Намалување |

лат. намалување; Германско намалување, Verkleinerung; француски и англиски. намалување; итал. диминузион

1) Исто како и намалувањето.

2) Метод за трансформација на мелодија, тема, мотив, ритмичка. цртеж или фигура, како и паузи со нивно пуштање со звуци (паузи) со пократко траење. Разлика U. точно, без промени репродуцирајќи osn. ритам во соодветна пропорција (на пример, вовед од операта „Руслан и Људмила“ од Глинка, број 28), неточен, репродуцирајќи ја главната. ритам (тема) со разни ритмички. или мелодичен. се менува (на пример, аријата на птицата лебед, бр. 11 од вториот чин на операта на Римски-Корсаков, „Приказната за цар Салтан“, број 2), и ритмичка, или нетематска, со кром-мелодична. цртежот е зачуван или приближно (почетокот на воведот во операта Садко од Римски-Корсаков), или воопшто не е зачуван (ритамот на страничниот дел во У. во развојот на 117. став од 1. симфонија на Шостакович).

J. Данстабл. Cantus firmus од motet Christe sanctorum decus (противпунктуираните гласови се испуштени).

Ј. Спатаро. Мотет.

Појавата на U. (и зголемување) како музичко изразно и технички организаторско средство датира од времето на употребата на мензурална нотација и е поврзано со развојот на полифонијата. полифонија. X. Riemann укажува дека првиот U. го користел мотетот I. de Muris во тенорот. Изоритмички мотет – главен. Опсегот на У. во 14 век: повторен, слично на остинато, диригирање ритмички. фигурите се основа на музиката. форми, а U. е всушност муза. регуларноста на нејзината организација (за разлика од повеќето други форми дефинирани со главниот ар. текст). Во мотетите на G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ритмички. фигурата се повторува во U. секој пат со нова мелодија. полнење; во изоритмични мотети J. Dunstable ритмички. фигурата се повторува (двапати, трипати) со нова мелодија, потоа сè се репродуцира со зачувување на мелодијата. цртање во еден и пол, а потоа 3-кратно U. (види колона 720). Сличен феномен е забележан во некои маси на Холандија. контрапунталисти од 15 век, каде што кантус фирмус во следните делови се одржува во У., а мелодијата земена за кантус фирмус на крајот од делото. звуци во формата во која постоела во секојдневниот живот (види пример во чл. Полифонија, колони 354-55). Мајсторите на строг стил ја користеле техниката на В. во т.н. мензурални (пропорционални) канони, каде гласовите идентични по шема имаат различно. временски пропорции (види го примерот во чл. Канон, колона 692). За разлика од зголемувањето, У. не придонесува за изолација на општата полифонија. протокот на тој глас во кој се користи. Меѓутоа, U. добро испушта друг глас ако е придвижен од звуци со подолго траење; затоа, во маси и мотети од 15-16 век. стана вообичаено појавувањето на cantus firmus во главниот (тенорски) глас да се придружува со имитација во други гласови врз основа на U. од истиот cantus firmus (види колона 721).

Техниката на спротивставување на лидерот и ритмички поживи гласови што го контрапунктираа беше зачувана сè додека постоеја формите на cantus firmus. Оваа уметност го достигна своето највисоко совршенство во музиката на Ј.С. Бах; види, на пример, неговиот орг. аранжман на хоралата „Aus tiefer Not“, BWV 686, каде што на секоја фраза од хоралата и претходи 5-цел. експозиција во U., така што целината е формирана во строфи. фуга (6 гласови, 5 експозиции; види го примерот во чл. Фуга). Во Ach Gott und Herr, BWV 693, сите имитирачки гласови се двојни и четирикратни W. chorale, односно целата текстура е тематска:

Ј.С. Бах. Аранжман на хорски оргули „Ach Gott und Herr“.

Reachercar кон. 16-17 век и блиску до него тиенто, фантазијата – област каде што У. (по правило, во комбинација со зголемување и пресврт на тема) има широка примена. W. придонесе за развој на чувството за чиста инстр. динамиката на формата и, применета на индивидуализирани теми (за разлика од тематизмот на строг стил), се покажа како техника што ја отелотворува најважната идеја за развој на мотивот за музиката од следните периоди.

Да. П. Свилинк. „Хроматска фантазија“ (извадок од последниот дел; темата е во двократно и четирикратно намалување).

Специфичноста на експресивноста на У. како техника е таква што покрај изоритмична. моте и некои оп. 20 век нема други форми каде што би била основата на композицијата. Canon во U. како независен. драма (АК Љадов, „Канони“, бр. 22), одговор на У. во фуга („Уметноста на фугата“ од Бах, Contrapunctus VI; види и разни комбинации со У. во последната фуга од квартетот пијанофорте, оп. 20 Танеев, особено броевите 170, 172, 184) се ретки исклучоци. U. понекогаш наоѓа употреба во штретите за фуга: на пример, во мерките 26, 28, 30 од фугата E-dur од вториот том на Баховиот Добро темпериран клавиер; во мерка 2 од фугата Fis-dur оп. 117 No 87 Шостакович; во бар 13 од финалето на концертот за 70 fp. Стравински (карактеристично неточна имитација со промена на акцентите); во мерка 2 од првата сцена од третиот чин на операта „Воцек“ од Берг (види го примерот во статијата на Стрет). W., техника која е полифонична по природа, наоѓа исклучително разновидна примена во неполифониката. музика од 63 и 1 век. Во голем број случаи, U. е еден од начините за мотивирање на организацијата во некоја тема, на пример:

С.И Танеев. Тема од 3. став на симфонијата c-moll.

(Видете ги и почетните пет тактови од финалето на сонатата на Бетовен бр. 23 во пијано; оркестарскиот вовед во аријата на Руслан, бр. 8 од Руслан и Људмила на Глинка; бр. 10, b-moll од Прокофјевовиот минлив и др.). Полифонизацијата на музиката е широко распространета. ткаенини со помош на U. при претставување на темата (хорот „Расфрлени, расчистени“ во сцената кај Кроми од операта на Мусоргски Борис Годунов; овој тип техника ја користел Н. A. Римски-Корсаков – 1. чин од операта Легендата за невидливиот град Китеж“, број 5 и 34 и С. V. Рахманинов – првиот дел од песната „Ѕвона“, број 1, варијација Х во „Рапсодија на тема на Паганини“), за време на нејзиното распоредување (мал канон од концертот за виолина на Берг, такт 12; како една од манифестациите на неокласична ориентација на стилот – У. во четвртиот дел од сонатата за виолина на К. Караев, бар 13), на кулминација. и заклучи. конструкции (шифра од воведот на операта Руслан и Људмила од Глинка; 2. дел од Ѕвоната на Рахманинов, две мерки до број 52; 4. дел од 6. квартет на Танеев, број 191 и понатаму; крај на балетот „Огнената птица“ Стравински ). U. како начин за трансформација на темата се користи во варијации (втора, трета варијација во Ариета од 2. пијано соната на Бетовен; пијано етида „Mazeppa“ од Лист), во преодни конструкции (basso ostinato кога се префрла на кодот на финалето на симфонијата в- moll Taneyev, број 3), во различни видови трансформации на оперски лајтмотиви (преработка на лајтмотивот на грмотевицата во последователни лирски теми на почетокот на првиот чин од операта Валкирија на Вагнер; изолирање на мотивот на птиците и различните мотиви на Св. темата на пролетта во „Снежна девојка“ од Римски-Корсаков; гротескното искривување на лајтмотивот на грофицата во втората сцена од операта „Кралицата на пиковите“, број 32 и пошироко) и фигуративните промени добиени со У.' учеството на тенорот може да биде кардинално (влегувањето на тенорот во Туба мирум од Реквиемот на Моцарт, мерка 101; лајтмотив во кодот на финалето на третата симфонија на Рахманинов, 1-та мерка по бројот 2; средно движење, број 62, ѓ. ром шерцо симфонија на Танеев во ц-мол). U. е важно средство за развој во развојните делови на формите и сонатните случувања од 19 и 20 век. U. во развојот на увертирата на Вагнеровите Нирнбершки мајстори (такт 122; тројно фугато, такт 138) е весело исмејување на бесцелно учење (сепак, комбинацијата на темата и нејзиното У. во баровите 158, 166 е симбол на мајсторство, вештина). Во развојот на 1. дел од 2. fp. Концертот Рахманинов У. темата на главната забава се користи како алатка за динамизирање (број 9). Во производството Д. D. Шостакович У. се користи како остар изразен уред (имитации на тема на страничен дел во првиот дел од 1-та симфонија, броеви 5 и 22; на истото место на кулминацијата, број 24; бескрајниот остинато канон на звуците на лајтмотив во 32. дел од 2. квартет, број 8; првиот дел од 23. симфонија е неточен У.

АКО Стравински. „Симфонија на псалмите“, 1. став (почеток на репризата).

У. има богат експрес. и прикажуваат. можности. „Големото ѕвонење“ од „Борис Годунов“ на Мусоргски (промена на хармонијата преку такт, половина такт, четвртина такт) се одликува со посебна динамика. Речиси визуелна слика (Нотунг на Зигмунд, скршен од удар против копјето на Вотан) се појавува во 5-тата сцена од вториот чин на Вагнеровата Валкирија. Редок случај на звучно-визуелна полифонија е фугато што прикажува шума во третото село „Снежната девојка“ на Римски-Корсаков (четири ритмички варијанти на темата, број 2). Слична техника беше употребена и во сцената со лудата Гришка Кутерма во втората сцена од третиот чин. „Приказни за невидливиот град Китеж“ (движење во осми, тројки, шеснаесетти, број 3). Во шифрата на симболот, поемата на Рахмањинов „Островот на мртвите“ комбинира пет варијанти на Dies irae (такт 253 по бројот 2).

Во музиката на 20 век концептот на В. често преминува во концептот на опаѓачка прогресија; Ова се однесува првенствено на ритмиката. организација на тема. Принципот на U. или прогресија во некои сериски дела може да се прошири на структурата на цел производ. или средства. неговите делови (1 од 6 дела за харфа и гудачки, квартет оп. 16 од Леденев). Долго користената комбинација на темата и нејзиниот јазик во делата на 20 век. се трансформира во техника на комбинирање слични фигури, кога хармонијата се состои од звучење на ист мелодиско-ритмички звук во различни времиња. промет (на пример, „Петрушка“ од Стравински, број 3).

Оваа техника се користи во делумна алеаторика, каде што изведувачите импровизираат на дадени звуци, секој со свое темпо (некои дела од В. Лутославски). О. Месијаен ги проучувал формите на U. и зголемување (види ја неговата книга „Техниката на мојот музички јазик“; види пример во уметност. Зголемување).

Референци: види во чл. Зголемување.

ВП Фрајонов