Witold Lutosławski |

Витольд Лутославский

Витольд Лутославский узак жана окуяларга бай чыгармачылык өмүр сүргөн; өнүккөн жылдарына чейин ал өзүнө эң жогорку талаптарды жана өзүнүн мурунку ачылыштарын кайталабастан, жазуу стилин жаңылоо жана өзгөртүү жөндөмүн сактап калган. Композитордун көзү өткөндөн кийин анын музыкасы активдүү аткарылып, жазыла берүүдө, бул Лутославскийдин башкы репутациясын ырастайт – Карол Шимановский менен Кшиштоф Пендерецкиге – Шопенден кийинки поляк улуттук классикасына терең урматтоо менен. Лутославскийдин жашаган жери өмүрүнүн акырына чейин Варшавада калганы менен, ал Шопенден да чоң космополит, дүйнөнүн жараны болгон.

1930-жылдары Лутославский Варшава консерваториясында окуган, анын композиция боюнча мугалими Н.А.Римский-Корсаковдун шакирти Витольд Малишевский (1873–1939) болгон. Экинчи дүйнөлүк согуш Лутославскийдин ийгиликтүү пианист жана композитордук карьерасын үзгүлтүккө учураткан. Польшаны фашисттик оккупациялоонун жылдарында музыкант коомдук ишмердүүлүгүн Варшаванын кафелеринде пианинодо ойноо, кээде дагы бир белгилүү композитор Анджей Пануфник (1914-1991) менен дуэтте ойноо менен чектөөгө аргасыз болгон. Музыка жасоонун бул түрү Лутославскийдин мурасында гана эмес, бүткүл дүйнөлүк адабиятта фортепиано дуэти үчүн эң популярдуу чыгармалардын бири болуп калган чыгарманын пайда болушуна милдеттүү - Паганини темасындагы вариациялар (тема бул вариациялар үчүн – ошондой эле ар түрдүү композиторлордун «Паганини темасында» башка көптөгөн чыгармалары үчүн – Паганинининин соло скрипка үчүн атактуу 24-капризинин башталышы болгон). Үч жарым он жыл өткөндөн кийин Лутославский Фортепиано жана оркестр үчүн вариацияларды транскрипциялады, бул вариант дагы кеңири белгилүү.

Экинчи дүйнөлүк согуш аяктагандан кийин Чыгыш Европа сталиндик СССРдин протекторатына өтүп, темир көшөгө артында калган композиторлор үчүн дүйнөлүк музыканын алдыңкы тенденцияларынан обочолонуу мезгили башталды. Лутославский жана анын кесиптештери үчүн эң радикалдуу шилтемелер Бела Бартоктун чыгармачылыгындагы фольклордук багыт жана согуш аралык француз неоклассицизми болгон, алардын ири өкүлдөрү Альберт Руссель (Лутославский бул композиторду ар дайым жогору баалачу) жана Септетин ортосундагы мезгилде Игорь Стравинский болгон. До-мажордогу шамалдар жана симфония үчүн. Социалисттик реализмдин догмаларына баш ийүү зарылчылыгы менен шартталган эркиндиктин жоктугунун шартында да композитор көптөгөн жаңы, оригиналдуу чыгармаларды жаратууга жетишкен (Камералык оркестр үчүн кичинекей сюита, ​​1950; Сопрано жана оркестр үчүн Силезиялык триптих. , 1951; Буколики) фортепиано үчүн, 1952). Лутославскийдин алгачкы стилинин туу чокулары - Биринчи симфония (1947) жана оркестр үчүн концерт (1954). Эгерде симфония Руссель менен Стравинскийдин неоклассицизмине көбүрөөк ыкталса (1948-жылы ал «формалист» деп айыпталып, Польшада аны аткарууга бир нече жылдарга тыюу салынган), анда элдик музыка менен байланыш Концертте даана көрсөтүлгөн: Бартоктун стилин ачык эске салган элдик интонациялар менен иштөө мында поляк материалына чебердик менен колдонулган. Эки партитура тең Лутославскийдин андан аркы чыгармачылыгында иштелип чыккан өзгөчөлүктөрдү көрсөттү: виртуоздук оркестр, контрасттардын көптүгү, симметриялуу жана регулярдуу түзүлүштөрдүн жоктугу (фразалардын бирдей эмес узундугу, тиштүү ритм), баяндоочу моделге ылайык чоң форманы куруу принциби. салыштырмалуу нейтралдуу экспозиция, сюжетти ачууда, чыңалууну жана укмуштуудай чечкиндүүлүктү күчөтүүдө кызыктуу бурмалоолор жана бурулуштар.

1950-жылдардын орто чениндеги эрүү Чыгыш Европа композиторлоруна Батыштын заманбап ыкмаларын сынап көрүүгө мүмкүнчүлүк берди. Лутославский, көптөгөн кесиптештери сыяктуу эле, додекафонияга кыска мөөнөттүү суктанууну башынан өткөргөн – анын жаңы Вена идеяларына болгон кызыгуусунун жемиши Бартоктун кыл оркестрге арналган «Сөөк музыкасы» (1958) болгон. Аял үнү жана фортепиано үчүн кыйла жөнөкөй, бирок дагы оригиналдуу «Казимера Иллаковичтин ырлары боюнча беш ыр» (1957; бир жылдан кийин автор бул циклди камералык оркестр менен аялдардын үнү үчүн кайра карап чыккан) ошол эле мезгилге таандык. Ырлардын музыкасы он эки обондуу аккорддордун кеңири колдонулушу менен айырмаланат, алардын түсү интегралдык вертикалды түзгөн интервалдардын катышы менен аныкталат. Додекафониялык-сериялык контекстте эмес, ар бирине кайталангыс оригиналдуу үн сапатына ээ болгон өз алдынча структуралык бирдиктер катары колдонулган бул түрдөгү аккорддор композитордун кийинки бардык чыгармачылыгында маанилүү роль ойнойт.

Лутославскийдин эволюциясынын жаңы этабы 1950-1960-жылдардын аягында камералык оркестр үчүн Венеция оюндары менен башталды (бул салыштырмалуу кичинекей төрт бөлүктөн турган опус 1961-жылдагы Венеция биенналесинин заказы болгон). Бул жерде Лутославский биринчи жолу оркестрдин текстурасын куруунун жаңы ыкмасын сынап көргөн, мында ар кандай аспаптык партиялар толук синхронизацияланбаган. Дирижер чыгарманын кээ бир бөлүмдөрүн аткарууга катышпайт – ал бөлүмдүн башталган учурун гана көрсөтөт, андан кийин ар бир музыкант дирижердун кийинки белгисине чейин эркин ритмде өз ролун аткарат. Ансамблдин алеаторикасынын бүтүндөй композициянын формасына таасирин тийгизбеген бул түрдүүлүгү кээде «алеатордук контрпункт» деп аталат (эске сала кетейин, алеаторика, латын тилинен alea – «күч, лот» көбүнчө композиция деп аталат. аткарылган иштин формасы же текстурасы аздыр-көптүр күтүүсүз болгон ыкмалар). Лутославскийдин көпчүлүк партитураларында Венеция оюндарына чейин катуу ритмде аткарылган эпизоддор (баттута, б.а. “[дирижердун] таякчасынын астында”) алеатордук контрпункттагы эпизоддор менен алмашышат (ad libitum – “каалоо боюнча”); ошол эле учурда, фрагменттери ad libitum көбүнчө статикалык жана инерция менен байланышкан, алсыздыктын, кыйроонун же башаламандыктын сүрөттөрүн пайда кылат, ал эми баттута бөлүмдөрү - активдүү прогрессивдүү өнүгүү менен.

Жалпы композициялык концепция боюнча Лутославскийдин чыгармалары өтө ар түрдүү болсо да (ар бир кийинки партитурада ал жаңы маселелерди чечүүгө умтулган), анын жетилген чыгармачылыгында биринчи жолу кыл квартетинде сыналган эки бөлүктөн турган композициялык схема басымдуу орунду ээлеген. (1964): Көлөмү боюнча кичирээк биринчи фрагменттүү бөлүк экинчисине деталдуу киришүүгө кызмат кылат, максаттуу кыймылга каныккан, анын туу чокусу чыгарманын бүтөөрүнө аз калганда жеткен. Кылдуу квартеттин бөлүктөрү драмалык милдетине ылайык “Киришүүчү кыймыл” (“Киришүүчү бөлүгү”. – англисче) жана “Негизги кыймыл” (“Негизги бөлүгү”. – англисче) деп аталат. Кеңири масштабда, ошол эле схема Экинчи симфонияда (1967) ишке ашырылган, мында биринчи бөлүк "He'sitant" ("Экинчи" - французча), экинчиси - "Түз" ("түз" - французча) деп аталат. ). «Оркестр үчүн китеп» (1968; бул «китеп» бири-биринен кыска интермедиялар менен бөлүнгөн үч кичинекей «бөлүмдөн» жана чоң, окуяларга бай жыйынтыктоочу «бөлүмдөн» турат), виолончель концертинин өзгөртүлгөн же татаал версияларына негизделген. ошол эле схема. оркестр менен (1970), Үчүнчү симфония (1983). Лутославскийдин эң узакка созулган опуста (40 мүнөттөй), он үч соло сапка арналган Прелюдиялар жана Фугада (1972) кириш бөлүмдүн функциясын ар түрдүү каармандардын сегиз прелюдиясынын чынжырчасы аткарат, ал эми негизги кыймылдын функциясын XNUMX-ж. энергиялуу ачылуучу фуга. Түгөнгүс тапкычтык менен өзгөргөн эки бөлүктөн турган схема Лутославскинин ар кандай бурмалоолор жана бурулуштарга толгон аспаптык «драмалары» үчүн кандайдыр бир матрица болуп калды. Композитордун жетилген чыгармаларында «поляктуулуктун» ачык-айкын белгилерин, неоромантизмге же башка «нео-стильдерге» карата эч кандай кыйшаюуларды табууга болбойт; ал башкалардын музыкасын тикеден-тике келтируу мындай турсун, эч качан стилдик шылтоолорго барбайт. Кандайдыр бир мааниде Лутославский өзүнчө бир фигура. Балким, бул анын XNUMX кылымдын классиги жана принципиалдуу космополит катары статусун аныктайт: ал өзүнүн, таптакыр оригиналдуу дүйнөсүн жараткан, угуучуга жагымдуу, бирок салт жана жаңы музыканын башка агымдары менен кыйыр түрдө байланышкан.

Лутославскийдин жетилген гармоникалык тили терең индивидуалдуу жана алардан обочолонгон 12 тондук комплекстер жана конструктивдүү интервалдар жана консонанттар менен филиграндык чыгармага негизделген. Виолончель концертинен баштап, Лутославскийдин музыкасында кеңейтилген, экспрессивдүү мелодиялык саптардын ролу жогорулап, анда гротесктин жана юмордун кийинки элементтери күчөйт (Оркестр үчүн роман, 1979; гобой, арфа жана камералык оркестр үчүн кош концерттин финалы, 1980; ыр цикли Ыр гүлдөрү жана ыр жомоктору” сопрано жана оркестр үчүн, 1990). Лутославскийдин гармониялык жана мелодиялык жазуусу классикалык тоналдык мамилелерди жокко чыгарат, бирок тоналдык борборлоштуруунун элементтерине жол берет. Лутославскийдин кийинки негизги чыгармаларынын айрымдары романтикалык аспаптык музыканын жанрдык моделдери менен байланышкан; Ошентип, Үчүнчү симфонияда композитордун оркестрдик партитураларынын эң дымактуусу, драмага толгон, карама-каршылыктарга бай, монументалдык бир кыймылдуу монотематикалык композициянын принциби алгач ишке ашырылып, Фортепианолук концерт (1988) линиясын улантат. "Гранд стилдеги" жаркыраган романтикалык пианизм. «Чынжырлар» деген жалпы аталыштагы үч чыгарма да кеч мезгилге таандык. «Чынжыр-1» (14 аспап үчүн, 1983-ж.) жана «Чынжыр-3» (оркестр үчүн, 1986-ж.) текстурасы, тембри жана мелодиялык-гармониясы боюнча айырмаланган кыска бөлүмдөрдүн «байланыштуу» (жарым-жартылай катмар) принциби. мүнөздөмөлөрү маанилүү роль ойнойт («Прелюдия жана фуга» циклинин прелюдиялары бири-бири менен окшош түрдө байланыштуу). Формасы боюнча анча деле адаттан тыш эмес "Чынжыр-2" (1985), негизинен төрт кыймылдуу скрипка концерти (кирүү жана үч кыймыл салттуу тез-жай-тез үлгүсү боюнча алмашып турат), Лутославский өзүнүн сүйүктүү эки бөлүгүн таштап кеткен сейрек учур. схема.

Композитордун жетилген чыгармачылыгындагы өзгөчө сап чоң вокалдык опустар менен берилген: хор жана оркестр үчүн «Анри Мишодун үч ыры» (1963), 4 бөлүктөн турган «Токулган сөздөр» тенор жана камералык оркестр үчүн (1965). ), Баритон жана оркестр үчүн "Уйку мейкиндиктери" (1975) жана буга чейин айтылган тогуз бөлүктөн турган "Ыр гүлдөр жана ыр жомоктору" цикли. Алардын баары француз сюрреалисттик ыр саптарына негизделген («Токулган сөздөрдүн» текстинин автору – Жан-Франсуа Шабрин, ал эми акыркы эки чыгарма Роберт Десностун сөзүнө жазылган). Лутославский жаш кезинен эле француз тилине жана француз маданиятына өзгөчө симпатия менен мамиле кылган жана анын көркөм дүйнө таанымы сюрреализмге мүнөздүү маанилердин эки ача жана түшүнүксүздүгүнө жакын болгон.

Лутославскийдин музыкасы езунун концерттик жаркыра-гандыгы, анда виртуоздуктун элементи ачык-айкын ту-зулгендугу менен айырмаланат. Композитор менен көрүнүктүү сүрөтчүлөр даярдуулук менен кызматташканы таң калыштуу эмес. Анын чыгармаларынын алгачкы котормочуларынын арасында Питер Пирс (Токулган сөздөр), Ласаль квартети (Кылдуу квартет), Мстислав Ростропович (виолончель концерти), Хайнц жана Урсула Холлигер (камералык оркестр менен гобой жана арфа үчүн кош концерт) , Дитрих Фишер-Диекау ( "Кыял мейкиндиктери"), Георг Солти (Үчүнчү симфония), Пинчас Цукерманн (скрипка жана фортепиано үчүн партита, 1984), Энн-Софи Муттер ("Чынжыр-2" скрипка жана оркестр үчүн), Кристиан Зимерман (фортепиано жана оркестр үчүн концерт) жана биздин кеңдикте анча белгилүү эмес, бирок абсолюттук сонун норвегиялык ырчы Солвейг Крингелборн («Ыр гүлдөр жана ырлар»). Лутославскийдин өзү сейрек кездешүүчү дирижерлук жөндөмгө ээ болгон; анын жаңсоолору өтө экспрессивдүү жана функционалдык болгон, бирок ал тактык үчүн эч качан чеберчиликти курмандыкка чалган эмес. Дирижёрдук репертуарын өзүнүн чыгармалары менен чектеп, Лутославский ар кайсы өлкөлөрдүн оркестрлери менен ойноп, жаздырган.

Лутославскийдин бай жана тынымсыз өсүп жаткан дискографиясында дагы эле оригиналдуу жазуулар басымдуулук кылат. Алардын эң өкүлү жакында Philips жана EMI тарабынан чыгарылган кош альбомдордо чогултулган. Биринчинин баалуулугу («The Essential Lutoslawski»—Philips Duo 464 043), менин оюмча, биринчи кезекте Холлигердин жубайлары жана Дитрих Фишер-Диекаунун катышуусу менен Кош концерт жана «Уйку мейкиндиктери» менен аныкталат. ; Бул жерде пайда болгон Берлин филармониясы менен Үчүнчү симфониянын автордук интерпретациясы, таң калыштуусу, үмүттү актабайт (менин билишимче, Британ телерадиокорпорациясынын симфониялык оркестри менен автордук кыйла ийгиликтүү жаздыруу CDге которулган эмес. ). Экинчи альбом "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) 1970-жылдардын ортосуна чейин жаралган гана тиешелүү оркестрдик чыгармаларды камтыйт жана сапаты дагы бир топ. Бул жазуулар менен алектенген Катовицеден келген Польша радиосунун мыкты улуттук оркестри, кийинчерээк, композитор каза болгондон кийин, анын оркестрдик чыгармаларынын дээрлик толук жыйнагын жаздырууга катышкан, ал 1995-жылдан бери дисктерде басылып чыккан. Naxos компаниясы (2001-жылдын декабрына чейин жети диск чыгарылган). Бул коллекция бардык мактоого татыктуу. Оркестрдин керкем жетекчиси Антони Вит дирижёрду ачык-айкын, динамикалуу, ал эми концерттерде жана вокалдык опустарда жеке партияларды аткарган аспапчылар менен ырчылар (негизинен поляктар), эгерде алар-дан алда канча корунуктуу мурдагылардан кем калышса, абдан аз. Дагы бир ири компания Sony, эки дискке (SK 66280 жана SK 67189) Экинчи, Үчүнчү жана Төртүнчү (менин оюмча, анча ийгиликтүү эмес) симфонияларды, ошондой эле фортепиано концертин, Уйку мейкиндиктерин, Ыр гүлдөрүн жана ыр жомокторун чыгарган; бул жазууда Лос-Анджелес филармониясынын оркестрин Эса-Пекка Салонен башкарат (композитордун өзү, көбүнчө жогорку эпитеттерге жакын эмес, бул дирижёрду “феноменалдык” деп атаган1), солисттер Пол Кроссли (фортепиано), Джон Ширли. -Квирк (баритон), Дон Апшоу (сопрано)

Белгилүү компаниялардын компакт-дисктеринде жазылган автордун интерпретацияларына кайрылсак, виолончель концертинин (EMI 7 49304-2), фортепиано концертинин (Deutsche Grammophon 431 664-2) жана скрипка концертинин эң сонун жазууларын айтпай коюуга болбойт. Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), бул үч опус арналган виртуоздордун, башкача айтканда, тиешелүүлүгүнө жараша Мстислав Ростропович, Кристиан Цимерманн жана Энн-Софи Миттердин катышуусу менен аткарылды. Лутославскийдин чыгармачылыгы менен али тааныш эмес же анча тааныш эмес күйөрмандар үчүн биринчи кезекте ушул жазууларга кайрылууну кеңеш берет элем. Үч концерттин тең музыкалык тилинин заманбап экендигине карабастан, алар оңой жана өзгөчө шыктануу менен угулуп жатат. Лутославский «концерт» деген жанрдык аталышты өзүнүн түпкү маанисине ылайык чечмелеп, башкача айтканда, солист менен оркестрдин мелдешинин бир түрү катары чечмелеп, солист, мен айтаар элем, спорт (мүмкүн болгон эң асыл мааниде сөз) эрдик. Ростропович, Цимерман жана Муттер чеберчиликтин чыныгы чемпиондук деңгээлин көрсөтүшөт, мунун өзү каалагандай калыс угуучуну сүйүнтүүгө тийиш, ал тургай Лутославскийдин музыкасы ага адаттан тыш же жат көрүнсө дагы. Бирок Лутославский азыркы кездеги көптөгөн композиторлордон айырмаланып, анын музыкасынын коштоосунда угуучу өзүн чоочун адамдай сезбеши үчүн дайыма аракет кылган. Анын москвалык музыка таануучу И.И.Никольская менен болгон эң кызыктуу маектеринин жыйнагынан төмөнкүдөй сөздөрдү келтире кетели: «Искусство аркылуу башка адамдар менен жакындашууга болгон жалындуу каалоо менде дайыма болуп турат. Бирок мен мүмкүн болушунча көбүрөөк угармандарды, колдоочуларды багынтуу максатын койгон жокмун. Мен багынгым келбейт, бирок мен өзүмдүн угармандарымды тапкым келет, мендей сезимде болгондорду тапкым келет. Бул максатка кантип жетсе болот? Менимче, максималдуу көркөм чынчылдык, ар кандай деңгээлдеги сөздүн чын ыкластуулугу аркылуу – техникалык деталдан эң сырдуу, интимдик тереңдикке чейин... Ошентип, көркөм чыгармачылык адам жан дүйнөсүн “кармалоочу” функцияны да аткарып, дартка даба боло алат. эң азаптуу оорулардын бири – жалгыздык сезими”.

Левон Хакопян