфонист; ако Лист, откако достигна креативна зрелост, речиси го напушти компонирањето за пијано, посветувајќи се главно на симфониската работа; дури и ако Шуман, кој најцелосно се покажа како композитор на пијано, му оддаде почит на овој инструмент само една деценија, тогаш за Шопен, музиката за пијано беше сè. Тоа беше и креативна лабораторија на композиторот и област во која се манифестираа неговите највисоки генерализирачки достигнувања. Тоа беше и форма на афирмација на нова виртуозна техника и сфера на изразување на најдлабоките интимни расположенија. Овде, со извонредна полнота и неверојатна креативна имагинација, со еднаков степен на совршенство беа реализирани и „сензуалната“ колоритна и колористичка страна на звуците и логиката на голема музичка форма. Згора на тоа, некои од проблемите што ги наметна целиот тек на развојот на европската музика во XNUMX век, Шопен во своите клавирски дела ги реши со поголема уметничка уверливост, на повисоко ниво отколку што го постигнаа другите композитори од областа на симфониските жанрови.

Наизгледната недоследност може да се види и кога се дискутира за „главната тема“ на работата на Шопен.

Кој беше Шопен – национален и народен уметник, кој ја велича историјата, животот, уметноста на својата земја и својот народ, или романтичар, нурнат во интимни искуства и во лирска рефракција го воочува целиот свет? И овие две екстремни страни на музичката естетика на XNUMX век беа комбинирани со него во хармоничен баланс.

Се разбира, главната креативна тема на Шопен беше темата на неговата татковина. Сликата на Полска – слики од нејзиното величествено минато, слики од националната литература, современиот полски живот, звуците на народните ора и песни – сето тоа минува низ работата на Шопен во бескрајна низа, формирајќи ја неговата главна содржина. Со неисцрпна имагинација, Шопен би можел да ја менува оваа тема, без која неговото дело веднаш би ја изгубило сета своја индивидуалност, богатство и уметничка моќ. Во извесна смисла, тој дури може да се нарече уметник на „монотематски“ магацин. Не е изненадувачки што Шуман, како чувствителен музичар, веднаш ја ценеше револуционерната патриотска содржина на делото на Шопен, нарекувајќи ги неговите дела „пиштоли скриени во цвеќиња“.

Ако еден моќен автократски монарх таму, на север, знаеше каков опасен непријател му лежи во делата на Шопен, во едноставните мелодии на неговите мазурки, тој ќе ја забрани музиката…“ – напиша германскиот композитор.

И, сепак, во целата појава на овој „фолк пејач“, на начинот на кој ја пееше големината на својата земја, има нешто длабоко слично на естетиката на современите западни романтични текстописци. Мислата и размислувањата на Шопен за Полска беа облечени во форма на „неостварлив романтичен сон“. Тешката (и во очите на Шопен и неговите современици речиси безнадежна) судбина на Полска му даде на неговото чувство за својата татковина и карактер на болен копнеж по недостижен идеал и сенка на ентузијастички претерана восхит кон нејзиното убаво минато. За западноевропските романтичари, протестот против сивото секојдневие, против реалниот свет на „филистејците и трговците“ беше изразен во копнеж по непостоечкиот свет на убавата фантазија (по „синиот цвет“ на германскиот поет Новалис, за „неземна светлина, невидена од никого на копно или на море“ од англискиот романтичар Вордсворт, според волшебното царство на Оберон во Вебер и Менделсон, според фантастичниот дух на недостапната сакана во Берлиоз итн.). За Шопен, „убавиот сон“ во текот на неговиот живот бил сонот за слободна Полска. Во неговото дело нема искрено волшебни, туѓински, бајковито-фантастични мотиви, толку карактеристични за западноевропските романтичари воопшто. Дури и сликите од неговите балади, инспирирани од романтичните балади на Мицкевич, се лишени од јасно забележлив вкус на бајка.

Сликите на Шопен на копнеж по неодредениот свет на убавината се манифестираа не во форма на привлечност кон духовниот свет на соништата, туку во форма на неизгаслива носталгија.

Фактот што од дваесетгодишна возраст Шопен беше принуден да живее во туѓа земја, што речиси дваесет години наредни неговата нога не стапна на полска почва, неминовно го зацврсти неговиот романтичен и сонлив однос кон сè што е поврзано со татковината. Според него, Полска сè повеќе стануваше како убав идеал, лишен од грубите карактеристики на реалноста и перципиран низ призмата на лирските искуства. Дури и „жанровските слики“ што се наоѓаат во неговите мазурки, или речиси програмските слики на уметнички поворки во полонези, или широките драматични платна на неговите балади, инспирирани од епските песни на Мицкевич – сите во иста мера како и чисто психолошките скици, Шопен ги толкува надвор од објективната „опипливост“. Тоа се идеализирани спомени или занесни соништа, тоа се елегична тага или страсни протести, тоа се минливи визии или блескава вера. Затоа Шопен, и покрај очигледните врски на неговото творештво со жанрот, секојдневната, народна музика на Полска, со нејзината национална литература и историја, сепак не се доживува како композитор на објективен жанр, епски или театарско-драматски магацин, туку како текстописец и сонувач. Затоа патриотските и револуционерните мотиви што ја формираат главната содржина на неговото дело не беа отелотворени ниту во оперскиот жанр, поврзан со објективниот реализам на театарот, ниту во песната, заснована на традициите на домаќинството на почвата. Токму музиката за пијано идеално одговараше на психолошкиот магацин на размислувањето на Шопен, во кој тој самиот откри и разви огромни можности за изразување на слики од соништата и лирски расположенија.

Ниту еден друг композитор, до нашево време, не го надминал поетскиот шарм на музиката на Шопен. Со сета разновидност на расположенија – од меланхолијата на „месечевата светлина“ до експлозивната драма на страстите или витешките херои – изјавите на Шопен секогаш се проткаени со висока поезија. Можеби токму неверојатната комбинација на народните основи на музиката на Шопен, нејзината национална почва и револуционерните расположенија со неспоредлива поетска инспирација и исклучителна убавина ја објаснуваат нејзината огромна популарност. До денес, таа се доживува како олицетворение на духот на поезијата во музиката.

* * *

Влијанието на Шопен врз подоцнежната музичка креативност е големо и разноврсно. Тоа влијае не само на сферата на пијанизмот, туку и на полето на музичкиот јазик (тенденцијата за еманципирање на хармонијата од законите на дијатоничноста), а на полето на музичката форма (Шопен, во суштина, прв во инструменталната музика создаваат слободна форма на романтичари), и конечно – во естетиката. Спојот на принципот национално-почва постигнат од него со највисокиот степен на современ професионализам сè уште може да послужи како критериум за композиторите на национално-демократските школи.

Блискоста на Шопен со патеките развиени од руските композитори од 1894 век се манифестираше во високото ценење на неговото дело, што беше изразено од извонредни претставници на музичката мисла на Русија (Глинка, Серов, Стасов, Балакирев). Балакирев презеде иницијатива да се отвори споменик на Шопен во Желјазова Вола во XNUMX. Извонреден толкувач на музиката на Шопен беше Антон Рубинштајн.

В. Конен


Композиции:

за пијано и оркестар:

концерти — бр.1 e-moll оп. 11 (1830) и бр. 2 f-moll оп. 21 (1829), варијации на тема од операта на Моцарт Дон Џовани оп. 2 („Дај ми ја раката, убавина“ – „La ci darem la mano“, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Фантазија на полски теми A-dur op. 13 (1829), Andante spianato и polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

камерни инструментални ансамбли:

соната за пијано и виолончело г-мол оп. 65 (1846), варијации за флејта и пијано на тема од Пепелашката на Росини (1830?), вовед и полонеза за пијано и виолончело C-dur op. 3 (1829), Голем концертен дует за пијано и виолончело на тема од Роберт Ѓаволот на Мајербер, со О. Франхом (1832?), пијано трио g-moll оп. 8 (1828);

за пијано:

сонати ц-мол оп. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), концерт Алегро А-дур оп. 46 (1840-41), фантазија во ф-мол оп. 49 (1841), 4 балади – Г-мол оп. 23 (1831-35), Ф-дур оп. 38 (1839), Голем оп. 47 (1841), во ф-мол оп. 52 (1842), 4 шерцо – Б-мол оп. 20 (1832), Б-мол оп. 31 (1837), Ц остар мол оп. 39 (1839), Е-дур оп. 54 (1842), 4 импровизиран — As-dur оп. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), фантазија-импровизирана cis-moll оп. 66 (1834), 21 ноктурн (1827-46) – 3 оп. 9 (Б-мол, Е-дур, Б-дур), 3 оп. 15 (Ф-дур, Ф-дур, Г-мол), 2 оп. 27 (Ц остар мол, Д-дур), 2 оп. 32 (Х-дур, А-дур), 2 оп. 37 (Г-мол, Г-дур), 2 оп. 48 (Ц-мол, Ф остар мол), 2 оп. 55 (Ф-мол, Е-дур), 2 оп.62 (Х-дур, Е-дур), оп. 72 во е-мол (1827), Ц-мол без оп. (1827), Ц остар мол (1837), 4 ронди – Ц-мол оп. 1 (1825), Ф-дур (мазурски стил) Или. 5 (1826), Е-дур оп. 16 (1832), C-dur op. пошта 73 (1840), студии 27 – 12 оп. 10 (1828-33), 12 оп. 25 (1834-37), 3 „нови“ (Ф-мол, А-дур, Д-дур, 1839); предигра – 24 оп. 28 (1839), Ц остар мол оп. 45 (1841); валцери (1827-47) - А дур, Е дур (1827), Е дур оп. 18, 3 оп. 34 (А дур, А-мол, Ф-дур), А дур оп. 42, 3 оп. 64 (Д-дур, Ц остар мол, А дур-дур), 2 оп. 69 (А дур, Б-мол), 3 оп. 70 (Г-дур, Ф-мол, Д-дур), Е-дур (приближно 1829), А-мол (кон. 1820-х гг.), Е-мол (1830); Мазурки – 4 оп. 6 (Ф остар мол, Ц остар мол, Е-дур, Е рамно мол), 5 оп. 7 (Б-дур, А-мол, Ф-мол, А-дур, Ц-дур), 4 оп. 17 (Б-дур, Е-мол, А-дур, А-мол), 4 оп. 24 (Г-мол, Ц-дур, А-дур, Б-мол), 4 оп. 30 (Ц-мол, Б-мол, Д-дур, Ц остар мол), 4 оп. 33 (Г-мол, Д-дур, Ц-дур, Б-мол), 4 оп. 41 (Ц остар мол, Е-мол, Б-дур, А рамно-дур), 3 оп. 50 (Г-дур, А рамно-дур, Ц остар мол), 3 оп. 56 (Б-дур, Ц-дур, Ц-мол), 3 оп. 59 (А мол, А-дур, Ф остар мол), 3 оп. 63 (Б-дур, Ф-мол, Ц остар мол), 4 оп. 67 (Г-дур и Ц-дур, 1835; Г-мол, 1845; А-мол, 1846), 4 оп. 68 (Ц-дур, А-мол, Ф-дур, Ф-мол), полонази (1817-1846) — г-мајор, Б-мајор, Ас-мајор, гис-мол, Гес-мајор, б-мол, 2 оп. 26 (cis-small, es-small), 2 op. 40 (А-мајор, в-мол), петто-мал оп. 44, As-dur op. 53, As-dur (чисто-мускулест) оп. 61, 3 оп. 71 (д-мол, Б-маж, ф-мол), флејта Ас-маж оп. 43 (1841), 2 контра танци (Б-дур, Гес-дур, 1827), 3 екосеи (Д-дур, Г-дур и Дес-дур, 1830), Болеро Ц-дур оп. 19 (1833); за пијано 4 раце – варијации во Д-дур (на тема од Мур, незачувана), Ф-дур (двата циклуса од 1826 година); за две пијана — Рондо во Ц-дур оп. 73 (1828); 19 песни за глас и пијано – оп. 74 (1827-47, до стихови од С. Витвицки, А. Мицкевич, Ју. Б. Залески, З. Красињски и други), варијации (1822-37) – на темата на германската песна E-dur (1827), Сеќавање на Паганини (на тема на неаполската песна „Карневал во Венеција“, А-дур, 1829 година), на тема од операта на Херолд. „Луј“ (B-dur op. 12, 1833), на тема Маршот на пуританците од операта на Белини Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), приспивна песна Des-dur оп. 57 (1843), Ларго Ес-дур (1832?), Погребен марш (c-moll оп. 72, 1829).

Оставете Одговор