Александар Константинович Глазунов |

Александар Глазунов

Глазунов создаде свет на среќа, забава, мир, лет, занес, размислување и многу, многу повеќе, секогаш среќен, секогаш јасен и длабок, секогаш необично благороден, крилест… А. Луначарски

Колега на композиторите на Моќниот грст, пријател на А. Бородин, кој ги завршил своите недовршени композиции од памет, и учител кој го поддржувал младиот Д. Шостакович во годините на постреволуционерното уништување... Судбината на А. Глазунов видливо го отелотвори континуитетот на руската и советската музика. Силно ментално здравје, воздржана внатрешна сила и непроменлива благородништво - овие особини на личноста на композиторот привлекоа кон него истомисленици, слушатели и бројни студенти. Формирани уште во младоста, тие ја утврдија основната структура на неговата работа.

Музичкиот развој на Глазунов беше брз. Роден во семејство на познат издавач на книги, идниот композитор бил воспитан уште од детството во атмосфера на ентузијастичко создавање музика, импресионирајќи ги своите роднини со неговите извонредни способности - најдоброто уво за музика и способноста веднаш да ја запомни музиката во детали. еднаш слушна. Глазунов подоцна се присети: „Игравме многу во нашата куќа и цврсто се сетив на сите претстави што беа изведени. Честопати ноќе, будејќи се, ментално го враќав до најмалите детали она што го слушнав претходно… „Првите учители на момчето беа пијанистите Н. Холодкова и Е. Еленковски. Одлучувачка улога во формирањето на музичарот одиграа часовите со најголемите композитори на Санктпетербуршката школа - М. Балакирев и Н. Римски-Корсаков. Комуникацијата со нив му помогна на Глазунов изненадувачки брзо да достигне креативна зрелост и набрзо прерасна во пријателство на истомисленици.

Патот на младиот композитор до слушателот започна со триумф. Првата симфонија на шеснаесетгодишниот автор (премиерно изведена во 1882 година) предизвика ентузијастички реакции кај јавноста и печатот и беше високо ценета од неговите колеги. Истата година се случи средба која во голема мера влијаеше на судбината на Глазунов. На пробата на Првата симфонија, младиот музичар се запозна со М.Белјаев, искрен познавач на музиката, голем трговец со дрво и филантроп, кој направи многу за да ги поддржи руските композитори. Од тој момент патеките на Глазунов и Белјаев постојано се вкрстуваа. Наскоро младиот музичар стана редовен во петокот на Белјаев. Овие неделни музички вечери беа привлечени во 80-тите и 90-тите години. најдобрите сили на руската музика. Заедно со Бељаев, Глазунов направи долго патување во странство, се запозна со културните центри на Германија, Швајцарија, Франција, сними народни мелодии во Шпанија и Мароко (1884). За време на ова патување, се случи еден незаборавен настан: Глазунов го посети Ф. Лист во Вајмар. На истото место, на фестивалот посветен на делото на Лист, успешно беше изведена Првата симфонија на рускиот автор.

Долги години Глазунов беше поврзан со омилените замисла на Белјаев - музичка издавачка куќа и руски симфониски концерти. По смртта на основачот на компанијата (1904), Глазунов, заедно со Римски-Корсаков и А. Љадов, станал член на одборот на доверители за охрабрување на руските композитори и музичари, создадени по волја и на сметка на Бељаев. . На музички и на јавен план Глазунов имаше голем авторитет. Почитта на колегите за неговата вештина и искуство беше заснована на цврста основа: интегритетот, темелноста и кристалната искреност на музичарот. Композиторот ја оценуваше неговата работа со посебна прецизност, честопати доживувајќи болни сомнежи. Овие квалитети дадоа сила за несебична работа на композициите на починатиот пријател: музиката на Бородин, која веќе беше изведена од авторот, но не беше снимена поради неговата ненадејна смрт, беше спасена благодарение на феноменалната меморија на Глазунов. Така, операта Принц Игор беше завршена (заедно со Римски-Корсаков), вториот дел од Третата симфонија беше вратен од меморија и оркестриран.

Во 1899 година Глазунов станал професор, а во декември 1905 година шеф на Санктпетербуршкиот конзерваториум, најстариот во Русија. На изборот на Глазунов за директор му претходеше период на судења. На бројни студентски состаноци беше поставено барање за автономија на конзерваториумот од Царското руско музичко друштво. Во оваа ситуација, која ги подели наставниците во два табора, Глазунов јасно го дефинираше својот став, поддржувајќи ги учениците. Во март 1905 година, кога Римски-Корсаков беше обвинет за поттикнување на студентите на бунт и разрешен, Глазунов, заедно со Љадов, дадоа оставка како професор. Неколку дена подоцна, Глазунов ја диригираше Кашчеј Бесмртниот на Римски-Корсаков, поставена од студентите на Конзерваториумот. Настапот преполн со актуелни политички асоцијации заврши со спонтан митинг. Глазунов се сеќава: „Тогаш ризикував да бидам избркан од Санкт Петербург, но сепак се согласив на тоа“. Како одговор на револуционерните настани од 1905 година, адаптација на песната „Еј, да одиме!“ се појави. за хор и оркестар. Дури откако конзерваториумот добил автономија, Глазунов се вратил на наставата. Повторно станувајќи директор, со својата вообичаена темелност навлегува во сите детали од образовниот процес. И иако композиторот се пожали со писма: „Толку сум преоптоварен со конзерваториска работа што немам време да размислувам за ништо, штом за грижите на денешницата“, комуникацијата со студентите стана итна потреба за него. Младите беа привлечени и кон Глазунов, чувствувајќи се во него вистински мајстор и учител.

Постепено, образовните, образовните задачи станаа главни за Глазунов, туркајќи ги идеите на композиторот. Неговата педагошка и социјално-музичка работа особено се развива во годините на револуцијата и граѓанската војна. Мајсторот беше заинтересиран за сè: натпревари за уметници аматери, и диригентски изведби, и комуникација со студентите и обезбедување на нормален живот на професорите и студентите во услови на опустошување. Активностите на Глазунов добија универзално признание: во 1921 година му беше доделена титулата народен уметник.

Комуникацијата со конзерваториумот не беше прекината до крајот на животот на мајсторот. Последните години (1928-36) остарениот композитор ги поминал во странство. Болеста го прогонуваше, турнеите го уморија. Но, Глазунов неизбежно ги враќаше мислите кон Татковината, на своите соборци, на конзервативните работи. Тој им напиша на колегите и пријателите: „Ми недостигате сите“. Глазунов почина во Париз. Во 1972 година, неговата пепел беше пренесена во Ленинград и погребана во Лаврата Александар Невски.

Патот на Глазунов во музиката опфаќа околу половина век. Имаше подеми и падови. Далеку од својата татковина, Глазунов не компонирал речиси ништо, со исклучок на два инструментални концерта (за саксофон и виолончело) и два квартета. Главниот подем на неговата работа паѓа на 80-90-тите. 1900 век и раните 5-ти години. И покрај периодите на креативни кризи, сè поголемиот број музички, општествени и педагошки работи, Глазунов во текот на овие години создаде многу големи симфониски дела (песни, увертири, фантазии), меѓу кои „Стенка Разин“, „Шума“, „Море“, „Кремљ“, симфониска свита „Од средниот век“. Во исто време, се појавија повеќето гудачки квартети (2 од седум) и други ансамблски дела. Во креативното наследство на Глазунов има и инструментални концерти (покрај споменатите - XNUMX концерти за пијано и особено популарен концерт за виолина), романси, хорови, кантати. Сепак, главните достигнувања на композиторот се поврзани со симфониската музика.

Ниту еден од домашните композитори од крајот на XIX - почетокот на XX век. не обрнуваше толку внимание на жанрот симфонија како Глазунов: неговите 8 симфонии формираат грандиозен циклус, издигнат меѓу делата од другите жанрови како огромен планински венец на позадината на ридовите. Развивајќи ја класичната интерпретација на симфонијата како повеќеделен циклус, давајќи генерализирана слика за светот со помош на инструментална музика, Глазунов успеа да ја реализира својата дарежлива мелодична дарба, беспрекорна логика во изградбата на сложени повеќеслојни музички структури. Фигуративната различност на симфониите на Глазунов меѓу себе само го нагласува нивното внатрешно единство, вкоренето во упорната желба на композиторот да ги обедини 2 гранки на рускиот симфонизам кои постоеле паралелно: лирско-драмски (П. Чајковски) и сликовно-епски (композиторите на М. ). Како резултат на синтезата на овие традиции, се јавува нов феномен – лирско-епската симфонија на Глазунов, која го привлекува слушателот со својата светла искреност и херојска сила. Мелодичните лирски изливи, драматичните притисоци и сочните жанровски сцени во симфониите се взаемно избалансирани, зачувувајќи го севкупниот оптимистички шмек на музиката. „Нема раздор во музиката на Глазунов. Таа е избалансирано олицетворение на виталните расположенија и сензации рефлектирани во звукот...“ (Б. Асафиев). Во симфониите на Глазунов се воодушевува хармонијата и јасноста на архитектониката, неисцрпната инвентивност во работата со тематика и дарежливата разновидност на оркестарската палета.

Балетите на Глазунов можат да се наречат и продолжени симфониски слики, во кои кохерентноста на заплетот се повлекува во позадина пред задачите на живописната музичка карактеризација. Најпозната од нив е „Рајмонда“ (1897). Фантазијата на композиторот, кој долго време е фасциниран од сјајот на витешките легенди, ги роди разнобојните елегантни слики – фестивал во средновековен замок, темпераментни шпанско-арапски и унгарски танци… Музичкото олицетворение на идејата е исклучително монументално и колоритно. . Посебно привлечни се масовните сцени, во кои суптилно се пренесуваат знаци на национална боја. „Рајмонда“ најде долг живот и во театарот (почнувајќи од првата продукција на познатиот кореограф М. Петипа), и на концертната сцена (во форма на свита). Тајната на неговата популарност лежи во благородната убавина на мелодиите, во точната кореспонденција на музичкиот ритам и оркестарскиот звук со пластичноста на танцот.

Во следните балети Глазунов го следи патот на компресирање на претставата. Така се појавија „Младата слугинка, или судењето на Дамис“ (1898) и „Четирите годишни времиња“ (1898) - балети во еден чин, исто така создадени во соработка со Петипа. Заплетот е незначителен. Првиот е елегантен пасторал во духот на Вато (француски сликар од XNUMX век), вториот е алегорија за вечноста на природата, отелотворена во четири музички и кореографски слики: „Зима“, „Пролет“, „Лето“. “, „Есен“. Желбата за краткост и нагласената декоративност на едночинките балети на Глазунов, привлечноста на авторот кон ерата на XNUMX век, обоена со примеси на иронија - сето тоа тера да се потсетиме на хобијата на уметниците од светот на уметноста.

Согласноста на времето, чувството за историска перспектива се својствени за Глазунов во сите жанрови. Логичката точност и рационалност на конструкцијата, активното користење на полифонијата – без овие квалитети е невозможно да се замисли изгледот на симфонистот Глазунов. Истите карактеристики во различни стилски варијанти станаа најважните карактеристики на музиката од XNUMX век. И иако Глазунов остана во согласност со класичните традиции, многу од неговите наоди постепено ги подготвуваа уметничките откритија од XNUMX век. В. Стасов го нарече Глазунов „руски Самсон“. Навистина, само богатир може да ја воспостави нераскинливата врска меѓу руските класици и новонастанатата советска музика, како што направи Глазунов.

N. Zabolotnaya

Александар Константинович Глазунов (1865–1936), студент и верен колега на Н.С. Римски-Корсаков, зазема извонредно место меѓу претставниците на „новата руска музичка школа“ и како главен композитор, во чие дело богатството и осветленоста на боите се комбинирани со највисоката, најсовршената вештина и како прогресивна музичка и јавна личност која цврсто ги бранеше интересите на руската уметност. Невообичаено рано го привлече вниманието на Првата симфонија (1882), изненадувачки за толку млада возраст во нејзината јасност и комплетност, на триесетгодишна возраст тој стекнува широка слава и признание како автор на пет прекрасни симфонии, четири квартети и многу други. дела, обележани со богатство на зачнување и зрелост. неговата имплементација.

Откако го привлече вниманието на дарежливиот филантроп пратеник Бељаев, амбициозниот композитор наскоро стана непроменлив учесник, а потоа и еден од водачите на сите негови музички, образовни и пропагандни зафати, во голема мера раководејќи ги активностите на руските симфониски концерти, во кои тој самиот честопати дејствуваше како диригент, како и издавачката куќа Белјаев, изразувајќи го своето сериозно мислење во однос на доделувањето на наградите Глинкин на руските композитори. Учителот и ментор на Глазунов, Римски-Корсаков, почесто од другите, го привлекуваше да му помогне во извршувањето на работата поврзана со овековечување на споменот на големите сонародници, уредување и објавување на нивното творечко наследство. По ненадејната смрт на А.П. Во 900-тите, Римски-Корсаков, заедно со Глазунов, подготви ново критички проверено издание на симфониските партитури на Глинка, Живот за царот и принцот Холмски, кое сè уште го задржува своето значење. Од 1899 година Глазунов бил професор на Конзерваториумот во Санкт Петербург, а во 1905 година едногласно бил избран за директор на него, останувајќи на оваа функција повеќе од дваесет години.

По смртта на Римски-Корсаков, Глазунов стана признат наследник и продолжувач на традициите на неговиот голем учител, заземајќи го своето место во музичкиот живот во Петербург. Неговиот личен и уметнички авторитет беше неоспорен. Во 1915 година, во врска со педесетгодишнината на Глазунов, В.Г. Каратигин напиша: „Кој меѓу живите руски композитори е најпопуларен? Чија првокласна изработка е надвор од најмало сомневање? За тоа кој од нашите современици одамна престана да се расправа, неспорно препознавајќи ја за својата уметност сериозноста на уметничката содржина и највисоката музичка технологија? Само името може да биде во умот на оној што поставува такво прашање и на усните на оној што сака да одговори. Ова име е А.К. Глазунов.

Во тоа време на најакутни спорови и борба на различни струи, кога не само новото, туку и многу, се чинеше, одамна асимилирано, цврсто влезено во свеста, предизвика многу контрадикторни судови и оценки, се чинеше таква „неспорност“. необични, па дури и исклучителни. Тоа сведочеше за висока почит кон личноста на композиторот, неговата одлична вештина и беспрекорен вкус, но во исто време и одредена неутралност на односот кон неговото дело како нешто веќе ирелевантно, кое стои не толку „над борбите“, туку „подалеку од борбите“. Музиката на Глазунов не плени, не побудуваше ентузијастичка љубов и обожавање, но не содржеше особини кои беа остро неприфатливи за ниту една од спорните страни. Благодарение на мудрата јасност, хармонија и рамнотежа со кои композиторот успеа да спои различни, понекогаш спротивставени тенденции, неговото дело можеше да ги помири „традиционалистите“ и „иноваторите“.

Неколку години пред појавата на цитираниот напис на Каратигин, друг познат критичар А.В. Осовски, во обид да го одреди историското место на Глазунов во руската музика, го припишува на типот на уметници-„довршувачи“, за разлика од „револуционерите“ во уметноста, откривачи на нови патеки: „Револуционерите на умот“ се уништени од застарената уметност со корозивна острина на анализата, но во исто време, во нивните души, има безброј залихи на креативни сили за олицетворение. на нови идеи, за создавање на нови уметнички форми, кои тие ги предвидуваат, како да се каже, во мистериозните контури на зората... кои би можеле да се дефинираат како одлучувачки епохи. Уметниците, чија историска судбина лежи во синтезата на идеи и форми создадени во ерата на револуционерните експлозии, јас ги нарекувам гореспоменатите имиња на финализатори.

Двојноста на историската позиција на Глазунов како уметник на транзицискиот период беше детерминирана, од една страна, со неговата тесна поврзаност со општиот систем на погледи, естетски идеи и норми од претходната ера, а од друга страна, со созревањето во неговата работа на некои нови трендови кои целосно се развиле веќе подоцна. Тој ја започна својата активност во време кога сè уште не помина „златното доба“ на руската класична музика, претставена со имињата на Глинка, Даргомижски и нивните непосредни наследници на генерацијата „шеесетти“. Во 1881 година, Римски-Корсаков, под чие водство Глазунов ги совлада основите на компонирачката техника, ја компонира Снежната девојка, дело што го означи почетокот на високата креативна зрелост на неговиот автор. 80-тите и раните 90-ти беа период на најголем просперитет и за Чајковски. Во исто време, Балакирев, враќајќи се на музичкото творештво по тешката духовна криза што ја претрпе, создава некои од неговите најдобри композиции.

Сосема е природно што еден аспирантен композитор, каков што беше тогаш Глазунов, се обликуваше под влијание на музичката атмосфера што го опкружува и не го избегна влијанието на неговите учители и постарите другари. Неговите први дела носат забележлив печат на „кучкички“ тенденции. Во исто време, некои нови функции веќе се појавуваат во нив. Во прегледот на изведбата на неговата прва симфонија на концертот на Слободното музичко училиште на 17 март 1882 година, под диригентство на Балакирев, Цуи ја забележа јасноста, комплетноста и доволната доверба во олицетворението на неговите намери од страна на 16-годишниот автор: „Тој е целосно способен да го изрази она што го сака, и soкако што сака“. Подоцна, Асафиев го привлече вниманието на конструктивната „предодреденост, безусловен тек“ на музиката на Глазунов како еден вид дадена, вродена во самата природа на неговото креативно размислување: „Како Глазунов да не создава музика, туку Таа има создадени, така што најкомплексните текстури на звуците се дадени сами по себе, а не се наоѓаат, тие едноставно се запишуваат („за меморија“), а не се отелотворени како резултат на борба со непопустливиот нејасен материјал. Оваа строга логичка регуларност на текот на музичката мисла не трпеше од брзината и леснотијата на композицијата, кои беа особено впечатливи кај младиот Глазунов во првите две децении од неговата композиторска дејност.

Од ова би било погрешно да се заклучи дека творечкиот процес на Глазунов се одвивал сосема непромислено, без никаков внатрешен напор. Стекнувањето на сопственото авторско лице го постигнал како резултат на напорна и напорна работа на усовршување на композиторската техника и збогатување на средствата за музичко пишување. Запознавањето со Чајковски и Танеев помогна да се надмине монотонијата на техниките забележани од многу музичари во раните дела на Глазунов. Отворената емотивност и експлозивната драма на музиката на Чајковски останаа туѓи на воздржаниот, донекаде затворен и инхибиран во неговите духовни откритија Глазунов. Во кусиот есеј за мемоари, „Моето познанство со Чајковски“, напишан многу подоцна, Глазунов забележува: „Што се однесува до мене, би рекол дека моите погледи во уметноста се разликуваат од оние на Чајковски. Сепак, проучувајќи ги неговите дела, во нив видов многу нови и поучни работи за нас, младите музичари во тоа време. Го привлече вниманието на фактот дека, како првенствено симфониски текстописец, Пјотр Илич внесе елементи на операта во симфонијата. Почнав да се поклонувам не толку на тематскиот материјал на неговите креации, туку на инспирираниот развој на мислите, темпераментот и совршенството на текстурата воопшто.

Зближувањето со Танеев и Ларош на крајот на 80-тите придонесе за интересот на Глазунов за полифонијата, го насочи да ја проучува работата на старите мајстори од XNUMX-XNUMX век. Подоцна, кога требаше да држи клас по полифонија на Конзерваториумот во Санкт Петербург, Глазунов се обиде да внесе вкус за оваа висока уметност кај своите ученици. Еден од неговите омилени ученици, М.О. Стајнберг, напиша, потсетувајќи се на неговите конзерваториски години: „Тука се запознавме со делата на големите контрапунтисти од холандската и италијанската школа... Добро се сеќавам како А.К. Глазунов се восхитуваше на неспоредливата вештина на Жоскин, Орландо Ласо. , Палестрина, Габриели, како со ентузијазам не зарази нас, млади пилиња, кои сè уште беа слабо упатени во сите овие трикови.

Овие нови хобија предизвикаа тревога и неодобрување кај менторите на Глазунов во Санкт Петербург, кои припаѓаа на „новото руско училиште“. Римски-Корсаков во „Хрониката“ внимателно и воздржано, но сосема јасно, зборува за новите трендови во кругот Белјаев, поврзани со ресторанот „седејќи“ на Глазунов и Љадов со Чајковски, кои се одолговлекуваа по полноќ, за се почестите средби со Ларош. „Ново време – нови птици, нови птици – нови песни“, забележува тој во оваа насока. Неговите усни изјави во кругот на пријатели и истомисленици беа поискрени и покатегорични. Во белешките на В.В. Ларош ) малку се олади кон Чајковски.

Ваквите обвинувања тешко може да се сметаат за фер. Желбата на Глазунов да ги прошири своите музички хоризонти не беше поврзана со откажување од неговите поранешни симпатии и наклонетост: таа беше предизвикана од сосема природна желба да се оди подалеку од тесно дефинираните „директиви“ или заокружени погледи, да се надмине инерцијата на однапред замислените естетски норми и критериум за оценување. Глазунов цврсто го бранеше своето право на независност и независност на судот. Осврнувајќи се на С.Н. Кругликов со барање да известува за изведбата на неговата Серенада за оркестар на концертот на московскиот РМО, тој напиша: „Ве молам пишете за настапот и резултатите од мојот престој вечерта со Танеев. Балакирев и Стасов ме прекоруваат за ова, но јас тврдоглаво не се согласувам со нив и не се согласувам, напротив, ова го сметам за некаков фанатизам од нивна страна. Општо земено, во такви затворени, „непристапни“ кругови, како што беше нашиот круг, има многу ситни недостатоци и женствени курови.

Во вистинска смисла на зборот, запознавањето на Глазунов со Вагнеровата „Der Ring des Nibelungen“, изведена од германска оперска трупа која го обиколила Санкт Петербург во пролетта 1889 година, беше откровение. Овој настан го принуди радикално да го промени однапред смислениот скептичен став кон Вагнер, кој претходно го сподели со водачите на „новата руска школа“. Недовербата и отуѓеноста се заменуваат со жешка, страсна страст. Глазунов, како што признал во писмото до Чајковски, „верувал во Вагнер“. Погоден од „оригиналната моќ“ на звукот на оркестарот Вагнер, тој, според неговите зборови, „го изгуби вкусот за која било друга инструментација“, сепак, без да заборави да направи важна резерва: „се разбира, некое време. ” Страста на Глазунов овојпат ја сподели и неговиот учител Римски-Корсаков, кој потпадна под влијание на раскошната звучна палета богата со разни бои на авторот на Прстенот.

Текот на нови впечатоци што го зафати младиот композитор со сè уште неоформена и кревка творечка индивидуалност понекогаш го доведуваше во некоја конфузија: требаше време да се доживее и да го сфати сето тоа внатрешно, да го најде својот пат меѓу изобилството на различни уметнички движења, погледи. и естетика која се отвори пред него. позиции. Сега, малку по малку, мојата генијалност донекаде се затапува и често доживувам болни моменти на сомнеж и неодлучност, додека не застанам на нешто, а потоа сè продолжува како порано…“. Во исто време, во писмото до Чајковски, Глазунов ги признава тешкотиите што ги доживеал во спроведувањето на неговите креативни идеи поради „разликата во погледите на старото и новото“.

Глазунов ја почувствува опасноста слепо и некритички да ги следи „кучкистите“ модели од минатото, кои во делото на композитор со помал талент доведоа до безлично епигонско повторување на она што е веќе донесено и совладано. „Сè што беше ново и талентирано во 60-тите и 70-тите години“, му напиша тој на Кругликов, „сега, жестоко кажано (дури и премногу), е пародизирано, и затоа следбениците на поранешната талентирана школа на руски композитори го прават второто. многу лоша услуга“. Римски-Корсаков изрази слични пресуди во уште поотворена и порешителна форма, споредувајќи ја состојбата на „новото руско училиште“ во раните 90-ти со „семејство што изумира“ или „градина што изумира“. „... Гледам“, му напиша тој на истиот адресат на кој му се обрати Глазунов со своите несреќни размислувања, „дека ново руско училиште или некоја моќна група умира, или се трансформира во нешто друго, сосема непожелно.

Сите овие критички оценки и размислувања се засноваа на свеста за исцрпување на одреден опсег на слики и теми, потребата да се бараат нови идеи и начини на нивно уметничко отелотворување. Но, средствата за постигнување на оваа цел, наставникот и ученикот ги барале на различни патишта. Убеден во возвишената духовна цел на уметноста, демократскиот просветител Римски-Корсаков се трудел, пред сè, да совлада нови значајни задачи, да открие нови аспекти во животот на луѓето и човечката личност. За идеолошки попасивниот Глазунов не беше главното Дека, as, на преден план беа изведени задачите на конкретно музички план. „Нему му се туѓи книжевните задачи, филозофските, етичките или религиозните тенденции, сликовитите идеи“, напиша Осовски, кој добро го познаваше композиторот, „и вратите во храмот на неговата уметност се затворени за нив. А.К. Глазунов се грижи само за музиката и само за сопствената поезија – убавината на духовните емоции.

Ако во оваа пресуда има удел на намерна полемичка острина, поврзана со антипатијата што самиот Глазунов ја изразил повеќе од еднаш на деталните вербални објаснувања на музичките намери, тогаш во целина позицијата на композиторот Осовски правилно ја карактеризирал. Доживувајќи период на контрадикторни пребарувања и хобија во годините на креативно самоопределување, Глазунов во своите зрели години доаѓа до високо генерализирана интелектуализирана уметност, не ослободена од академска инерција, но беспрекорно строга по вкус, јасна и внатрешно целина.

Во музиката на Глазунов доминираат лесни, машки тонови. Него не го карактеризира ниту меката пасивна чувствителност што е карактеристична за епигоните на Чајковски, ниту длабоката и силна драма на авторот на Патетика. Ако понекогаш во неговите дела се појавуваат блесоци на страсна драматична возбуда, тогаш тие брзо исчезнуваат, отстапувајќи го местото на мирна, хармонична контемплација на светот, а оваа хармонија се постигнува не со борба и надминување на остри духовни конфликти, туку е, како да е. , однапред воспоставен. („Ова е токму спротивното на Чајковски!“, забележува Осовски за Осмата симфонија на Глазунов. „Текот на настаните“, ни вели уметникот, „е однапред одреден и сè ќе дојде до светска хармонија“)..

Глазунов најчесто им се припишува на уметниците од објективен тип, за кои личното никогаш не доаѓа до израз, изразено во воздржана, пригушена форма. Самата по себе, објективноста на уметничкиот светоглед не го исклучува чувството на динамичност на животните процеси и активен, ефективен однос кон нив. Но, за разлика од, на пример, Бородин, овие квалитети не ги наоѓаме во креативната личност на Глазунов. Во изедначениот и мазен тек на неговата музичка мисла, само повремено вознемирен од манифестации на поинтензивен лирски израз, понекогаш се чувствува некаква внатрешна инхибиција. Интензивниот тематски развој е заменет со еден вид игра на мали мелодиски сегменти, кои се предмет на различни ритмички и тембристички варијации или се испреплетуваат контрапунктно, сочинуваат сложен и колоритен украс од тантела.

Улогата на полифонијата како средство за тематско развивање и изградба на интегрална завршена форма кај Глазунов е исклучително голема. Тој нашироко ги користи неговите различни техники, па сè до најсложените типови на вертикално подвижни контрапункт, бидејќи во тој поглед е верен ученик и следбеник на Танеев, со кого често може да се натпреварува во однос на полифоната вештина. Опишувајќи го Глазунов како „големиот руски контрапунтист, кој стои на преминот од XNUMX-тиот до XNUMX-тиот век“, Асафиев ја гледа суштината на неговиот „музички поглед на светот“ во неговата склоност кон полифонично пишување. Високиот степен на заситеност на музичката ткаенина со полифонија му дава посебна мазност на протокот, но во исто време и одредена вискозност и неактивност. Како што се сеќава самиот Глазунов, на прашањето за недостатоците на неговиот начин на пишување, Чајковски кратко одговорил: „Некои должини и немање паузи“. Деталите што ги доловил Чајковски добива важно фундаментално значење во овој контекст: континуираната флуидност на музичкото ткиво доведува до слабеење на контрастите и замаглување на линиите меѓу различните тематски конструкции.

Една од карактеристиките на музиката на Глазунов, која понекогаш ја отежнува перцепцијата, Каратигин ја сметал „нејзината релативно ниска „сугестивност“ или, како што објаснува критичарот, „да го употребиме терминот на Толстој, ограничената способност на Глазунов да го „зарази“ слушателот со „патетични“ акценти на неговата уметност“. Лично лирско чувство не се излева во музиката на Глазунов толку насилно и директно како, на пример, кај Чајковски или Рахмањинов. И во исто време, тешко може да се согласи со Каратигин дека емоциите на авторот „секогаш се скршени од огромна дебелина на чиста техника“. Музиката на Глазунов не е туѓа на лирската топлина и искреност, пробивајќи го оклопот на најсложените и најгенијалните полифони плексуси, но неговите стихови ги задржуваат карактеристиките на честа воздржаност, јасност и контемплативен мир својствени за целата креативна слика на композиторот. Неговата мелодија, лишена од остри експресивни акценти, се одликува со пластична убавина и заобленост, рамномерност и неизбрзано распоредување.

Првото нешто што се јавува при слушањето на музиката на Глазунов е чувството на обвивна густина, богатство и богатство на звукот и дури тогаш се појавува способноста да се следи строго редовниот развој на сложената полифона ткаенина и сите варијантни промени во главните теми. . Не последната улога во овој поглед ја играат колоритниот хармоничен јазик и богатиот звучен оркестар Глазунов. Оркестарско-хармоничното размислување на композиторот, формирано под влијание и на неговите најблиски руски претходници (првенствено Бородин и Римски-Корсаков), и на авторот на Der Ring des Nibelungen, има и некои индивидуални карактеристики. Во разговорот за неговиот „Водич за инструментација“, Римски-Корсаков еднаш забележа: „Мојата оркестрација е потранспарентна и пофигуративна од онаа на Александар Константинович, но од друга страна, речиси и да нема примери за „брилијантно симфониско тути, “ додека Глазунов има токму такви и такви инструментални примери. колку сакаш, затоа што, генерално, неговата оркестрација е погуста и посветла од мојата.

Оркестарот на Глазунов не блеска и блеска, треперејќи со разни бои, како на Корсаков: неговата посебна убавина е во рамномерноста и постепеноста на транзициите, создавајќи впечаток на непречено нишање на големи, компактни звучни маси. Композиторот не се трудел толку за диференцијација и спротивставување на инструменталните тембри, колку за нивно спојување, размислувајќи во големи оркестарски слоеви, чија споредба наликува на промена и наизменична регистри при свирењето на оргулите.

Со сета разновидност на стилски извори, творештвото на Глазунов е прилично интегрален и органски феномен. И покрај неговите вродени карактеристики на добро позната академска изолација и одвојување од актуелните проблеми на своето време, тој е способен да импресионира со својата внатрешна сила, веселиот оптимизам и богатството на бои, а да не зборуваме за големата вештина и внимателна мисла на сите детали.

До ова единство и комплетност на стилот композиторот не дојде веднаш. Деценијата по Првата симфонија за него беше период на потрага и напорна работа на себе, талкање меѓу разни задачи и цели кои го привлекуваа без одредена цврста поддршка, а понекогаш и очигледни заблуди и неуспеси. Само околу средината на 90-тите успеа да ги надмине искушенијата и искушенијата што доведоа до еднострани екстремни хобија и да влезе во широкиот пат на самостојна креативна активност. Релативно краток период од десет до дванаесет години на преминот во 1905 и 1906 век за Глазунов бил период на највисокото творечко процутување, кога биле создадени повеќето негови најдобри, најзрели и најзначајни дела. Меѓу нив се пет симфонии (од четврта до осма заклучно), четвртиот и петтиот квартет, Концертот за виолина, двете сонати за пијано, сите три балети и ред други. Приближно по XNUMX–XNUMX, доаѓа забележителен пад на креативната активност, која постојано се зголемуваше до крајот на животот на композиторот. Делумно, ваквиот ненадеен остар пад на продуктивноста може да се објасни со надворешните околности и, пред сè, со големата, долготрајна едукативна, организациска и административна работа што падна на грбот на Глазунов во врска со неговиот избор на функцијата. директор на Конзерваториумот во Санкт Петербург. Но, имаше причини за внатрешен поредок, вкоренет првенствено во острото отфрлање на оние најнови трендови кои решително и императорно се наметнаа во работата и во музичкиот живот на почетокот на XNUMX век, и делумно, можеби, во некои лични мотиви кои имаат сè уште не е целосно разјаснето. .

Наспроти позадината на развојните уметнички процеси, позициите на Глазунов добиваа сè поакадемски и заштитнички карактер. Речиси целата европска музика од пост-вагнерското време беше категорично отфрлена од него: во делото на Ричард Штраус, тој не најде ништо освен „одвратна какафонија“, француските импресионисти беа исто толку туѓи и антипатични кон него. Од руските композитори, Глазунов до одреден степен беше сочувствителен со Скријабин, кој беше топло прифатен во кругот на Белјаев, се восхитуваше на неговата четврта соната, но повеќе не можеше да ја прифати песната за екстаза, која имаше „депресивно“ ефект врз него. Дури и Римски-Корсаков беше обвинет од Глазунов за фактот дека во своите дела „донекаде му оддаде почит на своето време“. И апсолутно неприфатливо за Глазунов беше сето она што го направија младите Стравински и Прокофјев, а да не зборуваме за подоцнежните музички трендови од 20-тите.

Ваквиот однос кон сè ново мораше да му даде на Глазунов чувство на креативна осаменост, што не придонесе за создавање поволна атмосфера за неговата сопствена композиторска работа. Конечно, можно е после неколку години толку интензивно „самодавање“ во делото на Глазунов, тој едноставно да не најде што друго да каже без самиот да се препее. Под овие услови, работата на конзерваториумот можеше, до одреден степен, да го ослабне и измазнува чувството на празнина, што не можеше, а да не произлезе како резултат на толку остар пад на креативната продуктивност. Како и да е, од 1905 година, во неговите писма, постојано се слушаат поплаки за тешкотијата на компонирањето, недостатокот на нови мисли, „честите сомнежи“, па дури и неподготвеноста да се пишува музика.

Како одговор на писмото од Римски-Корсаков што не стигнало до нас, очигледно казнувајќи го својот сакан ученик за неговата креативна неактивност, Глазунов во ноември 1905 година напишал: Ти, моја сакана личност, на која и завидувам на тврдината на силата и, конечно, Издржам само до 80 години… Чувствувам дека со текот на годините станувам сè понеспособен да им служам на луѓето или идеите. Оваа горчлива исповед ги одразуваше последиците од долгогодишното боледување на Глазунов и сето она што тој го доживеа во врска со настаните од 60. Но, дури и тогаш, кога острината на овие искуства стана досадна, тој не почувствува итна потреба за музичко творештво. Како композитор, Глазунов целосно се изразил до својата четириесетта година, а сè што напишал во преостанатите триесет години малку додава на она што го создал порано. Во извештајот за Глазунов, прочитан во 40, Осовски го забележа „падот на креативната моќ“ на композиторот од 1905 година, но всушност овој пад доаѓа една деценија порано. Списокот на нови оригинални композиции на Глазунов од крајот на Осмата симфонија (1949–1917) до есента 1905 година е ограничен на десетина оркестарски партитури, главно во мала форма. (Работата на Деветтата симфонија, која беше замислена уште во 1904 година, со исто име како и Осмата, не напредуваше подалеку од скицата на првиот став.), и музика за две драмски претстави – „Кралот на Евреите“ и „Маскарада“. Два концерта за пијано, датирани од 1911 и 1917 година, се имплементација на претходните идеи.

По Октомвриската револуција, Глазунов останал директор на Конзерваториумот Петроград-Ленинград, активно учествувал во разни музички и едукативни настани и ги продолжил настапите како диригент. Но, неговиот раздор со иновативните трендови во областа на музичкото творештво се продлабочуваше и добиваше сè поакутни форми. Новите трендови наидоа на симпатии и поддршка кај дел од конзерваториумот, кој бараше реформи во образовниот процес и обновување на репертоарот на кој се воспитуваа младите студенти. Во овој поглед, се појавија спорови и несогласувања, како резултат на што позицијата на Глазунов, кој цврсто ја чуваше чистотата и неповредливоста на традиционалните основи на училиштето Римски-Корсаков, стануваше сè потешка и честопати двосмислена.

Ова беше една од причините што, откако во 1928 година замина за Виена како член на жирито на Меѓународниот натпревар организиран по повод стогодишнината од смртта на Шуберт, тој никогаш не се врати во својата татковина. Разделбата од познатото опкружување и старите пријатели Глазунов ја доживеа тешко. И покрај почитуваниот однос на најголемите странски музичари кон него, чувството на лична и креативна осаменост не го остави болниот и веќе не млад композитор, кој беше принуден да води бурен и напорен начин на живот како турнески диригент. Во странство, Глазунов напиша неколку дела, но тие не му донесоа големо задоволство. Неговата состојба на умот во последните години од неговиот живот може да се карактеризира со редови од писмо до М.О. Стајнберг од 26 април 1929 година: „Како што вели Полтава за Кочубеј, имав и три богатства – креативност, врска со мојата омилена институција и концерт. изведби. Нешто не е во ред со првите, а интересот за вторите дела се разладува, можеби делумно поради нивниот задоцнет изглед во печатените медиуми. Мојот авторитет како музичар исто така значително падна... Останува надежта за „колпортеризам“ (од францускиот колпортер – да се шири, дистрибуира. Глазунов мисли на зборовите на Глинка, рече во разговорот со Мајербер: „Не сум склон да дистрибурам мои композиции“) на моја и туѓа музика, на која ги задржав силите и работниот капацитет. Ова е местото каде што ставив крај на тоа“.

* * *

Делото на Глазунов одамна е универзално признаено и стана составен дел од руското класично музичко наследство. Ако неговите дела не го шокираат слушателот, не ги допираат најдлабоките длабочини на духовниот живот, тогаш тие се способни да испорачаат естетско задоволство и воодушевување со нивната елементарна моќ и внатрешен интегритет, во комбинација со мудрата јасност на мислата, хармонијата и комплетноста на отелотворувањето. Композиторот на „преодниот“ бенд, кој се наоѓа помеѓу две епохи на светлиот врв на руската музика, тој не беше иноватор, откривач на нови патеки. Но, огромната, најсовршената вештина, со светлиот природен талент, богатството и дарежливоста на креативниот изум, му овозможи да создаде многу дела со висока уметничка вредност, кои сè уште не изгубиле жив актуелен интерес. Како учител и јавна личност, Глазунов многу придонесе за развојот и зајакнувањето на темелите на руската музичка култура. Сето ова ја одредува неговата важност како една од централните фигури на руската музичка култура на почетокот на XNUMX век.

Ју. Ајде