Анатолиј Иванович Орфенов |

Анатолиј Орфенов

Рускиот тенор Анатолиј Иванович Орфенов е роден во 1908 година во семејство на свештеник во селото Сушки, провинцијата Рјазан, недалеку од градот Касимов, античкиот имот на татарските кнезови. Семејството имаше осум деца. Сите пееја. Но, Анатолиј беше единствениот, и покрај сите тешкотии, кој стана професионален пејач. „Живеевме со керозински светилки“, се сеќава пејачката, „немавме никаква забава, само еднаш годишно, за време на Божиќ, се одржуваа аматерски претстави. Имавме грамофон што го почнавме на празници, а јас ги слушав плочите на Собинов, Собинов ми беше омилен уметник, сакав да учам од него, сакав да го имитирам. Можеше ли младиот човек да замисли дека за само неколку години ќе има среќа да го види Собинов, да работи со него на неговите први оперски делови.

Таткото на семејството починал во 1920 година, а под новиот режим, децата на свештеникот не можеле да сметаат на високо образование.

Во 1928 година, Орфенов пристигна во Москва и по некоја Божја промисла успеа да влезе во две технички училишта одеднаш - педагошко и вечерно музичко (сега Академија Иполитов-Иванов). Студирал вокал во класата на талентираниот учител Александар Акимович Погорелски, следбеник на италијанската школа за бел канто (Погорелски бил ученик на Камило Еверарди), а на Анатолиј Орфенов до крајот на својот живот му било доволно од оваа залиха на професионално знаење. Формирањето на младиот пејач се случи во период на интензивно обновување на оперската сцена, кога студиското движење стана широко распространето, спротивставувајќи се на полуофицијалната академска насока на државните театри. Сепак, во утробата на истиот Бољшој и Марински имаше имплицитно претопување на старите традиции. Иновативните откритија на првата генерација советски тенори, предводени од Козловски и Лемешев, радикално ја сменија содржината на улогата на „лирски тенор“, додека во Санкт Петербург Печковски нè натера да ја согледаме фразата „драматичен тенор“ на нов начин. Орфенов, кој влезе во неговиот творечки живот, уште од првите чекори успеа да не се изгуби меѓу таквите имиња, бидејќи нашиот херој имаше независен личен комплекс, индивидуална палета на изразни средства, со тоа „личност со неопшт израз“.

Прво, во 1933 година, тој успеа да влезе во хорот на Оперскиот театар-Студио под раководство на К.С. Станиславски (студиото се наоѓаше во куќата на Станиславски во Леонтиевски Лејн, подоцна се пресели во Болшаја Дмитровка во поранешните простории на оперетата). Семејството беше многу религиозно, баба ми се спротивставуваше на секој секуларен живот, а Анатолиј долго време криеше од мајка си дека работи во театар. Кога го пријавил ова, таа била изненадена: „Зошто во хорот? Големиот реформатор на руската сцена Станиславски и големиот тенор на руската земја Собинов, кој повеќе не пееше и беше вокален консултант во Студиото, забележа висок и убав млад човек од хорот, обрна внимание не само на овој глас, но и на трудољубивоста и скромноста на нејзиниот сопственик. Така Орфенов стана Ленски во познатата изведба на Станиславски; во април 1935 година, самиот мајстор го запознал со изведбата, меѓу другите нови изведувачи. (Најѕвездените моменти на уметничката судбина ќе продолжат да се поврзуваат со ликот на Ленски - дебито во филијалата на театарот Бољшој, а потоа и на главната сцена на Бољшој). Леонид Виталиевич му напиша на Константин Сергеевич: „Му наредив на Орфенов, кој има прекрасен глас, итно да го подготви Ленски, освен Ернесто од Дон Пасквал. И подоцна: „Тој ми го даде Орфен Ленски овде, и многу добро“. Станиславски посвети многу време и внимание на дебитантот, за што сведочат транскриптите од пробите и мемоарите на самиот уметник: „Константин Сергеевич разговараше со мене со часови. За што? За моите први чекори на сцената, за мојата благосостојба во оваа или онаа улога, за задачите и физичките дејства што тој сигурно ги внесе во партитурата на улогата, за ослободувањето на мускулите, за етиката на актерот во животот и на сцената. Тоа беше одлично образовно дело, и јас сум благодарен на мојот учител за тоа од сето мое срце“.

Работата со најголемите мајстори на руската уметност конечно ја формираше уметничката личност на уметникот. Орфенов брзо зазеде водечка позиција во трупата на операта Станиславски. Публиката ја плени природноста, искреноста и едноставноста на неговото однесување на сцената. Тој никогаш не бил „сладок звучен кодер“, звукот никогаш не служел како цел сам по себе за пејачот. Орфенов отсекогаш потекнуваше од музиката и зборот свршен за неа, во оваа заедница ги бараше драматичните јазли на своите улоги. Долги години Станиславски ја негуваше идејата за поставување на Вердиевото Риголето, а во 1937-38 г. имаа осум проби. Сепак, поради повеќе причини (вклучувајќи ги, веројатно, оние за кои Булгаков пишува во гротескно алегорична форма во Театарскиот роман), работата на продукцијата беше прекината, а претставата беше објавена по смртта на Станиславски под режисерската палка на Мејерхолд. , главен директор на театарот во тоа време. Колку беше возбудливо работата на „Риголето“ може да се процени од мемоарите на Анатолиј Орфенов „Први чекори“, кои беа објавени во списанието „Советска музика“ (1963 година, бр. 1).

се трудеше на сцената да го прикаже „животот на човечкиот дух“... Многу поважно му беше да ја прикаже борбата на „понижените и навредените“ – Гилда и Риголето, отколку да ја изненади публиката со десетина прекрасни горни ноти на пејачите и раскошот на сценографијата… Тој понуди две опции за ликот на војводата. Один е сладостраст кој надворешно наликува на Френсис I, портретиран од В. Иго во драмата Самиот крал се забавува. Другиот е убав, шармантен млад човек, подеднакво страстен за грофицата Чепрано, едноставната Гилда и Мадалена.

На првата слика, кога се крева завесата, војводата седи на горната веранда на замокот на масата, во фигуративниот израз на Константин Сергеевич, „облечен“ со дами… Што може да биде потешко за еден млад пејач кој нема сценско искуство, како да застане на средината на сцената и да ја пее таканаречената „арија со ракавици“, односно баладата на Војводата? Кај Станиславски, војводата пееше балада како песна за пиење. Константин Сергеевич ми даде цела низа физички задачи, или, можеби, би било подобро да се каже физички дејствија: шетање околу масата, чукање чаши со дамите. Тој бараше да имам време да разменам погледи со секој од нив за време на баладата. Со ова, тој го заштити уметникот од „празнините“ во улогата. Немаше време да се размислува за „звукот“, за јавноста.

Друга иновација на Станиславски во првиот чин беше сцената на војводата Риголето камшикување со камшик, откако го „навреди“ грофот Чепрано… Оваа сцена не ми одеше баш најдобро, камшикувањето се покажа како „опера“, т.е. беше тешко да се поверува во тоа, а на пробите многу повеќе ја засакав.

Во вториот чин за време на дуетот, Гилда се крие зад прозорецот на куќата на нејзиниот татко, а задачата што Станиславски му ја постави на војводата беше да ја намами од таму или барем да ја натера да погледне низ прозорецот. Војводата има букет цвеќе скриено под неговата наметка. Еден по еден цвет и ги дава на Гилда низ прозорецот. (Познатата фотографија покрај прозорецот беше вклучена во сите оперски анали – А.К.). Во третиот чин, Станиславски сакаше да го прикаже војводата како човек на моментот и расположението. Кога дворјаните му кажуваат на војводата дека „девојката е во твојата палата“ (продукцијата беше во руски превод што се разликува од општоприфатениот – А.К.), тој целосно се трансформира, пее друга арија, речиси никогаш не изведена. во театрите. Оваа арија е многу тешка, и иако во неа нема ноти повисоки од втората октава, таа е многу напната во теситурата.

Со Станиславски, кој неуморно се бореше против оперската вампука, Орфенов ги изведе и деловите на Ликов во „Царовата невеста“, „Светата будала“ во „Борис Годунов“, „Алмавива“ во „Севилскиот бербер“ и „Бахши“ во „Дарваз клисура“ на Лев Степанов. И никогаш немаше да го напушти театарот ако не умреше Станиславски. По смртта на Константин Сергеевич, започна спојувањето со театарот Немирович-Данченко (ова беа два сосема различни театри, а иронијата на судбината беше што тие беа поврзани). Во ова „проблесно“ време, Орфенов, веќе заслужен уметник на РСФСР, учествуваше во некои од епохалните продукции на Немирович, го пееше Париз во „Убава Елена“ (оваа изведба, за среќа, беше снимена на радио во 1948 г. ), но сепак по дух беше вистински Станислав. Затоа, неговата транзиција во 1942 година од театарот Станиславски и Немирович-Данченко во Бољшој беше предодредена од самата судбина. Иако Сергеј Јаковлевич Лемешев во својата книга „Патот до уметноста“ го изразува гледиштето дека извонредните пејачи (како што се Печковски и тој) го напуштиле Станиславски поради чувството на затегнатост и со надеж дека ќе ги подобрат вокалните вештини на пошироки простори. Во случајот со Орфенов, очигледно, тоа не е сосема точно.

Креативното незадоволство во раните 40-ти го принуди да го „згаси гладот“ „настрана“, а во сезоната 1940/41 Орфенов ентузијастички соработуваше со Државниот оперски ансамбл на СССР под раководство на И.С. Козловски. „Најевропскиот“ по дух тенор од советската ера тогаш беше опседнат со идеите за оперска изведба во концертна изведба (денес овие идеи најдоа многу ефективно олицетворение на Запад во форма на т.н. , „полу-претстави“ без сценографија и костими, но со актерска интеракција) и како режисер ги постави продукциите на Вертер, Орфеј, Паљацев, Моцарт и Салиери, Катерина на Аркас и Наталка-Полтавка на Лисенко. „Сонувавме да најдеме нова форма на оперска изведба, чија основа ќе биде звукот, а не спектаклот“, се сеќава многу подоцна Иван Семенович. На премиерите, самиот Козловски ги пееше главните делови, но во иднина му требаше помош. Така Анатолиј Орфенов седум пати го пееше харизматичниот дел од Вертер, како и Моцарт и Бепо во Паљачи (серенадата на Арлекин мораше да биде бис 2-3 пати). Претставите беа изведени во Големата сала на Конзерваториумот, Домот на научниците, Централната куќа на уметниците и кампусот. За жал, постоењето на ансамблот беше многу краткотрајно.

Воена 1942. Германците доаѓаат. Бомбардирање. Анксиозност. Главниот персонал на театарот Бољшој беше евакуиран во Кујбишев. И во Москва денеска го играат првиот чин, утре ја играат операта до крај. Во толку вознемирено време, Орфенов почна да биде поканет на Бољшој: прво еднаш, малку подоцна, како дел од трупата. Скромен, баран од себе, од времето на Станиславски можеше да го согледа сето најдобро од своите другари на сцената. И имаше кој да го согледа - целиот златен арсенал на руски вокали тогаш беше во работен ред, предводени од Обухова, Барсова, Максакова, Рајзен, Пирогов и Ханаев. За време на неговата 13-годишна служба во Бољшој, Орфенов имаше можност да работи со четворица главни диригенти: Самуил Самосуд, Ариј Пазовски, Николај Голованов и Александар Мелик-Пашаев. За жал, но денешната ера не може да се пофали со таква величественост и величественост.

Заедно со неговите двајца најблиски колеги, лирските тенори Соломон Хромченко и Павел Чекин, Орфенов ја зазеде линијата на „вториот ешалон“ во театарската табела на рангови веднаш по Козловски и Лемешев. Овие двајца ривалски тенори уживаа во навистина сеопфатна фанатична популарна љубов, која се граничи со идолопоклонство. Доволно е да се потсетиме на жестоките театарски битки меѓу војските на „Казловците“ и „Лемешистите“ за да замислиме колку беше тешко да не се изгубиме и, згора на тоа, да заземеме достојно место во овој тенорски контекст за секој нов пејач на сличен улога. И фактот дека уметничката природа на Орфенов беше блиска по дух до искрениот, „Есенин“ почеток на уметноста на Лемешев не бараше посебни докази, како и фактот дека тој со чест го помина тестот на неизбежната споредба со идолските тенори. Да, премиерите ретко се даваа, а претставите со присуство на Сталин беа поставени уште поретко. Но, секогаш сте добредојдени да пеете со замена (дневникот на уметникот е преполн со белешки „Наместо Козловски“, „Наместо Лемешев. Пријавено во 4 часот попладне“; Лемешев Орфенов беше тој што најчесто се осигураше). Дневниците на Орфенов, во кои уметникот пишувал коментари за секоја негова изведба, можеби немаат голема книжевна вредност, но тие се непроценлив документ на ерата – имаме можност не само да почувствуваме што значи да се биде во „втора ред“ и во исто време да добие среќно задоволство од својата работа, но што е најважно, да го претстави животот на Бољшој театарот од 1942 до 1955 година, не во парадно-официјална перспектива, туку од гледна точка на обична работа. денови. Пишуваа за премиерите во Правда и за нив даваа Сталин награди, но втората или третата актерска екипа го поддржуваше нормалното функционирање на претставите во постпремиерниот период. Токму толку сигурен и неуморен работник на Бољшој беше Анатолиј Иванович Орфенов.

Навистина, тој ја доби и својата Сталинска награда - за Васек во Сметана во „Заменета невеста“. Тоа беше легендарна изведба на Борис Покровски и Кирил Кондрашин во руски превод на Сергеј Михалков. Продукцијата беше направена во 1948 година во чест на 30-годишнината од Чехословачка Република, но стана една од најомилените комедии на јавноста и остана на репертоарот долги години. Многу очевидци сметаат дека гротескната слика на Вашек е врв во креативната биографија на уметникот. „Вашек го имаше тој обем на карактер што ја издава вистинската креативна мудрост на авторот на сценската слика – актерот. Вашек Орфенова е суптилно и паметно направена слика. Самите физиолошки недостатоци на ликот (пелтечење, глупост) беа облечени на сцената во облека на човечка љубов, хумор и шарм “(Б.А. Покровски).

Орфенов важеше за специјалист на западноевропскиот репертоар, кој најмногу се изведуваше во Филијалата, па најчесто мораше да пее таму, во зградата на театарот Солодовниковски на Болшаја Дмитровка (каде се наоѓаа операта Мамонтов и операта Зимин на преминот од 19-20 век, а сега работи „Москва оперета“). Благодатен и шармантен, и покрај расипаноста на неговиот темперамент, беше неговиот војвода во Риголето. Галантниот гроф Алмавива блесна со префинетост и духовитост во Севилскиот бербер (во оваа опера, тешка за секој тенор, Орфенов постави своевиден личен рекорд – ја испеа 107 пати). Улогата на Алфред во Травијата била изградена на контрасти: заљубениот плашлив млад човек се претворил во љубоморен човек заслепен од иритација и гнев, а на крајот од операта се појавил како длабоко сакана и покајничка личност. Францускиот репертоар го претставуваше комичната опера на Фауст и Оберт Фра Диаволо (насловниот дел во оваа претстава за Лемешев беше последното дело во театарот, исто како и за Орфенов – лирската улога на вљубените карабинери Лоренцо). Тој ги отпеа Моцартовите Дон Отавио во Дон Џовани и Бетовеновиот Жакино во познатата продукција Фиделио со Галина Вишневскаја.

Галеријата на руски слики на Орфенов со право ја отвора Ленски. Гласот на пејачката, кој имаше нежен, проѕирен тембр, мекост и еластичност на звукот, идеално одговараше на ликот на млад лирски херој. Неговиот Ленски се одликуваше со посебен комплекс на кревкост, несигурност од световните бури. Друга пресвртница беше ликот на светата будала во „Борис Годунов“. Во оваа значајна претстава на Баратов-Голованов-Фјодоровски, Анатолиј Иванович за првпат во својот живот пееше пред Сталин во 1947 година. Со оваа продукција е поврзан и еден од „неверојатните“ настани од уметничкиот живот - еден ден, за време на Риголето. , Орфенов бил известен дека на крајот од операта треба да пристигне од гранката на главната сцена (5 минути пешачење) и да ја отпее Светата будала. Токму со оваа претстава, на 9 октомври 1968 година, екипата на Бољшој театарот ја прослави 60-годишнината од уметникот и 35-годишнината од неговата креативна активност. Генадиј Рождественски, кој ја водеше таа вечер, напиша во „дежурната книга“: „Да живее професионализмот! И изведувачот на улогата на Борис, Александар Ведерников, истакна: Орфенов го има најскапоцениот имот за уметникот - чувството за пропорција. Неговата Света будала е симбол на совеста на луѓето, каква што ја замислил композиторот“.

Орфенов се појави 70 пати во ликот на Синодал во Демонот, опера која сега стана реткост, а во тоа време и една од најрепертоарните. Сериозна победа за уметникот беа и такви забави како индискиот гостин во Садко и цар Берендеј во Снегурочка. И обратно, според самиот пејач, Бајан во „Руслан и Људмила“, Владимир Игоревич во „Принцот Игор“ и Грицко во „Сорочински саем“ не оставија светла трага (уметникот ја сметаше улогата на момчето во операта на Мусоргски првично „повреден“, бидејќи при првиот настап на овој настап дошло до крварење во лигаментот). Единствениот руски лик кој го остави пејачот рамнодушен е Ликов во „Царовата невеста“ – тој во својот дневник пишува: „Не ми се допаѓа Ликов“. Очигледно, учеството во советските опери не го разбуди ниту ентузијазмот на уметникот, меѓутоа, тој скоро и да не учествуваше во нив на Бољшој, со исклучок на еднодневната опера на Кабалевски „Под Москва“ (младиот московјанец Василиј), детската опера на Красев „ Морозко“ (Дедо) и операта на Мурадели „Големото пријателство“.

Заедно со народот и земјата, нашиот херој не ги избегна виорите на историјата. На 7 ноември 1947 година во Бољшој театарот се одржа големата изведба на операта на Вано Мурадели „Големото пријателство“, во која Анатолиј Орфенов го изведе мелодичниот дел од овчарот Џемал. Што се случи потоа, сите знаат - неславниот декрет на Централниот комитет на КПСС. Зошто токму оваа сосема безопасна опера „песна“ послужи како сигнал за почеток на нов прогон на „формалистите“ Шостакович и Прокофјев е уште една загатка на дијалектиката. Дијалектиката на судбината на Орфенов не е помалку изненадувачка: тој беше голем општественик, заменик на Регионалниот совет на народни пратеници, а во исто време, целиот свој живот свето ја чуваше верата во Бога, отворено одеше во црква и одби да се приклучи на Комунистичката партија. Изненадувачки е што не беше засаден.

По смртта на Сталин, беше организирана добра чистка во театарот - започна вештачка генерациска промена. И Анатолиј Орфенов беше еден од првите на кој му беше дадено да разбере дека е време за стажска пензија, иако во 1955 година уметникот имаше само 47 години. Тој веднаш поднесе оставка. Таков беше неговиот витален имот – веднаш да замине од каде што не беше добредојден.

Плодната соработка со Радио започна со Орфенов уште во 40-тите - неговиот глас се покажа како изненадувачки „радиоген“ и добро се вклопуваше на снимањето. Во тоа не најсветлиот период за земјата, кога тоталитарната пропаганда беше во полн ек, кога воздухот беше исполнет со канибалистички говори на главниот обвинител на измислени судења, музичкото емитување во никој случај не беше ограничено на маршеви на ентузијасти и песни за Сталин. , но промовираше високи класици. Звучеше многу часови на ден, и на снимање и емитување од студија и концертни сали. 50-тите години влегоа во историјата на радиото како најславниот ден на операта - токму во овие години беше забележана златната оперска залиха на радио фондот. Покрај добро познатите партитури, повторно се родени многу заборавени и ретко изведувани оперски дела, како што се Пан Војевода на Римски-Корсаков, Војевода на Чајковски и Опричник. Во однос на уметничкото значење, вокалната група на Радио, ако беше инфериорна во однос на театарот Бољшој, беше само малку. Имињата на Зара Долуханова, Наталија Рождественскаја, Дебора Пантофел-Нечецкаја, Надежда Казанцева, Георги Виноградов, Владимир Бунчиков беа на усните на сите. Креативната и човечка атмосфера на радиото во тие години беше исклучителна. Највисокото ниво на професионализам, беспрекорниот вкус, репертоарската компетентност, ефикасноста и интелигенцијата на вработените, чувството за еснафска заедница и меѓусебната помош продолжуваат да воодушевуваат многу години подоцна, кога сето тоа ќе го нема. Активностите на радиото, каде Орфенов не само што беше солист, туку и уметнички директор на вокална група, се покажаа како исклучително плодни. Покрај бројните снимки во акции, во кои Анатолиј Иванович ги покажа најдобрите квалитети на својот глас, тој воведе во пракса јавни концертни изведби на опери од Радио во Колоните на Домот на синдикатите. За жал, денес оваа најбогата колекција на снимена музика се покажа дека не е на место и лежи мртва тежина - ерата на потрошувачка на прв план стави сосема различни музички приоритети.

Анатолиј Орфенов беше нашироко познат и како камерен изведувач. Тој беше особено успешен во руските вокални текстови. Снимките од различни години го одразуваат вродениот стил на акварел на пејачката и, во исто време, способноста да ја пренесе скриената драма на поттекст. Работата на Орфенов во камерниот жанр се одликува со култура и исклучителен вкус. Палетата на изразни средства на уметникот е богата – од речиси етеричен меца глас и проѕирна кантилена до експресивни кулминации. Во записите од 1947-1952 година. Стилската оригиналност на секој композитор е многу точно пренесена. Елегичното префинетост на романсите на Глинка коегзистира со искрената едноставност на романсите на Гурилев (познатото Ѕвоно, претставено на овој диск, може да послужи како стандард за изведба на камерна музика од пред-Глинка епохата). На Даргомижски, на Орфенов особено му се допаднаа романсите „Што е во мое име за тебе“ и „Умрев од среќа“, кои ги толкуваше како суптилни психолошки скици. Во романсите на Римски-Корсаков, пејачот го започна емотивниот почеток со интелектуална длабочина. Монологот на Рахманинов „Ноќ во мојата градина“ звучи експресивно и драматично. Од голем интерес се снимките на романси на Танеев и Черепнин, чија музика ретко се слуша на концертите.

Романтичните стихови на Танеев се карактеризираат со импресионистички расположенија и бои. Композиторот можеше да долови во своите минијатури суптилни промени во нијансите во расположението на лирскиот херој. Мислите и чувствата се надополнуваат со звукот на пролетниот ноќен воздух или малку монотон виор на топката (како во добро познатата романса заснована на песни на И. Полонски „Маска“). Размислувајќи за камерната уметност на Черепнин, академик Борис Асафиев го привлече вниманието на влијанието на школата Римски-Корсаков и францускиот импресионизам („гравитација кон доловување на впечатоците од природата, кон воздухот, кон колоритноста, кон нијансите на светлината и сенката“) . Во романсите засновани на песните на Тјутчев, овие карактеристики се забележуваат во извонредната боја на хармонијата и текстурата, во фини детали, особено во делот за пијано. Снимките на руски романси што ги направи Орфенов заедно со пијанистот Дејвид Гаклин се одличен пример за правење музика на камерен состав.

Во 1950 година, Анатолиј Орфенов започна да предава на институтот Гнесин. Беше многу грижлив и разбирлив учител. Никогаш не наметнуваше, не тераше да имитира, но секој пат тргнуваше од индивидуалноста и можностите на секој ученик. И покрај тоа што никој од нив не стана голем пејач и не направи светска кариера, но колку вонреден професор Орфенов можеше да ги коригира гласовите – често му даваа безнадежни или оние кои не ги земаа на часовите од други, поамбициозни учители. . Меѓу неговите ученици не беа само тенори, туку и баси (тенорот Јури Сперански, кој работеше во различни театри на СССР, сега го води одделот за оперска обука на Академијата Гнесин). Имаше малку женски гласови, а меѓу нив беше и најстарата ќерка Људмила, која подоцна стана солист на хорот на театарот Бољшој. Авторитетот на Орфенов како учител на крајот стана меѓународен. Неговата долгорочна (скоро десетгодишна) странска наставна активност започна во Кина и продолжи во конзерваториумите во Каиро и Братислава.

Во 1963 година се случи првото враќање во театарот Бољшој, каде што Анатолиј Иванович беше на чело на оперската трупа 6 години - тоа беа години кога за прв пат дојде Ла Скала, а Бољшоите беа на турнеја во Милано, кога идните ѕвезди (Обрацова, Атлантов, Нестеренко, Мазурок, Касрашвили, Сињавскаја, Пјавко). Според сеќавањата на многу уметници, немало таква прекрасна трупа. Орфенов отсекогаш знаел да ја заземе позицијата на „златната средина“ меѓу раководството и солистите, татковски ги поддржувал пејачите, особено младите, со добри совети. На преминот од 60-тите и 70-тите, власта во Бољшој театарот повторно се смени, а целата дирекција, на чело со Чулаки и Анастасиев, замина. Во 1980 година, кога Анатолиј Иванович се врати од Чехословачка, веднаш беше наречен Бољшој. Во 1985 година се пензионира поради болест. Починал во 1987 година. Погребан е на гробиштата Ваганковски.

Го имаме неговиот глас. Имаше дневници, статии и книги (меѓу кои се „Креативниот пат на Собинов“, како и збирка креативни портрети на млади солисти на Бољшој „Младост, надежи, достигнувања“). Остануваат топли спомени на современиците и пријателите, кои сведочат дека Анатолиј Орфенов бил човек со Бог во душата.

Андреј Крипин