Дисонанца |

Дисонанца (француска дисонанца, од латински dissono – звучам неусогласено) – звук на тонови кои „не се спојуваат“ еден со друг (не треба да се поистоветува со дисонанца како естетски неприфатлив звук, односно какофонија). Концептот на „Д“. се користи во спротивност со согласката. D. вклучуваат големи и мали секунди и седми, тритон и други зголемувања. и намалете ги интервалите, како и сите акорди кои вклучуваат барем еден од овие интервали. Чистата четврта – нестабилна совршена согласка – се толкува како дисонанца ако нејзиниот долен звук е сместен во басот.

Разликата помеѓу согласката и Д. се разгледува во 4 аспекти: математички, физички (акустички), физиолошки и музичко-психолошки. Од гледна точка на математиката Д. е покомплексен однос на броеви (вибрации, должина на звучни жици) отколку согласка. На пример, од сите согласки, малата третина има најкомплексен однос на броеви на вибрации (5:6), но секој од D. е уште покомплексен (малата седма е 5:9 или 9:16, главната второто е 8:9 или 9:10, итн.). Акустично, дисонанцата се изразува во зголемување на периодите на редовно повторувачки групи на вибрации (на пример, со чиста петтина од 3: 2, повторувањата се случуваат по 2 вибрации, а со мала седма - 16: 9 - по 9), како и во компликацијата на внатрешните. односи во групата. Од овие гледишта, разликата помеѓу согласка и дисонанца е само квантитативна (како и помеѓу различни дисонантни интервали), а границата меѓу нив е условна. Од музичка гледна точка Д. психологија во споредба со согласка – звукот е поинтензивен, нестабилен, изразува стремеж, движење. Во европскиот модален систем од средниот век и ренесансата, особено во подоцнежните функции. системи на големи и мали, квалитети. разликата меѓу согласката и динамиката достигнува степен на спротивставеност, контраст и претставува еден од темелите на музите. размислување. Подредената природа на звукот на D. во однос на согласката се изразува во природниот премин на D. (неговото разрешување) во соодветната согласка.

Музите. практиката отсекогаш ја земала предвид разликата во својствата на согласката и D. До 17 век. Д. се користел, по правило, под услов негово целосно потчинување на согласка - правилна подготовка и разрешување (ова особено се однесува на таканаречената полифонија на „строго пишување“ од 15-16 век). Во 17-19 век. правилото било само дозвола D. Од крајот на 19 век. а особено во 20 век. D. се повеќе се користи независно - без подготовка и без дозвола („еманципација“ на Д.). Забраната за удвојување на октавата во додекафонија може да се сфати како забрана за удвојување на дисонантните звуци во услови на континуирана дисонанца.

Проблема Д. отсекогаш бил еден од централните во музите. теорија. Теоретичарите од раниот среден век ги позајмиле античките идеи за Д. (тие не вклучуваа само секунди и седми, туку и трети и шести). Дури и Франко од Келн (13 век) се запишал во групата Д. големи и мали шестини („несовршени Д.“). Во музиката. теориите на доцниот среден век (12-13 век) третини и шести престанаа да се сметаат за Д. и перешли в разряд консонансов («несовершенных»). Во доктрината за контрапункт „строго пишување“ 15-16 век. D. се смета како премин од една во друга согласка, згора на тоа, полигонална. согласките се третираат како комбинации на вертикални интервали (punctus contra punctum); кварта во однос на долниот глас се смета Д. На тешката страна на Д. се толкува како подготвен притвор, на белите дробови – како минлив или помошен. звук (како и камбиата). Од крајот на 16 во. теоријата потврдува ново разбирање на Д. колку посебно да се изрази. значи (а не само средство за засенчување на „слаткоста“ на согласката). АТ. Галилеја („Il primo libro della prattica del contrapunto“, 1588-1591) дозволува неподготвен вовед од Д. Во ерата на акорд-хармониката. размислување (17-19 век), нов концепт на Д. Разлика Д. акордски (дијатонски, недијатонски) и изведен од комбинацијата на не-акордски звуци со акордски звуци. Според функцијата. теорија на хармонија (М. Гауптман, Г. Хелмхолц, Х. Риман), Д. постои „повреда на согласката“ (Риман). Секоја звучна комбинација се разгледува од гледна точка на една од двете природни „согласки“ - голема или мала симетрична на неа; во тоналитет – од гледна точка на трите основи. тријади - Т, Д и С. На пример, акордот d1-f1-a1-c2 во C-dur се состои од три тонови кои припаѓаат на субдоминантната тријада (f1-a1-c2) и еден додаден тон d1. Всякий не входящий в состав данного осн. тријадниот тон е Д. Од оваа гледна точка, дисонантните звуци можат да се најдат и во акустички согласки согласки („имагинарни согласки“ според Риман, на пример: d1-f1-a1 во C-dur). Во секој двоен звук не е дисонантен целиот интервал, туку само тонот што не е вклучен во една од основите. тријади (на пример, во седмото d1-c2 во S C-dur дисонира d1, а во D - c2; петтото e1 - h1 ќе биде имагинарна согласка во C-dur, бидејќи или h1 или e1 ќе испаднат дека се D. – во T или D во C-dur). Многу теоретичари од 20 век ја признаа целосната независност на Д. B. L. Јаворски го призна постоењето на дисонантен тоник, Д. как устоя лада (по Яворскому, обычай завершать произведение консонирующим созвучием — «схоластические оковы» музыки). A. Шенберг ја негираше квалитативната разлика помеѓу Д. и согласка и повикан Д. далечни согласки; од ова ја заклучил можноста за употреба на нетерцовски акорди како независни. Бесплатно користење на кое било Д. веројатно во П. Хиндемит, иако тој предвидува голем број услови; Разликата помеѓу согласката и Д., според Хиндемит, е исто така квантитативна, согласките постепено се претвораат во Д. Релативитет Д. и согласка, значително преиспитана во модерната. музика, советските музиколози Б. АТ. Асафиев, Ју.

Референци: Чајковски П.И., Водич за практично проучување на хармонијата, М., 1872; повторно издавање Целосно кол. соч., Книжевни дела и кореспонденција, кн. III-А, М., 1957; Ларош Г.А., За исправноста во музиката, „Музички лист“, 1873/1874, бр. 23-24; Јаворски Б.Л., Структурата на музичкиот говор, делови I-III, М., 1908; Танеев С.И., Мобилен контрапункт на строго пишување, Лајпциг, (1909), М., 1959; Гарбузов Х.А., За согласки и дисонантни интервали, „Музичко образование“, 1930, бр. 4-5; Протопопов С.В., Елементи на структурата на музичкиот говор, делови I-II, М., 1930-31; Асафиев Б.В., Музичката форма како процес, кн. I-II, M., 1930-47, L., 1971 (двете книги заедно); Шевалие Л., Историјата на доктрината на хармонијата, превод. од француски, ед. и со дополнителни МВ Иванов-Борецки. Москва, 1931. Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Есеи за историјата на теориската музикологија, кн. 1-2, М., 1934-39; Клешчов С.В., За прашањето за разликувањето на дисонантните и согласните согласки, „Зборник на физиолошки лаборатории на академик И.П. Павлов“, кн. 10, М.-Л., 1941; Тјулин Ју. Н., Модерната хармонија и нејзиното историско потекло, „Прашања на модерната музика“, Л., 1963; Медушевски В., Согласка и дисонанца како елементи на музички знаковен систем, во книгата: IV Сојузна акустична конференција, М., 1968 година.

Ју. Х. Холопов