Конечно |

итал. финале, од лат. finis – крај, заклучок

1) Во инстр. музика – последниот дел од цикличното. прод. – соната-симфонија, свита, понекогаш и последниот дел од варијацискиот циклус. Со сета разновидност на специфична содржина и музика. форми на завршните делови, повеќето од нив имаат и одредени заеднички карактеристики, на пример, брзо темпо (често најбрзо во циклусот), брзина на движење, фолк-жанровски карактер, едноставност и генерализација на мелодијата и ритамот (во споредба со претходниот делови), рондалност на структурата (барем во вид на втор план или во форма на „наклонетост“ кон рондото, во терминологијата на В.В. Протопопов), односно она што им припаѓа на историски развиените музи. техники кои предизвикуваат чувство на крај на голема циклична. работи.

Во соната-симфонија. циклус, чии делови се фази на единствена идеолошка уметност. концептот, Ф., како резултат на сцената, е опремена со посебна, која работи во рамките на целиот циклус, семантичка функција на завршување, која го одредува разрешувањето на драмите како главна значајна задача на судирите на Ф. и специфичен . принципите на неговата музика. организации насочени кон генерализирање на музиката. тематика и музика. развој на целиот циклус. Оваа конкретна драматуршка функција прави соната-симфонија. F. исклучително важна алка во циклусот. прод. – врска што ја открива длабочината и органската природа на целата соната-симфонија. концепти.

Проблемот на соната-симфонија. Ф. непроменливо го привлекува вниманието на музичарите. Потребата од органски F. за целиот циклус повеќепати беше нагласена од А.Н.Серов, кој високо ги ценеше финалето на Бетовен. Б.В. Асафиев проблемот на Ф. го припиша на бројот на најважните во симфонијата. art-ve, особено истакнувајќи ги драматичните и конструктивните аспекти во него („прво... како да се фокусира на крајот, во последната фаза од симфонијата, органскиот резултат од кажаното и, второ, како да се заврши и затвори трчање на мислите и запрете го движењето во неговата зголемена брзина“).

Соната-симфонија. F. во неговиот главен драмски писател. функции беше формирана во делата на виенските класици. Сепак, некои од неговите индивидуални карактеристики се искристализираа во музиката од претходниот период. Значи, веќе во циклусите сонати на Ј.С. Бах, карактеристичен тип на фигуративно, тематско. и тонскиот однос на Ф. со претходните делови, особено со првиот дел од циклусот: следејќи ја бавната лирика. дел, F. ја враќа ефективноста на првиот дел („центарот на гравитација“ на циклусот). Во споредба со првиот дел, моторот на Бах F. се одликува со релативно едноставна тематика; во F. тоналитетот на 1-виот дел е обновен (по отстапување од него во средината на циклусот); F. може да содржи и интонационални врски со 1. дел. Во времето на Бах (а подоцна, до раниот виенски класицизам), соната-циклична. F. често го доживуваше влијанието на циклусот F. suite – gigi.

Во симфониите на композиторите од Манхајмската школа, кои историски се поврзуваат со оперски симфонии кои извршувале функции на увертира, Ф. содржина (слики од празнична врева, итн.) и типична музика. тематика блиска до тематичноста на вок. F. опера буфа и гиги. Манхајм Ф., како и тогашните симфонии, генерално се блиски до секојдневните жанрови, што влијаеше на едноставноста на нивната содржина и музи. форми. Концептот на симфонијата од Манхајм. циклус, чија суштина беше да се генерализираат главните музи. состојби-слики пронајдени во тогашната уметност, ја определија и типификацијата на F. и природата на нејзината семантичка поврзаност со претходните делови, блиску до пакетот.

F. Виенските класици целосно ги одразуваа промените што се случија во музите. арт-ве, – желбата за индивидуализација на соната-симфонијата. концепти, до меѓусекторски развој и драматургија. единството на циклусот, до интензивниот развој и проширување на арсеналот на музите. средства. Во финалето Ј. Хајдн станува сè поодреден по карактер, поврзан со олицетворение на општо, масовно движење (до одреден степен веќе карактеристично за Манхајм Ф.), чиј извор е во последните сцени на операта Бафа. Во обид да се конкретизира музиката. слики, Хајдн прибегна кон програмирање (на пример, „Бура“ во Ф. Симфонија бр. 8), го користеше театарот. музика (Ф. симфонија бр. 77, која порано била слика на лов во третиот чин. неговата опера „Наградена верност“), го разви Нар. теми – хрватски, српски (Ф. симфонии NoNo 103, 104, 97), понекогаш предизвикувајќи ги слушателите да сосема дефинитивно. асоцијации на слики (на пример, во Ф. симфонија бр. 82 – „мечка, која ја водат и покажуваат по селата“, поради што целата симфонија го добила името „Мечка“). Финалите на Хајдн сè повеќе имаат тенденција да го доловат објективниот свет со доминација на принципот на фолк-жанрот. Најчестата форма на Хајднијан Ф. станува рондо (исто така рондо-соната), искачувајќи се до Нар. тркалезни танци и изразување на идејата за кружно движење. Забелешка. карактеристика на рондо сонатата која првпат се искристализира токму во финалето на Хајдн е интонацијата. заедништвото на неговите составни делови (понекогаш т.н. Г-дин монотематска или еднодемонска рондо соната; види, на пример, симфонии бр. 99, 103). Рондо-обликот е исто така својствен за двојните варијации што ги користел Хајдн во Ф. (fp. соната во е-мол, Хоб. XVI, бр. 34). Привлечноста кон варијациската форма е значаен факт од гледна точка на историјата на соната-симфонијата. Ф., т. бидејќи оваа форма, според Асафиев, не помалку успешно од рондото, ја открива конечноста како промена на „рефлексиите“ на една идеја или чувство (во преткласичните музички варијациски форми во Ф. циклусите биле карактеристични за Г. F. Хендл; цм. Концерт гросо оп. 6 бр. 5). Употребата на Хајдн во Ф. фуга (квартет или. 20 No 2, 5, 6, op. 50 бр. 4), содржи елементи на рондализам (впечатлив пример е фугата од квартетот оп. 20 No 5) и варијација, ја оживува традицијата на Ф. старите сонати да chiesa. Извесна Оригиналноста на завршните форми на Хајдн ја дава развојниот метод на расплетување на музите. материјал, оригинални композиции. наоди (на пр 3 репризи во фугата на квартетот оп. 20 бр. 5, „прошталното“ Адаџо во Симфонијата бр. 45, каде што инструментите на оркестарот пак замолкнуваат), ќе изрази. употребата на полифонијата, гл. ар., како средство за создавање на типична конечна „суета“, весела преродба (Симфонија бр. 103), понекогаш предизвикувајќи впечаток на секојдневна сцена (нешто како „улична расправија“ или „жесток спор“ во развојот на Ф. Симфонија бр. 99). T. о., во делото на Хајдн Ф. со своите специфични методи на тематски развој. материјалот се издигнува до нивото на соната алегро од првиот став, создавајќи соната-симфонија. рамнотежа на составот. Сликовно-тематскиот проблем. За единството на циклусот Хајдн одлучува главно во традицијата на неговите претходници. Нов збор во оваа област му припаѓа на В. A. Моцарт. Моцарт Ф. откриваат семантичко единство на сонати и симфонии, ретко за нивното време. концепти, фигуративна содржина на циклусот – возбудено лирски, на пример. во г-мол симфонија (бр. 41), тажен во квартет д-мол (К.-В. 421), херојски во симфонијата „Јупитер“. Темите на финалето на Моцарт ги генерализираат и синтетизираат интонациите на претходните движења. Особеноста на техниката на интонација на Моцарт. генерализацијата е дека во Ф. се собираат одделни мелодиски парчиња расфрлани по претходните делови. пеење, интонации, акцентирање на одредени чекори на модот, ритмички. и хармоничен. пресврти, кои не се само во почетните, лесно препознатливи делови од темите, туку и во нивните продолжение, не само во главниот мелодик. гласови, но и во придружните – со еден збор, тој комплекс е тематски. елементи, то-ри, поминувајќи од дел на дел, ја одредува карактеристичната интонација. изгледот на ова дело, единството на неговата „звучна атмосфера“ (како што е дефинирано од В.

Во доцната соната-симфонија. циклусите на Моцарт Ф. се уникатни како и толкувањата на општите концепти на циклусите, на кои припаѓаат (во врска со симфониите во g-moll и C-dur, на пример, Т.Н. Ливанова забележува дека тие се поиндивидуални во нивните планови од сите други симфонии од 18 век). Идејата за фигуративен развој, која ја одреди новината на Моцартовскиот концепт на циклусот, јасно се одрази во структурата на Ф. Тие ќе бидат забележани. карактеристика е привлечноста кон соната, што се рефлектира и во употребата на вистинската форма на соната (симфонија во г-мол), рондо-сонатата (ср. концерт A-dur, K.-V. 488), и во необичното „сонатско расположение“ во формите на несонатниот тип, на пр. во рондо (квартет за флејти, К.-В. 285). Во продукцијата Ф., која се однесува на доцниот период на творештво, големо место заземаат развојните секции и најважните музичко-тематски средства. развојот станува полифонија, користена од Моцарт со извонредна виртуозност (гудачки квинтет во г-мол, К.-В. 516, симфонија во г-мол, квартет бр. 21). Иако фугата е независна. формата не е типична за финалињата на Моцарт (квартет F-dur, K.-V. 168), нивната специфичност. карактеристика е вклучувањето на фугата (по правило, во дисперзирана форма) во составот на хомофонични форми – соната, рондо соната (гудачки квинтети D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) до формирањето музика форма која ги синтетизира карактеристиките на фугата и сонатата (гудачки квартет G-dur No1, K.-V. 387), форма која историски се покажа како многу ветувачка (F. fp. Шуман квартет Ес-дур оп.47, Регеровиот гудачки квартет Г-дур оп.54 бр. 1). Важна карактеристика на таквите синтетички форми во Оп. Моцарт – сојуз на дисперзирана полифонија. епизоди по една линија на развој, стремејќи се кон кулминација („голема полифона форма“, терминот на В.В. Протопопов). Врвен пример од овој вид е Ф. симфонијата „Јупитер“, во која формата на соната (формирајќи сопствен план на интеракција меѓу деловите) вклучува сложен систем на внатрешни врски меѓу дисперзираните полифони. епизоди кои произлегуваат како развој на DOS. теми од соната форма. Секоја од тематските линии (прва и втора тема од главниот дел, поврзувачка и секундарна) ја добива својата полифонија. развој-изведен со помош на имитационо-канонски. полифонија. Систематската синтеза на тематизмот со помош на контрастна полифонија кулминира во кодата, каде што целата главна тематика е комбинирана во петтемно фугато. материјални и генерализирани полифонични методи. развој (комбинација на имитација и контрастно-тематска полифонија).

Во делото на Бетовен, драматург. улогата на Ф. се зголеми неизмерно; Токму со неговата музика во музикологијата свеста за важноста на Ф. за соната-симфонија. циклус како „круна“, гол, резултат (А. N. Серов), улогата на Ф. во креативниот процес на создавање на циклус (Н. L. Фишман, како резултат на проучувањето на скиците на третата симфонија, дошол до заклучок дека „многу во првите делови на Ероика своето потекло го должи на неговото финале“), како и потребата од теоретски. развој на принципите на холистичка симфонија. композиции. Во зрели оп. Бетовен Ф. постепено станува „центар на гравитација“ на циклусот, неговиот врв, кон кој е насочен сиот претходен развој, во некои случаи е поврзан со претходниот дел (според принципот на атака), формирајќи заедно со него во втората половина. од циклусот контрастно-композитна форма. Тенденцијата за зголемување на контрастот доведува до преструктуирање на употребениот во Ф. формите, до-рж стануваат тематски и структурно помонолитни. Така, на пример, формата на соната на финалето на Бетовен се карактеризира со флуидност, бришење на каденцните граници меѓу главните и страничните делови со нивната интонација. блискост (подвиг. соната бр. 23 „Appassionata“), во последниот рондо беа оживеани принципите на старата еднотемна структура со развојни интерлудии (fp. Соната бр. 22), во варијациите доминантна беше континуираниот тип, се појави структурно слободна варијација, во нив навлегоа неваријациони принципи на развој – развојни, фуга (3-та симфонија), во рондо сонатите стана забележлива доминацијата на формите со развој. , тенденцијата кон спојување на делови (6-та симфонија). Во доцните дела на Бетовен, една од карактеристичните форми на Ф. станува фуга (виолончело соната оп. 102 бр. 2). Интонац. подготвувајќи го Ф. во производството Бетовен се изведува и со помош на мелодиско-хармонично. врски и тематски реминисценции (fp. соната бр. 13), монотематизам (5-та симфонија). Од големо значење се тонско-фоничните врски (принципот на „тонска резонанца“, терминот на В. АТ. Протопопов). органски Ф. во циклус, неговата форма во средства. најмалку поради акумулацијата во претходните делови на елементите на варијација, рондоличност, намерна употреба на полифонијата. техники кои ја одредуваат уникатноста на одредена структура на филозофијата, т.е. присуството во него на одредени форми на вториот план, една или друга синтеза на различни принципи за градење форми, а во некои случаи - и изборот на главната. форми (варијации во 3-та и 9-та симфонија). Вреди да се одбележи дека симфонијата на скалата на развој се манифестира во Бетовен не само во Ф. симфонии, но и во Ф. „Камерни“ циклуси - квартети, сонати (на пример, Ф. fp. сонати бр. 21 – грандиозно рондо со развој и кода, Ф. fp. сонати бр. 29 – двојна фуга со најинтензивна тематика. развој - „кралицата на фугите“, според зборовите на Ф. Бузони). Едно од највисоките достигнувања на Бетовен – Ф. 9-та симфонија. Формите и средствата на музите претставени овде во концентрирана форма. олицетворение на величествени слики. веселба – бранување на динамиката на формирање, создавање зголемување на едно чувство, негово искачување до апотеоза – двојно фугато, изразување гл. мисла во врска (со жанровска трансформација) 2 главни теми – „теми на радоста“ и „Гушкање, милиони“; варијација, која се искачува до куплет и поврзана со имплементација на химна песна, која се развива исклучително слободно, збогатена со принципите на фуга, рондо-како, сложена триделна форма; воведувањето на хорот, кој ја збогати симфонијата. форма според законите на составот на ораториумот; специјална драматургија. концептот на Ф., кој содржи не само изјава за победата на херојското. ставови (како и обично), но и стадиумот на драматичните трагања што му претходат и стекнувањето на „стопата“ – главните музи. Теми; усовршување на системот на композиции. генерализации на Ф., кој цврсто ги поврзува интонационалното, хармоничното, варијациското, полифоничното, протегајќи се кон него низ целата симфонија. нишки – сето тоа го определи значењето на влијанието на Ф. 9-та симфонија на подоцнежната музика и беше развиена од композитори од следните генерации. Најдиректен. влијанието на П. 9-та симфонија – во симфониите на Г. Берлиоз, Ф. Листа, А. Брукнер, Г.

Во постбетовенската уметност се забележува тенденција кон синтеза на музиката со литературата, театарот, филозофијата, кон карактеристичниот карактер на музите. сликите, до индивидуализацијата на концептите утврдија голема разновидност на специфична содржина и структура на F. Во комбинирањето на F. со претходните делови, заедно со тематските. реминисценциите, принципите на Листовиот монотематизам и оперската лајтмотивност почнаа да играат водечка улога. Во програмската музика на романтичните композитори се појавија музички инструменти од театарска природа, слични на оперската сцена, која исто така дозволуваше сценски изведби. инкарнација („Ромео и Јулија“ од Берлиоз), развиен тип на „демонска“ Ф.-гротеска („Фауст“ е симфонија од Лист). Развојот на психолошкиот почеток оживеа единствен Ф. – „поговор“ во ФП. соната б-мол Шопен, трагично. F. Adagio lamentoso во 6-та симфонија на Чајковски. Формите на таквите индивидуализирани фрази по правило се многу нетрадиционални (во 6-та симфонија на Чајковски, на пример, едноставен тродвиг со кода што внесува елемент на соната); структурата на софтверот F. понекогаш е целосно подредена на лит. заплет, формирајќи слободни форми во голем обем (Манфред од Чајковски). Интерпретација на F. како семантичка и интонационална. центарот на циклусот, кон кој се привлекуваат и општата кулминација и разрешницата на драмите. конфликт, карактеристичен за симфониите на Г. Малер, наречени „симфонии на финалето“ (П. Бекер). Структурата на Малеровиот Ф., одразувајќи ја „колосалната скала на формирање“ (според зборовите на самиот Малер) на целиот циклус, е одредена од внатрешно организираниот музичко-интонациски „заплет“ што ја отелотворува симфонијата. концепт на Малер, а често се развива во грандиозна варијанта-строфична. форми.

Значењето на клучниот дел од циклусот е F. во оп. ДД Шостакович. Многу разновидна по содржина (на пример, афирмација на волјата за борба во Ф. 1. симфонија, погребен марш во Ф. 4., афирмација на оптимистички поглед на светот во Ф. 5.), во однос на претходните делови. (во некои случаи Ф., влегувајќи без прекин, како во 11-та симфонија, се чини дека следи од целиот претходен тек на настаните, во други се појавува нагласено одвоено, како во 6-та симфонија), откривајќи ретка широчина на кругот на користени музи. значи (монотематизам – и од Бетовен (5-та симфонија) и од типот на Лист (1-ва симфонија), методот на тематска реминисценција – вклучително и во неговата „руска разновидност“, како што се користеше кај П.И. Чајковски, С.И. Танеев, А.Н. на трансформираната главна тема на првото движење во Ф. 1. симфонија), карактеристична интонација никнува, синтетизирајќи ги принципите на Ј.С. Ф., на пример, од 7-та симфонија, „непрограмирана“), финалињата на Шостакович се израз на есеистичките идеи на Ч.

2) Во оперската музика, голема ансамбл сцена која ја вклучува и целата опера и нејзините поединечни дела. Opera F. како музика која брзо се развива. ансамбл кој ги отсликува сите перипетии на драмите. акции, развиени во 18 век. во итал. опера буфа; нејзиниот Ф. го добија прекарот „топки“, бидејќи ја концентрираа главната содржина на комичната интрига. Во таквиот Ф., тензијата континуирано се зголемуваше поради постепеното појавување на сцената на сè уште нови ликови, комплицирајќи ја интригата, па доаѓаше или до општо бурно осудување и огорченост (во Ф. 1 чин – кулминација на целата опера, традиционално два чина), или да се прекине (во последниот F.). Според тоа, драм. секоја нова фаза од планот на Ф. беше дочекана со нови темпо, тоналност и делумно тематска. материјал; Меѓу средствата за обединување на F. се тонското затворање и структурата слична на рондо. Ран пример на динамичниот ансамбл Ф. – во операта „Гувернер“ од Н. Логрошино (1747); понатамошен развој на оперската фраза се случува со Н. Пицини (Добрата ќерка, 1760), Пајсиело (Жената на Милер, 1788) и Д. Совршеноста на класичниот Ф. се стекнува во оперите, музите на Моцарт. развој to-rykh, флексибилно следејќи ја драмата. акција, во исто време има форма на целосни музи правилно. структури. Најкомплексни и „симфониски“ во сопствените музи. развојот кулминира. Ф. опери од Моцарт – 1792. г. „Свадба на Фигаро“ и 2-ви г. „Дон Џовани“.

Нов тип на оперска фраза создаде М.И. Глинка во епилогот на Иван Сузанин; тоа е монументална народна сцена, во чија композиција преовладува варијацискиот принцип; во него се комбинираат методите на симфонискиот развој со карактеристичните методи на презентација и интонационалните карактеристики на рускиот јазик. нар. песни.

Референци: Серов А.Н., Коментар на статијата „Забелешка на еден современ познат мислител (од немузичари) за деветтата симфонија на Бетовен“, „Ера“, 1864 година, бр. 7, препечатена. во прилог на чл. Т.Н. Ливанова „Бетовен и руската музичка критика на XIX век“, во книгата: Бетовен, саб. ул., број. 2, М., 1972; неговата, Деветтата симфонија на Бетовен, нејзината структура и значење, „Модерна хроника“, 1868 година, 12 мај, бр. 16, истото, во книгата: АН Серов, Избрани написи, кн. 1, М.-Л. , 1950; Асафиев Б.В., Музичката форма како процес, книга. 1, М., 1930, (книги 1-2), Л., 1971; неговата, Симфонија, во книгата: Есеи за советската музичка креативност, кн. 1, М.-Л., 1947; Ливанова Т., Историја на западноевропската музика до 1789 г., М.-Л., 1940; нејзината сопствена, западноевропска музика од XVII-XVIII век во голем број уметности, М., 1977; Бетовенова книга скици за 1802-1803 година, истражување и толкување од Н.Л. Фишман, М., 1962 година; Протопопов Вл., Завет за Бетовен, „СМ“, 1963, бр. 7; неговиот, Историја на полифонијата во нејзините најважни појави, (број 2), М., 1965; неговите, Бетовеновите принципи на музичката форма, М., 1970; неговиот, За соната-цикличната форма во делата на Шопен, во Саб: Прашања за музичката форма, кн. 2, М., 1972; неговата, Рондо форма во инструменталните дела на Моцарт, М., 1978; неговиот, Скици од историјата на инструменталните форми од 1979 – почетокот на 1975 век, М., 130; Барсова И., Симфонии на Густав Малер, М., 3; Tsakher I., Проблемот на финалето во B-dur quartet op. 1975 Бетовен, во Саб: Проблеми на музичката наука, кн. 1976 година, М., XNUMX; Сабинина М., Шостакович-симфонист, М., XNUMX.

ТН Дубровскаја