Канон |

од грчкиот канон – норма, правило

1) Во д-р Грција, уред за проучување и демонстрирање на односот на тонови формиран до дек. делови од вибрирачка низа; од 2 век го добил името монохорд. К. го нарече и самиот нумерички систем на интервални соодноси воспоставени со помош на монокорд, а во следните времиња – некои музи. алатки, погл. arr. поврзани со монокордот во смисла на уред (на пример, псалтериум), делови за алат.

2) Во Византија. химнографија полистрофичен производ. комплекс осветлена. дизајни. На 1-ви кат се појави К. 8-ми в. Меѓу авторите на најраните к. се Андреј од Крит, Јован Дамаскин и Козма Ерусалимски (Мајум), Сиријци по потекло. Има нецелосни К., т.н. две-песни, три-песни и четири-песни. Комплетната К. се состоела од 9 песни, но втората набрзо паднала во употреба. Козма Ерусалимски (Мајумски) повеќе не го користел, иако ја задржал номенклатурата на деветте оди.

Во оваа форма до денес постои К. Првата строфа од секоја песна на К е ирмос, се нарекуваат следните (обично 1-4). тропарија. Почетните букви од строфите формираа акростих, означувајќи го името на авторот и идејата за делото. Црквите настанале во услови на борбата на империјата со иконопочитувањето и претставувале „груби и жестоки песни“ (Ј. Питра) на прослави. лик, насочен против тиранијата на царевите иконоборци. К. бил наменет за пеење од народот, а тоа ја одредувало архитектониката на неговиот текст и природата на музиката. Тематски Материјал за ирмосот беа песните на Евреите. поезија, а поретко всушност христијанска, во која се прославуваше Божјото покровителство на народот во неговата борба против тираните. Тропаријата ја пофали храброста и страдањето на борците против тиранијата.

Композиторот (кој беше и автор на текстот) мораше да ги издржи ирмос слоговните во сите строфи на песната, така што музите. акцентите насекаде одговараа на прозодијата на стихот. Самата мелодија мораше да биде некомплицирана и емотивно експресивна. Имаше правило за составување на К.: „Ако некој сака да напише К., тогаш мора прво да го искаже ирмосот, а потоа да припише тропарија со истата слоговна и согласка со ирмос, зачувувајќи ја идејата“ (8 век). Од 9 век, повеќето химнографи го компонирале К., користејќи ги ирмозите на Јован Дамаскин и Козма од Мајум како модел. Мелодиите на К. беа предмет на системот на осмоза.

Во руската црква, самогласката припадност на К. беше зачувана, но поради повреда на славата. превод на грчките слогови. само ирмози можеа да го пеат оригиналот, додека тропаријата требаше да се чита. Исклучок е Пасхалното К. – во пеачките книги има примероци од него, нотирани од почеток до крај.

На 2 кат. 15-ти в. се појави нов, рус. стил К. Нејзин основач бил монах од Атос Пахомиј Логофет (или Пахомиј Србин), кој напишал прибл. 20 К., посветен на руски. празници и светци. Јазикот на каноните на Пахомиј се одликуваше со раскошен, помпезен стил. Стилот на пишување на Пахомиј го имитирале Маркел Бердлес, Хермоген, подоцнежен патријарх и други химнографи од 16 век.

3) Од средниот век, форма на полифона музика заснована на строга имитација, држејќи ги сите делови од пропостата во рипостот или рипостот. Сè до 17 и 18 век го носеле името фуга. Дефинитивните карактеристики на К. се бројот на гласови, растојанието и интервалот помеѓу нивните воведи, односот на пропоста и риспоста. Најзастапени се 2- и 3-гласните K., но има и K. за 4-5 гласови. K. познати од историјата на музиката со голем број гласови претставуваат комбинации на неколку едноставни К.

Најчестиот интервал за влез е прима или октава (овој интервал се користи во најраните примери на К.). Ова е проследено со петти и четврти; другите интервали се користат поретко, бидејќи при одржување на тоналитетот предизвикуваат интервални промени во темата (преобразување на големи секунди во мали секунди во неа и обратно). Во K. за 3 или повеќе гласови, интервалите за внесување гласови може да бидат различни.

Наједноставниот сооднос на гласови во К. е точното држење на предлог во риспост или риспости. Еден од типовите на К. е формиран „во директно движење“ (латински канон per motum rectum). К., исто така, може да се припише на овој тип во зголемување (canon per augmentationem), во намалување (canon per diminutionem), со decomp. метричка регистрација на гласови („мензурална“ или „пропорционална“, К.). Во првите два од овие типови, K. risposta или risposta целосно одговараат на пропоста во мелодиска смисла. моделот и односот на времетраењето, меѓутоа, апсолутното времетраење на секој од тоновите во нив е соодветно зголемено или намалено во неколку. пати (двојно, тројно зголемување, итн.). „Менсурал“, или „пропорционален“, К. по потекло се поврзува со мензурална нотација, во која било дозволено дводелно (несовршено) и триделно (совршено) дробење со исти времетраење.

Во минатото, особено во ерата на доминацијата на полифонијата, се користеле и К. со покомплексен однос на гласовите – во оптек (canon per motum contrarium, all 'inverse), во контрадвижење (canon cancrisans) и огледало- рак. К. во оптек се карактеризира со тоа што пропостата се изведува во риспоста или риспоста во превртена форма, односно секој растечки интервал на пропостата одговара на истиот опаѓачки интервал по бројот на чекори во риспоста и порокот. обратно (види Инверзија на темата). Во традиционалното К., темата во рипостот поминува во „обратно движење“ во споредба со пропостата, од последниот звук до првиот. Огледало-ракоста К. комбинира знаци на К. во оптек и ракови.

Според структурата, постојат две основни. тип K. – K., завршувајќи истовремено во сите гласови, и K. со несимултано завршување на звукот на гласовите. Во првиот случај, ќе се заклучи. каденца, складиштето за имитација е скршено, во втората е зачувано до крај, а гласовите премолчуваат во истата низа во која влегле. Можен е случај кога, во процесот на неговото распоредување, гласовите на К. бескраен канон.

Исто така, постојат голем број посебни видови канони. К. со слободни гласови, или нецелосно, измешано К., е комбинација на К. во 2, 3 и сл. гласови со слободен, неимитативен развој кај другите гласови. К. на две, три или повеќе теми (двојни, тројни итн.) започнува со истовремено внесување на два, три или повеќе предлози, проследено со внесување на соодветниот број на ризици. Има и К., движејќи се по низата (канонска низа), кружна или спирала, К. (canon per tonos), во која темата модулира, така што постепено поминува низ сите копчиња од петтиот круг.

Порано во К. се снимаше само пропоста, на чиј почеток, со посебни знаци или посебни. Во образложението беше наведено кога, во каков редослед на гласови, во кои интервали и во каква форма треба да влезат ризиците. На пример, во Масата на Дуфај „Se la ay pole“ е напишано: „Cresut in triplo et in duplo et pu jacet“, што значи: „Расте тројно и двојно и како што лежи“. Зборот „К“. и означува слична индикација; само со текот на времето стана име на самата форма. Во одделението случаите на пропоста се отпуштаат без в.-л. индикации за условите за влегување во рипостот – тие требаше да се одредат, „погодат“ од изведувачот. Во такви случаи, т.н. енигматичен канон, кој дозволи неколку различни. варијанти на влезот на риспоста, наз. полиморфна.

Се користеа и некои посложени и специфични. сорти К. – К., во кои само дек. делови од пропоста, К. со конструкција на риспоста од звуците на пропоста, распоредени по опаѓачки редослед на траење и сл.

Најраните примери на двогласни ѕвончиња датираат од 2 век, а тригласните датираат од 12 век. „Летниот канон“ од Ридинг опатија во Англија датира од околу 3 година, што укажува на висока култура на имитативна полифонија. До 13 година (на крајот на ерата на Арс Нова) К. навлезе во култната музика. На почетокот на XV век се јавуваат првите К. со слободни гласови, во пораст К.

Холанѓаните J. Ciconia и G. Dufay ги користат каноните во мотети, канзони, а понекогаш и во маси. Во делото на J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres и нивните современици, канонски. технологијата достигнува многу високо ниво.

X. de Lantins. Песна од 15 век

Канонската техника беше важен елемент на музите. креативност 2 кат. 15-ти в. и во голема мера придонесе за развој на контрапунтал. вештина. Креативен. разбирање музика. можностите се разликуваат. формите на канони доведоа, особено, до создавање на збир на канони. масовен дек. автори (со наслов Missa ad fugam). Во тоа време, често се користеше последователно речиси исчезнатата форма на т.н. пропорционален канон, каде темата во риспоста се менува во споредба со риспоста.

Употребата на к. во големи форми во 15 век. сведочи за целосната свесност за нејзините потенцијали – со помош на К., постигнато е единство на експресивноста на сите гласови. Подоцна, канонската техника на Холанѓаните не доби понатамошен развој. До. многу ретко се применуваше како независна. форма, нешто почесто – како дел од имитациона форма (Палестрина, О. Ласо, Т.Л. де Викторија). Како и да е, К. придонесе за ладотоналната централизација, зајакнувајќи го значењето на реалните и тонските одговори од четвртиот квинт во слободните имитации. Најраната позната дефиниција за К. се однесува на кон. 15-ти в. (Р. де Пареја, „Musica practica“, 1482).

Жоскин Деспре. Agnus Dei secundum од масата „L'Homme arme super voces“.

Во 16 век канонската техника почнува да се опфати во учебниците (Г. Зарлино). Меѓутоа, к. се означува и со терминот фуга и се спротивставува на концептот imitatione, кој означувал неконзистентна употреба на имитации, односно слободна имитација. Диференцијацијата на концептите фуга и канон започнува дури во второто полувреме. 2 век Во барокот, интересот за К. донекаде се зголемува; K. продира инстр. музиката, станува (особено во Германија) показател за композиторската вештина, достигнувајќи го најголемиот врв во работата на Ј.С. Во големи форми, како и во повеќето фуги од ерата на Бах и последователните времиња, канонски. техниката најчесто се користи во истегнување; К. овде делува како концентриран приказ на темата-слика, лишен од други контрапункти во општите протегања.

А. Калдара. „Ајде да одиме во каоција“. 18 в.

Во споредба со Ј.С. Бах, виенските класици многу поретко го користат К. Композиторите од 19 век Р. Шуман и И. Брамс постојано се свртувале кон формата на к. За 20 век во уште поголема мера е карактеристичен одреден интерес за К. (М. Регер, Г. Малер). P. Hindemith и B. Bartok користат канонски форми во врска со желбата за доминација на рационалниот принцип, често во врска со конструктивистичките идеи.

Рус. класичните композитори не покажале голем интерес за к. како самостојна форма. работи, но често се користат сорти на канонски. имитации во протега на фуги или полифони. варијации (М.И. Глинка – фуга од воведот во „Иван Сузанин“; П.И. Чајковски – 3. дел од 2. квартет). К., вкл. бескрајно, често се користи или како средство за сопирање, нагласувајќи го достигнатото ниво на напнатост (Глинка – квартетот „Каков прекрасен момент“ од првата слика од првиот чин на „Руслан и Људмила“; Чајковски – дуетот „Непријатели“ од втората слика 1-та акција на „Евгениј Онегин“; Мусоргски – рефрен „Водич“ од „Борис Годунов“), или да се карактеризира стабилноста и „универзалноста“ на расположението (А.П. Бородин – Ноктурн од вториот квартет; А.К. Глазунов – 1 - I и 2 дел од 2-та симфонија; С.В. Рахманинов – бавен дел од 2-ва симфонија), или во форма на канонска. секвенци, како и во K. со промена на еден тип на K. во друг, како средство за динамика. зголемување (А.К. Глазунов – 1. дел од 2. симфонија; С.И. Танеев – 5. дел од кантата „Јован Дамаскин“). Примерите од 1. квартет на Бородин и 3. симфонија на Рахманинов го демонстрираат и к. користени од овие композитори со променливи услови на имитација. Руски традиции. класиците продолжија во делата на бувовите. композитори.

N. Ya. Мјасковски и Д.Д. Шостакович имаат канон. формите нашле доста широка примена (Мјасковски – прв дел од 1. и финале на 24. симфонии, втор дел од квартетот бр. 27; Шостакович – протезите на фугите во циклусот на пијано „2 прелудии и фуги“ оп.3, 24- I дел од 87-та симфонија и др.).

N. Ya. Мјасковски 3-ти квартет, дел 2, трета варијација.

Канонските форми не само што покажуваат голема флексибилност, овозможувајќи им да се користат во музика од различни стилови, туку се и исклучително богати со разновидни. Рус. и бувови. Истражувачите (С.И. Танеев, С.С. Богатирев) дадоа големи дела за теоријата на к.

Референци: 1) Јаблонски В., Пахомиј Србинот и неговите хагиографски списи, СПБ, 1908 година, М. Скабаланович, Толкови типикон, кн. 2, К., 1913; Ритра JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, парата, т. 1, Париз, 1876 година; Велес Е., Историја на византиската музика и химнографија, Оксф., 1949, 1961 година.

2) Танеев С., Доктрина на канонот, М., 1929; Богатирев С., Двоен канон, М. – Л., 1947; Скребков С., Учебник по полифонија, М., 1951, 1965, Протопопов В., Историја на полифонијата. Руска класична и советска музика, М., 1962; неговата, Историја на полифонијата во нејзините најважни појави. Западноевропски класици, М., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; неговиот, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten во В., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Дис); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, „Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Лајпциг, 1950“, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Келн, 1956 (дис.).

HD Успенски, ТП Мулер