Антонио Вивалди |
Антонио Вивалди
Еден од најголемите претставници на барокот, А. Вивалди влезе во историјата на музичката култура како творец на жанрот инструментален концерт, основач на оркестарска програмска музика. Детството на Вивалди е поврзано со Венеција, каде што неговиот татко работел како виолинист во катедралата Свети Марко. Семејството имаше 6 деца, од кои Антонио беше најстар. Детали за детските години на композиторот речиси и да нема. Познато е само дека студирал свирење виолина и чембало.
На 18 септември 1693 година, Вивалди бил замонашен, а на 23 март 1703 година бил ракоположен за свештеник. Во исто време, младиот човек продолжил да живее дома (најверојатно поради тешка болест), што му дало можност да не ги напушта часовите по музика. Поради бојата на косата, Вивалди го добил прекарот „црвениот монах“. Се претпоставува дека веќе во овие години тој не бил премногу ревносен за своите должности како свештеник. Многу извори ја прераскажуваат приказната (можеби неверодостојна, но откривачка) за тоа како еден ден за време на богослужбата, „црвенокосиот монах“ набрзина го напуштил олтарот за да ја запише темата за фугата, која одеднаш му паднала на памет. Во секој случај, односите на Вивалди со свештеничките кругови продолжија да се вжештуваат, а наскоро тој, наведувајќи ја својата лоша здравствена состојба, јавно одби да слави миса.
Во септември 1703 година, Вивалди започнал да работи како учител (маестро ди виолино) во венецијанскиот добротворен сиропиталиште „Пио Оспедале делиа Пиета“. Неговите должности вклучуваа учење да свири на виолина и љубовна виола, како и надгледување на зачувувањето на жичаните инструменти и купување на нови виолини. „Услугите“ во „Пиета“ (со право можат да се наречат концерти) беа во центарот на вниманието на просветената венецијанска јавност. Од економски причини, во 1709 година Вивалди бил отпуштен, но во 1711-16 година. вратен на истата позиција, а од мај 1716 година веќе бил концерт-мајстор на оркестарот Пиета.
Уште пред новото назначување, Вивалди се етаблира не само како учител, туку и како композитор (главно автор на светата музика). Паралелно со својата работа во Пиета, Вивалди бара можности да ги објави своите секуларни дела. 12 трио сонати оп. 1 беа објавени во 1706 година; во 1711 година најпознатата колекција на концерти за виолина „Хармонична инспирација“ оп. 3; во 1714 година – уште една збирка наречена „Екстраваганција“ оп. 4. Концертите за виолина на Вивалди многу брзо станаа широко познати во Западна Европа и особено во Германија. Голем интерес за нив покажаа И. Кванц, И. Матесон, големиот Ј.С. Во истите години, Вивалди ги напишал своите први опери Ото (9), Орландо (1713), Нерон (1714). Во 1715-1718 г. живее во Мантуа, каде главно пишува опери за сезоната на карневалот, како и инструментални композиции за војводскиот двор во Мантуа.
Во 1725 година, еден од најпознатите опуси на композиторот излезе од печатење, со поднаслов „Искуството на хармонијата и пронајдокот“ (op. 8). Како и претходните, колекцијата е составена од концерти за виолина (тука ги има 12). Првите 4 концерти од овој опус композиторот ги именува, соодветно, „Пролет“, „Лето“, „Есен“ и „Зима“. Во современата изведувачка практика, тие често се комбинираат во циклусот „Сезони“ (во оригиналот нема таков наслов). Очигледно, Вивалди не бил задоволен од приходите од објавувањето на неговите концерти, а во 1733 година му кажал на извесен англиски патник Е. Холдсворт за неговата намера да се откаже од понатамошните публикации, бидејќи, за разлика од печатените ракописи, рачно напишаните копии биле поскапи. Всушност, оттогаш не се појавија нови оригинални опуси на Вивалди.
Доцни 20-ти - 30-ти. често се нарекуваат „години на патување“ (најпосакувана во Виена и Прага). Во август 1735 година, Вивалди се вратил на функцијата бенд-мајстор на оркестарот Пиета, но на управниот одбор не му се допаднала страста на неговиот подреден за патување, па во 1738 година композиторот бил отпуштен. Во исто време, Вивалди продолжи да работи напорно во жанрот на операта (еден од неговите либретисти беше славниот Ц. Голдони), додека тој претпочиташе лично да учествува во продукцијата. Сепак, оперските изведби на Вивалди не беа особено успешни, особено откако композиторот беше лишен од можноста да дејствува како режисер на неговите опери во театарот Ферара поради забраната на кардиналот за влез во градот (композиторот беше обвинет дека имал љубовна врска со Ана Жиро, неговата поранешна студентка, и одбива да „црвенокосиот монах“ да слави миса). Како резултат на тоа, оперската премиера во Ферара пропадна.
Во 1740 година, непосредно пред неговата смрт, Вивалди отишол на своето последно патување во Виена. Причините за неговото ненадејно заминување се нејасни. Умрел во куќата на вдовицата на еден виенски самарџија по име Валер и бил питачки погребан. Набргу по неговата смрт, името на извонредниот мајстор било заборавено. Речиси 200 години подоцна, во 20-тите. Италијанскиот музиколог А. Џентили од 300 век откри уникатна колекција на ракописи на композиторот (19 концерти, опери од 1947 година, духовни и секуларни вокални композиции). Оттогаш започнува вистинско оживување на поранешната слава на Вивалди. Во 700 година, музичката издавачка куќа Рикорди започна да ги објавува целосните дела на композиторот, а компанијата Филипс неодамна започна да спроведува подеднакво грандиозен план - објавување на „сите“ Вивалди на плоча. Кај нас Вивалди е еден од најчесто изведуваните и најомилените композитори. Креативното наследство на Вивалди е одлично. Според авторитетниот тематско-систематски каталог на Питер Риом (меѓународна ознака – RV), опфаќа повеќе од 500 наслови. Главното место во делото на Вивалди го зазеде инструментален концерт (вкупно зачувани околу 230). Омилен инструмент на композиторот била виолината (околу 60 концерти). Покрај тоа, напишал концерти за две, три и четири виолини со оркестар и басо продолжување, концерти за виола d'amour, виолончело, мандолина, надолжни и попречни флејти, обоа, фагот. Продолжуваат повеќе од 40 концерти за гудачки оркестар и басо, познати се сонати за различни инструменти. Од повеќе од XNUMX опери (чие авторство на Вивалди е со сигурност утврдено), само половина од нив преживеале партитури. Помалку популарни (но не помалку интересни) се неговите бројни вокални композиции – кантати, ораториуми, дела на духовни текстови (псалми, литија, „Глорија“ итн.).
Многу од инструменталните композиции на Вивалди имаат програмски преводи. Некои од нив се однесуваат на првиот изведувач (Carbonelli Concerto, RV 366), други на фестивалот за време на кој првпат била изведена оваа или онаа композиција (На празникот Свети Лоренцо, RV 286). Голем број преводи укажуваат на некои необични детали од техниката на изведување (во концертот наречен „L'ottavina“, RV 763, сите соло виолини мора да се свират во горната октава). Најтипични наслови што го карактеризираат преовладувачкото расположение се „Одмор“, „Анксиозност“, „Сомнение“ или „Хармонична инспирација“, „Цитер“ (последните две се имиња на збирки концерти за виолина). Во исто време, дури и во оние дела чии наслови се чини дека укажуваат на надворешни сликовити моменти („Бура на море“, „Златна перка“, „Лов“ итн.), главната работа за композиторот е секогаш преносот на општата лирска расположение. Партитурата на The Four Seasons е обезбедена со релативно детална програма. Веќе за време на неговиот живот, Вивалди стана познат како извонреден познавач на оркестарот, изумител на многу колористички ефекти, тој направи многу за да ја развие техниката на свирење на виолина.
С. Лебедев
Прекрасните дела на А. Вивалди се со голема, светска слава. Современите познати ансамбли посветуваат вечери на неговата работа (Московскиот камерен оркестар под диригентство на Р. Баршаи, римските виртуози итн.) и, можеби, по Бах и Хендл, Вивалди е најпопуларен меѓу композиторите од ерата на музичкиот барок. Денес се чини дека доби втор живот.
Тој уживаше голема популарност за време на неговиот живот, беше креатор на соло инструментален концерт. Развојот на овој жанр во сите земји во текот на целиот преткласичен период е поврзан со делото на Вивалди. Концертите на Вивалди служеле како модел за Бах, Локатели, Тартини, Леклерк, Бенда и други. Бах аранжирал 6 концерти за виолина од Вивалди за клавиер, направил концерти за оргули од 2 и преработил еден за 4 клавиери.
„Во времето кога Бах беше во Вајмар, целиот музички свет се восхитуваше на оригиналноста на концертите на вториот (т.е. Вивалди. – Л.Р.). Бах ги препиша концертите на Вивалди за да не ги направи достапни за пошироката јавност и да не учи од нив, туку само затоа што тоа му причинува задоволство. Несомнено, тој имаше корист од Вивалди. Од него ја научи јасноста и хармонијата на градбата. совршена техника на виолина заснована на мелодичност…“
Сепак, бидејќи беше многу популарен во првата половина на XNUMX век, Вивалди подоцна беше речиси заборавен. „Додека по смртта на Корели“, пишува Пенчерл, „сеќавањето за него стануваше сè посилно и разубавувано со текот на годините, Вивалди, кој беше речиси помалку славен за време на неговиот живот, буквално исчезна по неколку пет години и материјално и духовно. . Неговите креации ги напуштаат програмите, дури и карактеристиките на неговиот изглед се бришат од меморијата. За местото и датумот на неговата смрт, имаше само претпоставки. Долго време, речниците повторуваат само скудни информации за него, исполнети со вообичаени и полни со грешки ..».
До неодамна Вивалди се интересираше само за историчарите. Во музичките училишта, во почетните фази на образованието, беа изучени 1-2 негови концерти. Во средината на XNUMX век, вниманието на неговата работа брзо се зголеми, а интересот за фактите од неговата биографија се зголеми. Сепак, сè уште знаеме многу малку за него.
Идеите за неговото наследство, од кои повеќето останаа во нејасност, беа целосно погрешни. Само во 1927-1930 година, торинскиот композитор и истражувач Алберто Џентили успеал да открие околу 300 (!) автограми на Вивалди, кои биле сопственост на семејството Дурацо и биле складирани во нивната џеновска вила. Меѓу овие ракописи се 19 опери, ораториум и неколку тома црковни и инструментални дела од Вивалди. Оваа збирка ја основал принцот Џакомо Дурацо, филантроп, од 1764 година, австриски пратеник во Венеција, каде што покрај политичките активности се занимавал и со собирање уметнички примероци.
Според тестаментот на Вивалди, тие не биле предмет на објавување, но Џентили обезбедил нивно пренесување во Националната библиотека и со тоа ги објавил во јавноста. Австрискиот научник Валтер Колендер почнал да ги проучува, тврдејќи дека Вивалди бил неколку децении понапред од развојот на европската музика во употребата на динамиката и чисто техничките методи на свирење виолина.
Според последните податоци, познато е дека Вивалди напишал 39 опери, 23 кантати, 23 симфонии, многу црковни композиции, 43 арии, 73 сонати (трио и соло), 40 концерти гроси; 447 солистички концерти за различни инструменти: 221 за виолина, 20 за виолончело, 6 за виолетова дамур, 16 за флејта, 11 за обоа, 38 за фагот, концерти за мандолина, хорна, труба и за мешани композиции: дрвени со виолина, за 2 -x виолини и лаути, 2 флејти, обоа, англиски рог, 2 труби, виолина, 2 виоли, квартет со лак, 2 џембало итн.
Не се знае точниот роденден на Вивалди. Пенчерле дава само приближен датум – малку порано од 1678 година. Неговиот татко Џовани Батиста Вивалди бил виолинист во војводската капела Свети Марко во Венеција и првокласен изведувач. Со голема веројатност, синот добил образование за виолина од својот татко, додека студирал композиција кај Џовани Легренци, кој раководел со венецијанското училиште за виолина во втората половина на XNUMX век, бил извонреден композитор, особено во областа на оркестарската музика. Очигледно од него Вивалди ја наследил страста за експериментирање со инструментални композиции.
На млада возраст, Вивалди влегол во истата капела каде што неговиот татко работел како водач, а подоцна го заменил на оваа позиција.
Сепак, професионалната музичка кариера набрзо била надополнета со духовна - Вивалди станал свештеник. Тоа се случило на 18 септември 1693 година. негов живот.
Откако го доби свештенството, Вивалди не ги прекина неговите музички студии. Во принцип, тој беше ангажиран во црковна служба кратко време - само една година, по што му беше забрането да служи миси. Биографите даваат смешно објаснување за овој факт: „Еднаш Вивалди служеше миса, и одеднаш на ум му дојде темата за фугата; оставајќи го олтарот, тој оди во жртвеникот да ја запише оваа тема, а потоа се враќа во олтарот. Следуваше отказ, но инквизицијата, сметајќи го за музичар, односно како луд, само се ограничи да му забрани да продолжи да служи миса.
Вивалди ги негираше ваквите случаи и ја објасни забраната за црковни служби со неговата болна состојба. До 1737 година, кога требаше да пристигне во Ферара за да постави една од неговите опери, папскиот нунциј Руфо му забрани да влезе во градот, истакнувајќи, меѓу другите причини, дека не служи миса. Тогаш Вивалди испрати писмо (ноември 16, 1737) на неговиот покровител, маркизот Гвидо Бентивољо: „Веќе 25 години не служам миса и никогаш нема да ја служам во иднина, но не со забрана, како што може да се извести за вашата благодат, туку поради мојата сопствена одлука, предизвикана од болест која ме угнетува уште од денот на раѓањето. Кога бев ракоположен за свештеник, служев миса една година или малку, потоа престанав да го правам, принуден трипати да го напуштам олтарот, не завршувајќи го поради болест. Како резултат на тоа, скоро секогаш живеам дома и патувам само во кочија или гондола, бидејќи не можам да одам поради болест на градите, поточно стегање во градите. Ниту еден благородник не ме вика во својата куќа, дури ни нашиот принц, бидејќи сите знаат за мојата болест. После оброк најчесто можам да прошетам, но никогаш пешки. Тоа е причината зошто не праќам миса“. Писмото е љубопитно по тоа што содржи некои секојдневни детали од животот на Вивалди, кој очигледно се одвивал на затворен начин во границите на неговиот дом.
Принуден да се откаже од својата црковна кариера, во септември 1703 година, Вивалди влезе во еден од венецијанските конзерваториуми, наречена Музичка семинарија на Домот на побожноста, за позицијата „маестро на виолина“, со содржина од 60 дукати годишно. Во тие денови, сиропиталиштата (болниците) во црквите се нарекувале конзерваториуми. Во Венеција имаше четири за девојчиња, во Неапол четири за момчиња.
Познатиот француски патник Де Брос го оставил следниот опис на венецијанските конзерваториуми: „Музиката на болниците е одлична овде. Ги има четири, а се полни со вонбрачни девојчиња, како и со сирачиња или со оние кои не се во состојба да ги воспитуваат своите родители. Тие се воспитуваат на државен трошок и се учат главно музика. Пеат како ангели, свират на виолина, флејта, оргули, обоа, виолончело, фагот, со еден збор нема таков гломазен инструмент што би ги исплашил. На секој концерт учествуваат по 40 девојки. Ти се колнам, нема ништо попривлечно од тоа да видиш млада и убава калуѓерка, во бела облека, со букети цветови од калинка на ушите, како го победува времето со сета благодат и прецизност.
Со ентузијазам пишувал за музиката на конзерваториумите (особено за времето на Мендиканти – црквата на мендикантот) Ј.-Ј. Русо: „Во неделите во црквите на секоја од овие четири Скуоли, за време на Вечерна, со полн хор и оркестар, мотети составени од најголемите композитори на Италија, под нивна лична диригентност, се изведуваат исклучиво од млади девојки, од кои најстарата нема ни дваесет години. Тие се на трибините зад решетки. Ниту јас, ниту Карио никогаш не ја пропуштивме оваа Вечерна во Мендиканти. Но, ме водеа во очај овие проколнати решетки, кои пропуштаа само звуци и ги криеја лицата на ангелите на убавината достојни за овие звуци. Само што зборував за тоа. Еднаш истото му го кажав на господинот де Блонд.
Де Блон, кој припаѓаше на администрацијата на конзерваториумот, им го претстави Русо на пејачите. „Дојди, Софија“, беше ужасна. „Дојди, Катина“, беше искривена во едното око. „Дојди, Бетина“, нејзиното лице беше изобличено од сипаници. Меѓутоа, „грдоста не го исклучува шармот и тие го поседуваа“, додава Русо.
Влегувајќи во Конзерваториумот за побожност, Вивалди доби можност да работи со целосниот оркестар (со дувачки и оргули) што беше достапен таму, кој се сметаше за најдобар во Венеција.
За Венеција, нејзиниот музички и театарски живот и конзерваториуми може да се процени според следниве искрени реплики на Ромен Ролан: „Венеција во тоа време беше музички главен град на Италија. Таму, за време на карневалот, секоја вечер имаше претстави во седум оперски куќи. Секоја вечер се состануваше Академијата за музика, односно имаше музичка средба, понекогаш имаше по две-три такви средби навечер. Во црквите секојдневно се одржуваа музички прослави, неколкучасовни концерти со учество на повеќе оркестри, неколку органи и неколку преклопени хорови. Во сабота и недела, познатата вечерна се служеше во болниците, во оние женски конзерваториуми, каде што се учеа музика сирачиња, девојчиња за новороденчиња или само девојчиња со убави гласови; даваа оркестарски и вокални концерти, за кои полуде цела Венеција ..».
До крајот на првата година од неговата служба, Вивалди ја доби титулата „маестро на хорот“, неговото понатамошно унапредување не е познато, само сигурно е дека служел како учител по виолина и пеење, а исто така, наизменично, како водач на оркестар и композитор.
Во 1713 година добил отсуство и, според голем број биографи, отпатувал за Дармштат, каде што работел три години во капелата на војводата од Дармштат. Сепак, Пенчерл тврди дека Вивалди не заминал во Германија, туку работел во Мантуа, во капелата на војводата, и тоа не во 1713 година, туку од 1720 до 1723 година. Пенчерл го докажува тоа повикувајќи се на писмото од Вивалди, кој напишал: „Во Мантуа Бев во служба на побожниот принц од Дармштат три години“, а времето на неговиот престој таму го одредува со тоа што титулата маестро на капелата на војводата се појавува на насловните страници на печатените дела на Вивалди дури по 1720 г. година.
Од 1713 до 1718 година, Вивалди живеел во Венеција речиси постојано. Во тоа време, неговите опери беа поставени речиси секоја година, а првата во 1713 година.
До 1717 година, славата на Вивалди стана необично. Кај него да учи познатиот германски виолинист Јохан Георг Писендел. Во принцип, Вивалди предаваше главно изведувачи за оркестарот на конзерваториумот, и не само инструменталисти, туку и пејачи.
Доволно е да се каже дека тој беше учител на големи оперски пејачки како Ана Жиро и Фаустина Бодони. „Тој подготви пејачка која го носеше името Фаустина, која ја принуди со нејзиниот глас да имитира сè што можеше да се изведе во негово време на виолина, флејта, обоа“.
Вивалди многу се спријател со Пизендел. Пенчерл ја наведува следнава приказна од И. Гилер. Еден ден Пизендел шеташе по Сент Стамп со „Црвенокосиот“. Одеднаш го прекина разговорот и тивко нареди веднаш да се врати дома. Еднаш дома, тој ја објасни причината за неговото ненадејно враќање: долго време следеа четири собири и го гледаа младиот Писендел. Вивалди прашал дали неговиот ученик кажал некаде некои прекорни зборови и побарал никаде да не излегува од дома додека самиот не ја сфати работата. Вивалди го видел инквизиторот и дознал дека Писендел бил помешан со некоја сомнителна личност со која имал сличност.
Од 1718 до 1722 година, Вивалди не е наведен во документите на Конзерваториумот за побожност, што ја потврдува можноста за негово заминување во Мантуа. Во исто време, тој периодично се појавуваше во неговиот роден град, каде што продолжија да се изведуваат неговите опери. Се вратил на конзерваториумот во 1723 година, но веќе како познат композитор. Според новите услови, тој беше обврзан да пишува по 2 концерта месечно, со награда за секин по концерт и да им спроведе 3-4 проби. Во исполнувањето на овие должности, Вивалди ги комбинирал со долги и далечни патувања. „Веќе 14 години“, напиша Вивалди во 1737 година, „Патувам со Ана Жиро во многу градови во Европа. Поминав три карневалски сезони во Рим поради операта. Бев поканет во Виена“. Во Рим тој е најпопуларниот композитор, неговиот оперски стил го имитираат сите. Во Венеција во 1726 година настапува како диригент на оркестар во театарот Свети Анџело, очигледно во 1728 година, оди во Виена. Потоа следат три години, без никакви податоци. Повторно, некои воведи за продукциите на неговите опери во Венеција, Фиренца, Верона, Анкона фрлаат слабо светло на околностите на неговиот живот. Паралелно, од 1735 до 1740 година, тој ја продолжил својата служба на Конзерваториумот за побожност.
Точниот датум на смртта на Вивалди не е познат. Повеќето извори укажуваат на 1743 г.
Зачувани се пет портрети на големиот композитор. Најраниот и најсигурниот, очигледно, му припаѓа на P. Ghezzi и се однесува на 1723 година. „Црвенокосиот поп“ е прикажан до градите во профилот. Челото е благо накосено, долгата коса свиткана, брадата зашилена, живиот изглед полн со волја и љубопитност.
Вивалди беше многу болен. Во писмото до маркизот Гвидо Бентивољо (16 ноември 1737 година), тој пишува дека е принуден да патува во придружба на 4-5 луѓе - и сето тоа поради болна состојба. Сепак, болеста не го спречи да биде исклучително активен. Тој е на бескрајни патувања, режира оперски продукции, разговара за улоги со пејачи, се бори со нивните каприци, води обемна кореспонденција, диригира оркестри и успева да напише неверојатен број дела. Тој е многу практичен и знае како да си ги уреди работите. Де Брос иронично вели: „Вивалди стана еден од моите блиски пријатели за да ми ги продава поскапо неговите концерти“. Тој се поклонува пред моќните на овој свет, претпазливо избирајќи покровители, свето религиозни, иако во никој случај не е склон да се лиши од световните задоволства. Бидејќи бил католички свештеник и, според законите на оваа религија, лишен од можноста да се ожени, долги години бил вљубен во својата ученичка, пејачката Ана Жиро. Нивната близина му нанела на Вивалди големи проблеми. Така, папскиот легат во Ферара во 1737 година го одбил Вивалди да влезе во градот, не само затоа што му било забрането да присуствува на црковните служби, туку најмногу поради оваа осудувачка близина. Познатиот италијански драматург Карло Голдони напишал дека Жиро била грда, но привлечна – имала тенок струк, убави очи и коса, шармантна уста, слаб глас и несомнен сценски талент.
Најдобар опис на личноста на Вивалди се наоѓа во Мемоарите на Голдони.
Еден ден, Голдони беше замолен да направи некои измени во текстот на либретото на операта Гризелда со музика од Вивалди, што се поставуваше во Венеција. За таа цел отишол во станот на Вивалди. Композиторот го прими со молитвеник во рацете, во просторија преполна со ноти. Тој беше многу изненаден што наместо стариот либретист Лали, промените треба да ги направи Голдони.
„- Добро знам, драг господине, дека имате поетски талент; Го видов твојот Белисариј, кој многу ми се допадна, но ова е сосема поинаку: можеш да создадеш трагедија, епска поема, ако сакаш, а сепак да не се справиш со катренот за музика. Дај ми задоволство да ја запознаам твојата претстава. „Ве молам, ве молам, со задоволство. Каде ја ставив Гризелда? Таа беше тука. Deus, in adjutorium meum intende, Domine, Domine, Domine. (Боже, слези кај мене! Господи, Господи, Господи). Таа беше само при рака. Domine adjuvandum (Господи, помогни). Ах, еве ја, погледнете, господине, оваа сцена помеѓу Гвалтиер и Гризелда, тоа е многу фасцинантна, трогателна сцена. Авторката ја заврши со патетична арија, но Сињорина Жиро не сака досадни песни, би сакала нешто експресивно, возбудливо, арија што изразува страст на различни начини, на пример, зборови прекинати со воздишки, со акција, движење. Не знам дали ме разбираш? „Да, господине, веќе разбрав, освен тоа, веќе имав чест да ја слушнам Сињорина Жиро и знам дека нејзиниот глас не е силен. „Како, господине, го навредувате мојот ученик? Сè и е достапно, таа пее се. „Да, господине, вие сте во право; дај ми ја книгата и пушти ме да се фатам за работа. „Не, господине, не можам, ми треба таа, многу сум вознемирен. „Па, ако, господине, сте толку зафатени, тогаш дајте ми една минута и веднаш ќе ве задоволам“. – Веднаш? „Да, господине, веднаш. Игуменот, смеејќи се, ми дава игра, хартија и мастило, повторно го зема молитвеникот и, одејќи, ги чита своите псалми и химни. Ја прочитав веќе познатата сцена, се сетив на желбите на музичарот и за помалку од четвртина час на хартија скицирав арија од 8 стиха, поделена на два дела. Ја повикувам мојата духовна личност и ја прикажувам работата. Вивалди чита, челото му се измазнува, тој препрочитува, изговара радосни извици, ја фрла својата бревија на подот и ја вика Сињорина Жиро. Таа се појавува; па, вели, еве еден редок човек, еве одличен поет: прочитај ја оваа арија; потписникот успеа без да стане од своето место за четвртина час; потоа се свртува кон мене: ах, господине, извинете. „И ме прегрнува, заколнувајќи се дека отсега ќе бидам неговиот единствен поет“.
Пенчерл го завршува делото посветено на Вивалди со следните зборови: „Вака ни е прикажан Вивалди кога ги спојуваме сите индивидуални информации за него: создаден од контрасти, слаб, болен, а сепак жив како барут, подготвен да се нервира и веднаш смири се, премини од световна суета во суеверна побожност, тврдоглав и во исто време приспособлив кога е потребно, мистик, но подготвен да се спушти на земјата кога се во прашање неговите интереси, а ни малку будала во организирањето на своите работи.
И како сето тоа се вклопува со неговата музика! Во него возвишениот патос на црковниот стил е споен со неуморниот животен жар, високото се меша со секојдневието, апстрактното со конкретното. На неговите концерти, сурови фуги, тажни величествени адаџои и, заедно со нив, песни на обичниот народ, текстови што излегуваат од срцето и весел танцов звук. Пишува програмски дела – познатиот циклус „Сезони“ и секој концерт го снабдува со несериозни буколични строфи за игуменот:
Дојде пролетта, свечено објавува. Нејзиниот весел тркалезен танц, а песната во планините звучи. И потокот милосрдно мрмори кон неа. Зефирскиот ветер ја гали целата природа.
Но наеднаш се стемни, молњите светнаа, Пролетта е предвесник – громот ги зафати планините И набргу замолкна; и песната на чуружјето, Распрснати во синило, јуришат по долините.
Каде се покрива тепихот од цвеќе на долината, Каде што треперат дрвото и листот на ветрето, Со кучето пред неговите нозе, овчарот сонува.
И повторно Пан може да ја слуша волшебната флејта На нејзиниот звук, нимфите повторно танцуваат, Добредојде на волшебничката-пролет.
Во лето, Вивалди ја тера кукавицата да кука, желката гука, златната фичка чврчоре; во „Есен“ концертот започнува со песната на селаните кои се враќаат од полињата. Тој создава и поетски слики од природата на други програмски концерти, како што се „Бура на море“, „Ноќ“, „Пасторал“. Тој, исто така, има концерти кои ја отсликуваат состојбата на умот: „Сомнение“, „Одмор“, „Аксиозност“. Неговите два концерта на тема „Ноќ“ може да се сметаат за први симфониски ноктурни во светската музика.
Неговите дела воодушевуваат со богатството на имагинацијата. Со оркестар на располагање, Вивалди постојано експериментира. Соло инструментите во неговите композиции се или строго аскетски или несериозно виртуозни. Моторноста на некои концерти отстапува место за дарежливото пишување песни, мелодичноста кај други. Шарените ефекти, свирењето на тембри, како на пример во средниот дел на Концертот за три виолини со шармантен звук на пицикато, се речиси „импресионистички“.
Вивалди создал со феноменална брзина: „Тој е подготвен да се обложи дека може да компонира концерт со сите негови делови побрзо отколку што писарот може да го преработи“, напиша Де Брос. Можеби оттука потекнува спонтаноста и свежината на музиката на Вивалди, која ги воодушевува слушателите повеќе од два века.
Л. Рабен, 1967 година
