Естетика, музички |

Музичката естетика е дисциплина која ги проучува спецификите на музиката како уметничка форма и е дел од филозофската естетика (доктрина за сетилно-фигуративна, идеолошко-емоционална асимилација на реалноста од страна на личноста и уметноста како највисок облик на таква асимилација). Е. м. како посебна дисциплина постои од крајот. 18 век Терминот „Е. m.” за прв пат беше употребен од KFD Schubart (1784) по воведувањето од страна на A. Baumgarten (1750) на терминот „естетика“ (од грчкиот aistntixos - сензуално) за да назначи посебен дел од филозофијата. Блиску до терминот „филозофија на музиката“. Предметот на Е.м. е дијалектиката на општите закони за сетилно-фигуративна асимилација на реалноста, посебните закони на уметноста. креативност и индивидуални (конкретни) обрасци на музика. тужба. Затоа, категориите на E. m. се или изградени според видот на спецификацијата на општата естетика. концепти (на пример, музичка слика), или се совпаѓаат со музиколошки концепти кои комбинираат општа филозофска и конкретна музика. вредности (на пр. хармонија). Методот на марксистичко-ленинистичката Е. дијалектички ги комбинира општото (методолошките основи на дијалектичкиот и историскиот материјализам), посебното (теоретските одредби на марксистичко-ленинистичката филозофија на уметноста) и индивидуалното (музиколошки методи и опсервации). Е. м. се поврзува со општата естетика преку теоријата на видната разновидност на уметностите, која е еден од деловите на второто. креативност (уметничка морфологија) и ги вклучува во специфична (поради употребата на музиколошки податоци) форма нејзините други делови, односно доктрината на историски, социолошки, епистемолошки, онтолошки. и аксиолошките закони на тужбите. Предметот на проучување на Е.м. е дијалектиката на општите, посебните и индивидуалните обрасци на музиката и историјата. процес; социолошки условувањето на музиката. креативност; уметности. знаење (одраз) на реалноста во музиката; суштинско олицетворение на музиката. активности; вредности и оценки на музиката. тужба.

Дијалектиката на општата и индивидуалната историска. модели на музика. тужба. Специфични обрасци на историјата на музиката. тврдењата се генетски и логички поврзани со општите закони за развој на материјалната практика, а во исто време поседуваат одредена независност. Одвојувањето на музиката од синкретичкото тврдењето поврзано со недиференцираната сетилна перцепција на една личност беше определено со поделбата на трудот, во текот на која беа специјализирани сензуалните способности на една личност и, соодветно, „објектот на слухот“ и „ објект на окото“ беа формирани (К. Маркс). Развојот на општествата. активностите од неспецијализирана и утилитарно ориентирана труд преку нејзина поделба и распределба се независни. видови на духовна активност до универзална и слободна активност во комунистички услови. формации (К. Маркс и Ф. Енгелс, Сох., том. 3, стр. 442-443) во историјата на музиката (првенствено европските традиции) добива специфичен карактер. изглед: од „аматерскиот“ (Р.И. Грубер) карактер на древната музика и отсуството на поделба на композитор-изведувач-слушател преку одвојување на музичарите од слушателите, развојот на композиторските стандарди и одвојувањето на композицијата од изведбата. (од 11 век, но XG Eggebrecht) до кокреација на композитор – изведувач – слушател во процесот на создавање – интерпретација – перцепција на индивидуално единствена музика. прод. (од 17-18 век, според Г. Беселер). Социјалната револуција како начин на премин во нова фаза на општествата. продукцијата во музичката историја доведува до обновување на интонационалната структура (Б.В. Асафиев) – предуслов за обновување на сите средства за правење музика. Напредокот е општа историска шема. развој – во музиката се изразува во постепеното постигнување на нејзината самостојност. статус, диференцијација во типови и жанрови, продлабочување на методите на одразување на реалноста (до реализам и социјалистички реализам).

Релативната независност на историјата на музиката лежи во фактот дека, прво, промената на нејзините епохи може да биде доцна или пред промената на соодветните методи на материјално производство. Второ, во секоја ера на музите. креативноста е под влијание на други тврдења. Трето, секое музичко-историско. сцената има не само минлива, туку и вредност сама по себе: совршените композиции создадени според принципите на музиката на одредена ера не ја губат својата вредност во други времиња, иако самите принципи кои стојат во основата на нив може да станат застарени во процес на последователен развој на музите. тужба.

Дијалектика на општите и посебните закони на општествено определување на музите. креативност. Историска музичка акумулација. тврдењето на општествените функции (комуникативно-работни, магични, хедонистичко-забавни, едукативни и сл.) води во 18-19 век. за офлајн уметности. значењето на музиката. Марксистичко-ленинистичката естетика ја смета музиката, наменета исклучиво за слушање, како фактор што ја извршува најважната задача – формирањето на член на општеството преку неговото посебно специјализирано влијание. Според постепеното откривање на полифункционалноста на музиката, се формирал комплексен систем на општествени институции кои го организирале образованието, креативноста, дистрибуцијата, разбирањето на музиката и управувањето со музите. процес и неговата финансиска поддршка. Во зависност од општествените функции на уметноста, системот на музички институции влијае на уметноста. карактеристики на музиката (Б.В. Асафиев, А.В. Луначарски, Х. Ајслер). Уметноста има посебно влијание. карактеристики на музичките методи на финансирање (филантропија, државни набавки на производи), кои се поврзани со сите области на економијата. Така, социолошки. детерминантите на создавањето музика се собираат во систем каде што е економичен. Излегува дека фактори се нивото на општото (ги одредуваат сите аспекти на животот на општеството), социјалната структура на публиката и нејзините уметности. барања – нивото на посебните (одредете ги сите видови уметничка дејност), и општества. организацијата на музичкото творештво – на ниво на поединец (ги одредува специфичните карактеристики на музичкото творештво).

Дијалектиката на општата и индивидуалната епистемолошка. модели на музика. тужба. Суштината на свеста е во идеалната репродукција на практичните методи. човечка активност, која материјално-објективно се изразува во јазикот и дава „субјективна слика на објективниот свет“ (В.И. Ленин). Уметноста ја спроведува оваа репродукција во уметноста. слики кои дијалектички ги обединуваат живата контемплација и апстрактното размислување, директно. рефлексија и типизирачка генерализација, индивидуална сигурност и откривање на редовните тенденции на реалноста. Материјално-објективно изразување на уметностите. сликите се различни во различни типови на побарувања, бидејќи секое од тврдењата има своја специфичност. јазик. Специфичноста на јазикот на звуците е во неговата неконцептуална природа, која се формирала историски. Во античката музика, поврзана со збор и гест, уметност. сликата се објективизира концептуално и визуелно. Законите на реториката кои долго време влијаеле на музиката, вклучувајќи ја и ерата на барокот, ја одредувале индиректната врска помеѓу музиката и вербалниот јазик (одредени елементи од нејзината синтакса се рефлектирале во музиката). Класично искуство. композициите покажаа дека музиката може да се ослободи од извршувањето на применетите функции, како и од кореспонденцијата на реториката. формули и близина на зборот, бидејќи тој е веќе независен. јазик, иако од неконцептуален тип. Меѓутоа, во неконцептуалниот јазик на „чистата“ музика, историски поминатите фази на визуелизација-концептуалност се задржуваат во форма на многу специфични животни асоцијации и емоции поврзани со видовите музи. движење, интонација карактеристична за тематиката, портрет. ефекти, фонизам на интервали итн. Неконцептуалната содржина на музиката, која не е подложна на адекватна вербална трансмисија, се открива преку музиката. логика на односот на елементите прод. Логиката на распоредувањето на „звучните значења“ (Б.В. Асафиев), проучувана од теоријата на композицијата, се јавува како специфична музика. совршена репродукција формирана во општествата. практикување на општествени вредности, оценки, идеали, идеи за типовите на човековата личност и човечките односи, универзални генерализации. Така, специфичноста на музите. одразот на реалноста лежи во фактот дека уметноста. сликата се репродуцира во историски стекнатата музика. јазикот на дијалектиката на концептуалноста и неконцептуалноста.

Дијалектика на општите и индивидуалните онтолошки законитости на музите. тужба. Човечката активност „замрзнува“ во предметите; така, тие го содржат материјалот на природата и „човечката форма“ што ја преобразува (објектификацијата на креативните сили на човекот). Средниот слој на објективност е т.н. суровини (К. Маркс) – формирани од природен материјал веќе филтриран од претходната работа (К. Маркс и Ф. Енгелс, Соч., том. 23, стр. 60-61). Во уметноста, оваа општа структура на објективност е надредена на спецификите на изворниот материјал. Природата на звукот се карактеризира, од една страна, со висинските (просторни) својства, а од друга, со временските својства, и двете се засноваат на физичко-акустични својства. звучни својства. Фазите на совладување на природата на звукот со висок тон се рефлектираат во историјата на режимите (види режим). Фрет системи во однос на акустична. законите делуваат како слободно променлива „човечка форма“, изградена врз природната непроменливост на звукот. во античките музи. култури (како и во традиционалната музика на современиот Исток), каде што доминирал принципот на повторување на главните модални ќелии (РИ Грубер), формирањето на режимот било единствено. втиснување на креативноста. силата на музичарот. Меѓутоа, во однос на подоцнежните, покомплицирани принципи на создавање музика (распоредување на варијанта, разновидна варијација итн.), интонациско-модалните системи делуваат само како „суровина“, квази-природни закони на музиката (не е случајно, на пример, во древниот Е. М. модалните закони се поистоветуваат со законите на природата, просторот). На врвот на модалните системи како нова „човечка форма“ и во однос на подоцнежните појави во Европа се изградени теоретски фиксирани норми на гласовно водење, организација на формата итн. културата на индивидуализирана авторска композиција повторно делува како „квази-природа“ на музиката. За нив нередуцирано е олицетворение на единствена идеолошка уметност. концепти во уникатен производ. станува „човечка форма“ на создавање музика, нејзина целосна објективност. Процедуалноста на тврдењата на звуците првенствено беше совладана во импровизацијата, што е најстариот принцип на организацијата на музите. движење. Со оглед на тоа што регулираните општествени функции и беа доделени на музиката, како и нејзината приврзаност кон вербалните текстови кои беа јасно регулирани (со содржина и структура), импровизацијата отстапи место на нормативно-жанровскиот дизајн на музите. време.

Нормативно-жанровската објективност доминирала во 12-17 век. Сепак, импровизацијата продолжи да постои во работата на композиторот и изведувачот, но само во границите што ги одредува жанрот. Како што музиката беше ослободена од применетите функции, жанровско-нормативната објективност, пак, се претвори во „суровина“, обработена од композиторот за да отелотвори единствена идеолошка уметност. концепти. Жанровската објективност беше заменета со внатрешно комплетно, индивидуално дело што не може да се сведе на жанр. Идејата дека музиката постои во форма на готови дела е консолидирана во 15-16 век. Погледот на музиката како производ, чија внатрешна сложеност бара детално снимање, претходно не толку задолжително, се вкорени во ерата на романтизмот толку многу што доведе до музикологија во 19-20 век. и во обичната свест на јавноста за примената на категоријата „Музика. дело“ за музика од други епохи и фолклор. Сепак, делото е подоцнежен тип на музика. објективност, вклучувајќи ги во својата структура и претходните како „природни“ и „суровини“.

Дијалектиката на општата и индивидуалната аксиолошка. модели на музика. тужба. Општества. во интеракцијата се формираат вредности: 1) „реални“ (т.е. посредувана активност) потреби; 2) самата активност, чии столбови се „апстрактно трошење на физичка сила и индивидуален креативен труд“; 3) објективност што ја отелотворува активноста (К. Маркс и Ф. Енгелс, Соч., том. 23, стр. 46-61). Во овој случај, секоја „вистинска“ потреба во исто време. се покажува како потреба за понатамошен развој на општествата. активност, а секоја вистинска вредност не е само одговор на оваа или онаа потреба, туку и отпечаток на „суштинските сили на една личност“ (К. Маркс). Естетска карактеристика. вредности - во отсуство на утилитарно уредување; Она што останува од „вистинската“ потреба е само моментот на активно-креативно расплетување на човечките сили, односно потребата за незаинтересирана активност. Музите. активноста историски е формирана во систем кој вклучува интонациски обрасци, професионални норми на композиција и принципи за конструирање на индивидуално уникатно дело, делување како вишок и прекршување на нормите (внатрешно мотивирани). Овие фази стануваат нивоа на структурата на музите. прод. Секое ниво има своја вредност. Банални, „истрошени“ (Б.В. Асафиев) интонации, доколку нивното присуство не се должи на индивидуалната уметност. концепт, може да го обезвредни најбеспрекорниот во занаетчиството. Но, исто така, тврди дека е оригиналност, кршејќи ја внатрешната. логиката на композицијата, може да доведе и до девалвација на делото.

Проценките се собираат врз основа на општествата. критериуми (генерализирано искуство за задоволување на потребите) и индивидуални, „невалидни“ (според Маркс, во размислувањето во целната форма) потреби. Како општества. свеста логички и епистемолошки му претходи на поединецот, а музичките евалуативни критериуми му претходат на специфичното вредносно расудување, формирајќи го неговото психолошко. основата е емоционалната реакција на слушателот и критичарот. Историските видови вредносни судови за музиката одговараа на одредени системи на критериуми. Неспецијализираните вредносни судови за музиката беа одредени со практични. критериуми заеднички за музиката. тужби не само со други тужби, туку и со други области на општеството. животот. Во својата чиста форма, овој антички тип на проценки е претставен во античкиот, но и во средниот век. трактати. Специјализираните, занаетчиски ориентирани музички евалуативни судови првично се потпираа на критериумите за усогласување на музите. структури на функциите што ги извршува музиката. Подоцна се појави уметност.-естетски. пресуди за музиката. прод. се засноваа на критериумите на единственото усовршување на техниката и длабочината на уметноста. слика. Овој тип на оценување доминира и во 19 и 20 век. Околу 1950-тите години на минатиот век во Западна Европа музичката критика како посебен вид го постави т.н. историски судови врз основа на критериумите на новина на технологијата. Овие судови се сметаат за симптом на кризата на музичката и естетската. свеста.

Во историјата на Е. м можно е да се разликуваат главни фази, во рамките на кои типолошки. сличноста на концептите се должи или на општите форми на постоење на музиката, или на близината на општествените предуслови на културата што доведуваат до слични филозофски учења. До првата историско-типолошка. Групата вклучува концепти кои настанале во културите на робовладетелските и феудалните формации, кога музите. дејноста првенствено се должела на применетите функции, а применетите дејности (занаетчиството) имале естетика. аспект E. м антиката и средниот век, како одраз на недостатокот на независност на музиката и недостатокот на изолација на уметноста од другите сфери на практиката. активности, таа не била оддел. сфера на мислата и во исто време беше ограничена на аксиолошки (веќе етички) и онтолошки (веќе космолошки) проблеми. Прашањето за влијанието на музиката врз личноста припаѓа на аксиолошките. Издигнување до Питагора во Др. Грција, на Конфучие во Др. Во Кина, концептот на исцелување преку музика подоцна повторно се раѓа како збир на идеи за етосот на музиката и музите. воспитување. Етос беше сфатен како својства на елементите на музиката, слични на духовните и телесните квалитети на една личност (Јамблих, Аристид Квинтилијан, ал-Фараби, Боетиус; Гвидо д'Арецо, кој даде многу детални етички карактеристики на средновековните начини). Со концептот на музика. етосот е поврзан со широка алегорија која споредува личност и општество на музи. инструмент или звучен систем (во Dr. Во Кина, слоевите на општеството беа споредувани со тоновите на вагата, кај арапскиот. свет 4 телесни функции на една личност – со 4 жици од лаута, на друг руски јазик. E. м., следејќи ги византиските автори, душа, ум, јазик и уста – со харфа, пејач, тамбура и жици). Онтолог. аспектот на оваа алегорија, заснован на разбирањето на непроменливиот светски поредок, беше откриен во идејата, враќајќи се на Питагора, фиксирана од Боетиј и развиена во доцниот среден век, на 3 конзистентна „музика“ – musica mundana (небесна, светска музика), musica humana (човечка музика, човечка хармонија) и musica instrumentalis (звучна музика, вокална и инструментална). На овие космолошки пропорции се додадени, прво, природни филозофски паралели (во други грчки. E. м ледените интервали се споредуваат со растојанијата меѓу планетите, со 4 елементи и главни. геометриски фигури; во средниот век. Арапски. E. м 4 врз основа на ритмите одговараат на знаците на Зодијакот, годишните времиња, фазите на месечината, кардиналните точки и поделбата на денот; во другиот кит. E. м тоновите на вагата – годишните времиња и елементите на светот), второ, теолошките сличности (Гвидо д’Арецо ги споредил Стариот и Новиот завет со небесна и човечка музика, 4-те евангелија со четирилиниски музички стап итн. ). П.). Космолошките дефиниции на музиката се поврзани со доктрината за бројот како основа на битието, која настанала во Европа во согласност со питагоризмот и на Далечниот исток - во кругот на конфучијанизмот. Овде бројките беа сфатени не апстрактно, туку визуелно, поистоветувајќи се со физичкото. елементи и геометрија. Смокви. Затоа, по кој било редослед (космички, човечки, звук) видоа број. Платон, Августин, а исто така и Конфучие ја дефинирале музиката преку број. На други грчки. Во пракса, овие дефиниции беа потврдени со експерименти на инструменти како што е монохордот, поради што терминот instrumentalis се појави во името на вистинската музика порано од поопштиот термин сонора (y од Јаков од Лиеж). Нумеричката дефиниција на музиката доведе до приматот на т.н. Г-дин теоретичар. музика (муз. науката) над „практичниот“ (состав и изведба), кој бил задржан до ерата на европските. барок. Друга последица на нумеричкиот поглед на музиката (како една од седумте „слободни“ науки во системот на средновековно образование) беше многу широкото значење на самиот термин „музика“ (во некои случаи значеше хармонија на универзумот, совршенство во човекот и нештата, како и филозофијата, математиката – науката за хармонијата и совршенството), заедно со немањето заедничко име за инстр. и вок. пуштање музика.

Етичко-космолошки. синтезата влијаела врз формулирањето на епистемолошките. и историолошки музички проблеми. Првиот припаѓа на доктрината за музите развиена од Грците. мимезис (претставување со гестикулации, прикажување со оро), кое доаѓало од традицијата на свештенички танци. Музиката, која заземаше средно место во сопоставувањето на космосот и човекот, се покажа дека е слика на обете (Аристид Квинтилијан). Најстарото решение на прашањето за потеклото на музиката го одразува практичното. зависноста на музиката (првенствено трудовите песни) од магијата. ритуал чија цел е да се обезбеди среќа во војна, лов, итн. Врз основа на тоа, на Запад и Исток без суштества. меѓусебно влијание, се формира еден вид легенда за божествената сугестија на музиката на личност, пренесена во христијанизирана верзија уште во 8 век. (Беде преподобниот). Оваа легенда подоцна е метафорично преосмислена во Европа. поезијата (Музите и Аполон го „инспирираат“ пејачот), а на нејзино место се поставува мотивот за изумот на музиката од мудреците. Во исто време, се изразува идејата за природи. потеклото на музиката (Демокрит). Во принцип, E. m. на антиката и средниот век е митолошко-теориски. синтеза, во која општото (претставите на космосот и човекот) преовладува и над посебното (појаснување на спецификите на уметноста во целина), и над индивидуалното (појаснување на спецификите на музиката). Специјалното и индивидуалното се вклучени во општото не дијалектички, туку како квантитативна компонента, што е доследна на позицијата на музите. art-va, сè уште не одвоена од практично-животната сфера и не претворена во независни. вид на уметност. владеење на реалноста.

Вториот историски тип музичко-естетски. концепти, чии карактеристични карактеристики конечно се оформија во 17-18 век. во Зап. Европа, во Русија - во 18 век, почна да се појавува во Е. м Стан Европа во 14-16 век. Музиката стана понезависна, чиј надворешен одраз беше појавувањето покрај Е. м., кој делуваше како дел од филозофските и религиозните погледи (Никола Орем, Еразмо Ротердамски, Мартин Лутер, Козимо Бартоли итн.), Е. м., фокусирана на музичко-теоретски. прашања. Последица на независната позиција на музиката во општеството беше нејзината антрополошка. толкување (наспроти првото, космолошка). Аксиолог. проблеми во 14-16 век. заситен хедонистички. акценти Применетото нагласување (т.е. д., пред сè, култната) улога на музиката (Адам Фулда, Лутер, Зарлино), теоретичарите на Арс нова и ренесансата, исто така, ја препознаа забавната вредност на музиката (Маркетто од Падова, Тинкторис, Салинас, Козимо Бартоли, Лоренцо. Вала, Глареан, Кастиљоне). Извесна преориентација се случи во областа на онтологијата. проблеми. Иако мотивите на „трите музики“, бројот и приматот на „теоретската музика“ поврзана со неа останале стабилни до XVIII век, сепак, се тркалаат кон „практична. музика“ го поттикна разгледувањето на сопственото. онтологијата (наместо нејзината интерпретација како дел од универзумот), т.е e. нејзините вродени специфики. начини на постоење. Првите обиди во оваа насока ги направи Тинкторис, кој направи разлика помеѓу снимена музика и импровизирана музика. Истите идеи се среќаваат и во расправата на Николај Листенија (1533), каде што „musica practica“ (изведба) и „musica poetica“ се одвоени, а и по смртта на авторот постои како целосно и апсолутно дело. Така, теоретски се предвидуваше постоењето на музиката во форма на комплетни авторски дела, снимени во текстот. На 16 инчи. се истакнуваат епистемолошки. проблем Е. м., поврзана со појавната доктрина за афекти (Царлино). Научно, почвата постепено станува и историолошка. проблем Е. м., што беше поврзано со појавата на историски. свеста на музичарите кои дошле во контакт во ерата на Арс нова со нагло обновување на формите на музите. пракса. Потеклото на музиката станува се поприродно. објаснување (според Зарлино, музиката доаѓа од префинета потреба за комуникација). Во 14-16 век. се поставува проблемот на континуитет и обновување на составот. Во 17-18 век. овие теми и идеи на Е. м доби нова филозофска основа, формирана од рационалистички и едукативни концепти. Гносеолошки доаѓа до израз. проблеми – доктрината за имитативната природа и афективното дејство на музиката. Ш. Батчо изјави дека имитацијата е суштина на сите уметности. G. G. Русо ја поврза музиката. имитација со ритам, кој е сличен на ритамот на човековите движења и говор. R. Декарт ги открил каузално-детерминистичките реакции на една личност на дразби од надворешниот свет, кои музиката ги имитира, создавајќи го соодветниот афект. Во Е. м истите проблеми беа развиени со нормативна пристрасност. Целта на изумот на композиторот е возбудување на афекти (Шпиони, Кирхер). ДО. Монтеверди им доделил композициски стилови на групи на афекти; И. Волтер, Џ. Боночини, И. Метсон поврзал одредени средства за пишување на композиторот со секој од афектите. Посебни афективни барања беа поставени на изведбата (Кванц, Мерсен). Преносот на афектите, според Кирхер, не бил ограничен само на ракотворби, туку бил магичен. процес (особено, Монтеверди, исто така, студирал магија), што беше разбрано рационално: постои „симпатија“ помеѓу личноста и музиката и може разумно да се контролира. Во оваа претстава може да се следат реликвии на споредба: простор – човек – музика. Во принцип, Е. м., кој се оформил во 14-18 век, ја толкува музиката како аспект на посебното – „грациозно“ (т.е. уметничка) слика за „човечката природа“ и не инсистираше на спецификите на музиката во споредба со другите. барање од вас. Сепак, ова беше чекор напред од Е.

Револуција. превирања кон. 18 во. доведе до појава на збир на муз.-естетски. концептот на третиот тип, кој сè уште постои во изменета форма во рамките на буржоазијата. идеологијата. Композиторот Е. м (од Г. Берлиоз и Р. Шуман на А. Шенберг и К. Стокхаузен). Во исто време, постои дистрибуција на проблеми и методологија што не е карактеристична за претходните епохи: филозофскиот Е. м не работи со специфичен музички материјал; заклучоци од музиколошки Е. м стануваат аспект на теоретската класификација на музичките појави; композиторот Е. м блиску до музиката. критика Нагли промени во музиката. практиката внатрешно се рефлектираше во Е. м доведување до израз на историските и социолошките., како и, во битијата. преиспитување, епистемолошки. проблеми. На епистемологот. теренот е поставен на стариот онтолошки. проблемот на сличноста на музиката со универзумот. Музиката делува како „равенка на светот како целина“ (Новалис), бидејќи е способна да апсорбира каква било содржина (Хегел). Сметајќи ја музиката „епистемолошка“. аналог на природата, тој е клучен за разбирање на другите уметности (Г. фон Клајст, Ф. Шлегел), на пр архитектура (Шелинг). Шопенхауер оваа идеја ја носи до крај: сите тврдења се на едната страна, музиката на другата страна; тоа е подобие на самата „творечка волја“. Во музиколошко Е. м X. Риман го применил заклучокот на Шопенхауер на теоретски. систематизација на елементите на составот. Во коњ. 19-20 век онто-епистемолог. асимилацијата на музиката кон светот дегенерира. Од една страна, музиката се перцепира како клуч не само за другите уметности и култура, туку и како клуч за разбирање на цивилизацијата како целина (Ниче, подоцна С. Џорџ, О. Шпенглер). Среќен роденден. Од друга страна, музиката се смета за медиум на филозофијата (Р. Каснер, С. Киркегор, Е. Блох, Т. Адорно). Задната страна на „музикализацијата“ на филозофското и културолошкото. размислувањето се покажува како „филозофирање“ на композиторската креативност (Р. Вагнер), што доведува во своите екстремни манифестации до преовладување на концептот на композицијата и неговиот коментар над самата композиција (К. Стокхаузен), до промени во сферата на музиката. форма која се повеќе гравитира кон недиференцијација, односно г. отворени, недовршени структури. Ова ме натера повторно да го воспоставам онтолошкиот проблем на објективните начини на постоење на музиката. Концептот на „слоеви на работата“, карактеристичен за 1-ви кат. 20 во. (Г. Шенкер, Н. Хартман, Р. Ингарден), отстапи место на толкувањето на концептот на производот. како надминат концепт на класиката. и романтично. композиции (Е. Каркошка, Т. Нож). Така, целиот онтолошки проблем Е. м е прогласен за надминат на модерното. фаза (К. Далхауз). Традиција. аксиолог. проблем во Е. м 19 во. развиен и со епистемолошки. позиции. Прашањето за убавината во музиката беше решено главно во согласност со хегеловата споредба на формата и содржината. Убавото се гледаше во согласност со формата и содржината (А. АТ. Амбросиј, А. Кулак, Р. Валашек и др.). Преписката беше критериум за квалитативната разлика помеѓу индивидуалниот состав и занаетчиството или епигонизмот. Во 20 век, почнувајќи од делата на Г. Шенкер и Х. Мерсман (20-30-ти), уметник. вредноста на музиката се одредува преку споредба на оригиналното и тривијалното, диференцијацијата и неразвиеноста на композициската техника (Н. Гартман, Т. Адорно, К. Далхаус, В. Виора, Х. G. Егебрехт и други). Посебно внимание се посветува на влијанието врз вредноста на музиката на средствата за нејзина дистрибуција, особено емитувањето (Е. Дофлајн), процесот на „просекување“ на квалитетот на музиката во модерната „масовна култура“ (Т.

Всушност епистемолошки. проблеми во кон. 18-тиот век под влијание на искуството на офлајн перцепцијата на музиката е преобмислен. Содржината на музиката, ослободена од применетата употреба и подреденост на зборот, станува посебен проблем. Според Хегел, музиката „ги сфаќа срцето и душата како едноставен концентриран центар на целата личност“ („Естетика“, 1835 година). Во музиколошкиот Е. м., на Хегеловските предлози им се придружува таканаречената „емотивна“ теорија на афектите (КФД Шубарт и Ф.Е. Бах). естетика на чувство или естетика на експресивност, која очекува музиката да ги изрази чувствата (сфатени во конкретна биографска врска) на композитор или изведувач (В.Г. Вакенродер, К.Ф. Солгер, К.Г. Вајс, К. Вака теоретската илузија за идентитетот на животот и музите. искуства, а врз основа на тоа – идентитетот на композиторот и слушателот, земени како „прости срца“ (Хегел). Опозицискиот концепт го изнесе XG Негели, кој како основа ја зеде тезата на И. Кант за убавото во музиката како „форма на игра на сензации“. Одлучувачкото влијание врз формирањето на музичко и естетско. Формализмот го обезбеди Е. Ханслик („За музички убавото“, 1854 година), кој ја виде содржината на музиката во „подвижни звучни форми“. Негови следбеници се R. Zimmerman, O. Gostinskiy и други. Конфронтација на емотивистички и формалистички концепти на музите. содржината е карактеристична и за модерната. буржоазијата Е. м. Првите се преродиле во т.н. психолошка херменевтика (Г. Кречмар, А. Велек) – теорија и практика на вербално толкување на музиката (со помош на поетски метафори и означување на емоции); вториот – во структурна анализа со нејзините гранки (А. Халм, И. Бенгтсон, К. Хубиг). Во 1970-тите се појавува „миметички“ концепт за значењето на музиката, заснован на аналогијата на музиката и пантомимата: пантомимата е „збор што замина во тишина“; музиката е пантомима која преминала во звук (Р. Битнер).

Во историолошките на 19 век Проблематиката на Е. м. беше збогатен со препознавање на обрасци во историјата на музиката. Хегеловата доктрина за епохите на развојот на уметноста (симболичка, класична, романтична) од пластика до музика. art-vu, од „сликата до чистото јас на оваа слика“ („Јена вистинска филозофија“, 1805) го поткрепува историски природното стекнување (и во иднина – губење) на неговата вистинска „супстанција“ од музиката. Следејќи го Хегел, ЕТА Хофман направи разлика помеѓу „пластично“ (т.е. визуелно-афективно) и „музичко“ како 2 пола на историското. развој на музиката: „пластиката“ доминира во предромантичкото, а „музичкото“ – во романтичното. музичко тврдење-ве. Во музиколошки Е. м. кон. Идеи од 19 век за редовната природа на музиката. приказните беа подложени на концептот на „филозофија на животот“ и врз оваа основа се појави концептот на историјата на музиката како „органски“ раст и пад на стиловите (Г. Адлер). На 1 кат. 20 век овој концепт е развиен, особено, од Х. Мерсман. На 2 кат. 20 век е прероден во концептот на „категорична форма“ на историјата на музиката (Л. Дорнер) – идеален принцип, чија имплементација е „органскиот“ тек на музиката. историја, а голем број автори ја сметаат за модерна. музичка сцена. историјата како укинување на оваа форма и „крајот на музиката во Европа. смислата на зборот“ (К. Далхаус, Х.Г. Егебрехт, Т. Кнаиф).

Во 19 век првпат почна да се развива социолошки. проблеми на Е. м., што првично влијаеше на односот помеѓу композиторот и слушателот. Подоцна се поставува проблемот на социјалната основа на историјата на музиката. А.В. Амброс, кој пишувал за „колективноста“ на средниот век и „индивидуалноста“ на ренесансата, бил првиот што го применил социолошкиот. категорија (тип на личност) во историографската. музичко истражување. За разлика од Амброс, Х. Риман и подоцна Џ. Гандшин развија „иманентна“ историографија на музиката. Во буржоаската Е. м. 2 кат. Обидите на 20 век да се комбинираат две спротивставени позиции се сведуваат на конструкција на два „не секогаш поврзани слоја од историјата на музиката – социјален и композициско-технички“ (Далхаус). Во принцип, во 19 век, особено во делата на претставници на германската. класичната филозофија, ја стекна комплетноста на проблемите на Е. м. и се фокусира на разјаснување на спецификите на музиката. Во исто време, дијалектичкото поврзување на законите на музиката. совладување на реалноста со законите на уметноста. сферите како целина и општите закони на општествената практика или остануваат надвор од видното поле на буржоаската економија или се реализираат на идеалистички план.

Сите Р. 19 во. се раѓаат елементи на музичката естетика. концепти од нов тип, во рој благодарение на дијалектичкото и историското материјалистичко. фондацијата имаше можност да ја реализира дијалектиката на општото, посебното и индивидуалното во музиката. побарување-ве и во исто време. комбинираат филозофски, музиколошки и композиторски гранки на Е. м Основите на овој концепт, во кој одлучувачкиот фактор стана историолошки. и социолог. проблеми поставени од Маркс, кој го откри значењето на објективната практика на една личност за формирање на естетско, вкл. ж и музика, чувства. Уметноста се смета за еден од начините на сензуално тврдење од страна на една личност во околната реалност, а специфичноста на секое тврдење се смета за особеност на таквото самопотврдување. „Објектот поинаку се перцепира со око отколку со уво; а предметот на окото е различен од оној на увото. Специфичноста на секоја суштинска сила е токму нејзината посебна суштина и, следствено, посебниот начин на нејзината објективизација, нејзиното објект-реално, живо битие“ (Маркс К. и Енгелс Ф., Од раните дела, М., 1956, стр. 128-129). Пронајден е пристап кон дијалектиката на општото (објективна практика на една личност), посебното (сензуално самопотврдување на личноста во светот) и одвоеното (оригиналност на „објектот на увото“). Хармонијата меѓу креативноста и перцепцијата, композиторот и слушателот Маркс ја смета за резултат на историски. развој на општеството, во кое луѓето и производите на нивниот труд постојано комуницираат. „Затоа, од субјективна страна: само музиката го буди музичкото чувство на човекот; за немузичко уво, најубавата музика е бесмислена, не е предмет за него, бидејќи мојот објект може да биде само афирмација на една од моите суштински сили, таа може да постои за мене само на начин на кој суштинската сила постои за мене како субјективна способност…“ (ibid., стр. 129). Музиката како објективизација на една од суштинските сили на човекот е зависна од целиот процес на општествата. пракса. Перцепцијата на музиката од страна на поединецот зависи од тоа колку развојот на неговите лични способности соодветно одговара на богатството на општествата. сили втиснати во музиката (итн. производи на материјално и духовно производство). Проблемот на хармонијата меѓу композиторот и слушателот го даде Маркс во Револуцијата. аспект, кој се вклопува во теоријата и практиката на градење општество, во кое „слободниот развој на секој е услов за слободен развој на сите“. Доктрината развиена од Маркс и Енгелс за историјата како промена на начините на производство беше асимилирана во марксистичката музикологија. Во 20-тите години. A. АТ. Луначарски, во 30-40-тите години. X. Ајслер, Б. АТ. Асафиев ги користел методите на историски. материјализмот во областа на музиката. историологијата. Ако Маркс го поседува развојот на историолошки и социолог. проблеми Е. м во општа смисла, потоа во делата на Рус. револуција. демократи, во говорите на истакнати Руси. мраз критичари сер. и 2 кат. 19 во. беа поставени основите за развој на одредени специфични аспекти на овој проблем, поврзани со концептите за националноста на уметноста, класната условеност на идеалите за убавина итн. АТ. И. Ленин ги потврди категориите на националност и партизираност на барањата и ги разви проблемите на националното и меѓународното во културата, то-рж беа широко развиени кај бувовите. ледената естетика и во делата на научниците од социјалистичките земји. комонвелтот. Прашања за уметност. епистемологијата и музиката. онтологиите се рефлектираат во делата на В. И. Ленин. Уметникот е експонент на социјалната психологија на општеството и класата, затоа самите противречности на неговото дело, кои го сочинуваат неговиот идентитет, ги одразуваат општествените противречности, дури и кога вторите не се прикажани во форма на заплетни ситуации (Ленин В. И., Полн. Собр. op., кн. 20, стр. 40). Музички проблеми. содржината врз основа на ленинистичката теорија на рефлексија ја развија бувовите. истражувачи и теоретичари од социјалистичките земји. заедница, земајќи го предвид концептот за односот помеѓу реализмот и идеолошката природа на креативноста, изложен во писмата на Ф. Енгелс во 1880-тите, а врз основа на реалистични. Руска естетика. револуција. Демократи и прогресивни уметности. критичарите сер. и 2 кат. 19 во. Како еден од аспектите на епистемолошките проблеми Е. м детално е развиена теоријата на музиката. метод и стил поврзани со теоријата на реализмот и социјалистичката. реализам во музиката тврди-ве. Во белешките на В. И. Ленин, во врска со 1914-15 година, го облече дијалектичко-материјалистичкото. онтолошка почва. корелација на законите на музиката и универзумот. Нацртувајќи ги Хегеловите предавања за историјата на филозофијата, Ленин го нагласи единството на специфичното.

Почетокот на развојот на аксиолошките проблеми на новиот E. m. Во Писма без адреса, Плеханов, во согласност со неговата концепција за убавината како „отстранета“ корисност, го објасни чувството на согласка и ритмичка. коректност, карактеристична веќе за првите чекори на музите. активности, како „отстранета“ целесообразност на колективните трудови акти. Проблемот со вредноста на музиката го постави и Б.В. Асафиев во неговата теорија за интонација. Општеството избира интонации што одговараат на неговите социо-психолошки. тон. Сепак, интонациите може да ја изгубат својата важност за општествата. свеста, преминете на ниво на психофизиологија, дразби, кои во овој случај се основа на забавата, а не инспирирани од високите идеолошки музи. креативност. интерес за аксиолошките проблеми на E. m. повторно се среќава во 1960-тите и 70-тите години. Во 40-50-тите години. бувови. научниците почнаа да ја проучуваат историјата на татковината. музичката критика и нејзината музичко-естетски. аспекти. Во 50-70-тите години. во посебна гранка се издвоиле истражувањата за историјата на заруб. Е. м.

Референци: Маркс К. и Ф. Енгелс, Соч., 2. изд., кн. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Означува К. и Енгелс Ф., Од раните дела, М., 1956; Ленин В. И., Полн. Собр. соч., 5. изд., кн. 14, 18, 20, 29; Бпајто Е. М., Основи на материјалната култура во музиката, (М.), 1924; Луначарски А. В., Прашања на социологијата на музиката, М., 1927; свој, Во светот на музиката, М., 1958, 1971; Лошев А. Ф., Музиката како субјект на логиката, М., 1927; свој, Античка музичка естетика, М., 1960; Кремлев Ју. А., Руската мисла за музиката. Есеи за историјата на руската музичка критика и естетика во XNUMX век, кн. 1-3, Л., 1954-60; свој, Есеи за музичката естетика, М., 1957, (дода.), М., 1972; Маркус С. А., Историја на музичката естетика, кн. 1-2, М., 1959-68; Сохор А. Н., Музиката како форма на уметност, М., 1961, (дополнително), 1970; неговата, Естетска природа на жанрот во музиката, М., 1968; Солертински И. И., Романтизмот, неговата општа и музичка естетика, М., 1962; Рижкин И. Ја., Цел на музиката и нејзините можности, М., 1962; неговиот, Вовед во естетските проблеми на музикологијата, М., 1979; Асафиев Б. В., Музичката форма како процес, книга. 1-2, Л., 1963, 1971; Рапопорт С. X., Природата на уметноста и специфичноста на музиката, во: Естетички есеи, кн. 4, М., 1977; неговиот, Реализам и музичка уметност, во Саб: Естетички есеи, кн. 5, М., 1979; Келдиш Ју. В., Критиката и новинарството. Бр статии, М., 1963; Шахназарова Н. Г., О национален во музиката, М., 1963, (дополнително) 1968; Музичка естетика на западноевропскиот среден век и ренесансата (соп. АТ. А.П. Шестаков), М., 1966; Музичка естетика на земјите од Исток (компар. истиот), М., 1967; Музичка естетика на Западна Европа во 1971 - XNUMX век, М., XNUMX; Назаикински Е. В., За психологијата на музичката перцепција, М., 1972; Музичка естетика на Русија во XNUMX-ти - XNUMX век. (компар. A. И. Рогов), М., 1973; Парбштајн А. А., Теорија на реализмот и проблеми на музичката естетика, Л., 1973; неговите, Музика и естетика. Филозофски есеи за современите дискусии во марксистичката музикологија, Л., 1976; Музичка естетика на Франција во XNUMX век. (компар. Е. F. Бронфин), М., 1974; Проблеми на музичката естетика во теоретските дела на Стравински, Шенберг, Хиндемит, М., 1975; Шестаков В. П., Од етос до афект. Историја на музичката естетика од антиката до XVIII век., М., 1975; Медушевски В. В., За обрасците и средствата на уметничкото влијание на музиката, М., 1976; Ванслоу В. В., Визуелни уметности и музика, Есеи, Л., 1977; Лукјанов В. Г., Критика на главните насоки на модерната буржоаска филозофија на музиката, Л., 1978; Холопов Ју. Н., Функционален метод на анализа на модерната хармонија, во: Теоретски проблеми на музиката на XNUMXth Century, кн. 2, М., 1978; Чередниченко Т. В., Вредносен пристап кон уметноста и музичката критика, во: Естетички есеи, кн. 5, М., 1979; Корихалова Н. П., Музичка интерпретација: теоретски проблеми на музичката изведба и критичка анализа на нивниот развој во современата буржоаска естетика, Л., 1979; Очеретовскаја Н. Л., За одразот на реалноста во музиката (на прашањето за содржината и формата во музиката), Л., 1979; Музичка естетика на Германија во XNUMX век. (компар. A. АТ. Михајлов, В.

ТВ Чередниченко